影视艺术的特性范文

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[关键词] 影视艺术;综合性;审美

影视艺术是一门综合性很强的艺术,它吸收了多种艺术的长处和特点,使科学与艺术完美结合,丰富和充实了自己的艺术表现力。同时将时间艺术与空间艺术、再现艺术与表现艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与表演艺术的美学特征集于一身,从而具有巨大的美学魅力。影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素,并把这些艺术元素相互融合同化和吸收,发生了质的变化,形成自身新的特性,使之成为一种时空综合的独立的视听艺术。影视艺术的综合性美学特征绝不仅限于各种艺术元素的有机融汇,这种综合性突破了艺术学的层次,更加集中地反映在美学层次上的高度综合性,体现为再现性和表现性的统一、纪实性和抒情性的统一、技术性和艺术性的统一,使得影视艺术成为迥异于其他艺术种类的一门独立艺术。

一、影视艺术与戏剧

影视与戏剧有着密切的关系。戏剧既是一门综合艺术,又是表演艺术,戏剧艺术多年来在编导、导演、表演等方面所形成的艺术规律,为影视艺术提供了许多宝贵的经验。从历史的渊源来看,早在电影诞生之初就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派;我国最早的电影理论也是“影戏”理论;20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观更是一度风靡世界银幕。影视艺术作为一门年轻的艺术,在其成长初期,都曾从戏剧艺术中吸取了许多营养,不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验,而且将戏剧性矛盾冲突与戏剧性情景纳入作品之中。时至今日,虽然影视艺术更加注重发挥自身的艺术表现力,但影视艺术与戏剧艺术之间仍有着不解之缘。一些影视作品的编导、导演、演员,或者来自戏剧舞台,或者两栖于影视和戏剧艺术,就是一个明显的例子。戏剧式结构方式更适应于大多数中国观众的审美心理和审美习惯,因而在国产影视艺术作品中,它都将作为一种传统样式长期存在下去。但影视艺术毕竟不是戏剧,与戏剧相比,影视艺术自由转换的时空打破了戏剧舞台的时空局限性,影视演员自然、真实、生活化的表演取代了戏剧演员舞台程式化的动作,从而使得影视艺术能够更加逼真地再现现实生活。

事实上,电影是搬上银幕的戏剧,电视是搬上荧屏的戏剧。舞台、银幕、荧屏都是戏剧人物活动的空间和场所;不同之处仅仅是,银幕、荧屏比起舞台的空间更宽阔,机动的余地更大,布景与活动场所可以不受狭窄舞台的限制,能够充分地利用真实的生活环境,它给人物提供的环境和背景,比起舞台布景的人工痕迹更少,银幕、荧屏表现的内容和矛盾斗争的活动场所,更具有真实生活的性质。但是,戏剧影视人物矛盾斗争的基本行为方式及其产生的戏剧性,并不因此改变,甚至由于获得比舞台更有利的施展余地而显得更优越。因此可以说,戏剧的本质特性并不因为活动空间转移到银幕或荧屏而改变,电影、电视并不因为离开舞台而失去戏剧的本质特性。因此,戏剧、影视在本质上具有共同的基本特性。

二、影视艺术与文学

影视艺术也受到文学的极大影响。影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段。文学融入电影、电视,构成了影视艺术深厚的文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本,影视文学具有举足轻重的地位与作用。同时,文学的各种体裁都曾经直接或间接地对影视艺术产生过巨大影响。电影向诗歌学习,产生了富有抒情性的诗歌电影,如《城南旧事》《黄土地》,前苏联的《战舰波将金号》,美国的《金色池塘》,日本的《远山的呼唤》等;电影向散文学习,从而产生了散文电影或纪实电影,如意大利的《偷自行车的人》《罗马11时》等;电影还吸取小说的手法与结构形式,从而产生小说电影,如前苏联的《静静的顿河》《战争与和平》等。根据我国四大古典名著改编的《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》,这些类似于我国的章回小说的优秀电视连续剧,已成为我国广大观众家喻户晓的优秀电视艺术作品。

影视艺术与文学有着千丝万缕的联系,文学与影视艺术基于叙事之上的相通,在二者之间形成一种互动和转化,使影视在成为独立艺术之后,仍然需要从文学中汲取营养,而文学也因借成熟影视艺术的推动,自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看,电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的,至于文学中的故事、情节、人物等因素,在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中,有将近半数是由文学作品改编而成的,特别是那些伟大的文学巨著,多次被搬上银幕、荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系,对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术,都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说:“电影和小说二者均为叙述作品,叙事有它自身的规律,与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性,小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”小说是在一个个词语组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物,影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕、荧屏形象,在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力,可以多层次多角度地展示人物的性格和命运,叙述复杂而连续的社会生活。

三、影视艺术与音乐、舞蹈

影视艺术与音乐有着密切的关系。影视艺术从音乐中汲取了节奏与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛的重要艺术手段,影视音乐更是成为影视艺术美的重要组成部分。大多数的影视主题音乐都是展现本剧主题的重要手段之一,它能生动形象地塑造出剧中主要人物的形象和个性,同时它也能让观众在欣赏歌曲的同时联想到剧情的内容。音乐这一长于抒情的听觉艺术形式,大大丰富了影视艺术的感染力。影视音乐是影视综合艺术的重要组成部分,它包括主题歌、插曲、片头音乐和情景音乐等,与其他形式音乐相比,它一般要从视听统一的角度,考虑与剧情、画面结合的关系。影视音乐是指为影视而作的音乐,影视歌曲是通过画面的视觉形象使歌曲内容更具体明确,更具有感染力。它借助影视艺术的魅力得以传播,并长期流传,而主题歌直接阐述主题。一曲《我的祖国》把人们带入硝烟纷飞的上甘岭;《花儿为什么这样红》使人们想起冰山上的来客;《牧羊曲》把人们带进了天下闻名的的少林寺;经典的电视剧插曲《敢问路在何方》《滚滚长江东逝水》《好汉歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。试想如果没有这些歌曲,这些影视作品是否还会那么流光溢彩,我们是否还会有那么多的感动。没有音乐的影视作品是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影像在我们的记忆中永远闪亮。近年来,各种大型综合性电视文艺晚会,更是吸收了音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等各种艺术特长,内容丰富多彩,形式生动活泼,民族特色鲜明、气氛浓烈欢快,受到了全国亿万人民群众的热烈欢迎。每年一度的电视春节晚会已成为我国人民春节期间一项不可缺少的重要内容,突出表现了综合性文艺晚会的巨大魅力。这种巨大的感召力也正体现了电视艺术的综合优势。电视艺术与音乐的密切关系,在近年来风靡全世界的MTV中表现得更加明显。它为音乐作品配上了快节奏的画面集锦,具有极强的听觉冲击力和视觉表现力,体现出现代影视综合艺术的巨大魅力。

