九拍音乐教育介绍范文

导语：如何才能写好一篇九拍音乐教育介绍，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：奥尔夫音乐教育体系 初中音乐课堂 歌唱教学

DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.08.221

一、问题的提出

（一）初中音乐歌唱教学现状

课堂现状：众所周知，初中音乐歌唱教学是提高学生音乐艺术修养的重要途径之一。但是我们观摩过不少初中音乐公开课后，不难发现：公开课基本上是欣赏教学课多，歌唱教学公开课少。事实上，现实的音乐课堂教学情况也同样如此。初中音乐教师都深有体会：欣赏课相对好上些，歌唱教学难上，特别是遇到难的学唱歌曲。在实际教学工作中也没有把歌唱教学真正落到实处，大多是走过场和形式。

学生现状：初中生大多处于青春期和变声期，受嗓音变化，往往大声演唱歌曲，有的学生还会因为过度紧张而出现音不准和节奏不能正确把握等情况，导致他们不敢当众唱歌。即使在教师要求下演唱也大多是有口无心地学唱歌曲，甚至对歌唱教学表现出厌烦心理而应付了事。

（二）奥尔夫音乐教育体系对初中音乐歌唱教学的启示

奥尔夫音乐教育是现在世界上流传最为广泛的艺术教育体系，它主张音乐学习回归人本，强调音乐教学内容的综合性和教育教学方法的创新性，以及即兴创作。因此，将奥尔夫音乐教育体系应用到初中音乐歌唱教学实践中，探究其先进的教育教学理念和教育教学方式、方法，对于创新初中音乐歌唱教学、提高初中学生歌唱教育教学质量、提高学生音乐文化艺术素养、培养学生健全人格具有重要意义。

1.奥尔夫音乐教育思想符合当前初中音乐课堂发展的方向

歌唱教学是中学音乐教学的重要组成部分。奥尔夫音乐教育体系主张人本性，即学生是音乐课堂教学的主体，音乐教学活动都应围绕学生展开，鼓励学生积极主动地参与课堂学习，提倡即兴创造。奥尔夫音乐教育体系的人本性原则，与现代教育理论、人格和谐发展的文化价值观以及当前初中音乐教学的目标一致。我们应鼓励学生主动参与音乐学习，培养学生的创新精神，促进学生身心全面发展，这既符合初中音乐课堂的发展方向，也是奥尔夫音乐教育思想的集中体现。

2.奥尔夫音乐教育体系契合初中学生的接受能力

初中学生的入学年龄一般在十三和十四岁左右，这个年龄段的学生大多数处于变声期，不适合高强度的歌唱技能训练。因此，在初中音乐歌唱教学中，音乐教师对中学生在歌唱技能上不能下太多的功夫，而应该通过歌唱学习，培养学生的音乐学习兴趣，促使学生积极主动地参与到课堂学习中去，从而提高他们的音乐文化艺术修养，达到音乐教学的目的。

二、奥尔夫音乐教育体系基本理念

奥尔夫音乐教育体系以“原本性”音乐为核心，其“原本性”理念决定了奥尔夫众多音乐教育体系观念的形成。下面笔者将奥尔夫音乐教育体系中繁荣核心部分归纳为四项，稍作介绍，以便使大家可以更快、更清晰地领略其精髓。

（一）人本性

在奥尔夫看来，音乐教育首先是人的教育。他认为音乐是人类进行情感表达和情绪交流的手段、工具，每个人都存在用音乐进行情感表达和情绪交流的本能，音乐教育应以自然的本性为出发点：从人的本性出发，从人之初的教育做起，从音乐的本源出发。

（二）综合性

从“原本性”音乐出发，奥尔夫认为音乐教育是一种类似于“综合性”的艺术活动，就是把歌唱、文学和戏剧等综合在一起的艺术。这种融合了歌唱、文学和舞蹈等课程内容的综合性艺术活动，就应该是人的原本性，符合学习对象的认知规律和音乐知识认知特点。在艺术活动中，应该重点培养学习对象的音乐想象力和音乐创造能力。

（三）参与性

在奥尔夫音乐教育体系的教学当中，奥尔夫强调学生是音乐课堂的认知主体，应主动参与到音乐学习活动中，整个音乐课堂教学活动都应围绕学生来开展，教师只是课堂教学组织者和引导者。在融入了奥尔夫音乐教学理念的课堂上，我们看到的是学生积极主动地参与到了音乐课堂学习中，整堂音乐课学生都乐在其中，学习兴趣盎然，享受到了音乐带来的快乐。

（四）即兴性创造

奥尔夫音乐教育体系最根本的地方就是它的即兴性创造。在奥尔夫的音乐课堂当中，学生都不是静坐着的，他们的思维以及肢体都在积极运转。课堂上，教师经常会问学生：想一想还有没有跟其他人有不同的办法……比如你可以采用拍手的动作来表现音乐节奏，也可以采用跺脚和拍肩膀的方式，甚至是采取拍小肚子的方式。即兴创造是每个学生都具有的本能，是散发心灵的本能反应，其根本教学目的就是让学生自己全身心地表现自己，表现歌曲，表现音乐！

三、奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学中的实施

（一）基于三阶段性实施教学

1.七年级阶段贯彻“原本性”，把握自然和谐的身体律动

七年级新生中绝大部分虽然没有歌唱基础，且处于变声期，但是他们的学习兴趣非常浓厚。对此，教师可借鉴奥尔夫“原本性”教育理念开展教学活动。在七年级的歌唱学习过程当中，光有热情还不够，教师还要引导学生从自己的实际情况出发去了解自己的声音有何特点。对于处于变声期的学生来说，了解自己的嗓音特点比歌唱学习更重要。对此，教师要正确地引导学生在了解自己声音特点的基础上，用一种自然放松的状态来歌唱，帮助学生找到歌唱与内心情感表达相结合的方式，挖掘学生参与歌唱及表达自己情绪情感的可行性，以使他们歌唱时声情并茂，体验到歌唱的快乐。

2.八年级阶段突出创新性，培养学生的参与、协作意识

初二学生通过一年的技能学习，掌握了一定的歌唱基础知识，具备了较好的歌唱表现力。结合音乐新课程标准的要求和初中音乐教学实践，我们在初二阶段要注重学生歌唱创新能力和团结协作意识的培养。而这正好与奥尔夫音乐教学在方法上注重创新性不谋而合。

（1）鼓励即兴性创作

即兴性创作是奥尔夫音乐教育体系中的最核心部分。在初中音乐歌唱教学实践过程中，教师不能给学生制定出歌唱要求的条条框框来，这样不利于学生在整个音乐课堂歌唱学习中的即兴性创作。即兴创作需要宽松、自然、快乐的音乐学习环境，教师要为学生营造自由想象的空间和即兴性创造的音乐艺术氛围，并鼓励学生大胆地用音乐的变化去表现自己。节奏是即兴性创作的重要组成部分，从《大海啊故乡》的教学中我们可以感受到节奏即兴创作的魅力。

课例：《大海啊故乡》

①找出歌曲典型节奏

节奏练习（附点节奏）

3/4：XX Xq X XX X―

②练声体验

初步感受三拍子音乐的强弱，自由哼唱或用“n”试唱，强调轻声演唱，注意呼吸，同时关注演唱姿势。

3/4：5 6 5. 3 5 6 5 ―

③节奏编创

3/4：X ―X X― X X―X X― ―

④旋律体验

3/4：5 ―6 5― 3 5―6 5― ―

分析：以上是一个同样具有三拍子圆舞曲性质的即兴节奏创作教学案例，在这个案例教学活动中融入了学生参与音乐课堂身体律动、歌唱学习以及进行节奏即兴创编的学习体验，充分展现了奥尔夫音乐教育体系中注重体态律动及学生参与歌唱教学以及节奏即兴创编的理念。在此教学活动中，教师只需引导学生参与音乐课堂节奏创编、体态律动合作即可。

（2）尝试音乐剧歌唱排练

音乐剧是一种典型的具有较强实践性及可操作性的综合性艺术形式，同奥尔夫音乐教育一样，它融合了歌唱、舞蹈、表演、文学、美术等诸多的艺术性形式。音乐剧，亦称“百老汇音乐剧”，是一种歌、舞、演并重的现代舞台综合性艺术，一般以叙事为主，结合优美、通俗的人声歌唱和多样化的舞蹈形态来进行表演。通过学习八年级音乐课本上册第二单元《多彩音乐剧》，学生对音乐剧有了更深的认识，也喜欢上了这种表演形式。在这种具有很强的综合性表演形式当中，初中生可以充分发挥自身特长（歌唱、舞蹈、表演、配乐等），找到自己擅长的表现形式，尝试不同的表现方式（活动策划、音乐剧编导、角色扮演等），充分享受和体验这种综合性艺术形式所带给他们的复杂的、高级的艺术美的感受。在音乐剧排练中，学生需要创编歌曲、演奏音乐或者配乐、朗诵台词、创编舞蹈、扮演人物角色、制作舞台道具等，这一过程中他们的审美能力、创作能力、表现力能得以提升，进而达到提升综合艺术素养的最终目的。

3.九年级阶段注重个体性，提高学生的综合表现能力

九年级阶段，歌唱教学的中心是指导学生正确演唱歌曲。歌唱考试都是以演唱的形式呈现的，所以我们要提高每个学生的参与意识和综合表现能力。教师可以通过赏析经典歌唱作品的方式进行歌唱教学，让学生了解歌唱的内容形式、歌曲结构、主题思想情感等，扩大学生眼界，提高他们的审美能力。同时，可以结合九年级学生要进行音乐A级考试的要求，不断进行课堂实践模拟练习，丰富他们的歌唱表现力，提高他们的实践能力。

（二）基于多元化改革评价

音乐课堂教学评价应该服务于学生的歌唱学习活动。通过歌唱教学活动中的教育教学评价，能使学生积极主动地参与歌唱学习，帮助学生找到歌唱学习的正确方向。教师要引导学生相互评价、沟通、交流，让他们在音乐课堂上大胆发表自己的观点和见解，从而对歌唱教学有更深层次的认识。

四、奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学中的实施原则

（一）有选择性地吸收，拒绝“表面热闹”

将奥尔夫音乐教育体系引入初中音乐歌唱教学，是笔者几年之前刚刚接触、了解到奥尔夫音乐教育体系时就有的一种强烈想法，今天得以付诸实际行动，也是本人一次大胆的创新实践。当然，在具体的音乐课堂教学实践当中或多或少会遇到一些实际问题，比如可能会存在一些盲目应用及表面化吸收的客观或主观问题。其实，大家也知道，每一种新的教育教学方法和体系的尝试与引用、借鉴都或多或少地会存在不足之处，这需要我们在之后的音乐课堂教育教学活动中不断完善和总结。奥尔夫音乐教育所提供的教育教学内容及教育教学方法等，其更多的只是一种教育教学理念和不同的思维方式。要想做一个优秀的音乐教育工作者，就要在自己的教学工作岗位，积极进取，努力前行。现代社会发展迅速，知识载体丰富多样，获取知识的渠道众多，只要我们有好的学习态度，用实事求是的探索精神去研究和分析奥尔夫音乐教育体系，有选择性地吸收，有扬弃性地接纳，有批判性地借鉴，并结合不同学生的特点，找到更加适合、有效的歌唱教学方法，并运用到自己的音乐教育教学实践当中，就能更有效地完成音乐教育教学任务，完善音乐教学。

（二）系统与灵活并重，实现“寓教于乐”

奥尔夫音乐教育体系只是一种教学手段，我们在初中音乐歌唱教学实践中不可以一味地照搬照抄地应用奥尔夫音乐教学体系，它不可能解决我们歌唱教学实践中遇到的所有问题。在具体的实践应用中，我们要以初中音乐课本六个学期的具体教学内容为本，结合不同年级、不同班级学生的认知规律和特点，有选择性、有创造性地借鉴和应用奥尔夫音乐教学体系中先进的教育教学理念和方法，从而有效地开展歌唱教学活动。这样，既突出了歌唱艺术的情绪情感，又突出了其音乐性特点和学生的认知规律，从而使我们的歌唱教学实践真正得以实现了“寓教于乐”。

五、奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学中的实施收获和反思

近年来，笔者在初中音乐歌唱教学中对奥尔夫音乐教育体系进行实践研究，获得了良好的音乐教育教学效果。主要体现在以下几个方面：

（一）激发了学生的学习兴趣

在初中音乐歌唱教学中实施运用奥尔夫音乐教育体系，不仅大大激发了初中生的学习兴趣，也丰富了他们的歌唱表现手段。

（二）提高了学生的综合素养

将奥尔夫音乐教育体系引进初中音乐歌唱教学后，学生逐步把握了该体系原本性和创新性的特点，并将这种理念带入了其他学科领域。学生学会了用语言、音乐、身体律动来表现歌唱，提高了综合素养。

英国哲学家、教育理论家怀特海指出：“最好的教育，是通过简单的装备来获得最优化的信息。”实践是检验真理的唯一标准，奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学的应用证明，奥尔夫音乐教育体系中先进的教育教学理念和教育教学方法适用于初中音乐歌唱教学。初中音乐教师应改变传统的音乐教学理念和方法，将奥尔夫音乐教育体系应用到初中音乐歌唱教学中，为提高学生的音乐文化艺术修养及综合素质做出积极的贡献。

参考文献

[1]李坦娜.奥尔夫音乐教育在清华的实验[J].星海音乐学院学报，2002（4）.

[2]李冰妮.奥尔夫儿童音乐教育思想探析[J].当代教育论坛，2005（18）.

