电影艺术形式范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术形式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：彼得•格林纳威；电影语言本体论；跨艺术；解构；后现代

1“电影技术”及“电影语言本”论

电影自诞生之日起，理论研究伴随的最大争论便是“何为电影”，在电影究竟是“技术”还是“艺术”的问题上，早期电影理论家也争论不休，甚至电影艺术地位的确立也历经漫长的过程。然而无法否认的是，电影从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字……每次质的飞跃无不和技术紧紧联系在一起。站在今天的角度回顾早期技术与艺术的争论，其实更似在确定“电影能够成为艺术”这一本质或功能，或者说潜在属性，它不单单只是技术作用的结果，而且是能够起到艺术审美的作用。虽然学术界对当年争论后的艺术定性已无甚争议，但需注意的是，当今电影艺术形式与风格发展遭遇瓶颈，导演们开始越来越多地尝试尖端的技术手段，4K、120帧甚至是VR，来达到突破电影旧模式的目的。然而，这些手段只是对“电影技术”的试验性尝试，或者说“飞跃”，对“电影艺术”的贡献却显不足。换句话说，这些大多数是拿“艺术”来试验“技术”，“艺术”与“技术”在语言表达上是脱节的。新兴技术在发展之初确实会对艺术造成影响，甚至造成电影艺术倒退的局面，脱离这些技术，观众也依旧能够明白导演的意图，而造成这种局面的原因在于技术手段没有成为电影语言融入电影艺术主题之中。2002年，格林纳威在柏林第三届新媒体艺术节上说：“电影已死！当前大部分电影都极端无趣。我现在要将精力投入在新媒体艺术令人神往的后数字革命（digitalrevolution）中。”当然，首先需要明确的是格林纳威虽标榜“电影已死”，但并非意味着他对电影的放弃，或者对艺术的绝望。相反，从他参加的新媒体艺术节的活动属性便可知，他推崇的不是传统意义包装的影片，而是具有新的时代科技特征的影片。由此便能直观看出，其对技术的重视、娴熟使用甚至是“炫耀”，然而他却不是技术的卖弄者。他所使用的技术，甚至谈不上“高精尖”，只是最简单的，几乎是伴随电影诞生初期便出现的多重曝光、画中画、分屏、对称等，他使用技术的初衷并非为了“造梦”或营造“完整幻觉”，而是确立一种全新的书写电影的方式，即电影语言。这是一种完全打破人们过去对“艺术片”理解的“全新艺术片”，也是一种继蒙太奇和长镜头之后，能真正参与到叙事表达中来的语言。有趣的是，这种电影语言非但没有“打破第四堵墙”，反而加固了这堵墙。这种表现在其影片中一脉相承，一以贯之，是为“电影语言本体论”。格林纳威的电影语言特色首先体现在其时空观，而时空观又可以用“根茎图”式叙事来概括。后现代的叙事特点之一便是含混、模糊，“它设法保持叙事作品中相矛盾的各层面，保留它们的复杂性，拒绝将叙事作品降低为一种具有稳定意义和连贯设计的冲动”。所以从技术剪辑手段来说，格林纳威的所谓“根茎图”，就是多重曝光与影像重叠。不同于电影史上以往的多重曝光与叠印技术，格林纳威的每个影像自成叙事体系，独立参与影片内容的构成而又在语意上相互勾连；同时这种做法打破了传统时空的切面与维度，使过去、现在或将来的时空同时呈现。这种时间观的作用仅限影响观众的阅读体验，而不互相影响。这种时间观给观众带来的阅读体验在于更加直截了当地将过去、现在或未来的时空进行对比，起到了类似麦茨“组合段”理论中非时序组合段和交替组合段的作用。然而，这些所谓“非时序”时空内部的各自出现，也并非均严格按照各自的时空进行，有些更似昆汀•塔伦蒂诺《低俗小说》的构成，每次出现部分的时序也需要观看者鉴别。这样，从外部看，各时空有待观众鉴别是过去、现在还是未来；从各个时空内部看，也需要观众进行同样的鉴别。这就在双重时空构成语意含混。例如，影片《枕边书》（又译《枕草子》）的时空关系错综复杂，甚至出现的时空已经超出了“过去”“现在”“未来”，而出现了“过去的过去”“过去的现在”“过去的未来”“现在的过去”“现在的现在”“现在的未来”“未来的过去”“未来的现在”“未来的未来”多种关系，原因便在于“现在的现在”是好定义的，但“现在”本身却是相对的，当主语发生的空间时态不断转换，传统时空观便会被极大地拓展。格林纳威的电影语言除了重塑时空的书写方式之外，其重要意义还在于创造了新的电影语言单位。我们通常说，格里菲斯的《一个国家的诞生》完成了电影的基本叙事结构：镜头——场景——段落——影片的关系。在这里，镜头被确立为电影的最小叙事单位，然而关于电影语言的最小单位的问题却仍是学术界讨论的重点和热门，因为它的确定关系到电影通过符号制造意义与结构机制的问题。虽然理论上应把电影语言的基本单位看作是镜头，但电影符号学理论家麦茨认为能够加以“码化”或建立其规则的是比镜头更大的叙事本文单位，即大组合段，并在此基础上提出了组合段理论。反观格林纳威，由于其打破传统的叙事结构，并不依赖蒙太奇或长镜头剪辑，他的影片甚至难以形成单个镜头，简单的单个镜头更是无法容纳其叙事的庞大信息量，所以他的电影语言无法用传统的电影符号学分析。格林纳威电影语言的最小构成在于“画幅”，是建立在八段组合段之上的对镜头或段落的进一步划分。正因为如此，他的电影语言虽然仍与日常语言有一定区别，但却更加接近日常语言。首先从双向交流角度讲，格林纳威的“新媒体”艺术与观众之间存在交流，且非单向度一次流——如《图西卢皮的手提箱》系列作品。其次，电影中的能指与所指之间的意指性联系是以“类似性原则”为基础，能指约等于所指，我们看到的就是影像所表达的，这个影像如果想表达出我们看不出的内容，只能依靠下一个影像构成蒙太奇形成互文，但是每个镜头独立表达的意思是确定、单一的。格林纳威的电影却几乎能做到如天然语言一般，能指与所指之间的意指性联系是任意性和约定性的。由于画中画和多重曝光，使得其意义表达的不确定性大大增加。因为在其单个画幅中的时空是不确定的，所以每次“次画幅”和“主画幅”的出现也是不确定的，那么主次之间便可视为“能指”与“所指”的关系。再则，他的影片的表达依托画幅可以更加随意，甚至不受顺序的影响，人们日常的交谈伴随大量插入语或补足语，甚至可能伴随前言不搭后语的情况出现，却并不影响听者的接受，虽然非时序组合段也能达到相类似的效果，但是却需要注意对时间的把握。平行组合段需要保持几个组合段出现的时序、频率大体一致，插入组合段则或承担起主体叙事功能，或作为插曲短暂出现。无论是哪种，都需要最终将观众“拉回”到主体叙事之中，并提醒观众何为“正文”。“画幅”则不需有这方面的担心，多个时空同时进行且互为补充，无论哪个“画幅”，作为“正文”都不影响最后的成片表达；无论画幅出现的时序如何，观众也能了解其大意。这样，从表达意义与表达功能上都较好地使其电影语言完成使命。