四、影视艺术与绘画、雕塑

影视艺术从绘画、雕塑中汲取了造型艺术的规律和特点,使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领,尤其是强烈的造型意识,为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。影视画面如同绘画、雕塑、摄影一样,既是以造型作为一种信息传递的手段,又通过造型性给人以巨大的感染力。如电影《黄土地》采用一种深黄的色彩基调,表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情,这部影片的画面上五分之四是黄土地,五分之一是蔚蓝色的天空,天边地平线上有几个小人物正弯腰拉犁,通过这种十分独特的画面造型体现出中华民族“天人合一”的传统文化。《红高粱》则采用一种大红的色彩基调,影片中的红高粱、红头巾、红绣鞋、红袄、红裤、红酒……大片大片的红色在画面上闪耀,给观众以强烈的视觉刺激和心灵震撼。以红色为主的基调赋予这部影片生命色彩与酒神情绪,成为抒情表意的造型视觉符号。

五、影视艺术与摄影

影视艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。从某种意义上讲,没有摄影的出现,也就不会有电影和电视的诞生。自从1839年法国人达盖尔发明摄影术以来,摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展,对后来出现的电影和电视产生了极其重要的影响。影视艺术中的摄影师是影视画面的主要创作者,是摄制组的重要成员,他的任务是通过运用摄影专业的技术手段和艺术手法,充分发挥电影摄影和电视摄像的纪录功能、造型功能、表意功能。摄影师的作用除了在影视作品中塑造人物、描绘环境、烘托气氛、刻画细节外,还通过摄影造型和表意功能直接参与创作。

在影视作品的创作中,影视摄影师的艺术是影视绘画艺术,摄影师是真正的影视绘画艺术家,以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融,有虚有实,有藏有露,视觉和影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面,为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫,空间横向调度气势磅礴,场面宏大,浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬,营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片,不仅色彩艳丽,而且时空写意,使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。

从美学的角度来看,影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中,通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作,都是由导演构思而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面,乃是摄影师艺术创作的成果。摄影师,这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家,其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图――肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面,在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时,不仅要善于汲取美术、戏剧的特长,要考虑画面的安排,关注画面美,同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等,也要借鉴影视艺术的这一特点,进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术,形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

总之,影视艺术通过综合性美学特征吸收了各门艺术的精华,并将这些艺术元素转化为自身的有机组成部分,通过声画结合而获得新的特质,展现自己独特的艺术魅力。

[参考文献]

[1]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]钟友循.影视与影视鉴赏[M].长沙:中南工业大学出版社,2004.

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经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

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关键词：文化艺术市场；商业演出；营销特性；营销策略

目前，我国的市场经济正在以非常快速的速度进行发展，各种各样的新兴学科也逐渐崛起，至今已经达到了150多种。对于经济管理学中非常重要的组成部分市场营销学来说，其中的内容一直在不断更新，而且在社会市场发展中起到了非常重要的作用。文化艺术市场营销作为市场营销中一个重要的分流，在文化艺术市场的进程化发展中更是表现的非常突出。本文对文化艺术市场商业演出营销的特性和策略进行了分析。

一、文化艺术市场商业演出营销的特性

(一)产品价值交换具有时段性

在进行文化艺术市场营销时，特别是商业演出的营销，产品价值的交换具有一定的时段性，而以往的商品市场营销产品价值的交换只是一个时点，因此，两者之间具有很大的不同。我们一般情况下说的“一手交钱一手交货”实际上就属于商品市场营销的基本现象。

(二)产品价值具有独特的精神文化属性

通常情况下，市场营销商品都是为了满足人们的需求而生产的，是人们物质生活的实际需要。但是，在文化艺术市场的营销中，比较注重产品的精神文化和人们精神文化生活需求的满足。其中，对于文化艺术产品的表现形式来说，除了部分产品是以有形的物质形态作为载体，比如书画、图书以及光盘等，其他的全部是以无形的状态存在的。也就是说，实际上消费者在文化艺术市场商业营销过程中的消费，并不是为了获取有形的商品，而是追求无形的享受和精神文化。因此，在文化艺术市场商业营销中，产品价值交换具有独特的精神文化属性，给人们带来了精神的满足[1]。

(三)产品所有权的不变性

在物质商品的市场营销过程中，商品的交换实际上是商品所有权的交换，消费者在购买商品的同时也获得了商品的所有权。但是，对于文化艺术市场营销来说，特别是商业演出的营销，都不会出现所有权的交换，比如，不管是看电影、还是戏曲和杂技等，都是一种文化艺术的欣赏，其中的所有权是不会发生任何变化的。

二、文化艺术市场商业演出的营销策略

(一)作品的主题策划和包装营销策略

一般情况下，文化艺术作品都是通过商业演出而展示在消费者的眼前，因此，作品的主题策划和包装是非常重要的，直接影响着消费者对作品的感受。比如，某杂技团在北京进行巡演时，原本的演出主题只是杂技类的晚会，而且没有过多的布景，缺少创意，但是，在经过专业人士的包装和策划之后，将晚会变成了草原风情的杂技晚会，背景是蓝天白云，而且还有马、羊在草地上奔跑，杂技人员表演着一个又一个的杂技，给人们带来了非常新颖的感受，取得了很好的演出效果。

(二)作品的创新营销策略

在进行作品创新的营销策略时，主要包括剧情的创新、服装以及灯光等的创新，不管是哪种形式的创新，对于文化艺术市场的商业演出来说都是非常耀眼的亮点，给文化艺术作品带来了非常好的营销效果。比如，《赵氏孤儿》即将在国家大剧院上演，该歌剧的主办方为其举办了一次新闻会，其中舞美设计是最为突出的，利用了超大型的倾斜舞台，给此歌曲作品带来了新意，实现了作品的创新营销。

(三)作品促销营销策略

对于作品的促销营销策略来说，主要包括以下几方面：

1.票务的促销策略。在进行商业演出的票务促销营销时，可以将其扩展到专门的销售渠道，利用、电话销售、定点销售以及网络销售的形式，来进行票务的销售。而且，对于一些演出场次和批次比较多的商业演出来说，可以使用酬金责任制的方法，不管是自己销售还是销售，只要售票的时间早，票数卖的多，就会获得大量的酬金[2]。