[1]陈维.达尔克罗兹、柯达伊、奥尔夫音乐教育体系的主要特征――兼谈学习借鉴国外音乐教学法的思考和建议（上）[J].乐器，2011（10）

篇2

雷默的文章问世后，美国国家音乐教育协会的编辑利萨・伦弗罗(Lisa Renfro)采访了保罗・莱曼(Paul Lehman)，问到了自莱曼1994年参加《标准》的制定以来美国音乐教育事业的进展状况。莱曼对于《标准》中明确阐释了美国的音乐教育目标感到非常骄傲，尽管他认为对这些教育目标进行评估还仍然是个挑战。同时他认为提高教学质量仍然是音乐教育所面临的最大挑战之一：“现在大部分对教育问题的讨论都聚焦在‘不落下一个孩子法案’(No Child Left Behind Act)，该法案是基于最好的愿望而设立的，但是存在一些严重的不足。鉴于各州和地方政府负责教育的传统，这些不足是不可避免的。我们的主要问题在于该法案过分强调了应试教育而对教学质量的提高关注不够。要知道，单有让人紧张的考试是不够的，还要有广泛的、系统的且有的放矢地提高教学质量的努力与之相配合。在我看来，这才是当今教育的当务之急。”

不论是支持雷默关于音乐教育需要激进改革的思想，还是赞同只要继续关注教学和评估，继续对《标准》进行反思，那么我们就会沿着正确的方向前进，这两种理念对音乐教育的发展都是有益的。

《标准》的精神实质

自《标准》颁布以来，我多次参加了多所学校的课程设计工作，常常听说有人设计形式各异的课程以满足《标准》的要求。一方面，那些资源丰富、音乐课程设置完善的学校在具体实施《标准》时，仅仅把它当作“指导”的条条框框来遵守。比如：为了满足《标准》第一条“独唱以及合唱”，他们成立了合唱团；为了满足《标准》第二条“独奏与合奏”，他们成立了乐队或乐团；《标准》第三条要求学生会即兴创作旋律、变奏和伴奏，学校就成立了爵士乐乐队；《标准》第四条要求学生在具体指导下作曲或改编作品，学校就相应地开设了相关技术课程，如此种种。这样的话，学生只有学完该校开设的所有音乐课程，才能达到《标准》设立的音乐教育目标。我个人认为这种模式并未体现出我们下文将要谈到的“标准的精神实质”。

在以下的章节中，我会仔细阐释、反思每一条标准，探讨对其进行理解和应用的过程中可能遇到的挑战。

第一条　独唱与合唱

绝大多数的音乐教师都会认为独唱是学音乐的学生的一项重要技能。大部分学生需要根据教师的指导来发掘自己的音色，并且通过一系列的学习掌握正确的歌唱方法。我经常跟器乐教师共事，发现他们教学生唱歌时都不准备跟学生一起唱，他们缺乏歌唱教学的基本知识。就初学者而言，在唱歌之前建立调高概念是很有必要的，因为他能够使学生在适合自己的音调区域内倾听旋律。这种音调区域具体指歌唱中的主音和属音区域。歌唱者都知道适合孩子歌唱的音区是D调或者是E调，这些调能帮助孩子找到适合自己歌唱的音色。笔者常听到器乐教师对学生说：“演唱B部分”，然后学生有节奏地演唱，说出节奏中标记的意思，除此之外别无其他。笔者认为这是对《标准》精神的误解。当教师要求学生“唱”的时候，教师必须确信他们是在要求学生做出富于乐感的回应。这样即便学生们离开了音乐课堂也会明白“唱”的含义。

第二条　独奏与合奏

尽管我建议学习声乐的学生有机会可以练习奥尔夫乐器和打击乐，但并不意味着在所有的器乐课程上都鼓励学生练唱，所有的声乐课程上都鼓励学生练习乐器。在标准一和标准二中需要考虑的另一个问题是确定学生独唱、独奏好还是合唱、合奏更好。《标准》的实质要求是学生应该有机会独唱和独奏，并且教师能评价学生独唱和独奏的水平。这一点与莱曼前面提到的对学生水平进行评估的关注是一致的。遗憾的是，据笔者了解，在很多的声乐和器乐课程中，学生从来都没有独唱或是独奏的机会，这就没能体现《标准》的精神。

第三条　即兴创作旋律、变奏曲及伴奏

即兴创作这一条或许是整个《标准》中争议最激烈的内容之一。针对什么是即兴表演，即究竟是没有任何要求的自由探索还是在一定规则下的创作，专业教师持有不同的观点。在诠释这条标准的精神时，笔者倾向于使用“变奏曲”和“伴奏”这样的词语，并且笔者认为标准是要求学生在特定的要求范围内进行即兴创作。这并不意味着那种完全自由发挥的探索是错误的，只是这样不利于音乐教师在有限的教学时间里向学生传授创作技巧的重点。

为了举例说明这个问题，笔者在此介绍一个自己的教学活动案例，这是在给一个小学二年级的乐队上器乐课时经常使用的。为了引导学生进行即兴创作，我先教他们演奏，B调的布鲁斯音阶。我发给每个学生一张音阶谱，然后一起学习音阶中的音符。在我演奏一个12小节的布鲁斯乐曲之后，请学生用布鲁斯音阶中的任意音符进行即兴创作，他们的作品听起来都很不错。

在前面提到的活动中，我的学生是在没有任何听觉规划和对自己的独奏效果毫无概念的情况下从音阶谱中选取音符创作的。很多同事对学生的独奏抱有同样的看法，教学生对和声结构作即兴发挥(以大调或小调的I―V―I进行为开头)。如果学生已经知道什么是“主音”和“属音”，也知道哪些音属于哪些和弦的话，就能带着理解和创作意图进行即兴创作了。可以要求学生在演奏之前先即兴哼唱他们的创作作品，这样教师就可以评估学生听辨和声变化的水平。

上述教学活动很好地反映了《标准》的精神。再次申明自由探索的创造活动并没有任何过错。然而，由于许多音乐教师都面临课时少、课程要求高等困难，所以如果能够寻找到将即兴创作和技能教学相结合的途径，那么就可能有更多的教师有时间给学生指导即兴创作。《标准》的精神实质是要求学生把音乐看作是一种“听觉艺术”，而不是把曲谱当作唯一的音乐创作形式。

第四条　根据具体要求作曲

涉及作曲或改编的问题跟即兴创作差不多。常听到音乐教师讨论他们是如何地希望有时间来教学生作曲，但是大量的公开演出(即使是小学的一般音乐课也这样)却使得他们

很难达到这条标准的要求。通过以练耳为基础的方法来教作曲可以帮助学生在学作曲的同时，音乐听辨能力也得到提高。按要求作曲的含义是教师给学生作曲提供音乐结构框架信息(比如大调式或三拍子等)。教师可以要求学生唱出或演奏出他们的作品，这种方式不仅是对学生创新能力的展示，也是对他们在音调、节奏和音乐敏感性等方面的技能的强化，这种做法还可以与标准的第一和第二条要求相衔接。

音乐教师还要努力地培养学生与作曲相关的音乐书写技能(包括谱号，符尾方向等)，以及为这些技能的培养设计循序渐进的方案。通过作曲开展教学可以提高学生音乐技能，这些技能可以被运用到创作中，该教学方法还可以帮助学生获得个人创造的宝贵经历。这样做的意义在于学生知道他们可以创造出自己的音乐，并且所有的音乐家都可以是“作曲家”。能循序渐进地教会学生作曲的音乐教师也就帮助学生掌握了《标准》的实质。

第五条　识记乐谱

当我们把音乐读写能力的培养看作音乐教学的核心任务时，第五条标准在整个标准体系的中间位置是恰当的。标准第一至四条(演唱、器乐、即兴表演以及作曲)都是通过听记来表演和创作音乐，从而强化学生音乐读写能力的发展。标准第六、七条(欣赏、描述和评价音乐)是为了培养学生的音乐读写能力。当我们要求音乐教师对“解读音乐”进行界定时，大部分教师认为“解读音乐”就是看着乐谱就能理解音乐形象。这条的精髓是要我们在教会学生如何写谱之前，先提升学生对音乐的感知能力和听解能力。

奥尔夫、柯达伊、铃木等音乐教育大师都主张“要作曲，先记谱”。然而根据我的经验，很多音乐教学都是在学生能识记曲谱之前就开始介绍作曲了。戈登提出了音乐学习“四字法”，即“听、说、读、写”。我们提倡任一年级的教师在教授记谱之前，都应该先让学生倾听大量的音乐资源(可通过模仿和提供不同音调、节拍、音色和音乐风格的曲子来实现)，然后给学生创造机会去“说”(也就是歌唱、吟唱、演奏或是即兴表演)。一旦学生通过这种“听”“说”活动，为“读”谱做好必要的准备，那么也就能够带着理解去“写”谱了，这同时也达到了《标准》第五条的要求。

第六条　音乐欣赏、分析和描述

我相信这条标准大部分音乐教师都能领会，并且的确能够在课堂上体现出来。许多教不同水平学生的教师都会在课堂上开展听音乐的活动，也常常让学生来描述听到了什么。在这条标准中有可能被忽视的是学生对音乐进行分析、听记和描述的能力，这就要求学生具备听解能力以及利用音乐语言探讨音乐元素的能力。没有循序渐进的教学和技能学习是达不到这条标准的。学生通过学习才能听辨并标记出大调式和小调式、两拍子和三拍子、主和弦与属和弦的功能等等，并接受视唱的指导训练，这样才能掌握用于欣赏、描述和分析音乐的艺术语言。开设以听辨音乐元素(旋律、和声、节奏、结构和形式等)为主要任务的听音课可以帮助学生把握第六条的要求。

第七条　评估音乐和音乐表演

我在力图把握本条标准精神实质时碰到很多问题。我们经常在准备阶段或者演出后要求参加合唱的学生对本人或者表演进行自我评估。虽然这是一种阐释该标准的方式，但却不足以切中要害，点明其实质。要教会学生评价音乐，教师必须自我设问：“什么原因使得一首音乐作品值得用做课堂学习的材料?”《标准》第七条的宗旨是要求教师必须从广阔的文化背景中思考音乐教育课程设置的哲学理念，当教师把握了这些问题，决定了教什么音乐，他们还得学习如何教授来自不同文化背景的音乐。学生要评价音乐，他们就得对各种不同的音乐有充分的接触，然后才能对音乐的质量做出全面的评价。尽管教师在这方面的可获取资源越来越多，但课时问题仍然对贯彻这条标准构成挑战。

第八条　理解音乐与其他艺术形式和非艺术学科之间的关系

尽管有充足的可利用资源能帮助教师满足第八条标准的要求，我却发现多数教师在这方面做得不够。这可能是因为这一条是九条标准中最不具音乐特色的原因。在有限的音乐教学时间中，教师从来不去理解音乐与其他艺术形式和非艺术学科之间的关系。也可能是因为音乐教师最不乐意贯彻这条标准，因为我们大部分音乐教师虽然具备大量的专业知识，但对其他学科知识了解有限。

有时候一门很棒的、交叉学科的课程可能源自于与学校其他部门的教师在门厅通道里的闲谈。大家都知道合唱教师在午饭期间继续和乐队、合唱团或是管弦乐队的学生在排练厅里一起工作是经常的事情。根据第八条标准的精神，偶尔在教师休息室与其他教师共进午餐可以为跨学科学习提供绝好的机会。通过跨学科学习音乐是可能的，但是表演的压力和有限的课时也使得该标准的实施有困难。音乐教师与其他教师的合作努力也可能提高音乐课在学校课程体系中的地位。

第九条　理解音乐与历史、文化的关系

这一条是得到音乐教师广泛认同的标准，大部分教师会为学生的歌唱、演奏、即兴创作、作曲、解读音乐、欣赏音乐等提供广泛的音乐作品，并通过与其他教学活动的合作来完成。比如，器乐合奏的学生在每次排练之前首先进行简短的音乐听辨，了解音乐与历史、文化的关系，这种用于听辨欣赏的音乐可以特意选用那些不常用于合唱表演的，有着典型风格特征的音乐作品。

篇3

初中音乐 趣味 教学

前苏联著名教育家苏霍姆林斯基也曾指出：“学习兴趣是学习的重要动力。”由此可见，趣味教学法在音乐教学中也是极为重要的。可是长期以来，我们大多数音乐教师不注重此类教学方法的研究。他们总是沿袭多年的陈旧教学方法，即：发声、识谱、视唱、教歌、听音、练耳、节奏、齐唱。然而这种教学方法早已程式化、呆板化，学生早已厌烦，如不改进，音乐教学怎能适应当前素质教育的需要？

一、借用器乐教学激发学生兴趣。我校的器乐教学已有多年了，它的出现引起了学生极大的兴趣。在课堂上我每次都给同学们布置一些常见的练习曲，如“闪烁的小星星”、“我的名字叫中国”、“小白菜”、“小河”等，这些小曲生活气氛浓郁，同学们吹起来有声有色，大大提高了他们对音乐的兴趣。

此外我还及时购进了一些小型打击乐器，如“手鼓”、“串铃”、“响板”、“沙锤”、“三角铁”、“钹”、“撞钟”等，每次上课总利用几分钟进行节奏训练，有吹有打，使同学学习音乐的兴趣大大提高。

另外，在学唱“黄水谣”、“采茶舞曲”、“梁祝”时，我让同学们亲自将这些小曲吹奏一遍，通过这种练习，不仅提高了他们的演奏能力，同时也促进了学生对音乐内涵的领悟。尤其当他们演奏成功获得教师的夸赞时，他们更是喜出望外，从而拥有了有一种成功感、胜利感，增强了他们学习的信心。

此外，我还带一些其他乐器进行演示，使他们在实际示范中懂得更多的器乐知识。如我在讲中国戏曲时，我向大家介绍了京胡、板胡、二胡、唢呐等乐器，并亲自演奏、演唱给他们听，让他们在具体的环境中体会什么叫“西皮”？什么叫“二黄”？各反映了剧中什么人物？什么性格？使学生在身临其境中自然而然的掌握枯燥的音乐知识。

二、因材施教、化难为易。过去的音乐教育注重技能训练和解决识谱能力。堂课上，老师们要用去多半的精力去解决识谱问题，在师生都筋疲力尽后才接触到音乐作品。这种教法不但没有使学生体验到音乐作品的艺术表现力，反而让学生感到音乐课枯燥无味，最终造成学生不喜欢音乐课。尤其在教五线谱时，老师为了完成教学任务，就让学生在五线谱上标出唱名，结果使得学生到初中毕业也不识五线谱，成了名副其实的“音盲”。