2跨电影艺术形式探索与确立

与其称格林纳威为“电影导演”，不如称其为“艺术家”；与其称他的电影为“电影”，不如称之为“艺术品”或“装置”。他的“艺术片”也不同于学术界普遍认同的“艺术片”概念。何为“艺术片”？20世纪20年代，法国先锋派电影代表人物对当时充斥银幕的低俗闹剧极度不满，提出“纯电影”的理论，主张摆脱文学和戏剧的影像，发挥电影的特殊表现手段，专门拍摄表达创作者个人主观感受和艺术理想的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，用以专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以营利为目的的影片。现在通常意义上说的“艺术片”，则常指与“商业片”相对立的影片。格林纳威的艺术片走的是先锋艺术流，是作者的，也是后现代的。2000年之后，格林纳威创作了包括《图西卢皮的手提箱：摩押的故事》《图西卢皮的手提箱：安特卫普的第三段插曲》《夜巡》等在内的大量装置电影，《重访九幅经典名画》甚至就是以名画为依托的纯装置艺术。所以他的影片完全不同于大众意义上的“艺术片”，是回归先锋者的初衷，而且是不同于之前的先锋作者的，真正以艺术为出发点和落脚点而拍摄的影片。除却其独特的电影语言本体论地位，他对电影艺术的解构和结构还在于其独特的电影观，即跨电影艺术观。格林纳威对跨电影艺术形式的探索，首先体现在其电影绘画观。这与其早年学习绘画的经历分不开，“仅仅想把自己的才能与绘画相关的‘画面制作’专业结合起来”。格林纳威影片的每一场景都经过精心的颜色、布景设计，宛如绘画，甚至有诸如弗朗斯•哈尔斯的画作《圣乔治保护商会官员们的宴会》直接出现在场景布景中，调度方面也有来自名画作的灵感。在《厨师、贼、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符码隐喻，不同颜色指代不同的场景，人物每走到一个地点，身着的衣服也会随所在地点的颜色变化而变化；《画师的契约》则是一部直接讨论电影与绘画关系的影片，摄影机常常以画师的画框为主观视角，一方面，观众、摄影师、画师视线重合——这就是绘画与电影视角的重合；另一方面，被分割的画框引导观众的视线游动，提示了最重要的信息。相较于通常影像游动，观众被动地接收信息，在他的影片中，观众能够根据画面提示选择性接收信息；相较于通常电影打破“第四堵墙”的代入感，绘画的间离感使观众能够跳出画面冷静分析，利用画面引导获得情感或理性体验。于是，他的电影语言解构了最简单的“看”的逻辑，定义了新的观看秩序。格林纳威认为，一位画家跟他的画作之间的一对一的关系是最高级、最激动人心且令人愉悦的关系，他希望能与他的电影建立这种关系，“我不认为我们看了很多真正的电影，我想我们只是看了一百年的插图文本”。其次，其艺术形式横跨戏剧。跨电影戏剧家极具戏剧特点的影片不在少数，戏剧电影也不在少数。格林纳威的影片却很难说清楚是在用戏剧的手法拍的电影，还是在用电影的手法拍的戏剧。一方面，戏剧的“幕”的形式几乎出现在他所有的影片中：《厨师、贼、他的妻子和她的情人》以每日菜单作为转场道具，《八又二分之一女人》中更是将剧本——第几部分、第几段落、内容——贴出做分场作用。最具代表的例子是《魔法圣婴》，片中直接设置人物手举第几幕的牌子从摄影机前走过，这部影片需要重点讨论的是关于其戏剧观的第二点，即戏剧空间。这部影片构成了两个戏剧空间，第一是舞台上。故事的主要场景均发生在现实剧院的舞台上，导演通过不断“塑墙”和“拆墙”的手法，用空间转换提示观众这是发生在舞台上。例如，姐姐抱着圣婴在集市接受人们的祝福之后，怀抱婴儿往前走，镜头逐渐拉近，这时幕布落下，恢复到之前所在的舞台场景，观众方才恍然大悟刚刚的集市其实仍然是在舞台而非室外。类似这样的戏剧与现实之间的转换在片中大量出现。另外，为了扩展场景空间，导演用简单的道具指示将舞台划分成不同区域，以做不同功能之用；而幕后及舞台地下也被充分利用起来。然而无论如何扩展，中心都是围绕着舞台本身。此外，摄影机更是有意将戏剧舞台边缘摄入其中。第二个空间在舞台下，舞台下坐着身着华服的看戏贵族，有说、有笑、有讨论。在揭示了舞台上是一出戏剧之后，导演却又让看戏的人上台参与舞台上演员主导的剧情走向，打破了塑造的舞台下的戏剧空间。两个戏剧空间相互包含，却又相互矛盾，构成一出并非戏剧的戏剧。最后是戏剧化表演。这点主要体现在其影片渲染的“仪式感”。区别于大部分影片所追求的“隐藏摄影机”和极具现实主义的表演方法，格林纳威影片中的人物不仅走戏剧表演流，追求较为夸张的表情和语言表达，而且还会直接在片中与其他演员作闲谈交流，甚至直接面对摄影机，即观众——在场的缺席，来讲话，使间离感更加突出。格林纳威影片最大的成就在于他让电影与观众互动，形成跨文本阅读。格林纳威在“柏林第三届新媒体艺术节”携《图西卢皮的手提箱》出席，他的三部曲计划是一个名为“网络影像艺术”的展示。图西卢皮的92个手提箱可以自由打开、阅读或者再诠释。他试图超越电影胶片的艺术实践，通过采用与电影相关的几种电子媒介的组合与观众建立更灵活多样的互动关系，以不同方式进行艺术表达，最终实现电影艺术发展的突破。影片中不断打开或填满代表主人公人生历程的92只手提箱，从他在威尔士度过的童年时代直到长大成人后在世界各地的冒险经历。手提箱中是能够代表他人生经历的物质符号。影片的信息容量巨大，但更多的内容却在电影之外，观众想要比较完整地理解格林纳威的作品，就需借助于其他媒介：书籍、DVD、展览等。一方面，在影片中，观众并非按照时序了解到一个人的完整故事，而是需要自己寻找细节，逐渐拼凑历史，而且不同的观众可以解读出不同的世界观及人物人生观；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各个作品中的交错出现，也可以拼凑出更多人的人生历程，构成了较庞大而完整的世界框架。当然，观众的反馈透过网络媒体传递给作者，他针对观众反馈的信息不断完善文本，再通过其他媒介重新反馈给观众。作者、文本、观众构成三角状的多向度传递，在表达、传递层面，实现了电影跨艺术形式的功能。

3结语

有人将格林纳威视作未来电影的开拓者，认为其作品及其宣称的“电影已死”代表并开拓了后现代美学的发展方向；有人认为他是视觉技术的卖弄者，影片本身却是浮夸与虚无。而他的电影之所以能够给人以这样的争议与反思，也正是其价值所在。电影需要注入新鲜血液，成熟且疲惫的影片制作需要破旧立新。新千年来，鲜有足具影响力的电影思潮或运动，其原因以及与电影诞生之初形成的鲜明反差也值得反思。格林纳威独树一帜的美学观，尤其是在他解构传统之后重新结构起的自己独特的电影语言观，都使其当之无愧地走在当代电影的前面。

参考文献：

［1］邢北劣.新媒体发行——打开通往新世界的大门［J］.当代电影，2010（4）.

［2］李二仕.英国电影十面体［M］.北京：生活•读书•新知三联书店，2006.

［3］王珺.后现代电影先行者的魔法宝典——论彼得•格林纳威的电影美学［J］.北京电影学院学报，2015（2）.

篇2

    关键词:电视电影;个性化;创作

    1996年电影频道正式开播,1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄,十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓:“夫‘电视电影’者,顾名思义,就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言,既有别于多集电视,亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观;电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步,逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时,我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展,提高影片的思想性、艺术性、观赏性,充分发挥其独特的美学特征,更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。

    一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率

    十年来,为电视播出而制作的电视电影,以其贴近生活、贴近百姓,迅速反映生活,给观众带来最鲜活的感动,形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底,电视电影产量达1108部。现实生活题材占81%,革命历史题材占4.5%,古装武侠等占12%,其他占2.5%。许多作品取得良好的收视成绩:收视率超过2%的有三百三十多部次,其中现实题材一百五十多部次。

    在电视机前,人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感,完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此,我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况,来自大众关注和思考的社会现象,包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影,他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照,找到对当下情感的一种需求和体验。

    作为电视媒体,电视节目主要以真实性、及时性吸引观众;只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率,使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期,精制作为生产方式,保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜,记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活,侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力;改编真实案例,追求逼真、恐怖、纪实、刺激,兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性,注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作,这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域,叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重,与中国观众的审美实现了对接,获得了很好的收视效果。

    二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值

    塑造有魅力、有价值、有生活的人物,反映各个领域人们的生活状态、内心世界,是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值,这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格,努力提升对典型人物的塑造,使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中,作品中的人物应当每个人都是典型,但同时又是鲜明的唯一,让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时,更受他们经历的感动、对生活的感怀,对人格魅力的吸引,制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众,以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象,有很强的职业素养,也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西,还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。

    电视电影更多地选择现实题材,选择小人物、普通人作为主人公,也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲,低成本既是一种限定,同时也提供了一种新的可能性,就是面对当下中国的观众,满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现,去挖掘。

    三、依靠完美的叙事增加可看性

    电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质,即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的,不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果,走超现实主义的路线,但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实,而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻题材的影片之外,其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事,在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练,情节更具有吸引力,表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格,展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩,利用不同叙事线索的铺陈与推动,将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突,在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。

    四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力

    电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌,但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘,注重艺术上的锤炼,避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点,利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性,也要考虑到自身的特点,避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为,“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力,需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众,影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制,但它们需追求一部电影的所有艺术指标,只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”

    从艺术标准方面来看,专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材,又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵,有比电视剧更深化的主题;电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间,注意发挥艺术的个性,在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢;选材方面还应具有平民视点与国民视角,避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性,从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感,形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺,甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以,对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。

篇3

[关键词]影视艺术；国家形象，自我认同；他人认同；强势文化；传统文化

一、影视艺术是塑造国家形象的有效手段之一。

而塑造国家形象是影视艺术不可推卸的责任

国家形象的塑造是一个广义的概念，因为国家形象本身就不是无他的，而是由多种具体的或抽象的形象综合而成的，这使国家形象在不同的领域、不同的范畴具有不同的意义和称谓，从个人形象、城市形象等等到公众形象、政府形象、国际形象等等。所以塑造国家形象从来就不是某一个集体或个人的责任与义务，而为在国家这一大前提下构成整个国家的所有集体与个人所共同承担。

通常情况下，塑造国家形象离不开一定的艺术作品，远到唐朝诗人对大唐盛世、荷马史诗对古希腊文明的吟诵，近到日本卡通片以及韩国电视剧的风靡，我们都可以看到艺术作品在塑造国家形象时所具有的不可替代的作用。可以说，艺术作品对国家形象的塑造不能起决定性作用，却是最有效的手段之一。

艺术形式是多种多样的。和影视艺术相比，绘画艺术在叙事性方面受到表现形式限制，只能以某一画面截图的形式出现，而不能像影视艺术那样可以通过多个连续的画面来表达创作意图，文学艺术在表达创作意图时除了缺乏影视艺术的视觉直观性，在电子产品日新月异的今天，其传播的广度和速度也是无法与影视艺术相提并论的，至于音乐艺术，不仅常常借助影视艺术作为传播媒介，在表现语言的多样性上其作用和影视艺术也是不能同日而语的。可以说，电影艺术是集音乐、美术、文学、戏剧等多种艺术形式为一体的综合性艺术，既含有其他艺术形式的各种优势和特点，也具有自身的独特优势与特点。

