生命美学的内涵范文

导语：如何才能写好一篇生命美学的内涵，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

我们已经知道，任何美学研究都应以问题的存在为前提，否则就无所谓美学。它是美学之为美学的逻辑根据和最为基本的理论生长点，也是美学家进入美学研究的入场券、身份证。然而，这只是讨论的开始。更为重要的是，既然美学之为美学只能以问题的形态表现出来，那么，我们所面对的美学问题是什么，就成为一个不容回避的问题。换言之，要弄清楚美学之为美学，不但要考察什么是美学的问题，而且要考察美学的问题是什么。

在我看来，假如说什么是美学的问题是指美学之为美学的形态，那么，美学的问题是什么就是指美学之为美学的内容。美学的不同的基本思路和发展方向，使得我们面对着不同的美学问题。而一种美学的生命力也往往表现为它提出了什么样的美学问题，而不表现为对已有的美学问题的简单重复和陈陈相袭。那么，我们所面对的美学问题是什么呢?

我们所面对的美学问题是多种多样的。然而，就美学之为美学而言，在不同的时期，它所面对的美学问题却只能是一个。遗憾的是，到目前为止，我们为美学找到了“多种多样”的问题，但却没有找到只属于美学的那"一个"问题。例如，从历史上看，美学家已经从实证经验、理性范畴两个方面为人类的美学思考作出了贡献，但就当代美学而言，却无论如何都只能算是美学研究中的史前史。再如，迄今为止，我们已经习惯于一种只是把对象的实在性理解为客观性、逻辑性的美学，这对于一个以技术为手段建立起来的现代社会来说，是可以理解的，确定性、逻辑性、分析性、可操作性，因此而成为我们的美学准则。结果，我们往往只是从自然科学、社会科学的角度提出自己的美学问题，然而却忽视了一个更为根本的问题，这就是自然科学、社会科学的方法对于解开审美活动的奥秘实际上是于事无补的。夸张一点说，即便是所有的自然科学问题、社会科学问题都得到了回答，审美活动所蕴含着的美学问题还仍旧全然不曾触及。相比之下，倒是在语言研究中坚持逻辑实证主义的维特根斯坦的态度更为令人信服:"宇宙没有什么秘密，艺术则有一些神秘"。而且，就美学的分支学科而言，自然科学、社会科学的方法无疑是必须的而且是有效的。因此从语言学的角度建构语言学美学、从认识论的角度建构认识论美学、从心理学的角度建构心理学美学、从社会学角度建构社会学美学，也就都是必须的而且是有效的。因为人类的审美活动毕竟与人类的语言活动、认识活动、心理活动、社会活动不元关系。然而，它们却毕竟只是语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所面对的美学问题，但却不是美学(在此意义上，这里的美学应理解为审美哲学)所面对的美学问题(因此，它们无疑都是一种有创造性的美学，但却毕竟不是一种为创造性而建立的美学。真正的美学还没有出场)。美学所面对的不能是一些依附于语言学、认识论、心理学、社会学背景的问题，否则就只能是一些假问题。 而把美学问题转变为某种特殊的语言学、认识论、心理学、社会学的问题，这本身也是对于美学的藐视。何况，美学研究的历史已经一再证实，一旦把它们上升为美学本身的问题，其结果就无非是:不论它的答案如何，美学的困惑都依然存在。

从美学的学科形态的角度加以讨论，无疑更有助于问题的解决。就学科形态而言，美学应该属于人文科学。这样讲，当然并不是为了否定美学学科的自然科学、社会科学的前提，也不是为了割断学科间的联系，而是为了确保美学自身得以存在的独立性与合法性。而且，也是为了更为有效地面对美学所应当面对的问题。这意味着，美学当然可以引进自然科学、社会科学的研究方法、研究角度，但就其自身性质而言，却毕竟不能等同于自然科学、社会科学，更不能因为存在着上述角度、方法，就轻率地甚至是任意地改变美学的学科形态。否则不但会模糊美学的学科界限，而且会导致美学的学科本性的丧失。那么，美学所应当面对的问题究竟是什么呢?显然，这应当是一个自然科学、社会科学所不去研究的问题，也应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所无法研究的问题，换言之，应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学的"剩余物"。找到这个"剩余物"，事实上也就找到了美学的问题。

在我看来，作为"剩余物"，美学的问题应该在美学与哲学之间去寻找。这不仅仅是因为美学与哲学一样都是人文学科，因为美学自诞生伊始就是哲学的，也不仅仅是因为美学研究的深度只能决定于哲学研究的深度，因此要从根本上提出美学自己的问题就必须依靠哲学的力量，而且因为美学的问题事实上就是一个与哲学密切相关的问题一一尽管这只是一个哲学刚刚意识到的问题，也是一个哲学所无法解决的问题。这个问题，就是审美活动的本体论内涵。

二

所谓本体论是一个哲学的范畴，而不是美学的一个范畴。本体论这一术语最早是在德国哲学家郭克兰纽、法国哲学家杜阿姆的著作中出现，后来被沃尔夫采用。一般而言，在传统哲学中思维与存在是最高范畴，关于认识的学问被称之为认识论，而关于存在的学问则是本体论。这样，事实上，本体论的提出，就显然意味着一种哲学精神、一种人文精神、一种超越精神的诞生。首先，它是对世界的一种终极关注，是对所有形而下的东西的概括，是一种形而上学的思考、自由的思考、抽象的思考。这种思考，从哲学发生的角度，是对世界本原的探索，从逻辑发生的角度，则是对哲学逻辑起点的探索。其次，正是因此，本体论所体现的就不仅仅是一种抽象思考的能力，而且是一种非功利的超越性。它预设了人类对于现实的超越性，使得人类可以通过把自身与现实世界区别开来的方式，在一定距离之外来批判地面对现实世界。最后，也正是因此，在这里作为本体而出现的“存在”，实际上就是一种人类白由的象征、一种理想的世界。由此，我们不难看到，从古到今人类虽然在一切生命活动中都在追求着自由理想，但是能够把自由理想与作为本体的"存在"联系在一起的，却只有哲学。所以，本体论是哲学之为哲学的最为内在的东西，是哲学所必须面对的问题，也是任何学科所夺不去的哲学领地和语言哲学、分析哲学、道德哲学、科学哲学、艺术哲学等等分支学科的“剩余物”。例叫分析哲学曾经认定哲学根本就不需要什么本体论，然而最终却发现，它的研究虽然减少了哲学的许多麻烦，但是却没有推进哲学的思想进步——哲学的进步只能表现问题的消解而并非知识的积累。结果，分析哲学现在认识到，问题不是有没有形而上学，而是我们决定进行哪一种形而上学的思考。" 在这个意义上，我们甚至可以说，本体论就是哲学。本体论不存在，哲学就不存在。

当然，就本体论本身而言，在历史上也存在一个演进过程，即从自然本体论一神灵本体论一理性本体论一人类生命本体论。前面三个阶段，不论存在着多少差异，在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原等方面，都是十分一致的。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为它们的共同的特征。我们可以把它们称之为传统本体论(美国哲学家威拉德·蒯因曾经提示:在讨论本体论时，要区别两种情况，一是何物实际存在的问题，二是我们说何物存在的问题，前者是关于本体论的事实，后者是在语言中对"本体论的承诺"的问题。但是传统的哲学家总是在口头上说何物存在，但在实际上却把它看作何物实际存在，因此总是把自我批判的本体论变成非批判的本体论信仰)。而从哲学的角度而言，所谓传统本体论，其实质就是思与世界、思与神灵、思与理性的对话。第四个阶段，开始于康德。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德《纯粹理性批判》一书的"本体论的证明"部分，就可以一目了然。康德之后，出现了形形的看法，但大致可以分为两种类型。一种是直接提出自己的本体论，例如叔本华的"作为意志与表象的世界"、尼采的"生命力"、狄尔泰的“生活世界”、柏格森的"绵延"、海德格尔的“生存空间”、劳丹的"形而上学蓝图"、蒯因的"本体论承诺"、斯特劳森的"描述的形而上学"，等等。另外一种是间接提出自己的本体论。这表现为对于传统本体论的拒斥。它把目标集中在对于实体本体论的命题的不可验证性的抨击上。在这方面，维特根斯坦的"对于不可说的就应该沉默"这一名言，是人们所熟知的。而在这拒斥的背后，则同样存在着自己的本体论。例如维特根斯坦的"我的世界"、波普的"三个世界"、卡尔纳普的实在理论等等。 至于这两种类型的共同特征，我认为可以概括为:从对世界的本原的关注转向对于人类的命运的关注。脱离人类生命活动的纯粹本原不再存在，人类生命活动不再只是外在地附属于本体存在而是内在地参与本体存在甚至成为最高的本体存在。其特征表现为，从人的角度看待世界，人的本质内在于世界的本质，世界与人之间是一种同构关系，世界的本质最终可以还原为人的本质。 我之所以把它称之为人类生命本体论，也正是基于这一"转向"。而从哲学的角度而言，所谓人类生命本体论，其实质就是思与生命的对话。