为了让学生喜欢音乐课，在唱歌教学中，我打破那种“节奏练习--读谱--唱词”的教学顺序，用先学唱歌曲，后学认歌谱的方式进行教学。学生的模仿力很强，只要多听几遍范唱，一首新歌不到十分钟就学会了。有了歌曲的旋律记忆，再学歌谱就比较顺利，歌谱中的附点音符、三连音、切分音这些难点节奏都不攻自破。有关这些节奏的概念，我尽量讲得浅显易懂，并以学生容易接受的方式来巩固这些概念。如“X。X”节奏，让学生边打“XX|”节奏，边模仿知了的叫声：三连音节奏，让学生听着他们所熟悉的“国歌”前奏部分，打2/4拍节奏，或按2/4拍指挥图示指挥：我把“XXX|”节奏变为“XXXX|XX”两小节，让学生按“咚达达|咚达|”的维族舞蹈节奏读谱，然后让学生以铅笔盒当手鼓，敲出这个节奏句，并请能歌善舞的同学到前面表演舞蹈，电视上再播放一些新疆人生活的画面，真是人人参与，各显神通。这些趣味的教法不仅降低了课堂难度，增加了趣味性，而且学生学得快，记得牢，同时也体验到了音乐作品的表现力。

三、设置问题，让学生在学习音乐中思考，激发其学习兴趣。在欣赏“重整河山待后生”一课时，我先设置了几个小问题让同学在欣赏中找出答案，如：为什么歌中唱到“千里刀光影，仇恨燃九城”，表现了人们什么样的心情？为什么“月圆之夜人不归”？为什么“花香之地无和平”？我让同学们展开讨论，整个课堂气氛非常活跃，有时我还把几个小题分到几个小组，每组选一名代表大批前面来讲，既锻炼了他们的思维能力，又锻炼了他们的表达能力。此时教师再及时进行爱国主义教育，使同学真正体会到现在的生活来之不易，要珍惜宝贵时光努力学习，立志成为将来对祖国的有用之才。

在教唱“黄水谣”时，我运用前后对比方法告诫同学们，为什么会出现这种情况，那就是一个民族要兴旺发达、要自强不息，因为只有强大的民族才能不受欺负，落后就要挨打，由此激发了学生长大后建设祖国、保卫祖国的决心和信心。

四、在课堂上培养学生创造能力，也是趣味教学的一个重要组成部分。任何创造都来源于生活实践，实践是产生一切创新的基础。所以在音乐课中应该让学生充分体现自己，看到自身的价值所在，成为学习的主人。如学生在学完一首维族民歌后，让学生根据曲目的节奏特点自己编创几个小节的节奏，例：2/4（XXXXX|XXXXX）|然后再填上旋律，当一次小作曲家，这既是对学生音乐素质的梭探，也是对其潜能的挖掘及创造思维的培养。

篇4

论文摘要：文章查看了毕达哥拉斯的音乐论，分析了他的音乐理论中数比例的关系，发现了数比例反映了数的秩序，进一步研究了其思想中数比例的和谐与宇宙和谐的关联性。

1绪言

毕达哥拉斯认为世界由极限和制定极限的两者和谐而构成的。相互对立性质的和谐，不同性质物体的和谐统一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。毕达哥拉斯学派主张数制定了秩序。毕达哥拉斯学派看来，有“形”的宇宙是有秩序的，没有“形”的宇宙是没有秩序的，“数”就是给予万物形象的主宰。毕达哥拉斯学派确立了世界万物以数为基础的形而上学的理论。“数”制定了自然、神、心灵和宇宙的关系，毕达哥拉斯学派理论体系中数是主宰(the one)，是世界万物的根源，具有善的属性。毕达哥拉斯派看来，数为宇宙提供了一个概念模型，数量和形状决定一切自然物体的形式，数不但有量的多寡，而且也具有几何形状。在这个意义上，他们理论中数是自然物体的形式和形象，是一切事物的总根源。因为有了数，才有几何学上的点，有了点才有线面和立体，有了立体才有火、气、水、土这四种元素，从而构成万物，所以数在物之先。自然界的一切现象和规律都是由数决定的，都必须服从“数的和谐”，即服从数的关系。

2毕达哥拉斯的音乐论

古希腊时代观照声音世界的态度首先联系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所谓Musike是现代西方称之为“音乐((music)”的词源，来源于Zeus和Mnemosyne之间出生的九位女神Musai，指她们在Apoll。之下主管文艺、音乐、舞蹈、哲学、天文学等人的所有智能活动的女神行为ii。因此这Musike的概念和今日我们知道的音乐概念有一些差异。古希腊时代的Musike意义更贴近于创造整体艺术，现代西方称之为音乐的，如演奏乐器等这样的行为当时用melo。或no~等词汇。当时古希腊普遍认为Musike超越人能力的神秘力量或给予灵感能力，而不是单纯的行为或现象。

在这种古希腊哲学背景下产生的毕达哥拉斯思想中，音乐具有联系人和宇宙的和谐，表现Harmonia的音乐不是简单的助兴的行为。毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派是最早发展这种和谐观的人。因Harmonia体现了混乱和不和谐带来秩序的属神原理，所以音乐也具有两种价值。音乐像数学一样使人看到自然的结构，为心灵带来和谐净化内心和身体。毕达哥拉斯认为具有这种重要意义的音乐原理很难在知识的其他领域，特别是缺少“象征表象体系”的学生内心世界扎根成长，他开始寻找规划音乐要素可以沟通的方法iii。这件事像Plato所说一样，使毕达哥拉斯成为数学音乐论的莫基人1Vo毕达哥拉斯发现了音的高低和振动的弦长距离的关系，现论点既成事实了。

毕达哥拉斯认为节奏和旋律在模仿人的自然听力很难觉察到的天体的移动。音乐受支配于万物根源的数，所以它是宇宙形成原理又是作为伦理价值的物理音响存在。毕达哥拉斯观念中只要正确使用音乐，它为心灵的各个部分带来和谐，镇定内心和身心通过净化恢复和提高健康。这种观念内含音乐教育的音乐道德观念，对古希腊人来说每个音乐的tonoi道德性质，音乐的数秩序反映在人的心灵，音乐影响人的行为并可以改善人的性格v。所以在古希腊时代音乐教育是义务教育，最早在古希腊介绍音乐教育的人是毕达哥拉斯，他通过音乐教育强化了古希腊社会的凝聚力，为此作出了巨大贡献。 毕达哥拉斯相信通过感觉进行说服，教育人具有实用性意义，让受教育者欣赏美丽的样式或构成，聆听优美的节奏和旋律，从而达到教育目的。毕达哥拉斯最早使用明确的节奏和旋律，确立了音乐教育体系。从而发展的音乐治疗，协调人的不良习性，欲望和精神状态，使之恢复纯洁的精神状态，进一步通过特定旋律治疗身体上精神上疾病。这跟草药拯救人的生命是一个道理，通过适合的旋律除去精神上干扰因素塑造和谐状态vi。他把这样的音乐治疗方式试用在他们的共同体。晚间学生人睡之前毕达哥拉斯为他们演奏音乐，净化他们的心灵驱逐白天的内心兴奋。为了让他们做个好梦用音乐制造气氛，使之内心平安做好安息心灵的准备。到了清晨他用没有装饰的舒适声音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲来驱逐整晚带来的无知觉，使他们解除疲乏。毕达哥拉斯掌握了什么样的节奏和旋律对人有益或有害，从而能够控制悲哀、愤怒、失望、嫉妒、傲慢等情绪。为生病的身体和心灵开了特定舞蹈和动作处方。毕达哥拉斯喜爱演奏亲自制作的八弦里拉琴，他认为相似双簧管的管乐器阿夫洛斯((Autos)动摇人的内心不适于治疗，毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派人认为弦乐器比管乐器更有治疗效果。

关于毕达哥拉斯的音乐治疗能力古希腊有相传的传说。有一天毕达哥拉斯观察天空行走在Kroton市内。经过酒店时有个青年大声吵闹。这叫Taummenia的来自外地的青年，亲眼目睹了他的情人从别的男人家里出来，伤心之余在酒店喝酒听管乐器笛子的演奏。随着时间的流失青年人沉醉于酒和音乐，控制不住情绪大声吵闹要放火。看到这情景毕达哥拉斯连忙要求乐师停止正演奏弗里几亚调式vii，换为慢板庄严的强强格((spondaic)节奏。乐师换了音乐之后青年镇定了情绪，旁人趁机说服他安静的回家viii。这音乐治疗行为使毕达哥拉斯在当时行使奇迹而名声大振。

毕达哥拉斯精通音乐的理由不仅仅是他有卓越的演奏或演唱能力，更为重要的是通过学习获得的卓越的听觉能力(hearing)，以至达到能够听辨宇宙的音乐即天体之间的和谐。在这种能力基础上创作了表现自己思想品德的音乐，就是采用适合的音色、节奏、节拍、音程来模仿宇宙的音乐，并演奏给学生听。结果，毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派以理解音乐来认知艺术、技术和人行为中的至高者的属性。还有他们体系化的和谐音乐论为确立古希腊美学打下了基础，起到了西方音乐发展的最直接动力，并为建筑和雕塑发展给予了间接影响。

篇5

作为基础教育中的审美教育资源和基本方式，音乐课程的改革在此背景下也得以不断向前推动。对20世纪80年代以来我国音乐教育得与失的总结，以及对近年来世界范围内的音乐教育新思潮的消化与吸收，都在这次改革中留下了比较深刻的印迹。多年来，音乐教育在配合培养学生全面发展、树立正确的审美情趣、掌握适当的知识和技能等方面取得了一定的经验，音乐课在学校课程安排中的地位也不断得到巩固和加强，成为基础教育阶段的一门必修课。另外，自2006年起，近三届“世界音乐教育大会”中有两届在亚洲国家举行，其中2010年在北京举办的“第29届世界音乐教育大会”成为迄今为止规模最大的一届世界音乐教育者的交流盛会。以此为代表的国际音乐教育交流与合作所产生出的新成果，逐渐在影响着我国基础音乐教育的发展。

我国中小学音乐课程改革的焦点，集中在研制课程标准、开发新教材以及师资培训三个方面。其中，教材是课程计划与课程标准的载体，同时也是教师开展教学和组织学生活动的最主要材料。教材改革也因此成为基础教育改革的中心环节。进入新世纪以来，随着我国新一轮中小学教材实验工作的展开，以教材为对象的研究也成为近几年基础教育领域的热点课题。

一、中小学音乐教材的概念

“教材”是一个被广泛使用的概念，对于教材的定义，有多种解释。《教材论》一书的作者曾天山先生将中外不同的教材概念总结为十六种，这十六种定义均是从教育学的角度提出的。其中有教育学工具书中的定义，有中外教育家的解释、也有西方课程理论不同流派的界定，等等。从目前最新的研究资料来看，教材的定义大致可以从以下四种不同的角度来认识。

（一）词条类定义：1、中国社会科学院语言研究所词典编辑室编写的最新版《现代汉语词典》对教材的解释是：“有关讲授内容的材料，如书籍、讲义、图片、讲授提纲等”。2、《中国大百科全书·教育》卷对教材的定义是：“根据一定学科的任务，编选和组织具有一定范围和深度的知识和技能体系。它一般以教科书的形式来具体反映。教师指导学生学习的一切教学材料。它包括教科书、讲义、讲授提纲、参考书刊、辅导材料以及教学辅助材料（如图表、教学影片、唱片、录音、录像磁带等）。教科书、讲义和讲授提纲是教材整体中的主体部分”。

（二）课程理论定义：1、“从层面上看，广义的课程有三层含义：一是总体的课程规划，或者说课程设计、课程设置；二是分学科的课程标准，或者说是教学大纲；三是课程内容，也就是各学科的教材”。按照这一说法，教材就是课程的内容。2、教材是“以一定育人目标、学习内容和学习活动方式为基本成分而分门别类组成的提供给学生认识世界的规范化、程序化、具体化的育人媒体。”3、“教材包括教学大纲（课程标准）、教科书、讲义、挂图和图册、实验手册、教学录音带、教学录像带、教学电影等。教材中最主要的、教学活动必不可少的、学生使用最多的是教科书，因此，在大多数情况下，谈到的教材就是指教科书。”

（三）著作权定义：“教材仅指课本，……与教材有关的，是教材系列作品。可以从两个角度来看：其一，从媒介的角度来看，除了以印刷出版物形式存在的课本之外，尚有以幻灯片、投影胶片、录音带、录像带、光盘、软件等形式存在的课本。其二，指以印刷出版物的形式存在的课本之外与课本有关的印刷出版物，比如教参、教学手册、练习册、单元测验、复习资料、图表、习题集等”。

（四）教学论定义：教材“是教师进行教学的主要依据，是学生获取知识、发展能力的主要渠道，它对教学活动起着规定和制约的作用，既规定了教师教什么也大体制约着教师怎么教；既规定了学生学什么也大体制约着学生怎么学。”

从以上定义中我们可以看出，教材在概念界定上较为宽泛，从不同的角度可以有不同的解释，在表现形式方面所包含的范围也有较大差异，但其中最为核心的要素是教学材料、“育人媒体”。

根据上述观点，我们可以尝试着为中小学音乐教材下定义。中小学音乐教材是为了实现学校审美教育目标，将音乐学科教学内容、教学方法加以序列化、规范化、具体化编排的教学材料。中小学音乐教材在概念上有广义和狭义之分。广义的中小学音乐教材包括所有有形的和无形的教学材料，有形的如教科书、教学录音带、录像带、讲义、歌篇、参考书、教师手册、多媒体教学软件等，无形的如师生的音乐体验、音乐技能方面的经验等。狭义的中小学音乐教材仅指中小学音乐教科书（包括纸质及其他媒介形式的学生用课本）。我们通常所说的是狭义概念。

二、中小学音乐教材的属性

哲学上将事物固有的特性称为属性，属性有本质属性和非本质属性之分。各种属性都要在与其他事物的相互关联中得到体现。我们可以从以下九个方面来认识中小学音乐教材的属性。

（一）人文科学属性

人文科学“是以人类自身为学术研究的中心，以人自身的发展和完善作为精神探索活动的出发点和归属”的科学，其主体是文、史、哲三大学科，还包括美学、艺术学、语言学、伦理学、文化学、宗教学等分支学科。音乐隶属于人文科学中的艺术学范畴。人文科学的特性——如民族性、时代性、文化传承性、阶级性等——在音乐中都有所体现。从教育的角度看，任何中小学音乐教材都具有一定的政治、社会、文化背景，这一点与同属人文科学中的语文、政治、历史、地理、外语以及艺术（舞蹈、戏剧、美术等）等学科教材相同。因此，中小学音乐教材具有较强的人文学科的属性。