由于拥有上述优势和特点，使作为现代艺术重要传播媒介之一的影视艺术在塑造国家形象的时候，其作用产生的直接性和广泛性往往是其他艺术形式所不能取代和比拟的，因此许多国家都充分利用影视艺术来塑造自己良好的国家形象。

二、当前的影视艺术创作缺乏塑造国家良好形象的使命意识

对外国的观众而言，可以在柏林、戛纳、威尼斯、东京、鹿特丹等国际电影节上登台亮相的中国电影无疑代表着整个中国的影视创作水准。而对中国了解甚少的外国受众也可能理所当然地认为那些影片里的人物形象就是全体中国人的精神写照，从而在头脑中对中国形成相应的认识。

在多元文化的今天，我们不反对影视创作追求自己的个性、传达自己的观念，也不否认广大影视创作人员为使中国的影视作品走出国门并在国际电影市场上争得一席之地而付出的艰辛和努力，问题在于从塑造国家形象意义上讲，这些影片是否能够真实地反映出当代中国的社会变化，是否能够真正地塑造出当代中国人的精神面貌，是否能够真正地对国家形象的塑造起到积极作用，而透过这些影片所塑造出来的国家形象又能否达到我们的期望。诚然他人对一个国家的国家形象可以通过多方面的认识来形成，可恰恰在于影视艺术的作用有其不可替代性和比拟性，某些影片的创作由于严重缺乏自我意识、民族意识乃至使命意识，对中国国家形象塑造的负面影响是有目共睹的，部分影片的负面影响甚至是灾难性的。

从1988年至今，中国影片在柏林、戛纳、成尼斯三大国际电影节上多次获奖，中国电影已经逐步登上世界舞台，这是值得我们肯定和称道的。但值得我们思考的问题是，这些获奖影片在题材和内容上是否真实地反映了当代中国的社会现状，是否有效地发挥了塑造我们国家形象的重要作用。为此我们有必要从题材和内容上来对这些获奖影片加以归纳和划分，从中寻找我们所期待的答案。

从影片所描述的时间内容来看，以1949年为分界线，大体可以分为三大类。一类是表现1949年以前中国社会的矛盾，如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《鬼子来了》等等，一类是表现1949年以后中国社会的矛盾，如《秋菊打官司》、《三峡好人》、《阳光灿烂的日子》等等，另一类则跨越了这一界线，如《霸王别姬》等等。从表现题材来看，上述影片又可以分为都市题材和乡土题材这两大类。从思想性上来看，多数影片旨在揭示人性、社会存在的尖锐矛盾，引发人们做深刻的思考和检讨，如《左右》，《三峡好人》、《一个都不能少》等等，其他如《英雄》、《荆轲刺秦王》等走的则是娱乐片的路子。根据表现手法的不同，这些影片还可以分成很多种类。但不管我们如何去划分，这些获奖影片似乎都有一个共通的特点，即过多地表现了中国社会的某一阴暗面而忽视我们积极向上的一面，有的甚至通过夸张的手法来极尽所能地宣泄某些个人情绪，把某些本应十分严肃的创作题材商业化、喜剧化甚至丑陋化了。也正是因为这一点，这些影片在一定范围内引发了激烈的争议。

在这里我们无须过多评价创作者创作这些影视作品的真实意图，值得我们深刻思考的是为什么这些影片会在国际影视市场获奖，又为什么具有这种共通的相似性。

我们知道，国际电影市场的操纵者主要来自于西方国家，而由于种种原因，西方国家对我们的了解和认识往往是戴着有色眼镜的。其一，由于以往我们忽视国家形象的塑造与维护，对外宣传的力度也不足，加之西方某些国家出于种种目的而刻意诋毁我们的国家形象，一些西方民众对我们的了解和认识存有误区，中国印象依然是过去那种愚昧、落后、贫穷、封闭的；其二，某些西方国家出于“后冷战”和“后殖民”思维，甚至坚持“中国”，不能客观正视中国的发展与进步，恶意打压中国在国际社会上的地位，破坏中国的国家形象；其三，操纵某些国际领域的一些西方人出于强权心理和大国心理，忽视他人在意识形态、价值观念、文化传统等方面与自己存在差异，而把自己的喜好、趣味当作衡量一切的标准。于是我们的艺术家便不得不面临这样的问题，若想让自己的艺术作品在国际市场上站得一席之地，就必须以丧失自我个性、抛弃本民族传统文化为代价，刻意去迎合人家的喜好、符合人家的趣味，积极而向上的、有益于塑造中国良好国家形象的艺术作品往往是得不到认可和奖励的。

三、影视艺术创作的当代反思

作为一个国家的公民，我们有责任与义务去维护和塑造国家的良好形象。为此，不只影视艺术，也包括其他文艺形式，在国际文化交流过程中，我们除了处理好个人利益与国家利益的关系，至少还应该做好以下两个反思。

第一，我们如何认识“我形象”和“他形象”，也即对国家形象的自我认同和他人认同之间的关系。

不可否认，国家形象的树立，必须同时建立在自我认同和他人认同的基础之上。但我们应当充分认识到自我认同与他人认同之间存在着辩证统一关系，二者相互依存，不可以相互凌驾。那么在二者既对立又统一的矛盾运动 中，哪一个起决定性作用，也即居于主导地位呢?

就形象树立本身而言，塑造国家形象也好，塑造其他形象也好，这个“形象”最终都要归属于拥有这一形象的“自我”，“自我”对这一“形象”的认同与否对这一“形象”的成立与否起决定性作用。此外，为了塑造和维护已经或者正在形成的“自我”形象，“自我”必然要为“形象”做很多决定性工作。与之相比，他人认同则是以某一形象的呈现为前提的，只要这一形象呈现出一定的特征，他人认同就会相应形成。在这一过程中，他人可能对某一“形象”施加一定的影响，也可以无须做任何工作而只是对眼前的特征加以评价。由此可见，在自我认同和他人认同的矛盾运动中，居于主导地位的应当是自我认同而非他人认同。

我们的艺术家应当就此而思考，我们是否因为过于强调他人认同而丧失了自我认同呢?影视艺术毕竟是一种面向大众的艺术形式，为了走向国际市场，为了取得他人认同，艺术家有时候曲己循人是可以理解的，问题在于如何把握他人认同与自我认同之间的平衡。尤其当我们的艺术作品被上升到塑造国家形象这一高度的时候，我们不应把自己的艺术作品完全建立在他人认同的基础之上。在艺术作品可以表现国家形象这一特定前提下，衡量该艺术作品有无价值的首要依据就应该是该作品是否取得了自我认同，其次才是他人认同。如果仅仅取得了他人认同而不能取得自我认同，也即拥有这一国家形象的广大国民的认同，该作品是否具有价值就值得我们商榷了。

与此相背驰的问题是，既然我们不应过于强调他人认同而丧失自我认同，那么在艺术创作中，我们是否就可以完全忽视他人认同而完全陶醉于自我认同呢?回答无疑是否定的，因为前面我们说过，艺术作品本身也好，国家形象本身也好，都存在自我认同和他人认同的问题。如果我们过于强调自我认同，那么该艺术作品或该国家形象是否成立同样值得我们商榷。在完全没有他人认同的前提下，我们应该不会认可某一艺术作品具有价值。同样，如果某一国家形象仅仅得到该形象的拥有者认同而得不到他人认同，该国家形象也不能成立。

接下来的问题是，在自我认同的前提下，我们应当以怎样的艺术作品来赢得他人的认同。这些艺术作品是有益于塑造和维护国家的良好形象，还是有助于破坏和诋毁国家的良好形象，是每一位艺术家都应该深刻思考的原则性问题。

第二，我们如何认识“强势文化”和“弱势文化”，也即对外来文化和传统文化之间的关系。

就文化交流而言，不同文化之间的输入与输出应该是双向的，平等的、相互促进的，但由于历史发展的不平衡，这种理想化的文化交流事实上是不存在的。

我们曾经拥有“强势文化”的历史，但自清代以来。我们已经逐步从一个发达的文化输出国跌落为落后的文化输入国。近百年来，尤其是改革开放以来的三十年，这种国际文化交流的“逆差”越来越大，导致我们的文化发展实际上走的是一条逐步乃至全盘“西化”的道路。受这种思维影响，具有我们民族特色的部分传统文化正逐步走向消亡，取而代之的是以欧美文化为代表的西方文化。而这种文化由于输入伊始便带有“殖民主义”性质，不可避免地会导致某些接受者滋生“奴化”思想，部分地甚至全盘地否定本民族的文化传统，以便获得这种“强势文化”的认同。这种“奴化”心理不仅表现在我们的影视艺术中，也表现在文学、美术等其他艺术领域。在这种“强势文化”的语境下，我们的艺术家或许因为得到人家的“赏识”而获取了各种荣誉和利益，但这些艺术作品对我们国家良好形象的塑造和维护却是有害无益的。

应当承认，“强势文化”之所以能够成为“强势文化”，必有其先进而合理的因素。对其中的合理因素可以吸收，而对其不合理因素则有理由拒绝。同时我们也应当看到，所谓的“强势文化”与“弱势文化”是相对而言的，其中夹杂着复杂的经济、政治因素。曾几何时，西方的“强势文化”通过商品和炮舰想征服我们，而今天，伴随着综合国力的增强和国际地位的提升，我们为什么还要把自己摆放在“弱势文化”的尴尬位置上呢?