本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进对于美学来说，意义尤为重大。

作为人类生命活动的理想形态，审美活动是人类生命活动中自我进化的重大成果。我们知道，人类生命活动是一个高度精密的有机结构，在严酷、苛刻的进化过程中，它要遵守的是高度节约的原则。在人类进化的历程中，任何一种功能、机制都要适应于生存、发展的需要，多余、重复的功能、机制，是绝无可能存在的。何况，人类在进化过程中本来就是依靠轻装上阵的方法超出于动物的。他把动物身上的许多东西都精简掉了，并且因此而使自身进化为人。然而令人困惑的是，人类一方面从高度节约的原则出发把动物身上的许多东西都精简掉，另一方面却又从某种无疑是非常重要的为人类所特有的需要出发，为自己进化出既不能吃又不能穿似乎毫无功利性的审美机制。显然，审美机制的与人类俱来，绝对不会是一种毫无用处的"奢侈；当然，也绝对不可能是一种认识活动的重复，即一种形象的"思维"或者审美的"认识"，从而与认识功能重叠起来。因为作为一个高度精密的有机结构，人类生命活动竟然会进化出重叠的功能，这本身就是不可思议的事情。而从人类的发展历程来看.我们同样意外地发现z从古到今.不论人类遇到任何的艰难险阻，对于美的追求，却事实上从来都没有停止过。——不但没有停止过，而且反而愈来愈顽强、愈来愈深刻、愈来愈普遍。在西方，早在古希腊时代，柏拉图就声称:"自从爱神降生了，人们就有了美的爱好，从美的爱好就产生了人神所享受的一切幸福。" 而美国哲学家艾德勒曾经归纳出西方历史上经常讨论的基本范畴120个，然后从中选出64个基本范畴，再从中选出6个基本范畴，最后从中再选出其中跨领域、跨学科的3个基本范畴，其结果恰恰是:真、善、美。在中国，早在战国时代，庄子就把"原天地之美" 作为"圣人"的天命。而回顾历史进程，我国也有所谓"爱美之心，人皆有之"这一人人耳熟能详的说法。这一堪称神奇的现象，不能不引起美学家的关注。艾伦·温诺发现:"尽管艺术活动对于人类生存没有明显的价值，所有已知的人类社会却一直从事于某种形式的艺术活动。""艺术活动并不只是有闲阶级的奢侈品，而是人类活动内容中非常重要的组成部分。事实上，即使在一个人必须把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗争的情形下，也不曾放弃过艺术创作活动。"也正是因此，"艺术行为提出了许多令人迷惑的问题。比如，为什么有那么强大的动力促使人去从事一项无助于物质生存的活动?" 毫无疑问，这一"发现"会在许多睿智的学者那里得到强有力的支持。例如，布罗日克就指出:"对于发达社会中的人来说，对美的需要就如同对饮食和睡眠的需要一样，是十分需要的。" 玛克斯·德索也强调:"审美需要强烈得几乎遍布一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。" 杜夫海纳更断言:"在人类身上，有一种对美的渴望吗?答案应该是肯定的，即使把这种渴求看作是被文化唤醒的、或者至少是被文化指引的一种人为的需要也罢。" 马斯洛说得更加明确:"审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代。” "从最严格的生物学意义上，人类对于美的需要正像人类需要钙一样，美使得人类更为健康"。"对美的剥夺也能引起疾病。审美方面非常敏感的人在丑的环境中会变得抑郁不安。"

然而，令人遗憾的是，在传统本体论阶段，作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的。既然人类的生命活动都没有地位，作为生命活动的理想形态的审美活动在其中自然也同样不会有地位，而只能以低级或者反面的形式出现。这是完全合乎传统本体论的所谓理性逻辑的。在历史上，我们看到的，也正是这样的情景。早在公元前6世纪到5世纪，在希腊就存在诗人与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为"诗歌和哲学之间的古老争论"。柏拉图本人的选择更能说明问题。"柏拉图原打算做个悲剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争，首先，乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后，柏拉图的事业一步步地进展，可以命为:诗人之死。" 对于那场"诗歌和哲学之间的古老争论”，柏拉图竟然遗憾自己没能赶上，而从他在著作中罗列的诗人的罪状"以及宣布的放逐诗人的决定来看，他的立场是十分清楚的。 至于亚里斯多德，他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味，但这只是为了说明它更接近哲学，而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种"比较不庸俗的艺术"而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术，亚里斯多德就是在现实中放逐艺术。直到康德，仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介，但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实，他不再强调艺术只会说谎话了，但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此，康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于"诗人之死"的古老传统。 黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣，同样是一种"哲学兴趣"——而且连康德还不如(起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨)。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中(这一点，从他提出的直观一一表象一一概念与艺术一一宗教一一哲学的对应可知)。甚至连经验主义哲学大师洛克，在谈到审美活动、艺术的时候，也是如此。总而言之，哲学面对作为本体的世界，属于一种理性、本质的科学，而美学面对作为本体的世界的附庸的生命活动，属于一种感性、现象的科学，因此，美学的地位在历史上一直是很低的，这就是所谓的"感性学"的来源。克罗齐指出:西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的， 正是有鉴于此。

而现在，伴随着本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进，人类的生命活动的地位日益突出，审美活动作为生命活动的理想形态，其地位自然更加突出。与此相应，伴随着人类生命活动本身成为哲学本体论的内涵，审美活动本身也无疑会因为它集中地折射了人类生命活动的特征而成为哲学本体论的重要内涵。在这个意义上，人类生命本体论的所谓思与生命的对话.就其实质而言，实际上就是思与诗(审美活动)的对话。回顾一下人类发展的历史，我们所看到的，正是这样的一幕。这一幕，从哲学的角度看，是从审美活动看生命活动，可以概括为把美学引入哲学，也就是卡西尔所说的"把哲学诗化"(实际谢林早已说过，整个哲学的拱心石是艺术哲学)。它意味着通过对于审美活动的考察来更为深入地解决哲学本身所面对的问题。例如，在康德之后，席勒发现只有审美活动还保持着与自由的唯一联系，尼采以诗意之思与理性之思对抗，认为哲学必须卷入艺术，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理。海德格尔把诗意之思上升为存在之思。认为哲学传统已经终结，思想成为诗人的使命。思想的诗人与诗意的思想是一致的，是以同一方式面对同一问题。并且把思与诗的对话强调到不是要对文学史的研究和美学作出什么贡献，而是出于思之必需的高度。伽达默尔在哲学中首先讨论"艺术经验中的真理问题"，而且认定解释学尤其适应于美学。维特根斯坦、德里达更是如此。尤其是德里达，他甚至把哲学解构为文学，提出哲学也是一种文学。最终走向了"美学还原主义"和哲学的"文学理论化"。我们在这一切中所看到的都是把美学引入哲学这一重大转换。而从美学的角度看，是从生命活动看审美活动，这可以概括为把哲学引入美学，也就是卡西尔所说的"把诗哲学化"。它意味着对于审美活动本身所禀赋的本体论内涵加以考察。例如，雅斯贝尔就提出把审美活动提升到一个不可还原的哲学高度，以形而上学来界定审美的本体，认为在此意义上，艺术本身就是一种哲学研究。卡尔纳普说:艺术同形而上学同源，它们都是采取语言的表达功能而非表述功能。弗·马克说:艺术是形而上学的，苏珊·朗格也说:"真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。" 不难想象，当代美学把哲学引入美学，意味着美学的根本问题的重大转换。过去，我们一般只是从审美活动所反映住的内容的角度来考察审美活动本身的本体论内涵，但是现在我们却意外地发现了审美活动本身的本体论内涵，审美活动本身就是本体论的、就是形而上学的。由此，美学开始了诗与思的对话，开始走上了与哲学对话的前台。美学从哲学的殿军一跃而成为哲学的前卫。

值得指出的是，西方当代美学所开始的诗与思的对话，以及把哲学引入美学，也正是中国美学在长期发展演进的历程中所孜孜以求的。中国美学的不是从天人二分而是从天人合一的角度，不是从理性追问而是从诗性追间的角度，不是从对象性而是从非对象性的角度，不是从思与世界的对话、思与神灵的对话、思与科学的对话而是从诗与思的对话的角度，不是从把审美活动作为一种认识活动、把握方式之一而是从把审美活动作为人类根本性的生命活动、超越性的生命活动的角度，不是从说可说的现实世界而是从说不可说的超越性境界的角度，不是从外在的超验的终极价值而是从内在的超越的终极价值的角度，不是从追问"有"而是从追问"无"的角度(在这里，"无"是造成"有"的根源。例如，这是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"无")，去考察审美活动，应当说，是极具当代性的。 而西方当代美学与中国美学在这个方面的内在契合，恰恰说明:审美活动的本体论内涵，正是美学之为美学所必然面对的问题。

从当代社会的发展来看，以审美活动的本体论内涵作为美学之为美学的根本问题，无疑也有其深刻的意义。在当代社会，价值虚无以及精神家园的丧失，是普遍的精神困惑。对于工业文明的忧虑与反思，成为人文科学的内在要求。值此之际，审美之思义无反顾地担当起了看守哲思的天命，审美的觉醒也成为人性的觉醒的根本尺度。因此，以审美活动作为人类的精神家园和安身立命之所，以审美活动作为设定现实世界的理想根据.换言之，以审美来弥补现实活动的不足，以审美活动来弥补理性活动的缺憾，把一种新的灵性带到人们心中，就成为人类的重大抉择。而美学在这个时候隆重登场，深刻地反思审美活动的本体论内涵，就无论怎么对它的意义加以说明，也不会过分，因为，它所面对的，正是人类之为人类的最为根本的天命。