2.开票时间的促销策略。不管是规模形式的商业演出，还是零散形式的商业演出，开票时间一直主办单位重点关注的问题，如果开票的时间太早，那么肯定会投入过多的人力、物力等，导致成本的缺失。但是如果开票的时间太晚，又会对商业演出的票房产生影响，因此，通过分析我国观众的购票习惯、观看演出的习惯等，商业演出的开票时间可以从以下三种情况进行考虑：第一，对于一些比较大型的，在演出之前已经做好足够的宣传工作，开票时间可以定在演出的前45天左右。比如，在国家大剧院举办建党周年庆，就可以提前45天进行开票；第二，规模比较适中的，属于系列的商业演出可以将开票时间定在20天左右；第三，对于一些零散的商业演出，一般情况下都是在一周之前进行开票。

三、结束语

综上所述，市场营销是在一步步的发展过程中演变形成的，文化艺术市场的营销就是商品营销的扩展，而且也是营销内涵的延伸，特别是对于商业演出的营销来说，更是体现了文化艺术市场营销的特性，从而实现了商业演出营销的最终目标，在提高企业经济效益的同时，也向观众传播了独特的文化艺术，培养了观众的文化精神。

作者:李伟 单位:内蒙古商贸职业学院

参考文献：

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一、国际TBT的发展趋势

第一，TBT的地位越来越高，作用越来越大。TBT是维护国家经济安全的重要手段，处于设置与超越不停顿较量的动态发展过程中，手段隐蔽，作用大。以美国为例，其TBT大都以保障消费安全、保护环境及国内市场秩序、维护国家安全为出发点，几乎涉及到美国社会及公众生产、生活的每个层面，成为美国法律体系的基本组成部分，而且多属强制性法规或标准之列，TBT的法律地位越来越高。

TBT往往产生连锁反应，由一个产品涉及到相关的所有产品，从一国扩展到多国。如2002年5月欧盟通过的生态纺织品服装新指令(2002/371/EC)，将原来只有几种纺织品和服装的环境标志产品扩大到腈纶、棉和、天然纤维、弹性纤维、亚麻和其他韧性纤维包括大麻、黄麻和苴麻、含脂毛和其他蛋白纤维、人造纤维丝、尼纶/涤纶纤维、聚丙烯纤维、纤维和纱线的整理剂等几乎囊括所有纺织品和服装。

第二，涉及范围极为广泛。目前，技术性贸易壁垒有扩大化的趋势，既涉及国际或区域性协议、国家法律、法令、规定、要求、指南、准则、程序等强制性措施，也包括非政府组织等制定的自愿性规则。以美国技术性贸易壁垒体系为例，美国针对每一种产品，包括其生产与进口行为，基本上都订有相应的法律、法规或标准；并以标准、检测、标识及认证等手段，为进口产品设置高门槛及繁杂的检验手续。

第三，从生产领域和贸易领域向服务贸易和投资领域扩张。TBT的产生是从生产领域开始的，逐渐扩张至服务贸易领域，从有形商品扩张到金融、信息、投资、知识产权等领域。在世贸组织新一轮谈判中，贸易与环境、贸易便利化、知识产权保护、农业等议题都将涉及新的技术性贸易壁垒问题。

第四，从针对具体产品向生产经营全过程延伸。从产品形态看，不仅涉及初级产品，而且牵涉到所有的中间产品和制成品；从产品生命周期看，涵盖了研究、生产、加工、包装、运输、销售和消费以及处置等各个环节。最典型的例证是强制推行PPM标准和HACCP管理体系。PPM标准就是通过规定产品加工生产过程所允许采用的技术和标准化规范，对产品的生产过程进行管制。HACCP体系是控制从“农场到餐桌”整个食品生产、加工、储运、销售过程中可能出现的食品安全危害。

第五，自愿性措施呈现向强制性法规转化的趋势。在TBT领域里，有许多自愿性的措施，如lS09000、lS014000、各种环境标志认证、HACCP认证、有机食品认证等，以生产者自愿为原则决定是否申请认证。但近年来来，有些自愿性措施正在与强制性措施结合并有向强制性法规方向转化的趋势。

第六，技术手段越来越先进。随着科学技术的进步，技术创新的深入，新的技术标准会不断涌现，并被采用于新的技术法规。技术创新使检测设备、手段和方法更加先进，一些国家尤其是世贸组织发达成员运用技术性贸易壁垒的水平随之水涨船高，对进口产品的标准规定越来越细，要求也越来越严格和苛刻。

第七，发达成员仍是实施技术壁垒的主体，发展中国家也越来越重视技术性贸易壁垒。由于技术和经济发展水平的不同，各国制定和实施TBT的差别很大。一般来讲，发达成员居于主导地位，许多国际标准都是发达成员参与制定的。但近几年来，发展中成员也越来越重视技术壁垒的引进与实施。发达国家SPS通报量占总量的54.99%，发展中成员通报占45.01%；发达国家的TBT/SPS通报合计占总量的55.74%，发展中国家占44.26%。

二、TBT对中国国际贸易的影响特征

第一,行业特点明显。表现为食品土畜行业仍是受影响面最广的行业，约有35.98%的出口企业遭受不同程度的影响，直接损失43亿美元；机电高新领域成为受损最严重的行业，直接损失462亿美元，占当年全部直接损失的60.95%。

多年来,我国农产品和食品出口深受国外产品卫生和检验要求的影响.主要是农药及有毒物质残留量,动植物的病虫害规定,严格的卫生检疫制度,对农产品和食品加工的规定,保护特定动植物种等的影响.使得在我国农产品出口贸易中常发生禁止进口和退货,索赔等案例,给我国的农产品和食品出口带来巨大的损失。我国出口日本的大蒜和西兰花就曾因日本对进口产品规格的提高而遭禁止,造成几亿元的损失。

我国出口额居第一位的机电类产品,大多受发达国家在噪声,电磁污染,节能性,兼容安全性等环保法规的限制.其中,欧美,日是我国机电出口的主要市场,而他们的环保法规也是世界上最严格,最完善的.据不完全统计,我国每年因《臭氧层保护公约》,国外绿色制度及发达国家环保包装的限制受影响的机电产品出口已超过400亿美元。