（二）教育科学属性

教育科学基本属性在任何学科教育中都有体现。教材是教育过程中的主体材料，中小学音乐教材是基础教育领域中美育的主要教学材料之一，它在编制过程中必须符合教育科学的一般规律，符合儿童的认知规律，遵循儿童身心发展的年龄特点。

（三）音乐课程载体属性

从性质上看，音乐教材首先是音乐课程的形式和载体。音乐课程中的学科性质与价值、课程目标、教学要求等在音乐教材中都有所关联，教材集中展示音乐课程的内容。有什么样的课程价值观就有什么样的教材与之相适应，有什么样的课程目标，也相应地产生与之配套的音乐教材。由于不同的国家、民族、地区对课程的认识和理解的不同，各国的音乐教材也千差万别，各具特色。例如，我国香港地区有的音乐教材十分注重基础知识体系的完整性，音乐知识被当作课文来编写，其他音乐教材资源如歌曲、器乐曲等都是知识的“副产品”。日本现行的中小学音乐教材十分注重器乐教学，从一年级学简单的节奏性乐器（如响板、三角铁、铃鼓等打击乐器），到三年级加强旋律性乐器（如竖笛、口风琴等）的教学，再到五六年级的合奏训练，器乐教学的系统性非常突出。

同一国家在不同的历史发展阶段，也会由于其教育观念上的不同而要求产生与之相匹配的教育载体，音乐教材也必然会有阶段性的差异。以我国中小学音乐教材为例，20世纪初期我国在引进现代教育体制之初，音乐教材中大量的内容反映的是富国强兵的爱国主题，这与当时的历史状况、教育思想密切相关。20世纪50年代末60年代初，由于“左”的思想观念影响，针对当时所谓的教材“三脱离”现象（脱离政治、脱离生产、脱离实际），教育主管部门做出了“在全日制的中小学中，适当缩短年限，适当提高程度，适当控制学时，适当增加劳动”的指示，在当时编写的教材中出现了许多贴近政治、反映生产实际的歌曲内容。我们可以通过一本1958年出版的初中音乐课本的目录管窥一下当时的情形。

不难看出，这时期教材选择的歌曲全部都与生产劳动实践有关。作为课程载体，教材如实地反映了那一时期“左”的课程观念和要求。

20世纪80年代，作曲家、音乐教育家姚思源教授在全国第三届音乐美学座谈会上作了题为《音乐审美教育应当是我国学校音乐教育的核心》的发言，呼吁“音乐审美教育应当是我国学校音乐教育的核心”，并提出“必须精选艺术品作为学校音乐教育的演唱、演奏和欣赏的教材”。

2001年出台的《全日制义务教育课程标准（实验稿）》将审美教育作为音乐教育的核心，提出了十条理念：1.以音乐审美为核心2.以兴趣爱好为动力3.面向全体学生4.注重个性发展5.重视音乐实践6.鼓励音乐创造7.提倡学科综合8.弘扬民族音乐9.理解多元文化10.完善评价机制。在这一指导思想影响下的教材所呈现的面貌又有着新的时代特点。如《义务教育课程标准实验教科书音乐八年级上》的选材及编排为：

第一单元 百卉含英

唱歌

茉莉花

音乐欣赏

茉莉花

好花红

牡丹之歌

玫瑰三愿

绒花

梅花三弄

配乐朗诵

二月兰

音乐活动

对花

第二单元 梨园撷英

唱歌

唱脸谱

音乐欣赏京剧《铡美案》选段

越剧《梁山伯与祝

英台》选段

豫剧《花木兰》选段黄梅戏《天仙配》选

段打虎上山

音乐活动

第三单元 管弦和鸣

认识乐器

音乐欣赏 查尔达什舞曲

梦幻曲

西西里舞曲

那波里舞曲

单簧管波尔卡

音乐故事 舍赫拉查达

音乐欣赏 在中亚细亚草原

对号入座

第四单元 神州大地（4）——茂密的森林

唱歌

森林之歌

音乐欣赏

大森林的早晨

小设计

音乐欣赏

山林之歌

山林

北方森林

音乐活动

第五单元 环球之旅（4）——大洋洲采风

唱歌

剪羊毛

音乐欣赏 理发师

哈卡·马努马努

拉卡拉卡

学吹竖笛

第六单元 夏日泛舟

唱歌

夏日泛舟海上

音乐欣赏 太阳岛上 六月——《船歌》仲夏夜之梦

雷鸣电闪波尔卡

配乐朗诵 荷塘月色

学吹竖笛 夏日泛舟海上

音乐夏令营

（四）音乐学科知识体系属性

教材都有独立的学科知识属性，音乐教材也承载着音乐学科的知识体系。从已有的各种形式的教材来看，由于音乐课程观的不同，对音乐学科知识的系统性也有着不同的做法。在以唱歌为主要内容的教材中，往往强调的是学生在歌唱方面的发展，并不总是把学科知识作为关注的对象，特殊情况下，有一些教材甚至也不把歌唱技能的训练做系统化处理，歌曲的选择只是从题材内容上加以简单分类和排序，这样自然也无暇顾及学科知识体系的完整性和系统性。现代意义上相对成熟的教材大都不忽视知识体系的完整性、科学性以及教学上的可操作性，音乐知识体系也因此成了中小学音乐教材中不可或缺的组成部分。“有了它，就可以正确而顺利地从事相关的音乐活动；有了它，就可以掌握音乐艺术的规律；有了它，也才能开阔我们的艺术视野，提高音乐审美能力。”

音乐学科知识体系包含的内容较为广泛，在中小学音乐教材中常见的有：音乐基础理论知识、音乐史学知识、音乐文学知识、音乐体裁与结构知识、音乐表演知识、音乐创作知识、音乐风格与流派知识等等。由于音乐学科知识体系所涵盖的内容十分丰富，而中小学阶段音乐课堂教学受到时间上的限制，因此学科知识在中小学音乐教材中需要以一种合理的方式加以选择、编排、展现。在普通中小学阶段的音乐教学中对音乐知识体系的要求绝对不能简单地等同于专业音乐院校的做法，它有着自己的对象、目的和要求。教材的音乐知识体系属性要求博大精深的音乐知识体系在转化为具体教学材料之前需要经过“瘦身”，而教学时数、教学目标以及所选择的具体音乐作品是音乐知识体系“瘦身”的条件和通道。

（五）音乐符号系统属性

音乐教材是由一种特殊的符号系统组织起来的。音乐教材中通常提供了师生教学活动必要的歌曲、器乐曲等乐谱材料，这些谱面材料不同于一般的文字或图片，是一种特殊的记录音符的符号系统。乐谱作为符号系统，也不同于美术中的画面，它用来记录声音的高低、长短、轻重、快慢以及丰富的表情达意功能。视觉上的可观赏性仅仅是它的表层特征，更重要还在于它具有音乐上的暗示作用。与其他学科教材相比，这种对声音的暗示与关联是音乐教材最显著的特点。

在教材的音乐符号系统属性中，最引人瞩目的就是谱式问题。

在我国的中小学音乐教材中，采用两种谱式：简谱、五线谱。两种谱式都有其独特的地方，汪培元先生在20世纪50年代就说过：“简谱比较大众化，容易推行。五线谱是比较完善的记谱法，也是提高音乐水平所必须的”。两种谱式同时也都具有不便之处。简谱直观上看不出音高变化，遇到较宽音域时，代表音符的阿拉伯数字上下加点过多容易导致视觉上的混乱。另外，记录多声部音乐有一定限度，例如记录带钢琴伴奏的歌曲谱时就不如五线谱醒目。五线谱知识系统相对繁琐，在教学中若处理不当，容易使教师和学生产生畏难情绪。

在中小学音乐教材中，简谱和五线谱都有一定的使用面和适用面。我国自20世纪20年代以来，针对使用何种记谱法一直存在争议。争论中有三种意见：第一种意见是力主弃用简谱。1940年《修正初级中学音乐课程标准》中规定：“曲谱必须完全用五线谱，绝对不许用简谱。”20世纪80年代初，著名音乐家贺绿汀先生多次呼吁在中小学音乐教育中推广五线谱，认为“现在全世界都用五线谱，唯独我们用简谱，这在国际文化交流方面也是有严重障碍的。”第二种意见是力主弃用五线谱，全部改用简谱。这种观点在1950年之后逐步抬头，近年来时有反覆。有人片面地提出依据中国的国情，中小学音乐教育只能教简谱，认为“从普及音乐教育的角度出发，使用简谱有明显的优越性。”第三种是两种谱式混用，但在以谁为主上情况较为复杂。例如1982年颁布的《全日制五年制小学音乐教学大纲（试行草案）》中规定：“小学以学习简谱为主，有条件的学校也可以学习五线谱。”1988年制订的《九年制义务教育全日制小学音乐教学大纲（初审稿）》规定：“学习五线谱和简谱。凡有条件的学校应教学生学习五线谱，条件不足的也可学简谱，但要努力创造条件学习五线谱”。

2000年试用修订版九年义务教育中小学《音乐教学大纲》与2001年的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》表述的较为中性，均认为各地可以根据情况自行选用。

“乐谱是记载音乐的符号，是学习音乐的基本工具”。关于谱式问题，本文作者的观点是：从教学规范性上看，应当提倡以学习五线谱为主，这是学生能够系统、深入学习、理解音乐必不可少的途径。另外，由于许多音乐出版物以简谱形式刊行，也应当在初中阶段的教材中集中安排简谱知识介绍，并安排一定量的读谱练习以及学习提示，以便让学生能够结合已学知识，通过一年左右的时间学习了解和掌握简谱知识，并能够进一步学习以简谱记谱的音乐作品。

（六）音乐教学工具属性

音乐教材与一般图书的不同点在于它独特的目的性。音乐教材具有传播音乐知识、培养学生音乐才能的作用。它常常被视为是音乐教育过程中的一种教学工具。正如前苏联教育专家祖耶夫所说的那样，“一方面，教科书是绝大多数学生获得知识的最重要的源泉，是教育内容的体现者。……另一方面，教科书又是一种最重要的教学手段。”上一节中所引用的对教材的教学论定义也道出了教材的教学工具属性：“既规定了教师教什么也大体制约着教师怎么教；既规定了学生学什么也大体制约着学生怎么学。”

对新的课程标准音乐教材加以考察可以发现，许多教材都在内容编写上加入了教学方法一项。这些方法有的采用科达依、奥尔夫等系统化教学法理论的理念加以具体化，有的是某个单项教学内容的操作提示。例如在人教版、人音版小学音乐教材中经常见到要求学生根据不同的音点或乐谱片断“画旋律线”、“画图形谱”等练习，实际上这是一种帮助学生掌握旋律线条以及蕴涵其中的音符高低、节奏疏密、情绪起伏等知识点的有效途径。再如，在人教版七年级上册第一单元《新世纪的新一代》歌曲教唱环节，设计了随标记在乐谱中的拍手、三角铁等小图标作节奏伴奏的练习。这样的练习有三个目的：一是为了帮助学生掌握休止时值，作节奏填空；二是帮助学生掌握乐曲结构，因为拍手和三角铁的图标分别代表歌曲的两个段落；第三，让学生理解不同的节奏变化与段落划分之间的关联，由此产生乐曲分析的基本概念，为随后几册中的段落划分做好理论上的铺垫。由此可见，教材不仅具有呈现知识内容的载体属性，还同时具有提示教学方法的工具属性。

音乐教材的教学工具属性还体现在通过对教学内容由浅入深、由易到难、由已知到未知的编排，给教师和学生提供一种教学顺序。例如，西方音乐基础理论在教材中的一般编排顺序是：从认识音符与休止符开始，再到认识谱号、变音记号、调号，再认识调式、音阶、调的各种关系，认识节奏、节拍，了解横向的旋律与纵向的音程、和弦，了解速度、力度、表情等各种记号，了解和声的一般常识，了解乐句、乐段以及曲式结构的一般常识……等等。这样的编排对师生的教学具有很强的指导作用，其本身不仅是教学内容，同时也是教学工具。

（七）音乐实践活动属性

与其他人文学科相比，音乐学科的突出特点在于课堂实践操作层面上具有相对系统化的训练方法与手段。音乐知识的学习、技能的形成都要通过大量的音乐实践活动来完成。音乐教材中应当配合教学内容安排一定量的活动用以巩固知识技能的学习，同时也通过安排一定数量的活动使得学生在交往、合作意识上、在审美体验的积累上获得足够的练习机会。

（八）音乐民族风格属性

民族性是人文学科共有的特点之一，音乐学科也不例外。民族风格属性也是中小学音乐教材的重要一环。音乐教材中的民族性特点往往通过作品的选择、主题的编排、背景知识的介绍、教科书的设计等方式加以展现。

（九）音乐多元文化属性

中小学音乐教材的多元文化属性可以从两方面来认识，一是从课程观念发展的角度来认识，二是从音乐教材内容安排的角度来认识。

篇6

如此经久不衰的著作，必然有被世人公认的不凡之处。本文将从作者的编写思想与体例特色、核心内容与叙事特点、全新的企划设计与网络在线辅导，以及索引等方面作必要的分析研究。同时，结合我国现有音乐欣赏同类著作的编撰与课程教学谈及笔者的个人之见。

一、编写思想与体例特色

《音乐欣赏圣经》（以下简称“该著”）由上下册7个部分，25个单元，85章构成（共874页）。主要内容既包括从中世纪时期到20世纪后期中的声乐（艺术歌曲）、器乐、钢琴、歌剧、室内乐、协奏曲、奏鸣曲、交响曲，同时又突破了同类著作的固有藩篱，新增了拉格泰姆、布鲁斯、爵士、摇滚、音乐剧、电影音乐以及20世纪后期的新音乐（新趋势、新技巧、新音乐家）等篇章。并且，在地域方面，也从欧洲扩展到了亚洲、非洲以及美洲等地区，展现出了一种全新的“全球音乐观”。