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电影的后期剪辑、特效制作到底是什么？它们对影片起到什么作用？它们发展到了什么程度？本刊记者在北京国际电影节上采访了多位电影剪辑大师，请他们揭示电影特效和剪辑等幕后制作的不凡魅力。 “速7”：特效让保罗重生

诞生于2001年的《速度与激情》系列，在过去的14年中已经上映了6部，全球票房逐部递升。2015年春天，我们终于迎来了这一系列的第7部，该片内地仅上映当天就斩获3.91亿元票房，成为中国电影史上首日票房最高的影片。最终《速7》以23.17亿的票房好成绩刷新了国内电影票房的记录。

对于为此片贡献票房的观众，我们大可分为两种，一种属于铁杆粉丝，从《速1》一路追到《速7》；另一种属于“看热闹”，自2013年11月30日《速度与激情》系列的主演保罗・沃克因为一起车祸爆炸，结束了短暂的生命，随着他的离世，众人第一时间将舆论话题转向拍摄进度已过半的《速7》上，是停拍，还是重拍换演员，成为大家最关注的热点。面对保罗的意外，环球影业召开了一次闭门会议，包括大老板杰夫・谢尔在内的所有高层全部出席，商讨这部电影的何去何从。几个月后，环球影业重启《速7》的拍摄，并宣布，不会取消保罗・沃克原有的戏份，也不会更换演员重新拍摄。而如何在男主角离世后正常完成影片的拍摄，成为整部电影最大的悬疑和看点。

对于发生如此的意外，好莱坞一贯的解决方案有三种：一是利用替身、特效和旧镜头剪辑，继续完成演员戏份；二是改变剧本让角色“死亡”；三是改编剧本重新拍摄。显然，作为环球影业的年度巨制，重新拍摄这部成本高达2亿美金的影片，代价过高，而让“角色”突然死亡也会伤害到保罗粉丝的感情，因此除了找来保罗・沃克的两个弟弟迦勒和柯迪饰演保罗的替身外，别无他法（前者的体型和举止比较像保罗，后者的眼睛和保罗如出一辙。值得庆幸的是，保罗生前已经把重点的动作戏和除迪拜之外的场景拍摄完毕，因此迦勒和柯迪的戏份更多的是远景），使用特效的方案最终落锤。

最后，《速7》由曾指导过电影《金刚》的彼得・杰克逊创办的视觉制作公司Weta Digital effectshouse承接了让保罗・沃克“重生”的工作。剧组首先从前六部《速度与激情》未使用的镜头中选择符合未拍摄剧本所需的表情和动作，转换生成数字成像模型，通过CG渲染出虚拟的保罗。在替身演员进行肢体动作的拍摄后，CG技术会对图像进行脸部替代，从而让保罗在银幕上重生。而声音部分，也采用同样的方式进行采集和重编。尽管渲染的费用高达5000万美金，但相比重拍，这算是一笔划算的买卖了。虽然使用后期特效技术达到“演员重生”实属无奈，但透过此事，我们可以了解到，强大的CG技术水平现已达到了“没有演员是不可替代的，日后只要有需要，大多数演员将随时可以被重造。” CG特效可以取代任何演员

其实，这种情况早在2000年奥斯卡最佳影片《角斗士》就曾发生过，其主演因心脏病突发不幸离世，片方最终还是借助后期特效完成了全部拍摄。

Mill公司是欧洲第一家全数字视觉特效公司，2000年时，他们凭借电影《角斗士》获得了奥斯卡最佳视效奖，其伦敦总部CEO罗宾・辛菲尔德向记者解释，在《角斗士》演员奥列佛・里德因心脏病去世而无法完成影片时，他们从其已拍摄的电影片段中制作出一个数码面具，加在替身脸上，因为角色还有台词，所以特效师在此基础上调整了他嘴部的运动，使其“重生”。

如今Mill公司已经完成了一段90秒的Johnny Walker广告片，他们为商BBH公司重塑了一个CG版李小龙。据罗宾・辛菲尔德说：“我们用CG动画重造了李小龙的整张脸，并参考他的电影片段让他动了起来。”他相信，只要专家们能制作出有观众说服力的面容，CG演员将成为一个新的行业选择。

CG特效最复杂的工作集中在眼睛，动作顺畅自然是一方面，另一方面眼睛是角色是否鲜活、真实的关键。现在一些电影已经在制作初期，就用3D技术扫描演员，这样就能在一些惊险场面中用CG替身来取代真人，而这一招已在电影《美国队长2》中使用过了，而且效果不错。面对CG特效未来的发展，VFX视觉效果专家Scott Squires说：“如果有要用到扫描的可能，我们会在制作开始时对演员进行扫描，并且对扫描后的影像进行数据归档和收集。这样的话，20年后，制作方就可以随意利用任何演员的肖像，无论他们活着，还是已经死去。” 剪辑魅力之大师对话

胶片时代，因为胶片造价昂贵，剪辑师在剪辑时非常慎重，他们只需按照导演的分镜头把胶片剪接在一起便可。上世纪六七十年代，分镜头工作逐渐开始由剪辑师完成。而到了数字化时代，剪辑师更像是一名后期导演，他要有导演意识（国外将剪辑师称为后期导演）。

事实上，后期导演需要指导后期剪辑、指导声音、画面、音乐混音师等各个环节，而大部分的后期导演都是由剪辑师来担任。从前期拍摄导演和后期导演的区分来说，后期导演更针对于影片宣传、发行，他们要用独特的视角考虑影片市场和带给观众怎样的视听感觉。

随着电影数字化以后，拍摄成本的降低使得一部影片的素材量越来越大，与此同时也增加了剪辑师的工作量，致使很多人会说：剪辑过程很痛苦。是的，作为剪辑师要将导演拍出来的素材和编剧写出来的剧本重新编排、调整，将4小时甚至更多的素材精简到90分钟至120分钟的影片，他们的性质看上去就像是个“贼”，每天都要将自己从众多素材中精选出来的片段整合、剪辑到工程文件的多轨上，让它们产生不同的效果，而他们对大量素材施展的“奇幻魔法”，也会随着电影市场的发展，逐渐让更多的年轻人对这一职业充满好奇。 剪辑师的魅力在于想象力

对话人：中国电影剪辑学会副会长刘淼淼（代表作：《集结号》《天下无贼》《非诚勿扰》等）

剪辑之美，在于剪辑师的内心足够强大，有无限的想象力。就像《深海长眠》中男主角最后飞出窗外的一幕便是剪辑师的创意，一名优秀的剪辑师可以让电影得到进一步升华。剪辑师要懂音乐，就像电影《鸟人》，四分之一的节奏拍子我们可能感觉不到，而剪辑师懂，他更高超的是“不让你看到我是怎么剪的”，这是剪辑的最高境界。

一部片子剪得好坏就是看节奏，而剪辑师讲故事方式最重要的就是要把故事先拆分。讲故事有从中间开始的，有从后面开始的，但是到底如何剪辑，一般有三种视角：一种是剪辑师眼睛，另一种是剧中人物的眼睛，还有一种眼睛就是“炸弹”。不信大家可以回去看看，每部影片的剪辑方式一定都是这三种视角的结合。我们剪片子时始终不愿意放弃的东西可能就是那个“间谍”，它是炸弹，它会产生化学作用，而剪辑师的作用就是要想方设法让它产生化学反应。 剪辑师：最后品质的管制者

对话人：中国台湾电影剪辑师廖庆松：（代表作：《聂隐娘》《悲情城市》《海上花》等）

剪辑师要把更多心思花在提升自身修养、提升剪辑水平上，就像李白、杜甫，他们的每一句诗都是一个电影画面，他们在文学叙事上所用的手法，同样适用于镜头语言。以剪辑侯孝贤导演的电影《悲情城市》为例，这部影片的每一场戏都像是杜甫的诗。200集的剧本，如果剪掉两三场戏就会感觉缺掉好多情节，它的镜头很固定，于是我突然发现自己应该倒装，所以我将这部《悲情城市》按照诗画的形式剪辑，看起来有一种味道，有一种情感在运转，那完全是我从杜甫那里学到的。

也许不是我改变了电影，而是电影改变了我，改变了我的认知，改变了我面对电影的状态，而我又改变了我所剪辑的电影。剪辑的重要性并不只是我们剪辑的影像和影片，在我们这一环节前有导演、摄影师和演员等人，他们每个人都可以稍稍地偷懒一下，都可以和下一环节的人说“麻烦你了”，可到了剪辑师一环，后面没人了，他是整个制作过程最后的品质管制者。也许你会说剪辑之后还有特效、调光、调色，但影片整个艺术架构却是在剪辑师这里完成的。 剪辑师：成就影片的魔法师

对话人：美国电影剪辑师迪伦・提契诺（代表作：《断背山》《血色将至》《爵士34》等）

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【关键词】电影；建筑；场景

一、引言

清末民初王国维在《人间词话》中说：“一切景语，皆情语也。”写景就是为写人。电影作为荟萃艺术文明的综合舞台，其中的建筑不是一个默默无闻的“小龙套”，而是作为仅次于人物的重要“演员”。建筑是人们生活、工作、居住、社交的场所，展示着人们的活动背景，也反映着人物的生活方式和心理，深刻揭示着现实生活的本质，映射着重大的社会主题。建筑彰显了电影主题、展开了叙事的空间、渲染着电影的气氛、体现了一定的文化价值。