综上所述，审美活动的本体论内涵，这正是当我们从把哲学引入美学以及诗与思的对话的角度去重建当代美学时所面对的美学问题。

三

不过，对于审美活动的本体论内涵的考察又不能等同于审美本体论。审美本体论(或者美学本体论、艺术本体论)是目前国内美学研究中的一大时尚。我的看法却略有不同。在我看来，审美活动确实禀赋着本体的内涵，但却并不就是本体，或者说，审美活动不能等同于本体。应该看到，万事万物都有本体的意义，都反映出本体的存在，但是不能说它们有自己的本体。否则就是离开本体论来谈本体论。我们可以说审美活动尤其禀赋本体论的内涵，尤其反映出本体的存在，但是毕竟不能说审美活动有自己的本体，否则同样是离开本体论来谈论本体论。假如一定要这样做，其实质就无异于把本体论降低到具体事物或者把具体事物提升为本体论，最终必将导致哲学的抽象性的不复存在。由此不难联想到.海德格尔之所以把重新肯定形而上学看作时代的进步，应该正是有鉴于本体论减低到具体事物或者把具体事物提升为本体论的思维误区。另一方面，审美活动虽然并不就是本体，但这却并不意味着在审美活动中就不存在着本体论的问题。恰恰相反，美学对于审美活动的本体论内涵的解决有着特殊的意义、价值。事实上，作为人类生命活动的理想形态，审美活动本身无疑因为它集中地折射了人类生命活动的根本特征而禀赋着本体的重要内涵。这一点，我们在前面介绍的中国美学与西方当代美学的大量论述中已经看到。平心而论，这些看法无疑都是十分精辟的。对此，只要我们联想到审美活动之中所深藏着的人类生存的本真形式，联想到审美活动的因为较之人类其他生命活动的基础而深刻地切近人的存在，联想到审美活动的因为在本体论没有出现当代转换之前就始终呵护着人类本体的完整形态、理想形态而当之无愧地成为本体论转换的根据，联想到杜夫海纳的重要发现:"在人类经历和各条道路的起点上，都可能找出审美经验;它开辟通向科学和行动的途径。原因是:它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的紧密关系的这一点上……这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为选择美学而变得方向明确，条理清楚。" 联想到我在前面已经一再强调的人类精神家园的从世界、神灵、科学的转向人类生命活动本身……就不难意识到:在人的存在的本体意义越来越受到关注的当代社会，审美活动的本体论内涵所回答的正是本体论的根本问题:存在的意义何在?存在如何可能?美学的关于审美活动的研究因此而被纳入了本体论的视野，换言之，审美活动的本体论内涵因此而成为美学的根本问题。

也因此，当代美学以审美活动的本体论内涵作为自己的根本问题，就不同于审美本体论的所谓本体论的美学阐释，而只是美学的本体论阐释。这阐释，就其特定视界而言，是着眼于审美活动本身的本体论内涵，而不是本体论意义上的审美活动。后者是把美学引入哲学的众多"诗人哲学家"的特定视界，他们只是从审美活动看人类生命存在的终极意义，因此也就始终是在哲学领域里研究审美活动，是思与诗的对话。至于审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么，在它们是根本不予考虑的。前者不然，其特定视界就是审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么，是从人类存在的终极意义看审美活动本身，是在美学领域内对审美活动进行具体的研究，是诗与思的对话。而就特征而言，这阐释则表现为两个方面的内容。首先，是从本体论作为美学研究的世界观的角度，考察审美活动的本体意义。从这个角度，要考察的是，审美活动是否与人类本体相关、是否人类本体存在的展开、是否人类的必要、必然的活动，以及审美活动与人类活动之间的共同性何在。其次，是从本体论作为美学研究的方法论的角度，考察本体意义的审美活动的根本特征。从这个角度，本体论作为方法论存在于美学之中，着重考察审美之思的源头何在?审美活动的特殊性是什么?审美活动之所以为审美活动的特殊规定、根本特征是什么?或者说，审美活动以何种尺度显示本体的存在?审美活动是怎样建立起与世界的联系的?

篇2

意境美学观把自然作为最真实的表现和造物的至高境界，“人法地、地法天、天法道、道法自然”，“自然”是意境美学的终极目标。老子主张“观其复”，庄子提倡“返其真”，追求自然之美。魏晋之后“初发芙蓉”的审美观成为审美主流，追求清新之美；坡说的“绚烂之极归于平淡”，启发了各个领域的艺术创作。在设计上，庄子的“素朴而天下莫能与之争美”影响巨大，在造物活动中强调作品既要顺乎自然，同时要达到合目的性、合规律性的高度统一，不事雕琢，展现朴素之美。清新自然的意境美是服装设计的重要创作方向。返璞归真、回归自然的服装造型简约流畅，采用基本的形态和简单的款式，色彩淡雅，面料以天然材质为主，整体风格纯净雅致。

2虚实相生、气韵生动的意境美

虚实相生、气韵生动是描述意境的重要概念。在中国哲学中，“无”是“有”的根本，“有”生于“无”，一切充满虚空，万事万物才得以流动和运转，生生不息。“气”用来体现生生不息、虚实流畅的韵味。虚境通过实境得以体现，并从实境中引发联想，开拓出丰富的审美想象空间。对于设计者来说，“虚实”、“气韵”要求作品注重精神内涵的传递，将外在客观世界和内在精神世界有机结合，传达出象外之意，这样才能赋予设计作品以生命，丰富审美的深度和广度。服装承载设计者的理念，人体与面料的造型是实在的视觉和形态表现，但同时，服装的形、色、质所呈现的虚实、有无的对比和变化、气韵流动的变幻引发无限的想象空间，意境之美得以产生和升华。在中国传统服饰中，服装造型宽松，飘逸流动，具有动态美。现代服装中的“无结构”设计廓形简洁，结构留有较大空间，使人体不受束缚，着装中服装造型随着人体动态不断变化，体现出气韵生动的意境美。

3静中真境、空灵幽禅的意境美

“静”、“空灵”是禅宗意境美的特点，追求宁静平和、超然物外，营造出一片悠然之境，在纷扰世界中达到内心平静。禅宗美学的精髓在于明心见性，回归自然质朴和生命本身，寻找无我境界，用“空”去面对世俗诱惑和烦恼，淡然处之，达到心灵本真。在设计中，禅宗美学追求天然、朴实的审美趣味，在形式美的创造中要注意留白、表达含蓄、不畏平淡。在服装设计上空灵幽禅的意境美表现为回归服装本体，以“减少”和“净化”来摒弃琐碎，去繁从简，无多余装饰。禅意的色彩清爽而素雅，讲求单纯、协调，常用不鲜艳的暗淡色。天然纤维的材质、素净或有肌理的质感都有助于表达禅宗美学“清”与“静”的意境。

4立象尽意、山水比德的意境美

篇3

关键字：符号美学；卡西尔；继承与创新；艺术构建

卡西尔作为著名的哲学家和艺术学家以其所构建的符号美学论对世界艺术学的发展做出了突出的贡献，其在哲学上的深刻造诣使得他能够从哲学理论体系的角度去认知和思考美的产生过程以及美的本质。卡西尔认为艺术是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。此外，卡西尔还认为艺术作为展现美的重要媒介是具有独立人格的存在，是具有生命的，而不是阶级、伦理的附属物，是人人可以分享的普适性情感体验，这一观点对现代大众艺术的形成具有重要的指导意义。[1]本文通过对卡西尔符号美学理论的理解，并从卡西尔符号论中剖析艺术与美的符号本质，结合现代艺术理论的特点和发展方向探讨卡西尔符号美学论对现代艺术构建的指引和激励，最后结合卡西尔所提出的艺术具有生命的观点进行“自主论”语境下的艺术构建剖析，以求从文化整体性的角度来剖析卡西尔符号美学理论对现代艺术发展的指导意义。

一、卡西尔美学理论的继承与创新

卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础，符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义，将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物，[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面：卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断，并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究，增强了语言符号研究的普适性；神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见，认为神话与宗教密不可分，并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束，而是先进人类思想的集中，并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化；艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”，认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物，也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志，而是通过物质与情感的结合，寓意于象，通过直观形式来营造物质空间中的美学世界，表明艺术的本质是象征与符号的统一，是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础；卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点，创造性地认为历史事实是具有功能论意义的，而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义，认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号，强调历史并不是被记忆的，而是通过各种符号重建，实现再生，并为人所熟知。此外，卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”；卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志，并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求，科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上，卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程，而是创造新符号的过程，这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析，结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系，从新的角度解释了美学的存在价值和意义，思维新颖且具有历史突破性。

二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质

康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物，对美学理论的发展做出了突出的贡献，以审美判断力作为理论核心，并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁，更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说，强调艺术的人格特点和独立性，并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是独立的，每种艺术都具有自我创造的独特规律，且不受其他因素的控制和束缚，这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外，卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说，这两种绝对都是对艺术的狭隘认知，纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷，伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡，从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现，[3]比如绘画艺术需要色彩与线条，园林艺术需要建筑与花木，音乐艺术需要旋律与节奏等等，因此，艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点，强调对象的动态性和功能性，拒绝静态的研究艺术符号，认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美，然后通过创造性的思维解放和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华，从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说，卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上，比如艺术作品的普遍可传达性，不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构，从而获得对艺术的审美体验；艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征，卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程，存在着千变万化的结果和无限的可能性，这就是艺术最大的魅力所在；艺术的存在依附于客观的载体，通过对形式的升华实现艺术的情感表达，就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活，正是艺术真实性的体现；艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验，虽然也是一种情感体验，但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华，而不是直接的情感交互，这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合，因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的，交织在一起的。

三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励

卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上，科学地创立了独树一帜的符号美学理论，开创了美学研究的新篇章，为西方美学发展开辟了新的方向，为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先，卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式，但并不是空洞的形式化存在，应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式，即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物，而应该创造性地进行一定程度的思维解放和情感赋予，从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感，使之具有情感内涵或文化意义。但是，也不能矫枉过正，让情感主导形式，应该用形式的量来控制情感的度；其次，卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解，使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出，艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务，艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此，艺术的真实性应该是审美的真实性，而不是功能和效用的真实性；第三，卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏，通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美？就是一种感官上的愉悦，美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性，艺术家通过情感的形式化，帮助受众从事物本质向形式本质过渡，这就进一步体现出艺术构型的重要性，艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受，是否能引起共鸣。因此，卡西尔认为，艺术作品要想取得成功，必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型，即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品；最后，卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出，艺术审美既不是单纯地为了，也不是与生活脱节为了艺术而艺术，更不是毫无责任感的情感宣泄，除了构建丰富多彩的现实世界，更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在，应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的，其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义，其作品也受到了全球范围的追捧，并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来，为符号美学的发展奠定了坚实的基础。