第二，欧美日韩对我国的影响最大，受影响的地区集中在珠三角和长三角地区。由于欧、美、日、韩仍然是我国最大贸易伙伴。2007年上半年，我国对美国的出口额占出口总额的19.6%；欧盟15国占17.9%；日本占8.8%；韩国占4.8%，占我国出口贸易额的50%以上，欧美日这三大经济实体是实施TBT的积极倡导者和绝大多数技术性贸易措施的发源地。因而实施技术性贸易措施对中国企业出口造成损失较大的贸易对象国,主要集中在欧盟、美国、日本和韩国,其中欧盟的份额最大,占38.84%;其次是美国,占37.97%;第三是日本,占15.51%;第四是韩国,占1.24%。这些国家实施技术性贸易措施最主要的方式是“提高标准”“增加检验检疫项目”和“法规变化”与2006年相比，2007年上半年中国对美的出口比重明显下降，从2006年的21%下降到2007年上半年的19.6%，从而直接导致美国对我国对外贸易实施技术性贸易措施也有所减少。相应的，日韩有所增加。由于珠三角和长三角地区的外贸依存度较高，TBT主要集中在广东、江苏、上海和浙江等地。这表明，对外出口规模与TBT的数量直接相关。

第三，从以负面影响为主，到也有正面影响。TBT使我国出口企业减少国际市场份额、失去贸易机会、退出市场，并使国外消费者对我国部分产品尤其是农产品、食品信心下降，给我国出口带来长期的负面效应。同时，我们也看到了TBT积极的一面，不少企业提高了自身的技术水平和管理水平，促进了我国产业的技术含量。

三、建议

第一，积极采用国际标准,力争我国的标准被采纳为国际标准。我国的技术法规和标准都很不健全,还未建立起自己的贸易技术壁垒体系,与发达国家相比有较大差距，标准水平偏低,国际化标准率不高,在19744项国家标准中,只有6164项采用国际标准化组织(ISO)和国际电工委员会(IEC)国际标准,采用率仅为32.2%。ISO、IEC和国际电信联盟(ITU)是当今三大国际标准化组织,在国际经济的发展中的地位越来越重要。发达国家通过主动参与国际标准化活动和积极采用国际标准来占领和保护市场,立足国内标准,并最大限度的控制国际标准,将本国的技术法规,标准纳入国际标准.因此我们不能只满足于采用国际标准,还应积极参加国际标准化活动,参与ISO,IEC,ITU各种技术活动,特别在国际标准制定,修订方面,并积极争取承担起草工作,使国际标准尽量能反映我国的要求和意见,并将我们的标准纳入国际标准除贸易技术壁垒带来的麻烦,在国际贸易中处于主动地位. 要尽早参与国外技术法规的拟定进程，利用世界贸易组织等平台，积极联合其他有共同利益的国家，增强话语权。

第二，由于国外对中国实施的技术性贸易措施的主要内容集中在“环保”“安全”“包装”“卫生”“标签”五个方面。企业要在上述五个方面下功夫，提高自身技术水平和管理水平，增强出口产品的竞争力是应对国外技术性贸易措施的关键。企业要主动了解国外TBT的最新动态，做到未雨绸缪，积极应对。企业要通过自主创新，提高技术水平，尽量直接采用国际标准，通过国际认证，增强产品国际竞争力，尽可能减少国外技术性贸易措施的影响。

第三，加强跨国经营，绕开TBT。可以通过合资、独资、并购等手段，采用迂回的战略战术，进行我国的跨国经营，利用当地外商的技术、生产标准、品牌和营销渠道，绕开TBT。

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关键词：影视剪辑　编辑　艺术

 

影视艺术的有四个基本特性 。一是：视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。 

剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位： 

一．剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。 

二．剪辑（Film editing）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。 

将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。 

早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。 

Edwin S. Porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，Edwin S. Porter拍摄了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，现在被当作早期剪辑术的范例。 

 

结论： 

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[关键词] 影视 影视艺术

影视文化已经涉及到人类的社会生活与日常生活、社会科学与自然科学等许多领域。影视作为大众传播媒介，已经深入到人们日常生活的各个方面。

一、影视是大众传播媒介

电影和电视作为一种记录、保存、普及、传播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人类文明史上创造文字、印刷术等重大发明相比美，在人类没有影视这种现代化大众传播媒介之前，人类文化的成果，主要是通过书籍、报刊，乃至某些造型艺术(如绘画、雕塑等)来记录、保存、传播和交流的。

从这种意义上讲，影视文化的产生可以说是人类文化史上自从语言、文字、印刷术产生以来，在文化的积累和传播上的一次划时代的革命。传播学告诉我们，人类传播方式的变化速度在不断加快。这种速度本身就具有深远的意义：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试验电视到从月球播回实况电视，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平线上出现……但是十分清楚的是，我们正在进入一个信息时代。”(威尔伯・施拉姆、威廉・波特《传播学概论》。

二、影视艺术是文化交流的手段

影视艺术绝不意味着电影、电视只是机械地纪录生活或照搬生活。恰恰相反，任何影视作品都是艺术家对社会生活的能动反映与艺术创造的产物。因此，电影、电视表现社会生活并不是纯客观的纪录，其中必然渗透着创作者对生活的认识、评价和判断。

当我们在欣赏一部影片或一部电视剧时，除了获得艺术享受之外，还能够体察到某个社会、某个时代、某个国家或某个地区的社会生活状况。尤其是建立在现代科技基础之上的影视艺术，能够十分清楚、逼真地为我们展现出一幅幅非常生动、非常鲜明的社会生活画面。世界各国的影视作品，虽然存在着各种流派、风格和类型，但从这些为数众多的影视作品中，我们可以观察到各个国家社会生活的状况，可以看到不同时代的风云起伏和变化发展。因此，电影、电视作为大众传播媒介和观代综合艺术，能够集中传达出时代和社会的信息，反映出社会生活的变化、时代观念的更这和民族文化心理的嬗变。

三、影视艺术是现代科学技术的产物

自从澳大利亚7万年前的岩画被发现后，人类的文化史与艺术史显得更加悠久。在众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等，都是早在蒙昧时代或者文明时代的初期便已经出现。在以后的一段漫长的历史岁月里，人类再没有发明出新的艺术种类。直到P9世纪末叶和20世纪上半叶，随着现代科学技术的迅猛发展，作为现代艺术的电影和它的姊妹艺术电视才相继出现，成为人类科学史与艺术史上具有划时代意义的重大事件。电影与电视共同组成了一种影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明。然后才导致新艺术的诞生。完全可以这样说，电影、电视从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术有着十分密切的关系。电影、电视是惟一产生于现代科学技术基础上的姊妹艺术。