二、电影中建筑的作用

2.1建筑的气氛渲染作用。建筑是人类现实生活中客观存在的空间环境。特定的空间背景和时间环境是电影的重要组成部分。为了取得最佳的空间视觉效果，给电影中的人物活动提供理想而真实的环境，电影制作者们费尽心机地选择建筑背景和拍摄场景。建筑配合着电影，从剧情、角色出发，运用建筑来烘托电影气氛、衬托角色、推动情节的发展。设计师通过对建筑的色彩、光影、结构及镜头角度的设计，通过这种人景互换，使场景变成了人物心理活动的外延，将角色的内心情感和情绪变化通过建筑表现出来。

2.2建筑的时空转换作用。电影完成形象的展示，需要一定的时间、空间以及表现时间与空间的自由性。电影的剧情发展通常涉及到不同的时间和地点，这就需要镜头能表现出不同时间与空间的转换。电影的蒙太奇手法可以汇集古今中外的建筑形象，让人产生时空上的恍惚感，但也让人相信其视觉上的真实性。电影中的建筑场景可以分为室内、室外和室内外结合空间，是依据剧本和导演分镜头剧本的内容和剧情的要求设定的空间，也是剧情不同单元场次需要的特定环境。作为电影的空间载体的建筑为电影提供了丰富的空间，丰满了电影角色形象、形成了一定的艺术风格。《让子弹飞》中马邦德的老宅院、黄四郎的炮楼、鹅城街道等场景自由的转换，形成了电影中建筑场景所要表现的时空跨度概念。电影依照故事情节发展的顺序，以时间的先后来组织不同的画面，自然地表现出生活变化，打破时间的先后次序，让相关的场景互相穿插、交错、倒叙。电影中的建筑随时空的转换而进行空间布局，不同建筑空间引起观众不同的心理反应，烘托出不同的气氛。

2.3建筑的象征性。按照黑格尔的观点，象征首先是一种符号，但不是一般的单纯的符号，“而是一种在外表形状就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。” [1]建筑不能仅仅再现具体事物形象，更要通过环境的渲染和造型的处理，表达一定的象征含义，激发观众的想象力，使人联想到影片背后深层次的东西，建筑就具有了双重意义。韩国电影《春去春又来》的主要场景是一座位于潭水中心的寺庙，夏季从庙门到达寺庙需要摆渡，冬季则需要通过冰面才能到达，隐喻着不同的人生境遇，到达彼岸，需要通过不同的方式；寺庙通透的没有围墙和门扇，只有门框限定人的行为，暗示心中的道德标准比围墙和门扇的更具约束力。金基德通过抽象的建筑向观众诉说着朴素的人生观，无形中感化了人们。影片中建筑保留了本身的形象，同时又增添了不属于形象本身的内在意义，这种双重意义激发了观众无限的想象空间，带给观众一种亦真亦假、似是而非的感觉。

三、电影中建筑的表现方式

3.1内景式的建筑布景。内景是为影片的拍摄，在摄影棚内专门搭建的人工场景。按设计形式，可以分为平面式布景和立体式布景两类。平面式布景是将建筑绘制于布幔或硬片上，适用于一般特写并可忽略背景的情况。立体式布景是将真实建筑部件组合而成的，适用于中景以及讲究真实意境的状况。当然也有两类相混合、幻灯投影以及利用科技组合等影像合成方法来制作的背景。在摄影棚内搭建的建筑布景，不受季节、天气等自然条件的限制和影响；注意声学技术的布景，不仅可以隔绝外界噪音的干扰，又能保证录音效果的清晰、优美；在特技、烟火、照明等配合下，创造出所需要的视觉效果和环境气氛。但是内景的搭建耗资较大、制作费时、易拖延拍摄时间等问题，同时布景容易显露人工痕迹而缺乏真实感。因此，随着电影器材的进步，为了追求建筑的真实感，更多的导演采用实景拍摄方法。

3.2特制的建筑模型。电影拍摄中常会用到的微缩建筑模型，是用于配合特技拍摄使用的小比例人工搭制的场景。在视效细节方面，电脑模拟技术依然无法和微缩模型媲美。很多经典影片《夺宝奇兵》、《加勒比海盗》、《变形金刚3》、《阿凡达》中还在使用缩微模型，《大话西游》中的村庄、《冒险王》中的火车站等都离不开微缩模型。电脑制作模型技术的发展，使建筑模型更加的精致。这样，在大银幕上几乎分辨不出仿真模型的材料和制作的痕迹，基本上达到以假乱真的效果。如今，电影制作的电脑特技非常发达，越来越多的影视作品从微缩模型转移到了电脑模拟制作建筑场景，微缩建筑模型市场正逐渐萎缩。

3.3建筑外景。影片中使用的建筑外景可分为实景和人工外景。实景是指人类居住和活动的建筑场景，如：《卧虎藏龙》中的的宏村、《非诚勿扰》中的天堂森林公园别墅。人工外景是指为了影片的拍摄，专门在选定的自然环境中按一定的比例人工搭制的建筑场景。《大地震》的房子几乎是按1：1的比例制作的，张艺谋的《金陵十三钗》中教堂、《十月围城》中的中环街、《赵氏孤儿》的王城，都是耗资千万按真实比例现造的。为影片单独建设的人工外景代价较高，又费时，现在很多电影选择在人工搭建好的影视城拍摄，《色戒》、《如果・爱》、《黄金大劫案》拍摄地都是上海车墩影视城，《满城尽带黄金甲》、《英雄》很多画面都是在浙江的横店影视城拍摄的。电影的发展也促进了诸多影视城的建设。

3.4计算机模拟场景

20世纪70年代末，作为开创科幻系列电影《星球大战》和电影特效技术领军人物的乔治・卢卡斯，推进了电影技术的革新，标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代。为拍摄《星球大战》系列而创立的“工业光学魔术”公司，现在已作为全球最大的电影特效公司，参与了我们所看到的绝大多数电影中的特效制作。《泰坦尼克号》作为数字技术在电影应用中的一个坐标，那么3D电影《阿凡达》则是数字化电影的另一个巅峰，都推动着电脑模拟场景技术的发展。数字技术在电影制作中的运用，既是电影技术革命发展的趋势，也代表了后工业时代科学与艺术相结合的思维观念的变化。数字电影画面与现实的本质区别在于“虚拟”现实和“非虚拟”现实。传统的影视是“以现实反映现实”，摄影棚里的布景、舞台化的布景、特制的模型，也应在现实生活中确实存在的。数码技术突破了电影制作的时空局限，打破了传统靠巨大人力、物力才能产生的效果。现代电影建筑制作充分利用数字技术和计算机中的建模、贴面、灯光、虚拟、修描、压缩、采集、预审、转换、复制、传输、存储、记录、合成等程序和方式，表现了传统电影制作手段无法完成的银幕视觉形象。现今的电脑技术和艺术表现手段达到了“登峰造极”的程度，极大地丰富了电影中建筑的视觉效果和艺术表现手法。

四、结语

电影与建筑的相互渗透，使电影能够逼真地记录和复现建筑的存在，而建筑又构建了关于时间的流动和空间转换的电影背景，这些正是电影叙事的重要功能和基本特征。[2]电影中的建筑具有无限的表现潜力，通过建筑背景再现空间与时间来营造真实感，带给人们身临其境的审美感受。电影的发展也促进了拍摄地旅游业的发展、影视城产业的建设以及电影数字技术相关产业的发展壮大等。如今，电影已处于新的视觉文化理论、新传媒系统理论、数字技术理论的环境中，电影已进入了数字技术电影时代和后电影时代，这为我们提供了重新认识电影的新视角，也提供了新的电影观念和电影制作模式。

【参考文献】

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关键词：电气仪表行业；关键技术；问题；措施

中图分类号：P634.3+6 文献标识码：A 文章编号：

工业生产需有电气仪表。随着工业化进程加快，电气仪表技术发展快速，电气行业不论是从质量还是规模上都有不小进步。金融危机中各个行业都有一定损失，但电气仪表行业却没有任何影响，并且其利润还大幅上涨，足以说明我国电气仪表行业基础的坚实程度。

随着经济社会的快速发展，电气仪表技术和行业规模都有了不同程度的扩大。但是，我们也要看到，电气仪表行业几十年发展让我们积累了不少问题，而它们也在阻碍着我国电气仪表行业的发展。

一、电气仪表行业现状

改革开放后，随着国外先进技术的不断涌入，我国电气仪表行业有了很大发展，规模逐渐成气候，对电气仪表技术研究也更深入。我国《电气仪表行业十二五发展规划》中将电气行业目标定为2015年前总产值达一万亿美元，每年出口不少于300亿美元。

电气仪表行业平稳快速发展让其连续八年运行在经济高位，即使是在2008 年金融危机发生之后，我国电气仪表行业受冲击较小，基础非常坚实。根据调查，金融危机中我国电器仪表企业大部分不仅没受影响，还有了利润的快速增长。

但是，我们也要清楚地认识到，电气仪表行业在发展中也遇有不少问题，直接影响到电气仪表行业的发展，而在这些问题有关键性的还是技术问题。电气仪表行业技术不断进步的同时，不少老大难问题得不到解决一直制约着电气仪表行业快速发展。