四“自主论”语境下的艺术构建剖析

卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性，人为艺术是一种具有“生命”的事物，强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造，而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动，同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动，而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束，从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此，艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介，各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现，一部分通过内在思想交流实现，共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处，作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流，因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言，也不是喃喃自语，而是同其他生命体进行着沟通，这种沟通既有现实可获取的语言交流，也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体，从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口，进行自主创作的前提是“自律”，即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束，在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”，从而就可以充分发挥艺术作品独立自主的“艺术人格”魅力。归根结底，艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式，艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向，这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束，而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间；艺术之所以为艺术，必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约，但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”，艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求，以展现其所要传达的精神实质，在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的，同时也是相辅相成、互相制约的，共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元，在选择上具有较大的自主性，但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受，最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇，创新虽然是艺术发展的原动力，但一味求新却忽视审美与美的衔接，必然造成艺术作品构建的失败。因此，在合规律性的前提下，充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵，掌握好物质形式与抽象美之间的度，方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言，画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹，他可以临摹出相似度高达99%的名家作品，但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作，将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起，通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态，从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品，会“说话”的艺术作品，通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口，实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因，即使是同一画家的两幅相同画作，因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此，艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程，是艺术家合规律性的自由创作。

参考文献：

[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.

[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.

[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.

[4]王志德.苏珊•朗格美学思想与卡西尔文化哲学整体观之理论渊源[J].艺术百家,2013(6).

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关 键 词: 人生 实践 中国当代美学 新实践美学 人生美学

建构任何一门学科都必须找准自己的学科定位或基点。二十世纪的中国美学就一直在不断地寻觅着自己的这个“基点”。为了寻觅这个“基点“,形成了中国美学史上具有划时代意义的几次美学热潮和一些重要的美学派别。除去客观效应外,各派别主观上都是为了一个目标:推动当代中国美学的发展,努力建构有中国特色的现代美学体系。中国当代美学尤其是八十年代末九十年代的美学转型将问题纳入了一个焦点:实践美学和后实践美学之争。实践美学和后实践美学的一个极为重要的分野就在于对“实践” 问题的理解。我认为要真正超越实践美学和后实践美学还是要真正回到“实践”上来。“回到实践”已似乎是美学界普遍认同的无可争论的事实,其关键在于对“实践”的解读。因此如何完整准确地理解“实践”的内涵和意义就成为了中国当代美学发展的新突破。为此我提出了建构“新实践美学“或“人生美学“的策略,以消释当代美学研究中的偏差,真正超越实践美学和后实践美学。本文将着重阐述“实践”的内涵及其在当代美学建构中的重大意义。

一

“实践”无疑是中国当代美学建构中最为耀眼无与伦比的词汇。当年从“实践”出发建构的实践美学曾为中国美学的现代性发展具有决定性或根本性的意义,使中国美学走向世界、走向未来迈出了极其关键性的一步。后实践美学的出现也是历史的必然。实践美学和后实践美学孰是孰非、评价如何是一回事,“实践”本身的真理性则是另一回事,两者并无多大的必然联系。因此,“实践”这个美学的“基点”是有其合理性和必然性的,而这是由“实践”的特殊本性所决定的。那么,“实践”究竟具有何种特性和品格呢?这里,我们必须真正回到马克思、真正回到“实践”本身、真正回到“实践”的现实,才能真正完整准确地把握“实践”的特性和内核。

在规定“实践”之前,有必要先看看“实践”不是什么。这更利于问题的呈现和解决。

“实践”不是一种纯自然的本能活动和行为。“实践”不只是有理性的行为和活动,同样也包括人的自然的本能行为和活动。只要是一个正常的人,他的自然本能活动决不同于一般动物的纯粹自然的本能活动和行为。“做梦”在人们看来是人类一种具有普遍意义的自然本能的所谓“无意识”的无法控制的活动,但依然有着人类所特有的意识蕴涵其间。

“实践”不是一种纯物质的生产劳动行为。一般而言物质生产活动好像只是将客观的物质实体从一种状态转变为另一种状态的活动,是一种纯粹的物与物的关系,其实不然。任何一种人的物质生产劳动都蕴涵着某一特定人类的精神的、有意识的思维活动,在物质生产的前期或过程中都有其精神的意识的思维活动伴随着。

“实践”不是一种纯粹伦理道德关系行为活动。“实践”包含着或应有着人与人之间的伦理道德关系行为活动。伦理道德行为本身就是一种实践,但不能说实践就是伦理行为活动。如“君臣”、“父子”、“师生”等最为普遍的人的伦理道德关系,在“真理性的”“实践”被“遮蔽”的时候,“实践”者有理由和义务去打破这一伦理道德关系。于是就有“吾爱吾师,但更爱真理”的箴言。

“实践”不是一种纯粹精神领域的“空想”“和“建构”活动。“实践”内涵着人的一种有意识的精神思维活动,但决不只是一种纯粹的精神活动。只要一谈到“实践”就首先要考虑到主客体关系。这是由人的内在本质特征(本性)所决定的。人永远是社会的人的存在、无法脱离客观的现实的社会存在而去进行所谓的“空想“等纯粹的精神活动。也就是说任何一种精神活动都有其最终的客观现实基础。

“实践”不是一种亘古不变的行为实体。无论是内容还是形式,“实践”都随着社会生活的发展变化而不断改变着自己存在的方式和事实。“实践”充分地体现了人所特有的丰富性和复杂性。 “实践”是一个开放性的视域,不可能是象黑格尔的“绝对精神“那样高高在上的实体。因此由“实践”为核心的体系也是一个开放式的系统或结构方式,永远指向未来。

看来,“实践”是自然本能性与超自然本能性的统一体、是物质生产与精神意识思维活动的统一体、是道德性与超道德性的统一体、是静态的客观事实与动态的发展态势的统一体。 “实践”有哪些基本的规定性呢?

“实践”的批判性或否定性。人类的历史事实和理论研究都已雄辩地证明:每一新的“实践”都是对原有“实践”的“批判“或“否定“,是对原有“实践”的发展和完善。从历史事实而言,人类的每一次进步都是人的新的“实践”对原有“实践”的“否定“或“批判“。比如“知识经济时代“就是对原有的“工业经济时代“、“农业经济时代“乃至“采集经济时代“等原有的“实践”的“批判“或“否定“,是在它们的基础上全面展示人的本质的丰富性的全新的发展阶段。就理论研究而言,任何一个思想史上具有里程碑式的理论“实践”体系的出现,都是在原有理论“实践”基础上的发展或“否定之否定“。比如的“实践”理论就是在亚理士多德以来的“实践”理论的基础上的改造、批判、否定和发展完善。“实践”永远关注人的或人类的现实并指向未来。“实践”的最基本品格就是“批判“或“否定“。

“实践”的创造性。“创造性“是人的最为本质的、区别于一般动物的根本性因素之所在,是人成为世界万物之灵的基本原因。人类的依赖自然、模仿自然的因素固然重要、不可或缺,但人类的创造更具有能与上帝鬼神相匹敌的威力。试想若没有人的创造性的“实践”,哪有世界上的各种奇迹,哪有向人类敞开的“意义世界“。

“实践”的价值性。“实践”是具有价值性的,而价值有正价值和负价值之分。对人类的生存与发展有利的“实践”就具有正价值,而那些反人类或不利于人类的生存与发展的“实践”就具有负价值。人类的整个历史(包括个体)的“实践”就是在这种矛盾悖反的价值性的激烈斗争和痛苦选择中进行的。无论是整体人类,还是个体人的存在都更趋向于正价值的“实践”,而反对或排斥负价值的“实践”。自席勒以来的诸多思想家尤其是二十世纪的思想家对工业文明所带来的这种负价值“实践”的忧虑和批判以及对人的特别关怀,就充分体现了人类的重大的价值选择。

“实践”的自由性。从本质上说“实践”是人的区别与一般动物的那种自由自觉的生命存在活动或方式。有“实践”,才会有人的自由可言。人的自由也就体现在人的“实践”对现实、对历史、对自然的不断超越之中。正是“实践”的超越性,人才有了历史、有了相对独立的思想、有了照亮世界的能力;正是“实践”,世界之为世界的意义才真正为人敞开,也才有“天人合一“的自由境界。

“实践”是物质性活动和精神性活动的统一体,是人的一种存在方式或过程。可以说,人是“实践”的动物。只有用“实践”才能从本质上阐释人的意义、真正揭开“人之谜“,同时也是“美之谜“真正揭橥者。

二 上述对“实践”的完整准确的把握、阐释和规定使我们更清晰地看到:要真正超越现有的实践美学或后实践美学等派别,必须以“实践”为“基点“建构起“新实践美学“或“人生美学“以消释当前美学研究中的偏差。为此,我们倡导建构“新实践美学“或“人生美学“以更好地推动中国当代美学研究的深入发展。那么“新实践美学“或“人生美学“究竟有些什么内涵呢?也就是说,这种“新实践美学“或“人生美学“究竟是一种什么样的美学体系呢?简单地说就是:从“实践”观出发,以完整的人的生命存在为目的,充分吸纳现当代中外美学研究的优秀成果和中国传统的以“天人合一“为核心的美学观念而建构起的面向生活、面向现实的开放式的“新实践美学“或“人生美学“。这一美学体系的建构主要依据如下几个基本原则。