电影的诞生是与科学技术的发展紧密相连的。19世纪后期，在欧洲工业革命的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、电学、化学、声学、机械学以及与此相关的各门科学获得了长足的发展。当时，世界上不同的国家。有许多人采用不同的方法进行各种实验。正是他们的共同努力。才促成了电影的问世。

直到1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号一家大咖啡馆的地下室里，路易・卢米埃尔兄弟在白色幕布上放映了自己摄制的《火车进站》等影片，真正的电影才终于问世了。他们第一次在银幕上看到了逼真、活动的人物，这种惊奇感简直令他们目瞪口呆。有的观众看到银幕上下雨，赶紧打起了雨伞；而当银幕上出现火车急速冲来的镜头时，观众中有人吓得大叫，甚至准备站起来逃走。可见，电影这门新的艺术自诞生之日就开始显示出其神奇的魅力。

从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。

四、影视艺术是综合艺术

影视艺术是以影视技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕或屏幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。

从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。电影、电视作品的创作是一种非常复杂的艺术活动，这是因为影视艺术是综合艺术的缘故。其他一些艺术门类的创作属于个体创作，比如绘画、诗歌等等。然而电影、电视作品的创作，可以说几乎包括了所有的艺术门类。大的范围就有编剧艺术、导演艺术、摄影艺术、美术设计艺术、音乐艺术、表演艺术、剪辑艺术、录音艺术、等等。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。因此，影视作品的创作是一个大的生产过程，而且缺少哪一门类都没有办法完成创作。影视艺术的综合性，最大限度地吸取了这些艺术门类的手段和技巧。

五、影视艺术发展推动了对大众传播的研究和传播学这门新兴学科的诞生

虽然人类社会早就存在着语言、文字、书籍等多种传播方式，但是，对大众传播的研究却开始于本世纪初，最初是由社会对报刊影响的兴趣所萌生，随之而来的则是对广播、电影等新兴的大众媒介的极大关注。

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关键词：后现代；影视文化；文化工业

中图分类号：J901 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0147-01

现代社会是读图时代，电视已成为人们生活中举足轻重的中介平台，也由此形成了一种新的文化类型――影视文化。较之与传统文化形式相比，影视文化有着巨大的魅力与强烈的时代特征。当下，对影视文化所处的现状及今后发展态势问题的解决，就显得尤为重要和迫切。

一、影视文化的界定

影视文化，即电影电视文化。可从两个方面进行阐释，一方面是作为一种外在存在形式的“影视”；另一方面则是作为一种文化类型的界定。

（一）何为“影视”

作为一种客观存在形态的“影视”，是基于电影、电视的共同特性，凭借着有声有像的影像进行传播的存在形式。在文化与科技相互联系的时代，客观形式的“影视”不自觉地与政治、商业、经济联系，形成了一种独特的文化体系――即“影视文化”。

（二）影视文化

影视文化，是指人们借助科技手段所创造的电影电视文化样式。具体说来，“影视文化”是现代社会中人类一项新型的传播样式，也是人类重要的艺术样式和娱乐休闲样式。狭义地讲，“影视文化”是电影、电视在各种外在的影响影视艺术及其对社会生活的影响；广义地讲，“影视文化”泛指以电影、电视方式所进行的全部文化创造。

二、影视文化的现状

文化作为一种社会现象，是人们长期创造形成的产物，是社会历史的积淀物。现代社会中，大众文化占据了大部分的文化市场。由于大众文化自身的商业性、娱乐性、全民性等时代特性，很容易陷入被“批判”的怪圈。

（一）后现代的时代性

后现代的文化类型消解了传统文化的礼仪性,改变了人们的感知方式，缩小了大众与艺术的距离。从这个意义上讲,大众文化推进了艺术的世俗化过程,改变了传统艺术的彼岸性而实现了艺术与此岸现实人生的融合。

后现代文化类型的经验描述中，通常都会提到这些特征：符号与影像漫无目的的混战、风格的折中、符号的游戏、规则的混淆、混杂、模仿、即时性、强烈的情感承载、形象凌驾于语言、戏谑地陶醉于无意识的过程而反对有意识的客观评价以及主体的去中心化等等。

（二）影视文化与金钱的关系

“影视文化”作为现代社会中人类一项新型的传播样式，它以科学技术高速发展和经济全球化为时代大背景，与金钱的关系紧密。

作为一项娱乐休闲样式，影视艺术品投入到消费市场进行流通，流通过程交换等值物即为金钱。影视艺术品在进入市场之前是要投入巨大的成本。它的制作需要掌握高技术的专业人才、先进的技术设备、大力的宣传活动等多方面的投入。因而，影视文化本身所具有商业娱乐性是出于对投入成本回收，只有回收到投入的成本，影视文化才可以有进行再生产的资本。

（三）影视文化与科学技术的关系

影视文化与科学技术的关系是极为密切的，它从投入经由传播手段到产出，都是以科学技术为背景的。拍摄的机器是高科技产品，电视数字媒介是高科技产品，批量化生产也是经由高科技的复制。传统文化的观点认为，大量的复制生产出来的电子图画艺术品是失去原真性的。在高科技的机械复制品泛滥时代下，任何艺术作品都可以复制，这样艺术品的独一无二性就消失了，艺术品本身的真伪，已没有任何意义。艺术的“原真性”的标准失灵了，取而代之的是一些失去原真性，呈现出商品展示性的产品。

其实，文化与科学技术的关系在于文化的复制化与主体性的消解，科学技术的快速发展，使得文化也成为一种“工业”，其最大特征即文化的碎片化和过度生长。毋庸置疑的是，没有这种文化的碎片化及过速生长，文化发展的必然性就会被截断。

总而言之，影视文化作为一种与社会的现代化进程同步发展起来的新的文化类型,从根本上说是工业社会和后工业社会的产物，是现代社会生活方式和现代科学技术共同孕育的一种文化现象,它的出现具有文化发展的历史必然性。因此,若要把握影视文化的性质和特点,就必须分析它与大众的生存状况、现代生活方式和现代科学技术之间的复杂关系。毋庸置疑，在一个符号的时代，影视文化是文化发展的必然趋势，文化的趋势是无法阻挡的。

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[关键词] 《失物招领》；绘本；影视动画；跨界

一、影视的多重艺术表现

“影视艺术是以声像符号为媒介，运用一定的技巧手段，塑造出具有审美价值的艺术形象，传达出编导对社会人生的认识和思考。”