与众多的同类著作相比较，该著在对上述内容的布局和编排方面可谓独具匠心。比如，在第一部分的两个单元中，作者花了整整十章（第一章至第十章）首先针对构成音乐及音乐作品的要素（旋律、节奏、和声、织体、曲式、速度、力度）对读者进行讲解，之后才又对人声与器乐、乐器、乐器合奏以及音乐风格的社会功能等进行归纳介绍。

按照通常的编写惯例，我们完全会理所当然地认为进入“正文”后便是根据音乐史的时间排序依次陈述，比如中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期以及18世纪、19世纪、20世纪等等。然而，该著让人意想不到的竟是在七大音乐要素讲述之后便紧接着进到了19世纪（“调式”要素则被有意地留在了19世纪结束后与18世纪开始前的章节中讲述），之后才分别是18世纪、中世纪、巴洛克以及20世纪。

表面看来，这样打破了音乐史时序的“倒叙”结构多少有些让人不可思议。但认真研读便会发现其逻辑关系不无道理——音乐欣赏与音乐史的课程教学目的和诉求有着本质区别。或许正因如此，美国作曲家艾伦·科普兰才在其著《怎样欣赏音乐》中提出过音乐欣赏的三阶段理论——美感阶段、表达阶段、纯音乐阶段。①我国九年义务教育阶段和高中、大学教育阶段的音乐欣赏课程教学也分为“聆听”（1至6年级）；“欣赏”（7至9年级）；“鉴赏”（高中及大学阶段）三个层次②——将最易进入美感阶段并引起读者共鸣、同时最具可听性的音乐作品作为音乐欣赏课程教学的引导性入门；将具有追根溯源意义，同时可与19世纪进行对比欣赏的18世纪、中世纪、巴洛克时期音乐作品放在音乐欣赏课程教学的中间环节；将可听性稍差，但却具有思辨性、哲理性，同时能引导读者进行思考的20世纪及当代音乐作品放在整个音乐欣赏课程教学的最后阶段。

除此以外，最值得一提的是，在很多西方学者编著的同类著作中，我们很难看到有对中国作品与中国音乐家的介绍。但该著不仅涉及到了中国乐器二胡、扬琴、中国作品《二泉映月》及其作曲家阿炳以及中国当代作曲家谭盾及其为电影《卧虎藏龙》的配乐等，而且全书中还有“中国传统音乐入门”这样一个涉及到了孔子、老子、《易经》的独立章节专门为读者介绍中国音乐与中国音乐思想。仅此一瞥，足见该著的内容含量之广，作者写作之用心。甚至，其中的某些论述还值得我们深思。

诚然，作为西方作者，其对中国音乐文化的视野也是有一定的局限的。比如，文中在介绍乐器二胡时所配的照片并不是二胡，而是京胡（第734页）。

二、核心内容与叙事特点

毫无疑问，作为课程教学，音乐欣赏的主体是音乐。然而，在众多的同类著作中，“欣赏什么？”（或说“听什么”？）则仁者见仁，智者见智。主张“听历史”的人，通常都会把音乐作品按音乐史的顺序进行讲述；而主张“听形式”的人，则又会把体裁由浅入深地进行排列……但在该著中，作者不仅针对全书所包涵的95部音乐作品的音乐本体专门撰有“听乐指南”，同时还根据所听作品的特征，专门给读者增加了“听什么”的提示。比如，在该著第五部分第16单元第53章“中世纪的宗教音乐”中讲述格里高利圣咏《慈悲经》时，“听乐指南”首先指出：

体裁：格里高利圣咏

圣咏种类：常规弥撒的第一项

歌词：取自希腊文祈祷文

曲式：三乐句，每一个乐句唱三遍（A-A-A B-B-B C-C-C）

表演：应答式（独唱与合唱）

然后才在“听什么”中提示：

独唱与合唱之间的轮唱（应答圣歌）。

单声部织体（无伴奏的），自由节奏（非节拍性）。

在妞姆式（几个音符对应一个音节）和花唱式（许多音符对应一个音节）之间转换歌词处理。

相连的波状运动。

开始音域较窄，后来发展到一个八度（八个音符）。③

又如，在第二部分第4单元第14章“舒伯特与艺术歌曲”中介绍舒伯特的《魔王》时，“听什么”提示：

钢琴伴奏为歌曲创造了紧迫与戏剧性的气氛；钢琴的三连音节奏持续到歌词的最后一行。

四个角色（叙述者、父亲、儿子和魔王）各有叙述词，每个人通过完全不同的音区表现。

从小调到大调的转换（魔王）以及反映孩子惊恐的不协和音（哭声越来越高）。

钢琴引子里，小调与快速重复的三连音八分音符奠定了基调，似马蹄的嘚嘚声。

哭喊“我的爸爸，我的爸爸”时儿子的不协和旋律。④（谱例从略）

再如，在第七部分第25单元第81章“现代时期的精湛技巧”中讲述“奥利维埃·梅西安与战后时代”及其作品《时间结束四重奏》时，“听什么”又提示：

钢琴有力的不协和和弦，并由跳跃的单簧管与弦乐回应。

飘忽的练习曲，由加弱音器的弦乐器演奏；钢琴柔弱的和弦模仿“水滴”。

钢琴的各种处理（开始处的不协和和弦；随后是练习曲的柔和伴奏）。⑤（谱例从略）

笔者认为，这种始终坚持以音乐本体为课程教学主要内容，但却又具有画龙点睛式的提示，具有以下三个方面的重要意义：

1.强调和倡导聆听的艺术，避免了过多对音乐的文学性描述；

2.强调和倡导探究式与启发式的教学，避免了单纯知识的反复设问；

3.强调和倡导主动性与创造性的学习，避免了教学方法的形式化。

曾几何时，“音乐欣赏”作为一门重要的赏析类课程在我国或多或少地都为部分作曲家、音乐学家以及音乐教育家之不屑。一方面，尤如科学家写科普类读物那样高屋建瓴、点石成金的著述与教学凤毛麟角。另一方面，同类出版物却又数量惊人。事实上，在我们很多的同类著作与课程教学中，当涉及到音乐本体时，我们的编著者和教师常常会有意无意地对所介绍的音乐作品进行“像什么”的讲授，而当涉及到音乐文化时，又常常偏离音乐本体地“讲故事”。以我国中小学音乐欣赏课程中对中国作品的赏析为例，歌曲《长江之歌》常常被很多教师上成地理课，《苗岭的早晨》常常被上成民俗课，《阳关三叠》又被上成古典文学课……然而，读者（学生）通过貌似通俗易懂的教材编著和课程讲授，依然不了解音乐作品的艺术特色，“音乐本体依然在‘文化’中迷失”。⑥以致于长期以来，“音乐欣赏”不是被垢病为“小儿科”，就是由于照搬“‘以技能教育’为主的专业音乐教育模式”而被普遍认为“听不懂”。⑦其教学目标虚化、教学内容泛化、教学方法程式化的现象随处可见。对此，笔者认为，《音乐欣赏圣经》为我们如何更好地编写音乐欣赏教材，如何更加有效地进行音乐欣赏课程教学提供了值得我们认真研究、学习、借鉴的思路与经验。

三、全新的企划设计、网络在线辅导与索引

在全球数字化出版的当下，虽然《音乐欣赏圣经》本质上还是一部纸质书，但其全新的企划设计与网络配套的全方位支持以及体现在书里书外的每一个细节都令人耳目一新。

（一）企划设计

该著的企划设计包括电子研习、页边图标、要点、页边侧标题、文化漫笔、照片与插图、听乐指南、名人名言、年表、图表。听乐实践等。

“电子研习”是位于每个单元前面，提供读者与正文相应的网络和CD资源；“页边图标”则是遍布全书的一种新颖的版式设计，为读者指明相关的网络和CD资源提供便捷的帮助。“要点”的意义在于提示读者该章节中涉及到的术语和学习重点。“页边侧标题”是标明正文中涉及到的主要术语，同时帮助读者学习理解该术语的重要概念。而具有音乐学、社会学、文化学学科特色的23篇“文化漫笔”则分别放在与正文内容有内在联系的章节之中，具有扩展正文论题，帮助读者在更加广阔的文化背景下学习音乐和审视和理解音乐作品。珍贵的照片、插图近300幅使得正文论及的人物与历史事件栩栩如生（其中，由于介绍到美国简约主义作曲家约翰·亚当斯？眼John Adams，1947—1987年创作的歌剧作品《尼克松在中国》时，配有1972年2月时与主席握手的照片）。如前所述，“听乐指南”（95篇）是该著中最核心的内容之一，它们详细地将所涉及到的作品做了画龙点睛式的提示，对读者对音乐作品的理解十分有效。而紧接在“听乐指南”之后的“听什么”，又提示了读者在听乐过程中应该注意的重点；出现在页边的“名人名言”不仅有音乐家，同时也包括文学家、史学家、哲学家等。它们十分醒目地既起到了帮助读者进一步了解音乐家的目的，同时也在版式上具有装饰效果。“年表”出现在每个部分或每个时代的前面，将该时期的世界性事件和文学艺术界相关人物与音乐家的生卒与作品的创作时间按年代顺序列表。该著中的所有“图表”均带有或红或棕的色彩，对增进正文所讲述的概念具有明显的视觉效果。“听乐实践”是听力练习的一种要点提示，以帮助读者对音乐要素与音乐作品的理解。

（二）网络在线辅导

在《音乐欣赏圣经》中，网络在线辅导堪称一大特色。读者除了可登录由该著出版社提供的网站/enjoy获得在线辅导外，同时还能获得更多的学习资源。比如：涉及每一历史时期，包括相关历史话题、音乐背景和音乐风格讨论的“总回顾”；供复习术语、概念与听力的电脑分级“测验题”；具有插图和谱例的音频链接“作曲家传记”；以及与“文化漫笔”配套的扩展性链接；各阶段历史更迭交替时的比较性图表、谱例音频和拖放式练习的“转型期”等等，可谓满目珠玑，应有尽有。

（三）索引

毋庸讳言，索引在我国大量的音乐欣赏出版物中是非常罕见的。因而长期以来，在此类著作相当一部分的编著者和读者心目中，都将索引误认为只是学术性出版物的专属。然而，在《音乐欣赏圣经》“附录”中按英文字母顺序，将近三千项该著中涉及到的音乐家、作品、术语、乐器、体裁、题材以及重要音乐思想与重大历史事件编成的索引，不仅极大地方便了读者的学习与查找，更重要的，还保证了该著的严谨性和学术性。

综上，由于《音乐欣赏圣经》的读者群并不仅限于普通的音乐爱好者，因而我们也绝不能将其简单地归为普及类读物之列。事实上，该著涉及的范围和叙事特点以及“文化漫笔”、“听乐指南”等都明显具有音乐史学、音乐美学、社会学、文化学的学术属性与价值。甚至，在我国专业音乐院校的西方音乐史课程教学中也不失为一部颇有价值的教学参考书。

①艾伦·科普兰《怎样欣赏音乐》，丁绍良译、叶琼芳校，人民音乐出版社1984年版，第4页。

②中华人民共和国教育部《义务教育课程标准》（2011年版），北京师范大学出版集团2012年版，第13—14页。

③同②，上册，第363页。

④同②，上册，第97—98页。

⑤同②，下册，第708页。

篇7

后十年“走出去”

为庆祝北京国际音乐节创立10周年，北京日报报业集团、中国艺术研究院、北京国际音乐节基金会联合主办的“传承・传扬・传颂――纪念北京国际音乐节10周年”研讨会，4月12日隆重召开，由此拉开“4＋1”主题盛典的序幕。文化部、北京市委市政府有关领导，中国音乐家协会、北京交响乐团、广州交响乐团等部分专家学者以及首都媒体代表，围绕中国音乐文化事业的发展和北京国际音乐节的历程，进行了热烈而深入的专题论证。

北京市委宣传部部长蔡赴朝首先发言。他说，北京国际音乐节是由文化部和北京市人民政府共同主办的一项国际文化艺术盛会，秉承“国际水平、中国气派、北京特色”和“名家、名团、名曲”的宗旨，历经10年的建设与发展，以其高水准的艺术质量、开阔的国际视野和成功的运作模式，开拓创新，硕果累累。已经成为具有国际影响的音乐节，中国首都的一项标志性文化活动。

《北京日报》总编辑严力强代表主办方讲话，他说，北京国际音乐节的10年历程，以其独特的艺术经营管理模式，在探索参照世界著名城市音乐节经验的基础上，走出了一条适合中国国情并与国际接轨的艺术发展之路，这些成功之道对推动首都和国内文化创意产业的发展，具有重要的理论指导价值。

余隆介绍，从最开始的单纯引进，中期的联合制作，到后期推出“中国概念”和委约创作，音乐节头十年跨越了三个阶段，正在步入一个全面发展的成熟期。未来十年，音乐节将以创新和走出去为核心。委约作品和艺术创新是重中之重，把更多的中国作品、特别是新作品推向世界舞台，把“中国概念”放大延伸到全球主流文化领域。

主办方提供了一份“北京国际音乐节10年艺术成就”征求意见稿，经过理性思考、归纳总结，主要有：遵循艺术规律，按照国际惯例，整体运作系统和经营模式高度专业化，实现真正意义上的“国际接轨”；普及中外音乐文化，为提高全民文化素质贡献卓著；立足支持音乐教育事业，创立独特的音乐教育品牌；确立并强化“中国概念”，不遗余力为国内音乐家新作品推广搭建平台，不断增加首演新作的比例和含量，并成为弘扬中国传统文化的主要窗口；文化品牌和企业品牌成功对接，探索出一套高雅艺术与企业文化合作的行之有效的运作模式，等等。北京国际音乐节打造的城市文化“金色名片”，使中国首都在短期内挺进国际高雅音乐文化名城行列。