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关键词：审美；文化；会通；中国当代美学

中图分类号：B83　文献标识码：A　文章编号：1003-0751(2012)02-0189-05

审美与文化虽是不同的范畴，但作为人之生命意义与终极关怀的重要体现和实现人之全面发展与自由解放的重要途径，它们之间不论在逻辑上还是在事实上都存在着互融互动的紧密关联。伴随着后现代消费时代的到来以及美学学科现代转型的内在需要，审美之维与文化之维相会通的趋势日渐明显。审美文化学和文化美学致力于会通审美之维与文化之维的学科尝试，为中国当代美学的学科建设提供了诸多借鉴与启示，促发我们以一种文化自觉意识省察与思考中国当代美学的知识生产路径问题。

一、审美之维与文化之维会通的学理依据

纵观美学史，不难发现美学的发展与文化的进步历来便是互动生成的关系。文化既为人类审美提供了具体的人文语境，也成为人的审美意识的外化和延伸。而审美则是人类文化的典型体现和最终归宿，“审美活动作为人类文明发展的体现形式，必然内在地展示主体发展的自觉历程以及它在文化上的进步”。古希腊艺术对欧洲文化的发展产生了深远影响，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”②，而它无疑是植根于希腊文化的土壤而成长起来的。文艺复兴运动在美学艺术上所取得的空前成就，自然是和当时的新兴资产阶级倡导思想解放和个性自由的文化思潮密切相关的。德国古典美学之所以能成为近代西方美学的顶峰，也和德国古典文化追求人之精神自由和道德完善的思想理念分不开。以中国百年美学的发展史观之，20世纪二三十年代，正是受西学东渐之文化潮流的影响，才出现了与民族启蒙和传统文化批判相结合的美学热潮；20世纪五六十年代，以意识形态对传统文化之改造为主题，中国掀起了关于美的本质问题的大讨论；及至20世纪七八十年代，种种西方文化思潮涌人中国之际，美学又肩负起了人性解放和文化复兴的时代重任。由此可见，美学与文化学之间的关联与沟通是自然而然、不可分割的。

文化研究(Cultural Studies)思潮的兴起与泛审美时代的来临，将审美之维和文化之维的会通推向了前台。文化研究这个在西方起步较早“成名”却晚于后现代主义的人文思潮“不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的各种著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容”。文化研究超越了单一的、确定的知识范围和学科领域，意在打破学科间的壁垒，实现跨学科的融通。此外，文化研究不主张对文本的封闭性阅读，而关注文化理论之于社会现实问题的阐释力和效用性。“文化研究最终目标并不是文本，而是在每一个流通时刻的主体形式的社会生活。”文化研究的跨学科性质、反文本倾向和实践精神，为处于僵化和封闭境地的美学理论在学术视野、旨趣、方法路径等方面的转型提供了重要借鉴。如果说文化研究只是一种学术思潮，那么，审美泛化则是人人可见可感的文化事象。消费时代的审美不再是少数知识精英的专利，而是急遽转向一个被广泛扩张和泛化的状态，日益蔓延和渗透到社会文化及大众的日常生活等各个层面。这种由审美泛化而来的文化状态，对传统美学带来了前所未有的冲击和僭越，促使其向着跨文化、跨学科的方向发展。诚如舒斯特曼所指出的：“美学研究的兴趣变得越来越广了，远远超出了传统的美的艺术的领域。不仅兴起了自然美学和环境美学，且出现了家庭美学和产品设计美学、日常生活美学、体育美学等等……审美化已经广泛地渗透到了我们的文化之中、我们的生活世界之中。”因此，当文化研究扩展至人文科学的各个领域，当审美泛化成为一种普遍的文化现象之时，审美之维与文化之维的会通便成为一种适时、适势的必然。

审美与文化在本质内涵上的一致性，也使得审美之维和文化之维的会通成为必然。文化问题向来受到国内外学界的普遍关注，而“文化问题的重要，并不在于用多少种定义对它进行界定与描述，而在于把握其实质与指向”。文化上的每一个进步，都是人不断地反思自我、超越自我，趋优而创新，迈向自由而全面发展的一步。就其根本而言，文化指涉的是生命的终极关怀问题。如伊格尔顿所说：“文化可利用它漂流在社会之中这一事实，超越社会狭隘的界限，探究那些对全人类至关重要的事件。它可以具有普遍性，而非仅局限于狭窄的历史性。它能提出终极问题，而不仅仅是那些实用的或狭隘的问题。”康德也曾指出：“一个有理性的存在者一般地(因而以其自由)对随便什么目的的这种适应性的产生过程，就是文化。所以只有文化才可以是我们有理由考虑到人类而归之于自然的最后目的。”康德所谓的这个“能独立于自然界而本身自足”的终极目的在很大程度上就是审美。“审美的这种形式合目的性，是自然与人类心理结构同构对应关系的实现，是对人类把握自然整体能力的培育，因而具有全人类的伟大目的，亦即康德所说的‘文化’目的。”因此，审美是人“向自身、向社会的即合乎人性的人的复归”，从而成为“作为本体看的人”，也即文化――道德的人之重要途径。在这个意义上，审美之维与文化之维的会通，缘于两者均与人类对其生存状态与生命意义的关切紧密相关。

二、审美之维与文化之维会通的学科尝试

审美文化学和文化美学是以知识图景的方式，致力于沟通审美之维与文化之维的有效尝试。尽管前者重在将文化视角引入美学体系之中，并从审美超越的角度来塑造、提升和推进人类当代文化；后者则更多地立足于当下时代新的文化视野，以文化意识与文化精神为导向，来建构适应时展的美学理论形态。但在方法论立场和价值取向上，两者则是趋于一致的。它们都注重审美与文化之间的互动与融通，都致力于个体生命意义与人类文明之理想形态的理论建构。诚如有学者所言：“真正的文化应当是审美文化，真正的美学应当是文化美学，两者都关照于人的发展状态。”

(一)审美文化学：文化的审美塑造与提升

审美文化研究是自20世纪90年代以来学界内外广泛讨论但争议颇多的一个论域，仅就“审美文化”的概念界定和学科定位就存在诸多分歧。我们无意于对各家学说作盖棺定论式的最终裁决，而是

力图通过对审美文化研究的意义与内涵的分析，探究其在促成审美之维与文化之维的联结与互动方面做出的努力。

审美文化研究在中国的兴起是消费社会的理论产物。20世纪末以来，随着市场经济的发展和全球化浪潮的出现，以世俗娱乐为主导的消费文化勃然兴起，人们的审美观念也由单一性、封闭化状态而发展为一种极具扩张性的活跃因子，渗透到不同的社会领域和文化层面。文化语境的变迁和大众审美观的转变，要求有相应的美学理论对此做出合理的阐释与审视。审美文化研究正是以一种对消费社会的文化转型的正面回应、对传统美学研究范式积极革新的姿态应运而生的。由于审美文化研究尤其重视文化在人类审美活动中的现实影响以及审美在人类文化形态中的意义生成，因而，在研究视野上，它试图打通审美与文化之间的隔阂，并将文化作为审美活动的一种崭新维度纳入到美学理论的阐释范围之中；在路径选择上，它摒弃了传统美学抽象而封闭的纯理论思考，采用自下而上的研究方法，对与大众生活实践相关的审美文化现象进行阐释与分析。

如伊格尔顿所说：“文化涵盖了从阳春白雪的艺术高峰到单调乏味的日常生活的低谷。”从摇滚音乐到武侠小说，从艺术设计到商品包装，从风俗时尚到伦理生活，从电子传媒到图文艺术……一切与当代大众日常生活相联系，且含有审美因素的社会文化现象都被纳入到审美文化研究的视野之中。表面看来，审美文化似乎成了对消费时代诸多文化类型的一种概括，但审美文化并不能简单地与其划等号。不可否认，“由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”，这使得“消费文化”、“大众文化”、“媒介文化”等文化形态与审美文化存在着重合交叠之处。但不同的是，审美文化的基本出发点是美学的立场，审美价值含量标示了审美文化的特殊品质。如果说“消费文化”、“媒介文化”等文化类型的兴盛在极大程度上以迎合与满足大众的世俗享受为导向，审美多半只是作为一种外在装饰或符号象征，对其推销、推广起到一个推波助澜的效应，那么，审美文化尽管不可避免地包含着实用功利性，但它更多地基于人类精神升华的需要，将审美和艺术因素凝聚、内化于文化形态之中，以丰富人的精神文化生活为最终目的。就此而言，审美文化是一种合目的性与合规律性、功能性与审美性、现实性与超越性高度协调与统一的文化形态。

因此，审美文化研究绝不止于从学术角度对消费社会层出不穷的文化现象进行描述与分析，而是要沉潜到实践层面，对具体的审美文化现象进行实证性的个案考察，以审美价值和审美精神来塑造和提升当代文化的发展趋向，从而真正实现审美之维与文化之维的内在统一。这要求审美文化以一种有别于宗教精神与实践精神的艺术精神方式，也即依照“美的规律”介入到社会文化以及大众日常生活之中，彰显文化之于审美的现实影响以及审美之于文化的意义生成，以文化的现实关怀意识干预人的生存质量、精神状态及情感生活，以审美的超越精神提升人的心灵境界，引导其尽可能地朝着全面、完整的人格理想发展，不断由“必然王国”向“自由王国”也即“审美王国”迈进。正是通过将纷繁驳杂的文化事象纳入到美学的阐释体系，并以审美精神和审美理想来塑造和提升当代文化乃至人自身的方式，审美文化研究有效地贯通了审美之维与文化之维，从而扭转了封闭式、独白式的美学研究格局，拓展了美学研究的领域与空间。