多重艺术与技术的结合标志着中国文化产业的复兴。传播途径、传播内容、传播方法已经由纵向或横向发展到了交叉结合。动漫元素与舞台剧、动漫元素与新媒体、动漫元素与电视剧的跨界结合已成为现下流行的表现形式。作为文化传播重要途径的影视，在多重表现上本身就具有其独具的魅力。因为影视的结合性特点，其“结合戏剧、文学、绘画、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素于一炉的艺术特性”，通过对各种门类的艺术的结合，将其元素带入电影形成新的、具有自身特性的影视艺术作品。也正由于其跨界结合的特性，诞生于近代的新生漫画、绘本艺术也由于其艺术的特性，与影视完美的结合。

（一）影视与舞台剧的跨界结合

影视最早的表现形式有很大成分是借鉴舞台剧，新兴的结合方式以影视为主体结合舞台表现形式呈现。例如，乔・怀特导演的影视作品《安娜・卡列尼娜》（2012）在视觉转场、背景、场景转切等方面采用了舞台剧转场的镜头和帷幕切换等方法转接故事情节，增加了影片的艺术表现性，增添了故事剧情的梦幻性，将作品以舞台艺术化的效果，通过影视的特性呈现到了观众面前，使观众拉近了与演员的距离。这种表演区别与以往的舞台剧与影视的结合特性，在影视语言的艺术展现上作出了突破。

（二）影视与漫画的跨界结合

漫画元素与传统影视表现撞击，诞生了（真人类的电影）《蜘蛛侠》《变形金刚》《斯巴达300勇士》《钢铁侠》（动画类电影）《新世纪福音战士eva剧场版》《海贼王剧场版》《风之谷》等多部动漫元素结合的影视作品。尤其是根据漫画改编的影视作品《罪恶之城》运用独特的黑白画面展现夸张的暴力场面，夸张影视人物特征，使人物形象设计的漫画形式感加强，同时在影片的影视镜头转切上，大量运用了漫画分镜语言，在影片中出现的漫画符号化语言运用，使观众更加容易直观地看到影片想表达的含义、冲突和主题。它所制造出来的视觉效果，对促进商业化影片的娱乐性起到了重要的作用。

（三）影视与绘本的跨界结合

绘本作为新时代诞生的艺术表现形式，其文学与艺术的独特语言，也同样结合融入了到影视的表现艺术中，形成了独具特色的绘本类影视表现特性。早在2008年几米的绘本《地下铁》《向左走向右走》通过影视的改编，就形成有绘本表现风格的影视作品。在影视作品中，绘本的心灵传递与意境通过真人演绎或绘本片段的形式展现，吸引观众带入情感。绘本在影视动画的应用发展经历了三个阶段。

1.内容改编

将绘本故事改编成影视故事，将原本的绘本故事进行删减，突出电影所需要表达的主题含义，去除不需要或无法表达的元素。例如电影《向左走，向右走》就是在电影中尊重了绘本主题设置，对男女主人公进行了更细致的刻画，添加了生活中的一些细节，将简单的绘本叙述加工成一个整体的画面，原本绘本中的旁白变成男女主人公的语言对白，绘本的故事影响到了电影的叙事手法，两者融合起来将整片的叙述方式变得更加简洁、轻松、美好 。

2.片段载入

绘本故事片段在电影中再现的是绘本故事的核心部分，这些片段的组成联系着故事的发展，左右着观众的审美特性，这种形式在电影《向左走向右走》中尤为突出，例如男主人公喂着小鸽子拉小提琴的场面，还有女主人公对应的对流浪猫咪朗诵的一幕。作为原作绘本中最感人的桥段，在电影中导演也巧妙地将其表现出来，满足观众对于绘本电影化再现的期待。又如电影中偶然的水池相遇的情节，是将绘本作者遐想片段的镜像再现，表现出的效果令人愉快，也感叹邂逅之后的失去联系，表现的感情却尤为真实。

3.以原创绘本为基础进行影视动画制作

绘本与影视动画有着相似的创作构思、和视觉表达形式，是一种相对综合的艺术手段。创作中着重作者的想象空间，心灵感受对事物进行理解和分析，运用逻辑构思方式构建出充满情节可视性的故事空间，这一点很适合运用到动画电影的创作中去。例如2002年上映的《怪物史莱克》就是由同名绘本改编，在绘本创作画面基础上展开的影视动画制作。

二、影视动画《失物招领》中影视与绘本跨界结合的特性 由澳籍华裔插画家陈志勇原创，安德鲁・鲁曼改编的时长16分钟的影视动画短片《失物招领》，是第83届奥斯卡动画短片最佳获奖影片，该片是一部体现内心孤寂世界与友情的影视动画作品。

故事讲述了一个搜集瓶盖的男孩在沙滩上发现了一只蒸汽怪异生物，将其送回相应世界的经历。画面对比人类灰暗与怪异生物间的温暖与美好塑造了奇怪的工业世界。 影视动画《失物招领》很好地保持了原作绘本的风格，它将静态的绘本延展，是电影与绘本的跨界结合，该片通过影视动画的演绎手段，首次完整的呈现在观众面前，是心灵类绘本首次与影视动画的完美结合，作品将绘本中静态情节动态化，结合影视表现语言形成了独具绘本魅力的影视动画。

（一）影视动画《失物招领》中影视与绘本原著的异同

1.丰富视觉表现

在影片开头部分原本的绘本图书中只是绘制了静止而繁杂的车牌，电影在此基础上保留了车牌的形象特征却使用了动态车牌的手法，使车牌轮转变化增加工业元素的效果在画面里面，更加凸显出整体的风格氛围。因此影视动画短片中对原作做了忠实的改编，在人物设计上、背景设定故事架构上都符合着绘本原著，同时运用了多元的创作媒体材料，丰富了视觉呈现风格。

2.增添镜头表现

影视动画中的表现镜头对绘本原著做了一定的取舍，影视动画中对原作绘本画面的空镜头进行了舍弃，对需要诠释剧情内容的画面新增了近景或特写镜头。

3.保留旁白叙事手段

绘本故事中的旁白叙事的手段被电影导演灵活的运用起来，在动画定影中同样采用旁白叙事的手段，全篇动画都使用第三人称的叙事，这样既尊重了绘本原著中的旁白叙事手段，又使观众产生一种奇妙的电影感受，似乎不仅仅是在观看一部动画电影，就像是在听述一段故事一样，这种巧妙的结合和独特的电影手法即使绘本和电影紧密结合起来引人入胜。