技术问题影响电气行业应用范围和质量问题。现在，不少电气仪表行业关键技术还没完全解决，严重滞后着我国电气仪表行业发展。

二、电气仪表行业存在的技术问题及解决措施

1、传感器技术

电气仪表中一个重要元器件就是传感器，传感器是电气仪表精确测量和各项数据反应的前提条件，其主要功能就是传输周边各设备监测数据。最近几年我国电气仪表行业快速发展，传感器技术也有了较大进步，但相比较于工业生产要求，传感器技术需要改善的还不小。

现在，传感器技术越来越向智能化发展。未来的电气仪表行业，传感器技术将结合互联网，从彼此的相互结合来达到两者共同发展的目的。此外，我们还需考虑好微型化技术及对环境保护的影响。传统传感器技术只满足工业生产。但是，伴随着可持续发展的不断深入，科学技术的快速发展，人们对传感器需求自然“水涨船高”。传感器技术未来不仅要提高工业生产率，还要节能环保。综合电气仪表行业发展，传感器技术需提高的地方不少，重点发展新型传感器技术，实现节能环保。

2、多功能安全技术

最近几年，电器仪表行业最新的发展技术就是多功能安全技术，应用此项技术的主要目的是为了能够有效地预防工业生产中过多的纠纷瘫痪与异常事故等。在进行工业生产时，我们时常会碰到因电气仪表运行出现故障而造成的安全事故，它们严重影响到工业生产的效率。分析事故的各种原因，最主要的还是因为电气仪表自身性能不好，特别是缺少电气仪表多功能安全技术。

对于企业的安全生产而言，多功能安全技术意义非凡，提升多功能安全技术是安全生产的基石。为此，我们需要不断地进行多功能安全技术及安全仪表的研究，切实解决这个电气设备行业老大难问题。

3、检测技术

电气仪表的一项重要功能就是做好电气仪表检测技术。现在我国电气仪表所用高级检测设备与西方国家相比差距还比较大，主要表现在精密加工技术和特殊工艺技术两方面。对于电气检测设备，无论是制造技术还是安装工艺，与发达国家的差距都不小，电气仪表检测设备制造技术需要不断提高。我国现在大部分制造技术都是仿制技术，很少有自主创新技术，创新能力不强。

缩小这些差距我们需要结合两方面内容下功夫。要想提高精密加工技术，则需做到：研究人员须有严谨细致的科学精神，同时还有严格控制精密加工的先决条件。精密加工对加工条件和流程都有严格要求，要想提高精密加工能力就须改善精密加工环境，同时精细化管理精密加工各流程，以更加严谨细致地精神做好精密加工各环节。提高特殊工艺技术还需不断增强电气仪表行业自主创新能力，因为特殊工艺保密性非常严格，其他国家根本不会轻易外泄，要想增强特殊工艺水平，须大力提高自主创新能力。下大力气研究电气设备制造关键技术和特殊环节，提升自身创新能力。

4、分析仪器技术

电气仪表关键设备为分析仪器，因为分析仪器的应用技术和功能部件能保障电气仪表设备的稳定。在运行电气仪表设备时，有时会因为分析仪器的故障造成电气仪表设备无法正常工作。分析仪器是电气仪表的重要组成内容，电气仪表操作人员需要在设备运行时做好分析设备的维护，因为此仪器能通过分析各数据为电气仪表正确反映各数据提供保障。对于优化和改善分析仪器，可利用数据库与谱图等方式提高分析仪器性能。数据库与图谱是分析仪器常用两类方法，也是提高分析仪器性能的关键。

5、电气仪表设备的研制与开发

电气仪表行业之所以能够实现快速的发展，其很重要的一个方面就在于电气仪表设备技术的更新发展，要想在现如今激烈的电气仪表竞争中生存发展，则切实要增强研制开发电气设备的能力。为此，可从几方面入手：不断加强对电气设备自我检测维修、自我适应、自我校准的研究。电气仪表设备功能主要功能就是电气设备的自我检测维修、自我校准，提高电气仪表性能关键是做好此类研究；无缝连接的集成技术。电气仪表行业未来发展重点就是集成技术，在今后的发展中，要不断地对无缝连接技术做好研究；相关项目技术研究。相关项目技术有项目设计、项目策划、机器调试、用品采购和项目管理等，其在研究时必须掌握。

以自动检测、自动校准、自我诊断为特色的智能化技术

电气仪表行业发展必然是向智能化技术前进。电气仪表智能化技术可以极大地增强整个电气仪表系统整体性能，最终让工业生产率得到提升。现在国内电气仪表智能化水平基本都不高，正常运行仪表还需人工检测，自我检测性能不高。为此，我们需要做好自动控制技术的研究，从电气仪表整个系统作设计，实现控制模块功能化、集成化，最终通过优化控制模块提升智能化水平。

这六大方面基本就是电气仪表发展面临的关键技术问题，如能解决这些问题，则对增强仪表性能、提升企业竞争力均有重要意义。同时，此六大方面尤以多功能安全技术和检测技术更为重要，电气仪表未来发展是不断提升智能化水平。

三、结论

电气仪表行业有着极为广阔地发展空间，当然也会在发展中遇到不少问题，而如何做好此类问题的预防与解决，则成为电气仪表行业能否快速发展的重要内容。此外，对于电器仪表的故障问题，我们也要处理好。

参考文献：

[1] 宁佐雨.小议如何控制输变电工程接地装置的质量[J].价值工程.2010(06)

[2] 辛永恒.浅析变电所的防雷保护问题[J].中小企业管理与科技(下旬刊).2010(11)

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艺术基本上有两个功能，第一功能是使人激动，使人思考，使人奋起。第二功能是能让人放松，使人宁静，使人感悟。在英语课中，教学环境与条件比较狭窄，难免要造成语言环境与生活环境脱节，导致“聋哑”英语的产生。为了充分提高英语课堂教学的艺术性，使小学英语全方位开放，不受时间、空间、教材的限制，使素质教育真正落到实处，我们不妨适当运用电教媒体。

1.善用电教媒体，营造优美的学习环境

语言是一种说的艺术，交流的产物，语言的优美，声调的活泼，可以使学生得到一种美的享受。在教学过程中，我经常播放一些原版的英文歌曲，英文儿歌的特点是旋律活泼优美，唱词简单，学生在欣赏的过程中会不由自主地歌唱。这样不仅提高了学生的听说能力，而且极大提高了学生的语感，我充分利用了一萧条给学生看一些英语动画片，如《迪士尼神奇英语》《欢乐学英语》《狮子王》等这些动画片内容丰富，语言地道，通俗，集趣味性和故事性于一体，产生了强烈的动态效果，为学生创设了一个习得语言的自然环境，在这种环境熏陶下，潜移默化地培养学习兴趣。如在字母教学时我又提供了M麦当劳、KFC肯德基、WC厕所、P停车场等录像场景，这样使学生充分感到优美的视觉享受及英语的实用价值。

唱英文歌曲是儿童喜闻乐见的学习形式。一个单词读得多了，学生的耳朵会变得迟钝。嘴巴会疲倦，就很难保持对它的兴趣。如教学单词morning、afternoon、evening、night时，就可以把这些单词替换成《生日快乐》这首旋律优美的歌曲中使学生听得兴致勃勃，唱得乐此不疲，在不知不觉中就掌握了单词。有一次，我把不同的动物叫声和动画加入到课件当中，声音与形象相结合，语言与前景相交融，使学生仿佛进入了语言活动的真实情景。通过耳濡目染，增强了语言实际的运用能力。

2.活用电教媒体，设置悬念，探奇寻胜

“悬念”就是悬而未解的问题。在开讲中提出一个学生凭现有知识无法回答的问题，造成学生渴望的新老交替状态，紧紧扣住学生的心弦，启发学生积极思考，从而提高学习效率。众所周知，电教程媒体可创设出图文并茂，声像齐全，生动易懂，新颖多样，情节动人，幽默搞笑的情景，激发学习兴趣。

3.巧用电教媒体，有机输入文化意识

根据新课标，教师应补充相关的语言背景知识，使学生观察到西方的文化风情，从中了解中西言的文化差异，了解到各自不同的文化底蕴，增强学生的文化意识和爱国热情，扩展国际视野。巧妙利用电教手段，能创造出让小学生感受外国文化的环境氛围，小学生观看后，不仅可以锻炼说，而且可以了解英语国家人们的真实生活，了解文化差异，培养爱国主义精神及文化交际意识，拓展学生的视野，为其终身发展奠定基础。

4.乐用电教媒体，创设交流情景

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(广州中医药大学,广东510407)

摘 要 采用4-血管阻断模型,用Morri水迷宫测定大鼠学习记忆能力,并检测大鼠脑组织内SOD酶活性及MDA含量。结果电针及尼莫同治疗组能显著缩短定位航行试验的潜伏期;在空间探索试验中,在原平台象限跨越平台次数显著多于其余象限,与正常组无显著差异;大鼠脑组织内SOD酶活性上升,MDA含量明显降低。提示电针能改善VD模型大鼠的学习记忆能力,并能增强机体清除自由基的能力,对阻止自由基对脑组织的进一步损害有积极意义。