构建中国音乐文化高端品牌

■中国音协党组书记 徐沛东

音乐节，这个名词代表着一个概念。我国自己最早创办的是1956年8月在北京举行的第一届全国音乐周，由文化部、中国音乐家协会联合组织实施；中国最早以城市命名的音乐盛会，是1960年的“上海之春”和1961年7月的“哈尔滨之夏”。两大音乐盛会以及后来各地举办的音乐活动，基本都是由中国音协地方分会联同地方文化局组织的区域性文艺汇演演变而来。

我认为，北京国际音乐节是我国在本土举办的有创建性的国际化的音乐节。它尊重艺术规律，坚持艺术标准，其艺术成就在中国音乐发展史上产生的作用，主要体现在几个方面：一、开拓文化视野培育观众市场 北京国际音乐节这10年展示的中外音乐艺术成果是巨大的，走上北京舞台的国际顶级大师，引进开发的国内首演作品，从数量到质量，开创了一个全新的纪录。二、推进本土创作重塑民族尊严 在国际化和本土化并重上做得很出色，强力推介中国音乐家和中国作品卓见成效。还为我们民族传统戏曲安排特别席位。从“人”的关键因素入手，既锻炼本土音乐团队，又造就本土音乐人才。三、延伸教育功能提升全民素养 音乐节主办的大师班，成为音乐学院引进“外援”的有力支持和必要补充。坚持儿童音乐会免费开放，意味着一个远期投资的项目和培养扩充观众群的工程，今天被动跟随家长的孩子，将来可能就是主动引领孩子的家长。

北京国际音乐节是一项带有公益性质的文化建设基础工程，北京市应该很好地爱护这个首都最富含金量的独立品牌，中国音乐文化的高端品牌。

在歌剧中聚首

■中国音协名誉主席 吴祖强

纵观北京国际音乐节，从最早的《艺术家的生涯》《卡门》《托斯卡》和《纳布科》这样的较为传统的歌剧开始，第五届开始转向，演出贝尔格的《璐璐》，可以说是一次很大的变化。后又出现了歌剧史上最古老的《奥菲欧》和最年轻的《夜宴》《狂人日记》及《赌命》。

第八届上演了瓦格纳的鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》，从中可以看出音乐节的歌剧演出已经从传统的单一的古典主义、浪漫主义而走向了色彩纷呈的多元化。四个晚上的演出竟然也会一票难求，整个戏剧和音乐的魅力能够紧紧地把观众抓住，每次演出完毕，大家起立鼓掌时间长达近十分钟。国外音乐家朋友估计这样的剧目在中国会得到比较冷淡的反应，结果《指环》的演出成为北京国际音乐节歌剧演出的高峰。而第九届音乐节居然有4部歌剧上演。参加音乐节歌剧演出的有中国交响乐团合唱团、广州交响乐团、上海歌剧院合唱团和交响乐团、中央歌剧院合唱团和中国爱乐交响乐团；参加演出的华人歌唱家有幺红、梁宁、莫华伦、戴玉强、张建一、迟黎明、廖昌永、杨小勇等。这就为华人歌唱家和国内有成就的歌唱家、优秀的合唱团和乐团搭建了展示才华和艺术实践的平台，使得国内的艺术家和院团有了更多的演出实践。

在北京国际音乐节的这几年的历程里，上演了这么多歌剧，而且是这么精彩的阵容，这些典范的曲目呈现给广大的听众和观众，大家对音乐节歌剧在北京演出市场之“最”的说法，我想应该是不会有什么争议。

风景这边独好

■中国交响乐联盟主席 卞祖善

北京国际音乐节取得举世瞩目的成就，关键在于历届音乐节节目独具匠心的统筹和出色完美的运作，历届的节目的选择，全方位展现了音乐节的艺术理念、风格、传承、创新、展望、规模以及国际一流的水准。

篇8

关键词：音乐；教学

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）21-044-01

音乐欣赏课是学校音乐教育的重要组成部分，同时也是培养学生的音乐审美能力、提高学生学习音乐的兴趣的重要途径和手段。对扩大学生的音乐视野、提高学生对音乐的感受力、记忆力特别是对音乐的鉴赏力，发展想象力，丰富感情，陶冶情操起着重要的作用。

目前，我国传统的音乐欣赏课是采用“老师讲，学生听”的“灌输式”教学模式，这种以教师为中心的教学方法使学生无法发挥自己的想象力和创造力，并且课堂气氛沉闷，教学目标单一。不能有效地激起学生对音乐欣赏课的兴趣。“兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。”教师应充分发挥音乐艺术特有的魅力，在不同的教学阶段，根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，培养学生的学习兴趣。针对这一现象，根据中学生的年龄特点，结合新的《音乐课程标准》和音乐欣赏课的内容，我在实际的教学工作中做了一些有益的尝试，并收到了较好的效果。

一、丰富教学内容，扩充视野，加强学生的艺术实践，培养和激发学生欣赏音乐的兴趣

美国现代心理学家布鲁纳说：“学习最好的刺激乃是对学习材料发生兴趣。”因此，精心选材、合理安排音乐欣赏教学内容、不断给予学生学习空间、提出新问题、新信息不失为一种较好的方法。老师可经常从课外的报刊杂志上选择学生喜爱的乐曲、音乐故事等内容，把他们充实到课堂中间来，丰富教学内容，扩展学生的视野，激发学生欣赏的兴趣。

心理学讲，参与学习的方法才是最有效的方法。一个人的兴趣只有在实践中产生和发展。音乐的实践有很多，我们可以把乐器引进课堂，充分调动学生的主动参与性。如：二胡、笛子、古筝等。随着时代的发展，现代的父母非常注重孩子的艺术教育，以至于很多老师都说“十个孩子中间有九个至少会一样乐器”。有了“手艺”，当然希望能有一个舞台让自己在同学面前露露脸，所以，在一些同学们比较熟悉的乐曲欣赏完后，可以请几个能力较强、专业过硬的学生把欣赏过的曲子再表演一遍，既培养了能力，激发了兴趣，又使聆听的同学加深了印象。让学生把学到的技能在大庭广众中进行表演，不仅能增加他们的成就感，而且提高学习兴趣，陶治学生的情操，锻炼了各方面的能力，增强他们的自信。通过这些方法，大大丰富了内容，开阔了音乐视野，为培养学生学习兴趣开辟了广阔天地。

二、好的欣赏音乐的方法，可以培养学生的学习兴趣，让教学达到事半功倍的效果

欣赏音乐的关键是倾听。怎样培养学生倾听的兴趣并积极主动的参与进来，是上好一堂音乐欣赏课的前提条件。让学生在参与的情况下进行倾听，是训练具有音乐耳朵的一条有效的途径。

1、故事导入法：孩子都爱听故事，初中生也不例外，针对这个特点，可在倾听乐曲前讲一下关于乐曲的奇闻佚事，象海顿的《惊愕交响曲》的故事、圣一桑的《天鹅》的故事等，听完故事，一下子就有了想听的欲望，这时再让学生们听这首曲子，一定是全神贯注，注意力充分集中。

2、听音乐取名法：每个学生都有表现欲。于是我们可以用“给你听到的乐曲起名字”的方法来吸引他听音乐。如欣赏《鸭子拌嘴》时，边听边提示他们，听到了些什么声音？是什么东西模仿出来的？你听了音乐后，给它取个名字怎样？由此一步步引导他们达到教师吸引他们听音乐的目的。于是很多名字就诞生了：《喧闹的下午》《小鸭子戏水》《闹》等。孩子们表现得非常积极，想象力也很丰富，学习兴趣非常高涨。

3、谈天说地聊天法：初中生的知识面比小学生宽了很多，对生活对社会也有了自己的认识。这时的他们渴望了解更多的他们的经历体验无法感受到的东西，教师正可以利用这一点来培养他们对音乐的兴趣。可以讲一些教师亲身经历的对音乐的一些感受，看一些演出的感想，这种体验的分享，同样会感染学生，并更加关注于你介绍给他的音乐。比如，在欣赏《辽阔的草原》这一单元时，我就带上了我在内蒙古大草原拍的照片，并给学生们讲了我去内蒙旅游的所见所闻和感受，同学们都表现出极大的兴趣，都觉得听得很不过瘾，这时，我就顺水推舟地出示了我的教学课题。还有在欣赏《光明行》时，我就向学生们讲叙了作者刘天华的生平，刘天华是我们江阴人，离学生很近，就在家门口的音乐家，学生们非常感兴趣，觉得课本上的内容原来并不遥远，在后来的欣赏的时候，显示了浓厚的兴趣，颇有些迫不急待，整堂课的效果非常理想。

4、畅所欲言讨论式：在音乐欣赏课中，音乐是第一位的，学生是音乐的主体，是有自己主观色彩的，而教师则是为这两者服务和联系而存在的。因此要时刻关注学生对音乐的反应，尊重他们的想法，不忽视他们一点一滴的音乐感受，充分展示他们的个性。初中时期，正处于自我意识急剧发展的重要时期，他们渴望得到别人的肯定，漫谈音乐感受时，七嘴八舌地希望得到老师的注意。

篇9

作者简介：陈琳（1976—），女，丽水学院讲师。

摘要：我国新式学校音乐教育起步于近现代这个特殊的历史时期，在向西方借鉴的同时，我国近现代学校音乐教学法的研究也逐步成长起来。

关键词：近现代；音乐教学法

中图分类号：J609.2文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01012507

20世纪初，我国学校音乐教育在近现代这个历史时期产生并逐步成长起来。当时学校音乐教育所选的教材多用外国的歌曲再重新填上歌词，而教学法也多翻译国外的著作，这个时期的音乐教育可以说是一个兼收并蓄的学习时期。

一、音乐教学法的内容

中国近现代音乐教学法大致上由基本练习教学法（呼吸、发音、音阶、音程、拍子、听音、读谱等教学法）、歌曲练习教学法（听唱法、视唱法）、欣赏教学法、乐器教学法、创作教学法（作歌、作曲教学法）、表演教学法（听音动作、唱游、儿童歌剧）等构成基本脉络，其他教学法基本不出其左右。下面就几部中国近现代学校音乐教育法的文献一一做出解读。

1924年，李荣寿发表的《西洋学校唱歌教法之史略》①中提到：1820年到1830年各地学校综合博费福乃葛莱二氏教学法和娜道孛唱歌教学法创一新法，名为灵保奈氏教学法，将唱歌教学初步分为二个部分：（1）预备课程——以口授法教10岁之内的儿童，分乐曲与歌词两部分，逐步练习；（2）本科课程——以视谱法教授唱歌，先教乐曲的调子高低、拍子强弱等，再教唱歌。1830年以后，韩楷而氏提出“在前二学年用口授法，继使之唱数字简谱，更进而使依正谱唱之”。1850年时关于唱歌教学的教材很多，孛飞露认为在教唱某歌时就授以调的高低、拍子强弱等，不必另用预备练习课。此举的弊端就是这种教学法使儿童在唱歌时因为技术练习而分心，妨碍他们全心全意地体验歌曲之美，而且乐理与乐曲相结合的教学使可以选择的歌曲种类受限制。当时在教学法上，技术练习与唱歌课要结合还是分离，用正谱还是用简谱，都存在争论。但在教学初用口授法，然后用视唱法这个观点上大家的意见基本是一致的。

在1925年，张经魁将他的实践经验结合音乐教学理论，对小学一到六学年的课堂音乐教学法实施给出了简要的提示②。在第一、二学年，教学步骤大致是：（1）引起动机；（2）指定目的；（3）口授歌词的句逗；（4）解释歌词的大意；（5）范唱；（6）模唱；（7）练习；（8）讨论歌词事项；（9）表演歌词事项。而到了第三、四、五、六学年，教学步骤可调整为：（1）引起动机；（2）指定目的；（3）讨论歌谱唱法；（4）范唱；（5）模唱；（6）练习；（7）讨论歌词唱法；（8）说明歌词大意；（9）范唱；（10）模唱；（11）练习；（12）讨论；（13）表演。特别要注意的是，在一、二学年，只有音的练习，不授曲谱，以听唱为主；三、四、五、六学年中，以视唱为主，但到第六学年每教授一新歌，就使之练习自唱，后校正范唱。在范唱时可以用风琴也可不用，但如果用的话一定要与歌曲音调曲折相合，不然会模糊儿童听力，影响其正确发音。

在吴研因和吴增芥的《小学教材及教学法》③中列举的音乐教学过程分四步：（1）引起动机，交代歌曲背景，或先弹琴或唱给儿童听；（2）讨论歌曲，教师与儿童讨论歌词意思与曲唱法等，教师随时提问直至所有儿童都明了；（3）范唱和练习；（4）表情演习，歌曲熟后，可讨论表演方法，接着就练习表演。教低年级的这一步非常重要，高年级可不必表演。在欣赏教学中，当时乡村小学无欣赏设备的条件下，可令其欣赏自然界的声音，也可击物发声。

演习教学大致包括听音练习、发音练习、唱歌和器乐演奏等方面。听音练习，就是教师令学生做不同动作来表示他们听到的高、低、强、弱等不同的声音；发音练习，是随机教学，方法要极自然而富有兴趣；初步的唱歌教学可分为范唱、伴唱、全体合唱和独唱等。根据儿童能力差别，也可进行分组教学；器乐演奏所选的乐器要构造简单而不费力，如木鱼、小铃、小磬等。同时，在教学中要注意某些教学原则：（1）第一、二学年，完全要用听唱法教学；（2）初级第四学年起，注重视唱教学；（3）儿童会唱某曲后要充分练习，但练习的方法在同一时间内宜多变化，已会唱的歌要时常温习；（4）各种乐谱记号可制成一表，挂在教室供儿童随时观察；（5）将各种符号制成练习卡片，供儿童练习、熟悉之用；（6）利用实物，如各调的基本位置，也可教儿童手指练习。

陈仲子的《小学音乐科教学法》④，其目的是作为师范学校教科书以及中小学校音乐教学参考书。作者在书中大量引用了日本东京音乐学校草川宣雄老师所讲述的内容。首先从基本练习教学入手。呼吸是唱歌要解决的第一个问题，教师应该在教学中帮助学生养成“腹式呼吸”的习惯，尽量避免平时习惯了的“胸式呼吸”。接着，作者结合具体谱例列举了四种呼吸训练方法——“缓吸缓呼” “缓吸急呼” “急吸缓呼” “急吸急呼”，并进一步说明练习呼吸的时间和一些忌讳。在最后，作者还用一段小篇幅简要讲述器乐曲中的呼吸。