4.颜色过渡与变化

从创作的角度来看，影视动画版《失物招领》基本遵循了原著的用色，在动画电影中为了满足需求将手绘色彩的因素进行了一定的抑制，突出使用了相近的颜色来塑造风格与故事氛围，在保持整体的颜色效果的背景下，动画中的用色考虑到了空间表现，区别于绘本原著用色的，在阴影反光等色彩过渡的运用上，添加了过渡色系，更加符合视觉空间感，使得整体的视觉带给观众新颖的心灵感受。

（二）影视动画《失物招领》影视语言与绘本元素的结合效果

1.音乐、声效与画面的结合带动剧情气氛

影片中多次响起的柔和的音乐元素使人感到舒心，这些音乐和声效在最适合的节点出现引起观众的注意力，开场主旋律出现在影片剧情关键点，贯穿影片，在与遗失物相遇时响起了开场的音乐，声音较之开场音乐缓慢轻微，似乎在静静地等待一种相遇，此后的几个场景中多次出现了相同声响的音乐，但在节奏上都有所变化，是随着故事的深入发展而产生轻微的变化的，这变化映射着不同的画面结构和叙事节奏。同时故事中出现的那些细微的小声音如铃铛声、车轮滚动声、开门关门声、空旷的环境声、细微的室内声响，都贴合故事的脉络，完善着画面语言所表达不出的含义与心情，对情绪的传递起到了作用。音乐与声效调和画面并强调动态的节奏，在尊重原著绘本的基础上，丰富故事的主旨，这种声乐结合了绘本画面与电影画面，随着故事的发展起伏而发生变化，在不同的节点表现欢乐、悲伤、相聚、离开，紧扣主题，增强了故事的节奏性。

2.影视镜头与绘本镜头的结合牵动观众的视线

随着故事的发展转接，在镜头上紧密的结合绘本剧情中的主要部分，平面移动式的镜头推移像是在模仿阅读绘本的形式一样，即转换了镜头内容也在推动整体剧情的向前发展，其中尤为精彩的部分是男孩带领遗失物去寻找归处这一段，它的画面语言镜头转换运用了书籍框架式的奇特手法，主人公活动在被切割的画面镜头中，这种模仿绘本画面分镜的手法技能引起读者的共鸣，也将原本需要将绘本中区域分镜头故事拆分叙述的麻烦省去，既满足了动画电影需求，也变化出了一种新的叙事镜头方式，这就是绘本与电影相结合的精妙之处真可谓是一举两得。影视动画《失物招领》不但完全还原了绘本原著的一切特性，同时利用影视语言将其升华，可以说它不仅仅是一部影视动画作品更是一部影视动画绘本，运动中的绘本。

三、影视与绘本跨界结合的商业意义与价值

跨界结合在今天全球经济一体化时代，其形成符合信息交织，资源共享的时代特性。虽然影视与绘本的创作之间的结合并不是电影首次与平面图像结合，但在今天影视和绘本创作的跨界结合，不但对影视如何展开更对多元素表现艺术的创作方式以及绘本创作更多承载形式的突破都具备一定的意义和价值，同时影视与绘本的跨界结合在商业推广与应用上也具备一定的意义和价值。

（一）影视与绘本的跨界结合符合图像解读趋势

现代人由于生活节奏的加快，对于文化知识的掌握与了解越来越倾向于迅速便捷、轻松的趋势，图像更直观具象，更容易被读者接受。 绘本作为区别于文字写作为主的文学作品，以图为创作叙事，文字只做少量辅助作用，在情节和画面表现上多以轻松、释放为主，协调了人们繁忙的生活步调，具有轻松易读的亲和力和感染力。但同时它也具有传播上、内容拓展上的局限性。而绘本作品的影视化则由于影视的动态特性具备在信息传递上更迅速，具备情感表现上更细腻，内容情节表现更丰富，传播途径更广阔等的特点。更符合新人类对信息易懂快速的阅读习惯。

（二）影视与绘本的跨界结合促进扩大观众群体

影视与绘本的跨界结合从文化上的跨界、功能上的跨界使两个领域之间彼此合作、互相碰撞产生了新的创作思维与新的原创成果，如同漫画动画化、电影游戏化等，都使两个不同领域创作者通过各自拥有的阅读群众，透过过跨界合作，将作品更广泛的传递给观众，从而扩大了双方的影响力，跨界结合成为发展的必然趋势。影视动画《失物招领》作为绘本形式呈现时就由于出版途径使作品的影响力受到限制，而通过影视途径不但使原作的读者增添了交互性阅读的趣味，扩大了观众群体，更增加了原著作者本身的知名度。

[参考文献]

[1] 李乐平.几米与成人绘本 [J].语文建设，2002（06）.

[2] 郝跃骏.人类学电影学说及其流派分析[J].国外社会科学，1997（03）.

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民俗是人类古老文化的遗存，孕育并滋润了现代影视艺术。影视通过复制式、点缀式、点化式对民俗进行了艺术整合。在点缀式作品中，民俗只作为陪体而存在，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，表明民俗意识尚处于萌生状态。而在点化式作品中，民俗已成为影视表现的主体和中心，表明民俗意识的高度自觉。从点缀式到点化式的演进，影视艺术自身的审美特性发生了一定的变化：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视艺术的影像性；二是削弱了影视的理性成份，提升了审美娱乐性。

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建

关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更

反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

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[6][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

[7][匈]伊芙特.世俗神话[M].中国电影出版社，1991.

篇10

［关键词］化妆造型;审美特性;影视剧;重要性

每当提起化妆，一般人常把它当成美容，认为只不过是妇女在日常生活中为使自己的容貌更加美丽来装扮自己的手段，或者帮助他人改变容貌以适应某种特殊要求的手段。事实则不然，化妆与美容概念既有交叉，又有不同。化妆根据目的可分为生活美容化妆、舞台演出化妆以及电影电视化妆。当化妆是以修饰个人容颜为目的时，可以称其为生活美容化妆，这也就属于美容的范畴了。而舞台演出化妆和影视化妆则属于艺术造型化妆。这两类功能、性质各异的化妆，标准和特性各不相同。影视造型化妆属于艺术造型化妆的一种，也可称为人物造型，它们根据剧情的需要塑造人物形象。当然，化妆必须在尊重演员本人的前提条件之下，对人物进行有创意的造型化妆设计，然后再利用专业的工具和染料，运用专业的化妆技法对人的面部乃至身体进行装饰，以求达到一定的视觉表演效果。