主题词 电针 痴呆,血管性/针灸疗法 学习障碍/针灸疗法 记忆障碍/针灸疗法 超氧化物歧化酶/代谢 丙二醛/分析 血管性痴呆(VascularDementia,VD)是我国最常见的老年期痴呆类型,系由脑血管因素引起的脑循环障碍、脑组织受损导致的一种认知功能缺损的综合征。由于痴呆造成病人记忆、认知等方面的障碍,不仅影响病人的生活质量,而且造成巨大的社会和家庭负担,本病成为当今医学紧迫攻关的课题之一。在对血管性痴呆的发病机制尚未完全搞清、临床缺乏理想药物的情况下,针灸对VD的智能及社会活动功能康复有积极作用,其疗效肯定,但有关机理方面的实验研究尚缺乏[1],我们采用4-血管阻断(4-Vesselocclusion,4-VO)全脑缺血模型,模拟临床上VD的发病特点,建立近似人类学习记忆障碍的大鼠VD模型,观察电针对模型大鼠学习记忆能力、脑内超氧化物歧化酶(SOD)及丙二醛(MDA)含量的影响,旨在探讨针刺治疗血管性痴呆学习记忆功能障碍的机理。

1 材料1.1 动物及分组成年健康雄性SD大鼠40只,体重200～250g,由广州中医药大学实验动物研究中心提供。按体重随机分为正常组、电针组、西药组和模型组,每组各10只。

1.2 仪器Morris水迷宫,722分光光度计(上海第二分析仪器厂产品),G8605电针仪(上海)。

1.3 药品及试剂尼莫同(由德国拜耳公司提供,批号:CAGFT3)、SOD、MDA、总蛋白试剂盒(南京建成生物工程研究所产品)。

2 方法2.1 模型制作方法模型组、电针组、西药组动物按4-血管阻断(4-Vesselocclusion,4-VO)方法制作模型。用10%水合氯醛(0.6ml/100g体重)腹腔麻醉大鼠,背侧颈正中切口,暴露双侧第一颈椎横突翼小孔,用直径0.5mm电凝针插入双侧翼小孔烧灼双侧椎动脉,造成永久性闭塞,24小时后腹侧颈正中切口,分离双侧椎动脉,用微动脉夹可逆性夹闭颈总动脉5min,共夹闭3次,每次间隔1小时,常规饲养、观察。正常组常规饲养,未经任何处理。

2.2 治疗方法术后7天,刀口完全愈合,饮食正常,无肢体残疾,开始给予治疗。

(1)电针组 用28号1寸毫针,于模型大鼠头部"百会"、"大椎"穴(取穴参照林文注等编著的《实验针灸学》)捻入0.5寸,连接电针仪,该项目为广东省自然科学基金资助项目(960548)

施以连续波,频率150Hz,强度以大鼠安静耐受为度(约2.0A),于每天电针1次,留针20min,连续治疗10天。

(2)西药组 大鼠给予尼莫同12mg/kg,按20ml/kg体重灌胃,每日1次,连续10天。

(3)正常组和模型组未予任何治疗。

2.3 检测方法(1)Morris水迷宫行为学检测[2]水迷宫由直径130cm、高50cm水池组成,水深30cm,水温26±1℃。在水池壁标明4个入水点,由此将水池等分为4个象限,任一象限正中放置一个直径12cm、高29cm无色透明的平台,没于水下1cm,水面覆盖塑料泡沫,于术后第18天开始水迷宫试验。程序包括(1)定位航行试验(placetest),历时6天,每天4次,将大鼠从4个入水点面向池壁放入水中,记录2min内寻找平台的时间(逃避潜伏期,es-capelatency);(2)空间探索试验(spatialprobetest):定位航行试验结束后撤除平台,然后将鼠任选一入水点放入水中,测其2min内跨原平台及其余3个象限相应平台位置的次数和大鼠在水迷宫外环停留时间。

(2)生化指标检测水迷宫试验结束后,大鼠脱椎法处死,迅速断头取脑用预冷的生理盐水冲净表面血液,以滤纸吸干,去除软脑膜血管,取右脑称重,以重量/体积(W/V)比1∶9加入冰生理盐水,制成10%的匀浆,3000r/min离心15min,取上清液。磺嘌呤氧化酶法测SOD活性,硫代巴比妥酸法测MDA含量,Lowry法测组织蛋白含量,严格按照试剂盒说明进行操作。

3 结果3.1 行为学检测结果测试时大鼠饮食正常,体重恢复到原有水平,无肢体残疾。

(1)定位航行试验4组大鼠在历时6天训练中,寻找平台的平均潜伏期变化(见图1)。

如图1所示,正常组、电针组和西药组大鼠均随着训练次数增加,潜伏期越来越短。每组组内潜伏期经单因素方差分析,有非常显著性意义(P0.05),平均潜伏期69.67s。这表明模型组大鼠学习获取能力较差。将4组大鼠平均潜伏期进行组间单因素方差分析,有非常显著性差异(P

(2)空间探索试验撤除平台,4组大鼠2min内跨越原平台及其余3个象限相应平台位置次数(见图2)。

如图2所示,正常组大鼠在原平台象限跨相应平台次数为6.2次,其余R、O、L3个象限跨相应平台次数分别为1.4,0.8,1.0;电针组大鼠在原平台象限跨相应平台次数为6次,其余R、O、L3个象限跨相应平台次数分别为1.8,0,0.3;西药组大鼠在原平台象限跨相应平台次数为5.5次,其余R、O、L3个象限跨相应平台次数分别为1.3,0.8,0.5,3组在原平台象限跨相应平台次数明显多于其余3个象限(P0.05)。将4组大鼠在原平台象限跨越相应平台次数做两两比较,电针组明显多于模型组(P0.05)。在水迷宫外环逗留时间正常组平均为40.3s,电针组为40.4s,西药组为47.5s,模型组为75.8s,模型组逗留时间比其它3组明显延长(P0.05;与模型组比较,P

4 讨论随着社会的老龄化,血管性痴呆已成为日益严重的社会问题,目前尚未找到改变疾病进程的方法,但是国内外学者一直在研究。在基础研究中认为反复性脑缺血是VD的主要病因之一[3,4],而自由基是脑缺氧后神经细胞损害的重要发病因素。自由基生成系统对学习记忆亦有明显的损害作用,自由基对脑缺血的损伤是多方面的,无论是对急性期脑血管或脑实质损伤,还是脑血管损伤后的继发性损伤均起重要作用。它对智力的损害主要由于自由基对细胞及细胞膜上不饱和脂肪酸的破坏和过氧化及MDA产生。MDA是自由基对生物细胞膜损伤和主要代谢产物,它能交链蛋白质、脂类、核酸及糖类,致使生物膜变性和破坏,由于DNA发生突变、交链等影响了信息传递、转录和复制,导致蛋白质合成能力或合成蛋白质功能紊乱,从而表现出记忆力和智力下降。SOD是重要的金属酶,为机体直接清除自由基的重要酶类,是机体防御新陈代谢及其他生命活动中氧自由基损伤和破坏的抗氧化酶[5]。其主要功能是将氧的单价还原产物O-2・歧化成H2O,以免它们分解形成强氧化活性的自由基重新对其它不饱和脂肪酸分子发生氧化作用,从而阻断自由基损伤[6,7]。临床报道表明[1],针灸治疗VD的疗效是肯定的,但是基础理论和实验方面的报道很少见。本实验采取被广泛应用的4-血管阻断法(4-VO),引起全脑缺血,其中有再灌注损伤,和人类血管性痴呆的发病机理有很大的相似性。实验结果亦表明,缺血再灌注损伤后,实验动物出现明显记忆障碍,大鼠脑组织的SOD活性明显下降,MDA含量明显增加。我们采取电针大鼠"百会"、"大椎"穴,检测其学习记忆行为,结果表明,能缩短模型大鼠水迷宫潜伏期,能改善其记忆成绩。通过对SOD活性和MDA含量的检测,结果表明电针能增强痴呆大鼠脑内SOD活性和降低MDA含量。"百会"和"大椎"均为督脉穴位,百会为"三阳五会",大椎为"诸阳之会",督脉与脑密切相关,督脉通于脑。病变在脑,首取督脉。电针2穴能疏通经气、通调督脉、醒脑开窍、益智复聪。实验结果表明电针能明显改善痴呆大鼠的学习记忆能力,对阻止自由基对脑组织的进一步损害有积极意义。

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[关键词] 电影；平面设计；艺术形式；关系；发展

一、电影和平面设计的定义

（一）电影的定义

电影作为一门综合性艺术作品，它是多种艺术形式相互融合、共同发展的结晶。电影，在我国的《现当代汉语辞海》中是这样解释的：一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像真实活动的形象。1872年，电影初现端倪，进入了萌芽时期，并从此进一步发展，逐渐成熟而“一发不可收拾”。至今为止，电影已经有137个年头了，而且在这期间电影的艺术内涵和艺术形式不断发展。

（二）平面设计的定义

艺术设计作为艺术学科发展的后起之秀，在我国艺术的发展史上起着重要的作用。平面设计，是艺术设计学科中的重要组成部分。平面设计就是指在平面的空间中，由设计者进行的设计活动，这种设计活动的内容主要是在二维的空间中对各个元素的设计活动以及由这些元素组合而成的对布局的设计，这其中不仅仅包括字体、字号的设计，还包括版面的设计、书籍的设计等方面的设计内容。当然，这些平面设计是有一个相似的主题：或者是传达信息，或者是指导问题、或者是劝说……在平面设计中，我们通常采用插图和摄影的方式来表达，而这种艺术效果是需要我们通过一些现代的手段来实现的，如现代印刷技术。