解决了呼吸的问题，第二步就该张口发音了。作者分述了母音、子音的不同训练目的，因为此书针对中小学音乐教师的教学，所以作者用重墨于青少年变声期的辨别和教学。因为这一时期的训练正确与否关系到以后有歌唱天赋的学生能否在这条路上走长走远。

音乐是听觉的艺术，听觉器官的灵敏与否关系到歌者唱和的完美程度。因此，“听音练习”便应运而生。“听音练习”分为听辨音程、调高、拍子、强弱、音色、音数、乐器等种类构成。练习的方法有“独立的听音练习”（即单纯听音）和“关联的听音练习”（即与歌曲有关的听音）。

众所周知，大到宇宙万物的运行，小到人类脉搏的跳动，都是有节律的，人有识别此节律的本能。但若想达到很准确的地步，则必须要经过一番训练，可以“踏节”（即用脚踏地而数拍子）、“击节及拍节” “呼节”（即按音符或休止的拍子口念而默计之）、“指挥节”（即用右手执指挥棒以数拍子：二拍子、三拍子、四拍子、六拍子均有固定的指挥图示）；并针对不同年级的学生选用不同速度和拍子类型的练习。

乐谱是可以看的音乐，依据种种理由，作者认为当弃简谱而用正谱，因为正谱拥有永久的生命力，应在小学中培养其基础，严禁在正谱上标注简谱，以免养成不良习惯有害正谱学习。正谱教学的方法有美国Loomis的一线累进式和Keslow的固定唱名法。此外还有一种用符头的形状来表示唱名的。除上面所提的外，还应注意以下几点：低年级儿童视唱用的五线谱线与线的距离要特别放宽；注意新旧知识的比较；各种记号应逐年逐次应用出来；教学时须常用图表、卡片、手势等变化而有趣的方法指示；小学低年级乐谱练习宜与练习欣赏打成一片，而到了高年级可以进行系统的学习。

音阶作为音乐的基础，虽然在练习时不免枯燥乏味，但是在教学中不能偏废且作为基础练习。长音阶（大调音阶）和短音阶（小调音阶）的曲子各表现不同情绪，应让学生在练习中加以领悟。其中，在教学中列出长音阶和短音阶的图示（见图1），更是将抽象的音阶概念具体化，使学生容易掌握，还附加了音阶教学中应注意的事项。不止如此，作者还给出了器乐的音阶练习（以风琴为例），可以说是兼顾教师的教与教师自身的学习，真是授之以鱼，更授之以渔。

长音阶1234567短音阶6·7·12345图1

二、音乐教学法的应用

音乐教育是一种审美教育，它的目的是陶冶情操，所以只有真正地欣赏音乐，全身心地投入其中，才能顺利达到此目的。这种审美体验（即作者所称的“曲趣唤起法”）不同于其他练习。音乐的看不见摸不着，只可意会不可言传的神秘性决定了我们不能很具体地对“曲趣唤起法”进行详细地描述。但作者亦就一小部分可以言传的进行了论述：首先，音乐教师自身有很好的修养；其次在教学中，教师可以授予乐曲的种类、作者、歌词，指出曲中的一些变化、拟物等处；以及采用在不知题目的情况下先听音乐等方法，按照循序渐进的方法引导学生体会音乐“深入其中而不能自已也”。

缪天瑞的《小学音乐教材及教学法》⑤在开篇就从作曲者的角度讲述怎样按照各个年龄段儿童的音阶、音程与音域、节奏与拍子、乐曲的结构、伴奏和儿童感兴趣的题材、歌词形态来写作儿童歌曲和选择合适的音乐教材，并附上从低年级到高年级的唱歌教材的例子。缪先生认为小学唱歌的教授方法大致分为两类：“听唱”（Rote-Song Singing）教学法和“视唱”（Sight Singing）教学法。前者适用于幼稚园与小学一、二年级，三年级开始便可使用视唱法；而后者则是一种教者“示范”，学者“模仿”的最原始的教学法，即所谓“口耳相传”者是也，其优点是具体、明白、容易。具体又分为“全体听唱法”和“分句听唱法”，两者各有利弊。综合“全体听唱法”和“分句听唱法”的优点的教学法便是“九段式听唱教学法”，具体实施阶段分为：（1）教师先将全歌唱一遍，作为第一次示范；（2）一句一句地教，即分句听唱；（3）教师再将全歌唱一遍；（4）两句两句地教，将听唱的句子加长；（5）教师又将全歌唱一遍；（6）一段一段地教，即再将听唱的句子加长；（7）教师又将全歌唱一遍；（8）儿童轻轻地跟教师唱全歌；（9）儿童放声地唱全歌。“这种方法即有分句听唱法的容易教学，又有全体听唱法的合于音乐精神”。但对于短小的曲子，也许七个阶段便足够了。听唱法用于教初学唱的幼童，确有便利之处，但是随着音乐进步，到了适当时候应抛弃听唱法而采用视唱法。而小学里教视唱法，要有相当的方法，且需要特别的耐心。而作者根据所处年代的国情，在视唱时唱名法用首调唱名法，曲谱则五线谱与简谱兼用，而以五线谱为中心。给初学视唱的儿童用的五线谱，不用谱号与调号，拍号只有上半，五线距离大，第三线较粗，音符大，用分句法写，音符排列的疏密与其时值一致，用拍单位写法。而至于简谱，同样要求乐谱简单明了而易读：唱音的数字之下的横拍在一拍之内应相连；调号与拍号下半，亦可暂时不写出，将来写在第一行前；高低点法照简谱体系确立者射弗的规定（即今天所通用的标法）；升号与降号与五线谱一样，放在音前面。在对视唱用的乐谱作了明确规定后，教师又将怎样将学生从听唱法顺利过度到视唱法呢？作者列举的从听唱到视唱的教学法分为四个阶段：（1）听唱；（2）不看谱唱熟歌曲谱；（3）看谱唱熟歌曲谱；（4）视唱生谱。这样便遵循了“先有应用，后有理论，先有零星的认识，后作有系统的整理”的教学法，这是教学识谱的重要原则。在具体教学中，许多音乐教育家以第一段用E调或bE调，它都以五线谱的第一线为1，同时有两调可用，选材较容易，还有就是儿童的音域关系，这时期歌曲，分用这两调所作。当然第一调必须经过三个月甚至一二年使之印象深刻后，再换第二调，第二调开始最先照第一调唱，后照第二调唱，第二调教学时间可以较短，为第一调一半即可，随后适时加入第一调，进行复习，接下来的第三调以及各调时间就越来越短。在视唱教学中，我们可以用一种“指谱歌唱”的方法，发明人为美国的豪厄德（E.F.Howard），又称“豪厄德式击拍法”。视唱时，右手平放桌上，食指伸出，每逢一拍，由手腕活动，食指便指一下该音符下面，即每一拍，手指一下一上，每唱一行，便从左到右地指过去。这种方法是解决儿童唱歌时顿脚、摇身、点头以打拍的不良习惯的良方，有效且益于管理儿童，教师在讲台上一看便知儿童是否专心在唱歌，有哪几个儿童击错拍了。视唱教学时，教师亦要重视第一次范唱，以引起学生兴趣，同时选择难度适宜的曲子，让学生“努力而成功”，获得成就感。练习曲谱时不宜分句唱，只有碰到很困难之处，才可提出来特别加以练习。同时教师弹琴，儿童在心里“默唱”也可增强视唱能力。语言中有成语，音乐中亦有成语，如123，321，135，531，512；儿童唱时将这些谱视为一个总体，不作分散的音看，可使儿童养成迅速正确的视唱能力。视唱的最终目的，是能视唱二部的生谱，能视唱初次看见的歌曲和歌词。

唱歌教学法要求达到三个目标：使儿童从唱歌中得到快乐，掌握唱歌中的各种技术以及以唱歌表现自我。上音乐课时，应让学生坐着唱歌，一般将优良儿童排在后，劣等坐在前，中庸的坐在中间。在上课时为使儿童的喉咙得到休息而又使教师容易听出错误，常用“分唱”，即“直排分”，这样一来每组中均有三等的儿童在内。在内容分配上，可在刚上课时复习一下旧歌，等儿童注意力集中时，开始讲授新内容（将最难的工作放在中途），然后可再唱前学期唱过的歌（将最愉快的工作放在最后）。在教唱时，并非教会了第一首，再教第二首，而是学会教材排列的交错和渐难，即第一首未完全纯熟，第二首未完全唱会，第三首便开始。但这并不是说每一次把每一首歌都教得“三不像”便丢下，而是求部分的正确，以后在不断地反复中，继续改善。而教师在起唱时，可用呼拍，至少呼出两拍，确立一个速度的标准，亦可用“指挥”领导他们唱歌，由于儿童在初学唱歌时，常错误百出，但又介于儿童注意力单一，对于陌生的东西，只能注意到一方面，所以在音乐教学中，照奇丁斯的意见，应用以下步骤：（1）发声；（2）拍子；（3）高度，即音高；（4）歌词；（5）表情。作者特别指出了发声法与高度矫正法。儿童唱歌发声，第一要务是用“头声”，切忌用“胸声”，正确的做法是头声歌唱，小声歌唱以及向高发展，避免错误地用胸声歌唱，大声歌唱与向低发展。在呼吸教学上用横膈膜呼吸与肋骨呼吸相结合的方法，布隆斯提倡的极小量法呼吸在儿童发声上极为重要，因为如果多量吸气，易发展成为忌用的胸声。在青少年变声期间并非绝对不能唱歌，不过绝不可大声歌唱，应让喉头多多休息。而儿童对音高概念参差不齐，常有些儿童唱歌声音犹如说话，不能成腔，这时教师可用“对音法”（Tone Matching）来练习，有八度对音，分解和弦等，同时从高音进行到低音，以免发生胸音。或想矫正大批儿童音高问题，而将句末的音延长，高度不准者暂令停唱，唱准者可换气而延长该字，然后令唱不准者陆续加入。而在唱游课（唱歌游戏）中由于太多激烈的动作而使音高降低，以致越来越唱不准，还有由于天气、空气等外部原因造成的音高不准都不难矫正。

1948年，日本人石原重雄所著的《小学唱歌教授法》⑥经沈心工先生翻译介绍进入我国。作者认为从教材选择上，必须要符合“可以陶淑品质”这一教学目的，音乐也要适应时代的发展变化而变化，所采用的教材因其要达到的教育效果不同而分为四类：（1）唤起虔敬的兴味者，所用教材以与修身科相关的为主，如学校唱歌集中所录的尊孔歌就是一例，但是这类教材极具两面性，用得适当，可以唤起爱国之心，用得不当，就只能起传播封建迷信的反作用了；（2）唤起同情的兴味者，这种教材是以史修身，即在古来有名之人物和事迹中得到教育，还有在游戏、体操以及一切集体运动中唱的歌都有此功效；（3）唤起国家的兴味者，这类教材与历史、地理相关系，目的是唤起学生的爱国情操；（4）唤起美情的兴味者，这类教材主要以音乐固有之美感动人心，而与理科及地理科相关系，如《春游》及《秋之夜》等歌。以上四种教材应配合适当，不可只偏于其中的一二种。

音乐教师在教儿童唱歌时首先要学会听儿童的声音，在其大吼大叫之时要及时矫正，让儿童形成正确的声音概念，对儿童声音的认识、研究程度与教师能否正确选择教材有非常大的关系。所以，教师一定要走好这第一步，首先，要掌握学生在幼时期（6、7岁之内）、小儿期（6、7岁—10岁）、少年期（10—13岁）等不同时期的音域变化规律，特别是处于变声期，一定要注意保护嗓子。在唱歌时，声音强度不必太大，一定要用头声，而非胸声，一班应分组轮唱，以让学生能得到充分的休息。由于儿童大多发音方法都不合格，教师则须针对他们不同的毛病用不同的方法加以矫正。教学讲究方法，只有充分体会儿童的心理，在教时回忆自己小时能否领悟所教之歌，进行换位思考，再选用难度适宜的教材，方可收到一定的教学效果。美育与智育的目的不同，所以方法也不同，人在接受审美教育时须身临其境，用心体验，而不能用智育的方法。在一定的音乐教授时间内，教师应先确定一下教学所要达到的目标，让学生知道并引起他们的注意，不断向该目标靠近。无论教师教授什么，都必须经过三个阶段，名曰“教段”或“美育之教段”——（1）预备；（2）教授；（3）练习。目的之提示将儿童脑中先前的浮念等一扫而空。在预备时，教师推考儿童既有的观念而唤起其新知识，一为教材的预备，即就歌词的大意，先质问，次说明，让其知歌曲之精神；二为音乐的预备，即教师在教新歌之前先范唱一遍，唤起学生的兴趣，再就曲中的难处，分解明晰，再三唱之。接着进入教授时，教师先提出歌中之新事物，讲解一遍，使儿童了然于心，然后一句句地范唱，让学生一句句地跟唱。唱歌教授之提示有乐谱之提示和歌词之提示。教会后，就该进入练习阶段，教师应让同班齐唱或令其分组唱或让儿童独唱，反复练习，使歌曲的熟练程度达到能在游戏或步行时都能自主地唱，在练习中也可温习旧曲，讲解新旧曲的相关之处。作者又提出另一概念“教式”，就是在儿童不同的生理、心理发展阶段，采取不同的教学方法，如当儿童初学唱歌则从听觉入手，继续发展就渐渐地用乐谱教之。当时日本所行之教式，有口授教式、略谱教式和本谱教式。口授教式就是听唱教学法，其目的是让学生领会音乐趣味，但不可多教，致使学生囫囵吞枣。略谱教式在听觉外，进一步让儿童辨别音的长短、高低，可用口授教式时已经学会的歌曲用于略谱教式。本谱，即五线谱，其组织完美无缺，是研究音乐的人不可或缺的工具。本谱教式有利于音乐的进步，有利于儿童以后从事乐器。