(二)文化美学：美学的文化学观照与阐释

与审美文化一样，文化美学的出现也是当代社会文化发展现状的客观要求和美学研究向纵深发展的逻辑延伸。面对大众文化、通俗文化与传统的高雅文化、主流文化分庭抗礼的语境，以审美与文化之间的互动为出发点，以文化意识与文化精神为导向，建构一种适应时代要求的文化美学便势在必行。

所谓文化意识，至少包含两个层面的内涵：一是动态发展的眼光，一是兼容并蓄的胸襟。荷兰当代哲学家皮尔森认为：“我们在考察文化时，不是把它作为一个已完成的事态，一个现状，而是把它作为现代文化构成其一个阶段的历史过程。”皮尔森对文化的动态性、发展性之强调，正切中了文化意识的内涵。这就意味着美学理论必须立足于不断发展变迁的文化现实，以一种动态开放、与时俱进的思维方式，适时地对其研究重心及学科结构进行相应的调整。惟有如此，美学研究才可能保持自身的内在活力以及对社会现实问题的有效阐释力。文化意识的另一层内涵――兼容并蓄的胸襟，则依赖于高度的理性自觉。人类创造活动的丰富性决定了人类文化在内容、类型及层次上的多样性、异质性和复杂性，而不同的文化形态只有在承认各自差异的前提下，互通有无，取长补短，才能共生共荣。正如所说：“只有在认识自己的文化、理解所接触到的多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处、个抒所长、联手发展的共处守则。”在美学研究中，需要这样一种既尊重各种文化的独特性和异质性，又探求不同文化背后的共通性和普遍性的自觉意识，以便在多元化的文化形态中，提炼出恒定不变的文化精神，对美学理论进行新的思考和诠释。

就其本质而言，文化精神则涵盖了创造性、批判性和超越性等诸多内涵。如我们所知，人与动物的本质区别在于“动物只按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象”。在这个意义上，人是一种自由自在的文化存在物，人类实践是一种自由自觉的文化创造活动。人类进行文化创造的历史过程，也是文化精神不断积淀和凝聚，人自身趋向自由自觉的“类特性”的过程。因此，文化之于人自身的发展完善这样一种精神内涵，必然要求当代美学研究以关注人的生存境遇和心理状态，提升人的生活质量和精神境界为己任，积极干预个体的现实生活过程，以促进人的自由而全面发展。当然，文化并非只作为一种进步和解放的力量而存在，对文化的不当使用也可能使其成为限制和贬低人的一种异在力量。比如，当前的消费社会中，人类审美价值取向上的物质享乐主义倾向、审美生产中的机械复制性做法、审美消费中的感性原欲的膨胀等都属于文化异化的表征。“在市场决定价值的文明体里，随着艺术变得越来越可有可无，文化反而能够将自身的非必要性变成德性。它还能在这充满铁律和无情势力的世界里，为偶发事件、零星的特例、毫不相干的事物、奇迹般的例外大声疾呼。”⑩建设当代形态的美学学科，必然要求灌注新的文化精神，以文化的批判性、超越性来平衡和消解消费文化的世俗性、功利性，从而导引人类文化、文明的发展方向与进程。

事实上，早在20世纪末，胡经之先生就倡导走向文化美学研究。依照他的设想，文化美学既要坚

守美学立场和审美精神，从美学角度对现代化过程中出现的各种具体文化现象进行思考和审视；又要关注当今现实，探索当代文化如何走雅俗共赏之路，并唤起新的审美精神。这和我们对文化美学内涵的上述分析是基本一致的。尽管作为学术构想的文化美学与系统化的文化美学学科距离尚远，但仅仅是这样的学术倡导和致思取向，便体现出当代学人致力于沟通审美之维与文化之维的学科努力，从而为当代美学研究开拓了一种新思路和新方向。

三、审美之维与文化之维的会通

对中国当代美学的启示

在新的历史条件下，如何应对时代文化发展的潮流对各种审美文化现象做出合理的观照与阐释，已成为当代美学亟需回答的时代课题。因此，美学研究应正视复杂多变的文化现实，重视审美与文化之间的深层互动，拓宽研究视野，转变研究范式，坚持与时俱进，谋求新的建构。审美文化学和文化美学致力于会通审美之维与文化之维的学科尝试，为中国当代美学的学科建设提供了诸多借鉴与启示。

其一，当代美学的发展必须坚持形而上的理论思辨与形而下的现实关切相结合。这是美学学科走出僵化、狭隘的理论困境，寻求新的发展思路的有效路径。传统美学因缺少文化学的维度，一味执著于形上的理论思辨和抽象的逻辑演绎，从而在依靠哲学话语寻求学理完满性和逻辑自洽性的同时，忽略和舍弃了审美与整个社会文化及大众审美实践之间的联系。因而，在时代背景与社会境遇发生转变之时，面对层出不穷的审美文化现象，传统美学因无法对其作出合理有效的阐释，而陷入无能为力的尴尬境地。因此，我们呼唤当代美学从审美与文化的互动论视角出发，在完善自身理论建设的同时，积极介入日常生活领域，从生活世界中寻求生机与活力。这就是说，作为哲学的美学仍然必须坚持理论形态的学科建构，对审美现象及审美经验进行理论概括与提升。作为“感性学”(Aesthetica)的美学理应用诗性智慧去关注现实生活领域中的审美实践与审美经验，力求在话语形态上实现由“形上向世俗”的蜕变，在价值指向上体现“重经验阐释和个性超越”的现实功能。总之，理性思辨与现实关切的结合，要求美学既不能满足于自语独白式的玄学思辨，也不能止步于简单的现象描述和经验实证，而要从特定文化语境中的审美事实出发，对具体的审美现象进行个案分析与考察，并将其抽象凝结为系统化的话语理论，用以指导人们的审美实践活动。

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在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。

1.音乐美学的概述

音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。

2.音乐美学对声乐表演的重要作用

音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。

3.声乐表演中的音乐美学

在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。

3.1 声乐表演中表演主体的审美意识

对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作（作曲家创作作品）和作品三度创作（观众对声乐作品的欣赏）的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。

在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。

人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。

3.2 声乐表演中观众的审美意识

每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。

对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐;而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义;嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。

在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。

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【关键词】气韵；太极拳；古典舞；美学

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0145-03

“气韵”是中国传统美学中的重要范畴，体现着审美对象的内在生命力和感召力，富有节奏性和韵律美。太极拳作为一种武学文化，承载着我国多种传统文化精神，体现着我国的传统美学以及传统艺术精神。太极拳刚柔并济的背后隐藏的是中华美学的博大精深，其动作美、韵律美之后的神态意蕴是我们当今研究太极拳美学思想的主要方向。中国古典舞从其源头来说是巫术舞蹈与艺术舞蹈的结合，是先秦以来我国舞蹈艺术的精华，是对中国古典舞蹈美学的总结，是当下我国舞蹈艺术中一种重要的舞蹈形式，体现了我国传统的艺术文化精神。

对太极拳和中国古典舞的美学比较研究，不仅可以帮助我们更好了解中国文化，加深我们的民族自豪感，同时也可以进一步指导我国文化艺术事业的发展，产生更多的文化价值和社会经济价值。

一、我国太极拳与古典舞的研究现状

之前对太极拳的研究仅停留在其动作、形式、章法上，后来逐渐将范围扩大到“太极”文化之中，谈及了“太极”文化对太极拳外在动作和内在精神涵养的影响。我国对太极拳的研究有从动作性入手的，有讨论自身特点和流派演变的。20世纪80年代，美学思想介入武术研究领域，打破了以往仅从技击的角度研究武术的局限。太极拳除了作为武术的攻击性外，现在更为大家所重视的是它的健身性以及我们所要研究的审美性。随着文化艺术事业的大力发展，太极拳的技术攻击性已经越来越被淡化，转而走向了美的一面。艺术性、审美性、表演性以及它的健身功能频繁出现在大众的视野。

我国对古典舞的研究也是由来已久的，从原始歌舞到隋唐宫廷舞蹈，再到宋元大曲以及明清时流行的戏曲艺术，都有着我国古典舞蹈的精华。我们现在所认可的中国古典舞更是在这些古典舞蹈的基础上研究、融合、总结出来的。新的时期，中国古典舞也开始逐渐注重内外并存，在外形动作的编排上精益求精，更加倾向于表达中国的传统文化和传统艺术精神，不断开拓新的视觉体验和审美领域。

二、太极拳与中国古典舞的美学比较

（一）节奏韵律之比较

太极拳是一种有着内在节奏韵律的运动，一方面可以体现在音乐性上，另一方面可以体现在内在流动性上。首先，太极拳的运动线路十分灵活，令人捉摸不透，富有深意。欲左先右，欲上先下，欲拒还迎，强弱有度，高低起伏，时而优雅柔美、节奏舒缓连贯，时而陈劲有力、节奏铿锵刚强，配合着音乐一步一步都踩在了节拍上，与音乐达到了完美的融合。其次，太极拳的节奏韵律同音乐的节奏韵律有异曲同工之处。太极拳的一套拳路就像是音乐的一张谱子，每一组都像是一个乐句，第三，太极拳与背景音乐的配合，使得练拳者精神得到缓解，身体得到放松，不仅提高了练拳的效果和质量，同时也使我们得到了艺术般美的享受。从太极拳的内在流动性来讲，它的节奏韵律是伴奏着气息的运用而表现出来的。无论是吸气还是吐纳都要求做到意识、呼吸以及动作的周正圆润，达到一种气韵生动，内外统一的目的。太极拳的节奏韵律是客观存在的，即使有音乐伴奏，它仍然以自己独特的方式和规律运行着自己的节奏。为了更易于被广大人民群众所接受和掌握，我们要进一步把音乐、舞蹈等艺术门类的节奏和旋律中的同类成分，作为新鲜血液融入太极拳之中，让太极拳这项古老的健身运动在创新中得到弘扬、普及和发展。