一、影视化妆的诞生

世界电影已有一百多年的历史。俄罗斯人马克思·法克特最先发展了电影所需的化妆技术，他的成就获得了1926年的戏剧奖。如今运用的大部分专业化妆技术及基本原理多源于马克思·法克特。在黑白片时期，电影化妆是以舞台化妆为基础的。但到了后期，特别是彩问世之后，由于胶片对色彩的感光度不同、摄影机的距离推近等原因，电影化妆师需要摸索出能适应电影特点的化妆方法。随着舞台演员从事电影的人数逐渐多起来，电影那种讲究真实、自然的化妆方法逐渐推广开来，特别是彩色电视发展起来以后，对化妆的要求变得更加严格。

二、影视化妆的风格分类

风格是指作品的内容和形式在统一中体现出来的独特的艺术特色。现在的影视剧的体裁和样式多样，导致表演风格多样。就影视造型来说，其风格主要有写实风格、写意风格和抽象风格三种。第一，写实风格。在塑造人物形象中，写实风格要求能够真实准确地表现人物所处的年代、背景、地位、年龄、职业、性格等。例如老舍的《茶馆》、的《雷雨》等作品都是典型的写实主义风格。第二，写意风格。这类风格一般不要求完全还原剧中的人物形象，而是将重点放在表现作品的内涵、意境和审美情趣上。中国的戏曲造型艺术就非常强调意境的表现，例如生、旦、净、末、丑五个行当通过脸部的色彩和图案就可以区分，这便是写意主义的集中体现。第三，抽象风格。抽象风格则是打破原有的概念和特征，甚至抛开演员的相貌和体态，完全根据创作者的想象来进行创造的设计。例如科幻电影《阿凡达》，还有大家熟知的《加勒比海盗》等。它们大多表现一种浓重的神秘色彩和非典型性倾向，因此不同国家、不同导演所表现出的形式也各不相同，观众的理解和感受也大不一样。

三、影视化妆造型的审美特性

影视化妆造型是影视艺术创作的重要组成部分，是构成一部影视剧人物形象的主要因素之一。

(一)电影化妆的特性

我国早期的电影化妆就是沿用了舞台化妆的技法。电影化妆艺术的另一大特性是运动性。人物形象不仅要达到镜头里的平面形象的要求，还要注意形象在三维空间里的效果，人物造型应该是任意角度去观察都是完美的、可信的。另外，运动性不光是指演员的活动和镜头的运动，环境和光线的变化对化妆造型的影响也是非常大的。由于表演和拍摄场地的不同，舞台上的灯光可以事先设计和调配，而电影的自由性和变化性较大，有时户外短时间内的光色和照射角度就有很大的变化。因此，当我们运用色彩和明暗关系塑造角色时，还要考虑电影的这一运动特性，使人物形象更加自然、丰满。电影化妆艺术还具有综合性的特点，它不同于绘画、雕塑等艺术形式，不能独立存在，场景、照明、表演、摄影、音效、服装等各个环节对于化妆都有烘托和渲染的作用，同时，化妆造型又受到这些方面的约束和限制。所以，电影化妆的这一特性决定了它与各部门之间的相互制约关系，只有充分的沟通和良好的协作才能创作出优秀的作品。

(二)电视化妆的特性

电视化妆一方面具有和电影化妆相同的特性，即逼真性、运动性、综合性，另一方面还受到其他方面的影响。电视屏幕采用横向扫描的方式使得物体有被拉宽的视觉效果，所以化妆时要考虑让演员的面部结构更加立体，以此来减弱上镜后脸部轮廓变胖的问题。另外，由于电视摄像机记录的特点，磁带对形象和色彩的还原程度不是很理想，容易出现五官模糊不清、色彩改变等情况，因此，化妆时要扬长避短，有重点地进行刻画，对于色彩的变化要有预见性。例如，我们要知道红色和黑色等颜色上镜后会比原本的色调深一些，白色容易反光，容易出现毛边。当然，不同的电视节目和拍摄方式对化妆都会有不同的要求，例如，电视剧中的人物化妆和电视主持人的化妆就有所不同，户外和演播室内的化妆又有所不同，电视化妆同样受制于光线、环境、导演、摄像、表演、服装等各个环节。

四、化妆造型在影视剧中重要价值的体现及案例分析

影视化妆可以和其他许多艺术一同帮助演员达到剧本中人物的特殊造型要求，使电影电视更具有真实性与艺术性，使观众产生联想，跟随人物深入到虚拟的剧情中，然后再联想到现实的社会，联想到自己的人生，从而提高电影电视艺术的价值。在影视剧中，化妆师应该和总导演的创作意图联系在一起，在执行自己的职责时充分发挥创造才能，不应机械地理解文学剧本或导演对人物造型提示性的阐述，要吃透导演的创作意图，大胆设想，从多方面发掘人物性格的造型特征。如我国著名电视剧《康熙王朝》中的姚启圣，在康熙费劲千辛万苦去请他时，他只是一副老叫花子的形象，而且脾气古怪，根本没把朝廷放在眼里。即使后来姚启圣得了康熙的眷顾，得以到福建担任总督并承担起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是当蓝齐儿与容妃一起到福建视察时，蓝齐儿一句“姚老师，你一身的汗臭味儿熏死我了!”更是道出了姚启圣性格的真谛。此外，其他影视剧也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸笔下的丐帮帮主洪七公，虽然声称爱吃叫花鸡，但却是乞丐的祖师，武功登峰造极，乃“天下五绝之一，尤其擅长打狗棒法”及“降龙十八掌”;再有动漫影视剧中的棋圣林心诚，他出场时也依旧是一副老叫花子的形象，性格诙谐幽默，愤世嫉俗，但他研究出惊天动地的棋局定式———“天地大同式”，堪称棋界绝学，连大明棋界五雄也不是他的对手。影视剧中有意塑造老乞丐形象是一种潮流，其目的也是反映社会各阶层人士的生活状态，更具有一定的社会现实意义。

五、结束语

随着影视剧的发展，观众对剧中人物的造型越来越熟悉，化妆造型的作用也必将被广大观众所认识。化妆一般没有固定化的程序，它取决于个人的审美观与自身修养，以及对美更深层次的挖掘和创造。化妆造型作为艺术，一定要遵循艺术的规律，并且遵循艺术的特性。影视化装造型根植于综合性的影视创作艺术，既有自身独特的审美特性，也有影视艺术审美的共性。在评价一部影视作品的得失时，不应该忽视化装造型在影视剧中所起到的重要作用及价值。

参考文献:

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