二、电影和平面设计关系的历史渊源

电影和平面设计的历史渊源开始于电影初见雏形时的1872年，在美国，有一位名叫麦布里奇的来自英国的摄影师亲手拍摄了24张关于马连续奔跑驰骋的照片，后来，这一组照片被人机缘巧合地以一种快速的方式连续牵动照片的照片带，结果，奇迹发生了，这一张张静止不动的马叠加而成了一匹运动奔跑的骏马，这也就是电影的源头。当然，之后电影结合了其他的艺术和其他的技术，也就出现了真正的电影。尽管随着历史的变迁和进步，如今的电影艺术在技术上有了新的进展，但是不容否认的是，迄今为止采用连续照片图像运动来展现电影的这一基本原理是没有改变的，电影每放映一秒时就需要24帧连续的图片，而这每一秒、每一帧也就构成了电影的视觉效果。而据我们所熟知的，平面设计的内容就是图片和图像，所以，我们可以很清晰看出电影和平面设计之间的源远流长的关系。

电影的初始阶段是连环画，电影也是连环画的延伸。连环画是由插图和文字共同组成的，作为连环画主要有三个基本的条件：一是，连环画是以画为主要的表现形式，而这画又不是简单的图片的累加，而是由多幅有相互关系的图片组成，同时在旁边配上相应的与图片有关联的文字，这样也就实现了图文并茂的艺术效果；二是，连环画是具有故事性的，它在表达的内容上要有完整的人物和事迹，或记人叙事，或叙事传情，另外还要有完整的事情的起因、经过、发展、结果这几要素；三是，连环画是一种图书的类型，是需要做装帧处理的。据我们的考证，连环画的出现是早于电影的起源的，而且连环画和电影在本质上是没有太大差别的，它们都是以画或者是图片为主线，采用多幅在内容上有相互关系的图来展现所要表达的人物或者是故事，这也就足以佐证电影和连环画的渊源，只是电影和连环画相比，在图画的数量上较多一些，同时电影的画面是连续的。但这并不能否认电影和连环画的关系，尤其是张乐平先生的《三毛流浪记》的连环画被改编成动画和电影，更是直接证明了连环画和电影的关系，进一步表明了电影和平面设计之间的联系。

三、电影和平面设计的内在关系

在当今竞争不断激烈的现代社会中，电影作品已经不再简单地依靠单纯的拍摄来获取观众，而是更多通过一些艺术的设计和艺术的元素来展现，所以，电影和平面设计的关系注定息息相关，相互影响。

平面设计作为电影艺术的重要组成部分，它的不断发展和日臻成熟、完善推动着电影艺术的日趋完善，促进了电影艺术的进一步提升。与此同时，电影作为一门综合性的艺术形式，对艺术设计有很好的兼容性，也就是说，电影艺术对作为艺术设计主要角色的平面设计也有很好的兼容性，所以，电影本身对平面设计也有很强的需求度，而电影艺术也为平面设计提供了良好的平台和发展的环境。因此，我们说电影艺术和平面设计是相互作用，并相互促进的。

我们说电影是一门涵纳了诸多艺术形式在其中的综合性艺术，它是多种艺术形式在此的集合，是多种艺术形式的复合体。所以，我们绝对不能简简单单把电影看作是一个单纯的艺术门类或者是单纯的学科科目，只有将多种艺术形式在电影的艺术表现形式中充分展现，才能使电影的艺术成就有一个新的突破和质的飞跃。19世纪末20世纪初，电影诞生，随着社会的进步和人们生活水平的提高，人们对电影的需求和喜爱也在逐步提升，相应地也就顺理成章地促进了电影艺术的发展，也就形成了之后的电影艺术越来越多离不开设计艺术的帮助和加工，由于诸多的设计艺术形式有机地和电影融合，为电影这门综合性的艺术增强了许多的迷人色彩和号召力以及叫座率，促进了电影艺术的突飞猛进发展，更是使数以亿计的观众切身体会艺术带来的美的享受，并从中获取心灵的提升和精神的熏陶，可见，在电影艺术的世界中，平面设计为电影真可谓是立下了汗马功劳，发挥着不可估量的作用。以下以电影海报的设计、电影字幕的设计两方面为基准来具体阐述电影和平面设计之间的相互作用关系。

（一）电影海报和平面设计相互融合促进

电影海报和电影的关系真可谓是“亲密无间”，好的电影海报制作和宣传就足以赚足人们的眼球，获得初步的叫座率，例如，知名影片《阿甘正传》中的海报，一部电影作品要想获得知名的荣誉和票房率，没有一张优秀出色的电影海报作支撑、作宣传是无法实现的，所以毫不夸张地说，电影海报是电影播出前的一张有力的名片和招牌。在很多时候，人们就是顺着这张有趣生动的图片和文字描述闻风而来的，可见电影海报的力量有多么大。

1.电影海报的文字设计方面

电影海报的重头戏并不是文字的设计，但是文字的设计又犹如点睛之笔，至关重要。

第一，电影海报中的文字必须要简洁明了，但又具有可读性和观赏性、穿透力。从电影海报文字的撰写的内容上说，电影海报的文字一定是对电影内容和精神的高度凝练和概括，是精辟的，这就为电影主题的表达和内容的宣传做了很好的展示，最大限度表达了影片的精彩。从电影海报文字的撰写形式上说，电影海报的文字可以做适度的夸张和渲染，这样不但紧紧地抓住了观众的视觉和眼球，还激发了观众的好奇感和偷窥欲，促使观众走进电影院一睹为快，引发了观众观看影片的冲动和情感心理的共鸣。例如，宣传现代都市爱情故事的影片《两个人的房间》的电影海报，“离了婚的人要看，准备离婚的人也要看，结婚的人要看，想结婚的人必须看，热恋中的情侣不能不看”，它的解说词文字就很有力地展现了影片的主题，紧紧地吸引了观众的视线。

第二，电影海报的文字设计的主旨要明确。无论是电影的海报宣传还是电影的其他宣传形式都是有一个共同的目的，那就是为整部电影服务。如果电影海报的文字和电影的内容大相径庭，那就显然不是一部成功之作，而为电影做宣传的目的也就只能成为泡影。

第三，电影海报的文字设计要有视觉上的美感。电影是一种美的享受，是一种视觉上的欣赏，所以，我们的电影海报同样要给人以视觉上的冲击，多种字体、多种字体表现形式的应用就很大程度提高了电影海报的吸引力。

2.电影海报的图片设计方面

图片是最具有视觉上冲击力的艺术表现形式，利用图片来进行信息的交流和情感的融通，是一种快速而且有效的方式。图片作为电影海报的重要组成部分，形象直观、清晰明确、印象深刻等特点都会给电影的宣传做很好的铺垫。

当然，由于各国的文化艺术差距和审美视角的不同，在进行国际上的影片推广上，电影海报是需要因地制宜进行革新和创新的，以适应国际化的环境。

3.电影海报的色彩设计方面

电影海报色彩的设计要始终保持一种适量、适当的原则，既不能太多，又不能太少，因为过多则会给人一种杂乱感，眼花缭乱，最终适得其反；而过少又会使人很快忘记，显得单调，起不到应有的艺术效果。所以，电影海报的色彩简洁、明快当属一流，既会给人深刻的印象又会增加人们的好奇心和关注度。

（二）电影字幕和平面设计的良性融合

电影字幕是指在电影中，以各种形式在电影的屏幕上出现的所有的文字，这所有的文字不仅仅包括在电影开始时的电影的片名、电影的演员、电影的导演、电影的主演等，还包括电影中的人物对白、场景介绍以及电影片尾的字幕等。

电影字幕是传达电影作品主旨和内涵的重要桥梁，它对电影的解说有很好的解释作用，通过电影字幕的诉说和说明与观众进行交流，使得电影不仅仅在听觉上吸引了观众，还在视觉上的理解力给观众以很好的解释。电影字幕中不同的字号、不同的字体、不同的字形颜色都会给观众不同的视觉享受，与此同时，随着高科技的发展和电影艺术的发展，电影字幕样式的丰富多样也就在无形中加深了电影对平面设计的诉求力和需求力。例如，在美国大片《007——黄金眼》中开头的字幕设计就采用了蒙太奇式的剪辑方式使得电影的内容和字幕的设计、字幕的排列完美结合，给观众留下了深刻的印象。

四、结 语

随着现代电影的技术发展和人们对电影的需求量的增加，使得人们对电影的艺术要求也就逐渐提高，所以，平面设计在电影中的应用就显得日渐重要。由之前的分析我们得出电影艺术离不开平面设计，而平面设计对电影艺术也有很好的促进作用，总之，电影和平面设计的关系源远流长，它们之间相互制约、相互作用、相互影响。

[参考文献]

[1] 王风华.论电影与平面设计的关系[J].电影文学，2010（10）.

[2] 靳埭强.中国平面设计[M].上海：上海文艺出版社，2000（02）.

[3] 李巍，吕曦，毛德玲.标志设计[M].重庆：西南师范大学出版社，1996.

[4] 王开庆，何培华.平面设计三要素在电影海报中的运用[J].包装世界，2009（11）.

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关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征

随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。[1]这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。[2]本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1 微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。

首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。[3]

其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2 微电影艺术创作方法

2.1 艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2 艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3 微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1 叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。

微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。[4]

3.2 叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。