舞蹈作为一种表情艺术，它的节奏性与韵律感是显而易见的。中国古典舞在节奏韵律上与西方的舞蹈有所不同，一个很重要的原因在于西方音乐节奏强弱的规律性，而中国古典舞的音乐多是我国的民族音乐，在节奏韵律上更加富有弹性，特点十分突出。中国古典舞无论是音乐还是动作都弹性十足，点线结合，在外在节奏韵律之外还体现出了一种内在的节奏韵律，表现为动静结合、强弱有序、刚柔并济等特点。比如“翻身”这个动作就充分体现了节奏把握的重要性，其中速度的变化对表演者的节奏要求很高。除了节奏，翻身中对“圆”的要求是一种韵律感的表现。中国古典舞身韵中要求以“圆”作为主要动作路径，以腰为轴转动出柔和圆润的感觉。唐满城教授在《论中国古典舞身韵的形、神、劲、律》一文中提到了动作的“点、线”这一说法，通过点和线来确定外部动作路径并且处理节奏的强弱。同时指出，在中国古典舞中，舞蹈动作的节奏韵律并不是平静的，存在一种内在的规律性变化，表现为缓慢但不中断、急促而不慌张、动静结合、虚实相生。

（二）表演程式之比较

太极拳作为一种运动有着自己的一套表演程式和动作要求。王宗岳的《太极拳论》中对太极拳的表演程式、动作规范以及眼神心境等进行了阐述。首先，太极拳在习练中要有一种提起精神的意识，保持头部端正微微向上领起，称之为虚灵顶劲。①其次，着重强调的是气韵的运行，每招每式都是意识和气韵的驱使，都是心、身、气、韵的良好配合。《拳论》所说：“以心行气，务令沉着，乃能收敛入骨”；“以气运身，务令顺遂，乃能便利从心”②便是此意。在气韵的影响下身体要随之发生变化，例如含胸塌腰指在变换动作的过程中胸部要向内含，气韵下行，同时腰部自然向下。再次，提到气的运用就会联想到虚实和动静。太极文化本就强调虚与实，在太极拳的练习中动作时而虚时而实，虚实之分无处不在，需要多加练习才能把握一二。太极拳是在动中寻求一种静的状态，拳路中包含着大自然中动静结合的玄机，使得拳法在多样变化当中又富有强烈的节奏性和规律性。最后，太极拳的表演动作程式强调的是一种动作的自然融合，表现在动作的上下相随、内外相和以及招与招之间的联系。具体在于全身各部位之间的协调配合，头、手、臂、腰、腿、脚之间相互联系无断裂，是外部动作与内在气韵的内外结合，以气运形使得全身上下、内外一气，从而全身相随，招势相连，内外兼顾，收放自如，连绵不绝，一气呵成。

中国古典舞往往包含着固定的程式规律、严密的动作流程以及比较有难度的舞蹈技巧。中国古典舞的表演程式主要体现在古典舞的基本手位、基本脚位、身韵、舞姿等方面。它之所以具有较高的艺术性、观赏性和审美性，是因为其表演程式在一定程度上结合了古典舞蹈中的神韵，对眼神和动作都有着基本的要求。中国古典舞中“形、神、劲、律”的深刻内涵就是“气韵生动”在舞蹈艺术中的集中体现。首先，形，是外在的动作形态的程式化，是中国古典舞表演程式的动作路线。其次，神，即神韵、眼神和心意，良好的神韵使得中国古典舞的表演程式更显感染力，在舞蹈中起着相当重要的作用。第三，劲，强调的是舞蹈表演程式中的力度要素，在表演中控制着动作的轻重、刚柔、强弱、长短、高低以及快慢等，使得整个舞蹈轻重有度，刚柔并济，更加富有神韵。第四，律，在中国古典舞的表演程式中代表的是表演动作的运动规律，是古典舞程式化的体现。古典舞的表演程式经过艺术家的加工，使之在舞蹈表演中更加富有韵律和节奏感，富有美感和欣赏性。

（三）文化内涵之比较

中国文化特别强调“形神兼备，身心互融，内外统一”，太极拳和中国古典舞均是根植于中华传统文化下的硕果，它们在动作的线条路线和美学原理上具有惊人的相似性。太极拳的武学文化与中国古典舞的舞蹈文化在艺术精神和文化修养上有着千丝万缕的联系，一方面体现在二者周润圆滑的动作规律上，另一方面体现在二者内外相合、气韵生动的内在韵律上。中国古典舞蹈在形成过程中就吸收了戏曲、武术以及其他艺术的养分，“拧、倾、圆、曲”等多种艺术形态在展现中华深厚悠久的艺术文化修养和审美观念的同时，也深刻体现出了中国太极拳文化中所包含的意象原理。所谓文化同源，说明它们二者之间是有共通之处的。“气韵”是它们精神性和生命性的体现，同时强调呼吸的配合，用富有韵律感和造型感的动作流线，以中国独特的刚柔并济的美感向人们传递着艺术的讯息和文化的内涵。

太极拳在其长期发展之中充分吸收了儒、道、释文化，充分体现出了“气韵”“阴阳”“刚柔”“形神”等多种美学范畴。如今的太极拳带给我们更多的是一种太极文化的感染，满足我们强健体魄的需要，使我们身心舒畅的同时还赋予了气韵之美的感受。通过对太极文化的深入，探求其中的美学原理，可以帮助太极拳爱好者更好地将太极拳的动作程式和太极文化的深刻内涵进行融合，达到强身健体、满足审美感受和丰富文化底蕴的多重效果。许多外国友人在了解中国文化时会把习练太极拳当作一个有效途径，他们认为太极拳富含了中国几千年来悠久的文化思想和文化内涵，希望从太极文化中感受中国的古典哲学以及艺术意境。

中国古典舞承载着我国的古典文化内涵和艺术精神，是中国悠久文化在舞蹈表演中的显现。虽然舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，但将舞蹈美学单独提出来研究至今还处在初期阶段。中国古典舞中所包含的舞蹈素材大多体现出了中国传统美学中的精神要领，比如动作中的元素――提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提，以及身韵中的基本动作要素――形、神、劲、律。欲提先沉、欲左先右，强调饱满圆润的中国古典舞表现出了中国传统美学中的“气韵”、“乐舞精神”以及“意境”等。中国人是崇尚生命的民族，中国的传统文化是崇尚生命的文化，认为“生生之为天地大德”。梁漱溟曾用“生生不息”一语概括说明了中国人思想与西方人、印度人思想的不同。正因为中国人的精神中有着对生命的内核、对生命内部最深的“气韵”的挚爱和追求，我们的艺术才会千百年来以气韵生动为本，把气韵生动作为自身的审美追求和审美理想。

气为生命之力，韵为生命之风姿，动为气之核心，情为韵之本质。对中国古典舞蹈的特殊规律及其本质的探求，可以提高舞蹈美学在一般美学和舞蹈理论中的地位，丰富舞蹈的内涵，同时更好地指导古典舞教学和表演。

三、太极拳与中国古典舞的发展建议

中国古典舞与太极文化在美学发展过程中是可以相互借鉴的，它们在特征上具有一定的相似性。

第一，是美学上的借鉴与融合。太极拳与中国古典舞在“圆”、形神兼备以及节奏上具有相同的特征，都是中国传统文化艺术的瑰宝，是中国传统艺术精神的发展和弘扬。中国古典舞更加注重表现艺术美、形体美、身韵美、情感美，以及意境美等美学特征，而太极拳更加注重动作的一气呵成，达到强身健体和气韵生动的效果。

第二，是功能上的借鉴与融合。中国古典舞与太极拳在社会功能上既有相同点，又有差异性。在文化表现和传承上，它们都是在继承和发展“阴阳学说、儒家思想、天人合一”等思想。在音乐的表现和传承上，中国古典舞对音乐的依赖比较大，注重通过灵动的舞蹈肢体来表现音乐的思绪和情感。而太极拳的音乐起到的是一个衬托作用，来辅助意境的完成。在健身功能的表现上，太极拳和中国古典舞都有活动筋骨、强身健体的作用。中国古典舞对太极拳发展的启发性就在于如何能够使太极拳更加艺术化，从而共同达到艺术美与运动美的结合。

四、结语

随着太极拳和中国古典舞青睐者的不断增加，对太极拳和中国古典舞的美学比较研究就具有了更加广阔的空间，不仅可以拓宽艺术和美学的领域，同时还具有很强的现实意义和社会作用。我们在进行研究时要注意结合传统的文化内涵、艺术精神和现代的审美观念，以及在新的环境下，对太极拳和中国古典舞的发展趋势进行分析，帮助人们在了解太极美学的基础上掌握太极拳的刚柔并济特点，同时给艺术工作者在今后的古典舞教学和创作上提供更加坚实的理论基础和交叉创新点。

注释：

①②郝和.王宗岳太极拳论.

参考文献：

[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[2]吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2011.

[3]彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.

篇8

[关键词] 气 空间 意境

气论是中国文化有别于西方文化的一个重要方面，元气论最早来源于哲学，它在由哲学范畴向审美范畴的转化过程中，其艺术内涵越来越丰富。① 在中国气论发展史上，对气的本质和特性，有种种说法，但占据主导地位的是这样一种观点：气是无形无象、“充盈大宇而不窕”、永无止息地化生万物的细微物质存在。这事实上也就是气概念的基本内涵。气在先秦哲学中就是一个本体范畴，“大虚无形，气之本体”，道家认为宇宙本体之气，必是“无形”、“无象”的。《庄子·至乐》云：“气变而有形，形变而有声。”庄子在《知北游》中提出著名的一气“聚散”说，“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”②

元气论对华夏美学的影响既深且广，如果择其大者，则突出表现为华夏美学对于宇宙生命力的礼赞，对宇宙本体的追求以及标举空灵、讲究艺术等，在室内空间设计中也有诸多体现，在此先对空间和空间设计这一组概念进行解释。

空间这一概念可以追溯到陆九渊的《象山全集》：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”“宇”是指空间，“宙”是指时间，宇宙是包括时空在内的整个世界。③又据清代顾炎武提出：“盈天地之间者皆气也。”②肯定“气”是物质性的实体，世界万物的存亡皆由“气”之聚散而成，因此可以理解为：室内空间的形成既包括我们肉眼能看到的上下四围的六个面，也包括盈于这“盒子”中的“气”，这样的虚实结合才形成了一个完整的室内空间。而室内空间设计则是对这原有的空间进行二度创造，这一过程是技术与艺术的结合，是功能与审美的统一。在物质文化日益丰富的今天，室内空间设计在满足人使用的功能外，更多追求的是一种精神享受，由此可见，艺术性在室内空间设计中占有重要的地位。创造室内空间的艺术性是以形式美法则和室内设计原则为依据的，综合运用室内环境构成要素创造出能够解析人的精神世界并赋予强烈艺术氛围的室内时空环境。古今中外，对这一形式美法则的研究不乏其数，而我则把这种法则和规律理解为空间中的“气”，具体来讲就是物物之间的关系以及物与人之间的关系，只有处理好这些关系，才能气势流通，空间才会灵动，赋予它生命力，才能像一首美妙的音乐缓缓流出，感动人心。

物物之间的关系即空间中界面之间的关系，以及原建筑空间与后期陈设的关系，在设计上追求一种整体的审美方式。整体就必须“合”，“和合”在本质上就是阴阳的和合、虚实的和合；就是对立统一，即矛盾双方的相互依存和互补。“实处之妙，皆因虚处而生。”④ 华夏美学在坚持“虚”乃“气”之本体的基础上，强调艺术创作中巧妙处理“虚实相生”关系的重要性。这与中国古典哲学中对气的看法密切相关。在气论哲学看来，气作为世界的本源，是以“无”为本的，气虽然必须通过有限的物象来表现，但有限的物象并不能完善地体现本体之气。因此，要创造虚实统一的意境来捕捉和追求那作为宇宙本原的气。而 “虚”作为“实（有）”与“气（无）”的中介，既能通过 “实（有）”来表现，又能缩短“实（有）”与“气（无）”间的距离。光与影就是室内空间设计中一对主要的虚实关系。图1，图2是日本著名建筑师安藤忠雄的代表作：光之教堂。建筑物由一个混凝土长方体和一道与之成15度横贯的墙体构成，廊道两侧为素面混凝土墙，顶部由玻璃拱与H型横梁构成，廓道前后没有墙体阻隔，新鲜空气自由地在这个空间中穿行，其末端是绿色的树木和遥远的海景。透过毛玻璃拱顶，人们能感觉到天空、阳光和绿树。教堂内部的光线是定向性的，而不同于廊道中均匀分布的光线，教堂内部的地面愈往牧师讲台方向愈称阶梯状下降。礼拜堂正面的混凝土墙壁上，留出十字形切口，呈现出光的十字架。建筑内部尽可能减少开口，限定在对自然要素“光”的表现上 。十字形分割的墙壁，产生了特殊的光影效果，使信徒产生了一种接近上帝的奇妙感觉。光之教堂由混凝土做墙壁，除了那个置身于墙壁中的大十字架外，并没有放置任何多余的装饰物。安藤忠雄说，他的墙不用挂画，因为有太阳这位画家为他作画。

把自然光线引入到室内，巧妙地和周围的实体构成一个整体，十字形的光洒落在地上，让整个空间鲜活灵动起来，大自然本身具有的震撼力是任何装饰所不能企及的。

物物之间的关系还表现为阴阳之间的关系。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于债强而拂决，柔者至于颓废而暗幽，则必无与文者矣。同中国古典美学一致，室内空间设计也强调刚柔相济。在室内空间设计中，正形可以理解为阳，负形为阴，一个成功的设计必然存在这样的形体。图3是一个餐厅一角，在设计界面上运用了蘑菇这一元素进行设计。吊顶和灯具都是正形的蘑菇，而墙体上的镜面都是负形的蘑菇，正负形的图案折合即形成一个整体。

在气论哲学中，“气”不仅是构成万物的本体，是物与物之间相互作用的中介，也是物与人之间的中介。主体和客体间的相互作用是一个“感”的过程，“人”与 “物”的本体即天、道、气，因此，“感”与“物”之间即天与人的关系，气与气的关系。这是一种主体超越自身而与外在物象的有限存在从而与天、道、气浑然合一的“大美”境界，具有一种灵性之气。在进行室内空间设计时，创作主体会下意识地把自己的审美观念融入到设计之中，因此空间就有了“人气”从另一个角度来说也是设计者个人气质的体现，主体和客体在此时具有同一性，相互融合。

韵味之气应该是一个作品的最高境界，凡优秀的作品无不在追求一种精神上的韵致，即“意境”的创造。“意境”本是中国传统艺术所追求的境界，是情与景的交融、意与象的统一。“凡书画当观其韵”，“韵”实际上是指精神、性情，它使作品在平淡中含有意到而笔未到的深度，是超越线条之上的精神意境。⑤ 将此美学理论运用于室内空间设计，则可创造出具有丰富内涵的室内意境空间。

物物之间的关系和物人之间的关系在整个室内空间设计的过程中是相互通融，有机统一的。气脉强调的是作品的流动贯通，特别是内在的精神逻辑，而不仅仅指作品的外在章法。“气”是宇宙万物的本体和生命，也是艺术作品“风姿神貌”的本体和生命，同时又是对审美主体生命力和创造力的总体概括，体现着宇宙生命的生机活力，是一种空无一物而又涵盖万有的天人合一的境界形态。

参考文献：

[1]陈德礼.气论与中国美学的生命精神[J].北京大学学报，1997.

[2]陈清.中国哲学史[M].北京：北京语言文化大学出版社，2000，1.

[3]左克厚.中国美学[M].上海：同济大学出版社，2007，3.

[4]李胜利.气论与中国古典美学[J].复旦学报，1994.

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摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

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[关键词] 艺术；虚实结合；境界

【中图分类号】 B83 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-247-1

在现实生活中，我们接触到的一些东西，不管是文学作品、书法、绘画、音乐、建筑、雕刻等各类艺术领域，都体现着各种各样的美，有主观的，客观的，真实的，抽象的，总之，美无处不在。而这些美的最高境界，就是意境美。宗白华的研究对象遍及到文学、绘画、音乐、建筑、雕刻等各类艺术领域，他有意识地把意境当作艺术探讨的一个核心范畴，他论艺术，都是以意境的创构为指归，而且能上升到哲学的高度，寻求艺术意境生成的哲学根源。宗白华对意境内涵、特点及其创构、意境研究的方法以及他对意境研究的这种执着深情，都极大地影响和推动了中国现代诗学的发展，堪为楷模，具有典范作用。

一、虚实之道丰富了艺术内涵

宗白华以生命为本体的美学，受中国传统文化的影响特别是受玄学和佛学禅宗的影响较大。玄学研究人的生命本源，佛学禅宗强调人的灵魂与主体的统一性。宗白华的美学强调物我浑融，强调人与自然的生命统一，宗白华认为艺术与人生、艺术精神与生命精神是合一的。艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境地，由于妙悟，他们“透过鸿潆之理，堪留百代之奇”。而这其中的妙悟，带有一种玄学的意味，同时又有释家的精髓。艺术意境之表现于作品，是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。因为这意境是艺术的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘。所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠。艺境论强调虚实结合，有无相生，以形传神，时空合一。其中虚实结合、时空合一是艺术境界说的重要方面。中国哲学、中国诗画中的空间意识和中国艺术中的典型精神，被宗白华融成了一个三位一体的问题：一阴一阳谓之道趋向音乐境界，渗透时间节奏书法中的飞舞；其实都体现着一种精神：人的悟道、道合人生，个体生命与无穷宇宙的相应相生。在宗白华那里，艺境就是艺术家主体心灵和宇宙诗心的和谐统一，不仅是一种艺术境界，还是一种生命境界，这种境界不仅仅是虚实之道的巧妙运用，更体现了中国文化所倡导的“天人合一”的传统。

二、虚实之道扩展了艺术外延

艺术品之所以称之为艺术，不仅是因为它本身给人所造成的视角或听觉上的感官冲击，更是因为它自身延伸出来的另一种美，给人以无穷的遐想空间。中国画有一道独特的风景线，就是国画布局里的留白，从艺术角度上说，留白就是以“空白”为载体进而渲染出美的意境的艺术，留白能给观赏者以无穷的想象力，艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽。南宋马远的《寒江独钓图》，只见一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。予人以想象之余地，如此以无胜有的留白艺术，具有很高的审美价值，正所谓“此处无物胜有物”。留白是一种智慧，也是一种境界。留白是传统绘画的一种极高境界，讲究着墨疏淡，空白广阔，以留取空白构造空灵韵味，给人以美的享受。留白最讲究的就是虚实之道，虚虚实实，亦真亦幻，和西方画派里的印象派技法有异曲同弓之妙。留白强调的就是画作本身内容之外的想象空间，也可以看作是意境的高度和深度。

除了中国画，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。唐、宋人诗词是这样，宋、元人的绘画也是这样。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上，在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。

三、虚实之道提高了艺术境界