朱苏典编的《小学教师应用音乐》⑦中提到，在研究教学法之前，必先了解教学法实施对象——儿童的能力发展规律：（1）盲目的服从时期（小学初级第一、二学年），这时期教师一定要有良好的规范，矫正儿童错误时不必详述原因；（2）自觉的服从时期（小学初级第二、三学年），儿童在此时期最容易理解拍子上的观念，对自己缺陷的订正要求知道缘故；（3）自发的活动时期（小学初级第三、四学年），又称音程关系的启发时期；（4）反省的活动时期（小学高年级），此时期儿童能用反省法订正错误，要注重启发合理的审美的发想，又称发想关系的启发时期。

歌曲教法按照儿童能力的发展阶段，分为听唱法教学和视唱法教学两种。听唱法为盲目的服从时期的教学法，不教谱而由教师口授歌词。这种教学方法又分为单式听唱（即教师范唱一句，学生跟着模唱一句，大都施行于小学初级一、二年级）。复式听唱（除了用单式听唱外，加用一部分的视觉补助，如写歌词在黑板或用指挥棒运转，两手上下来表示曲节变化，这适用于二年级儿童，可以为以后视唱作预备）。在听唱教学中，教师要依着分解—综合的形式来教学，儿童初次模唱时，可以稍弱，拍子也可稍缓，渐次再进至实际所要的高度和强度。

视唱法可以从自觉服从时期开始施行，视唱在磨练儿童听觉外，须应用视觉，使儿童了解乐谱的组织，能自主地唱出歌来。所以儿童首先要有乐谱的预备知识、基本的训练和应用能力和学习的兴趣。在小学一年级可完全用听唱法，绝不宜用视唱法，二、三年级可由听唱转入视唱，四年级应注重视唱教学，五、六年级应尽量用视唱法教学。视唱法更有略式视唱法和正式视唱法两种。略式视唱有阶名组织和数字组织两种。阶名的略式视唱又称Tonic Solfa，在英国初步唱歌教学中常用此法，以音阶拼音的首字母为表示高低的记号。数字的略式视唱（即简谱视唱）是日本初步的唱歌教学方法。正式视唱又称正谱视唱（即五线谱视唱），刚开始视唱时最好采用“固定唱法”，可以认为是有曲谱的听唱法。

音乐需要教学法，但音乐是一门技术功课，倘教师本身技术太低，就不能理解教学法中所举种种事项，更谈不上教学法了。因此，音乐教师需提高自身技术，即唱歌、乐器演奏与理论修养。此外，要尽可能地收集唱歌教材，对一学期的教学计划和教学内容要有大概预定。教材中的每首歌曲，都要充分准备，最好自己能先背出来。

三、音乐学习寓游戏之中

邓铸成编的《游戏教材及教学法》⑧中主要讲述了怎么样寓音乐教育于游戏中：（1）唱游歌曲一定要教纯熟后，才教表演；（2）唱游表演时，首先应先有准备活动，并选特定音乐配合，以后儿童听到何种歌曲自然就有何种动作；（3）唱游的动作，时有变换和出入，应该当怎样作便怎样做，切不可二拍或三拍动作用一拍时间完成；（4）儿童学唱游，动作是模仿老师的，教师示范要特别生动活泼，娴熟无误；（5）教法应有变换，唱游中的动作大多以教者示范为原则，易养成儿童被动性，减少其自动能力，所以唱游动作应酌情形变换。

唱歌虽说是音乐的基础，但并不是音乐的全部。除唱歌外，音乐课中应当还有别的活动。幼稚园与低年级有唱游这门课，包括唱歌游戏、听音动作与唱歌表演三者，是在游戏中插入唱歌或唱歌式的叫唤，再者，可以讲述关于音乐家的故事，如唱、奏或听贝多芬的乐曲，讲贝多芬的故事，最为贴切。另外，还可以进行“练耳”：教师弹一陌生乐句，儿童用唱名唱出或哼出曲调，或教师在琴上随意弹全音或半音，叫儿童分辨；而“听写”又是进一步的，让儿童将练耳时所听的乐句记录下来。教师先教儿童写谱号，次写拍号、调号与纵线，并告之第一音是何音，每一小节放几个音，最后一小节放几个音。还有，音乐课可以由儿童手持打击乐组成一打击乐队，以养成他们合奏的能力，为日后的合唱打下基础。演奏时持同种乐器的人站在一起，切忌喧闹的打击乐声使歌唱音量变大，而发出胸声。除用现成的打击乐，也可以废物利用，自己制造。而其他乐器（如风琴、钢琴、口琴、二胡）的学习，对儿童也都是很有意义的。由于儿童能够欣赏自己不能演奏的乐器以及超乎自己能力以上的东西，所以欣赏能提高音乐的水平。怎样才能使儿童专心地欣赏，可采用“记忆比赛”：给学生欣赏若干乐曲，令儿童边欣赏边记忆，然后教师打乱次序逐个奏出，叫儿童说曲名、作者以及内容，加以比赛。这能使儿童非常注意地听并强化记忆。另外，让儿童参加音乐会与唱歌比赛都可以刺激儿童对音乐的兴趣。最后，引导儿童将生活中的经验化为歌曲，自己唱出一个自己作的曲，但自己写不下来时，教师可代他写下，引导儿童创作，教师可先提出一句歌词，鼓励儿童凭着想象去唱，通过歌曲创作，儿童真正可以唱歌表现自我了。

音乐的发表就要依靠音乐创作，创作教学法有作歌指导法和作曲指导法。作歌指导法最初从模仿儿童唱得很熟练的歌曲开始，一、二年级可由说话代文字，不必写出，中年级可逐一给出示范，再渐到填字仿作，至高年级再进至创作。创作又分为完全自由和相当拘束的。而作曲指导法首先要熟悉乐谱知识，具有相当的乐思。有模仿法，即给出示范，再令模作；还有依动机创作法，即示儿童以动机，再令其创作，这种比较有难度。

照音乐教育的目标，可分为受容和发表两方面内容。所谓受容，就是欣赏；发表就是演唱、演奏和创作三项。儿童逢到某种感动时，用音乐的形式来表示，即作曲作歌，是一种创造教育中的发表过程。在儿童未知文字和乐谱时，从其口中流出的童谣曲中，往往蕴含着极珍贵的音乐萌芽，因此，作歌并不难。而作曲的指导比作歌来得难，练习方法有：（1）模仿原曲的习作；（2）依歌曲型的创作；（3）依歌词的创作。

四、音乐欣赏教学的途径

唱歌和欣赏是音乐教学的两大要素，欣赏能力的培养，也应从儿童时代开始注意。音乐欣赏除在音乐课中进行外，还可以在课外开小音乐会，儿童歌唱会等，使儿童互相欣赏。欣赏方法有两种：人的演奏歌唱；利用机械发声。小学前三年的欣赏当以养成儿童集中注意、聆听的态度，小学后三年的欣赏指导重在养成其鉴赏能力。同时，欣赏音乐时老师的态度对儿童影响也非常之大，切不可漠不关心，但也不可专为自己欣赏，必须时时用态度来表现音乐的内容，处处顾及儿童的情感兴趣。在运用这两种方法的时候，还要注意以下诸要素：在反复练习时要注意方法多变，赞扬优点，亲切地指正缺点；已唱会的歌曲须常进行复习，唱歌时用乐器伴奏可增进美趣；虽然齐唱可以以整齐协同的步调显出全体的美妙，但是不能忘记让儿童有机会独唱，这样既可以让优等生有发挥实力的机会，也可以鼓励后进儿童。而歌唱的最高境界合唱则对儿童的素质提出了更高的要求。在歌唱时，教师对于儿童姿势、态度以及歌曲表情的指导，亦很重要。在齐唱时，教师宜用指挥棒来使儿童集中注意，统一精神。

何明齐编的《小学音乐实施指导及应用歌曲》⑨中，基本练习教学法和歌曲练习教学法同上面几本书所列的不出其左右。但是其中所提到欣赏教学法比较有新意，有知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏。知觉的欣赏就是感受节奏的美、曲调的美、和声的美和音色的美；情感的欣赏就是以调性、节奏快慢、乐句长短、音的强弱和音的高低来表情感；而理智的欣赏就是明白音乐的种类及派别、主要的乐意和知道乐曲的体裁和结构。知觉的欣赏只需要有听觉就能欣赏，情感的欣赏须略有训练方能欣赏，而情感的欣赏需要有充分的修养方能领略。欣赏的途径有演奏和歌唱，也可以通过留声机和无线电收音机。而乐器练习的教学法，作者提议在第一、二学年以打击乐为主，第三、四学年以军笛、唢呐、口琴、笙等为主，而到了第五、六学年就可以用箫、笛、胡琴、月琴和钢丝琴。在教授乐器时要注意与音阶、音程、拍子等练习结合，在指导儿童时最好由其自由练习，再由教师矫正错误；在基本练习时也可齐奏；吹奏乐谱最初可选择儿童喜爱的歌曲，让儿童懂得吹奏时讲卫生以及怎样保护好乐器；练习时可在教学时间中适当提出并充分利用课外时间。

黄友棣的《音乐教材一百首》⑩开篇就在音乐教学法上提出了很多注意事项：（1）口形的改善——对于五个母字（U O A E I）的口形动作，应特别注意，以使儿童有正确的口形；（2）吐字清晰——对于歌词的字眼，必须清晰；（3）国语训练——用歌唱推广国语很好，但如初级的儿童唱游歌曲，用本地语音唱出较好，则尽可能随意；（4）节奏的感受——对歌曲双拍子的强弱交替，应注意，使儿童在歌唱时练习敲击、打拍，表示强弱交替的声响；（5）唱音的准确——音阶各度，必求唱准确；（6）合唱的学习——儿童没有低声部，不能唱成人的混声合唱，所以尽量用对答唱、领唱和唱、二重唱、三重唱、四重唱、追逐唱、重叠唱等代替；（7）乐谱认识——第一、二年级全用听唱法，三年级开始可识五线谱，歌曲尽量用卡农曲，升降不多的调用固定唱名法，升降很多的调也不反对用主调唱名法；（8）声域的适应——很多儿童不是高音，可采用女低音的声域；（9）力度的训练——唱歌时各曲的强弱、快慢以及种种表情须根据歌曲及词句的暗示，每句都用适宜的力度去表现出活力。

为了助长学生的个性发展，应重视用个别指导法：（1）拙劣儿童位置在教师旁，与优良儿童相接近；（2）技能拙劣者不应斥责他，只可亲切指导；（3）害羞或音量微细者不宜强迫其独唱，常使他与其他人混合齐唱；（4）变声期儿童应让其多听少唱；（5）个别指导时，常使优良儿童居先；（6）因儿童不同个性采取不同教材；（7）注意其技能外，更要留意姿势、态度及注意力；（8）唱合唱或齐唱时，在量和质上都必须将全体儿童融合一致；（9）唱得好的儿童宜常令其独唱。

在教学上，作者提出了几点很细致的注意问题，由于儿童的肺及呼吸器官很娇弱，在唱歌时教室须开窗户，保持空气流通，否则尘埃入口鼻会酿成危险。在教材选择上，音域须先窄后宽；音符种类宜先少后多；低年级宜用二拍子及四拍子，高年级始以三拍子、六拍子之歌；歌曲速度宜先缓后急，最后可用有速度变化之歌；关于季节之歌曲，应与季节当时。在教授时间上，高等小学校每周二次，一次一小时。但对初级儿童不适宜，一次时间太长会损害其嗓子，宜多分次数。在教授其他课时，如果发现学生很疲劳，就选择与这个科目有关的歌让学生唱，那么就能收到很好的效果。教学上用的乐器，可以定音以及辅助教师及学生以增加兴趣，所以教授上一定要准备一二种，洋琴虽好但是价值贵，一般学校用风琴较为多。在教学方法上，教授歌曲时，要根据学生实际情况，适当调整歌曲的调与之相适应；新教一曲子，必须先慢，熟练后逐渐加速到固定速度；学生的前后位置宜经常调换，以兼顾到所有学生；唱歌姿势要正确；禁止学生发音过强，时常让学生上台演出，既锻炼胆子，又有鼓励作用。同时，为了使学生唱歌时拍子齐、声调和，教师宜执一短鞭，按其拍子，手挥短鞭，以示歌曲的速度。

由于儿童天性好动，而表演则可以充分满足他们的这种天性，所以表演教学法就显得非常重要。儿童的表演可分为听音动作、表情唱歌和儿童歌剧。其中听音动作是最幼稚的表演法，用动作表示自己对音乐的感受；而表情唱歌就是在唱歌时兼用表情动作的游

戏，可使儿童格外明了歌词的意义和情趣；在儿童歌剧中，除音乐舞蹈外，再加以简略的布景和相当的装扮，配以不太长的歌曲，但是要注意动作不宜过难，不可忘了儿童本位，勿因练习此而荒废其他学业。

注释：

①李荣寿：《西洋学校唱歌教法之史略》，《音乐季刊》，1924年第4期。

②张经魁：《小学唱歌教授的研究》，《音乐季刊》，1925年第5期。

③吴研因，吴增芥：《小学教材及教法》，中华书局，1946年。

④陈子仲：《小学音乐科教学法》，商务印书馆，1933年。

⑤ 缪天瑞：《小学音乐教材与教学法》，万叶书店印行，1949年。

⑥ [日]石原重雄著，沈心工译：《小学唱歌教授法》，文明书局，1948年。

⑦ 朱苏典：《小学教师应用音乐》，中华书局，1932年。

⑧邓铸成：《游戏教材及教学法》，现代外国语文出版社，1947年。

⑨何明齐：《小学音乐实施指导及应用歌曲》，商务印书馆。

⑩黄友棣：《音乐教材一百首》，文建出版社，1947年。参考文献：

[1]缪天瑞.小学音乐教材与教学法.[M]上海：上海万叶书店印行，1949.

[2]朱苏典.小学音乐教师手册[M].上海：中华书局，1949.

[3]朱苏典.小学教师应用音乐[M].上海：中华书局，1932.

[4]俞绂棠.小学音乐教学法[M].上海：新音乐出版社，1954.

[5]沈心工.小学唱歌教授法[M].上海：文明书局，1948.

[6]吴研因，吴增芥.小学教材及教法[M].上海：中华书局，1946.

[7]邓铸成.游戏教材及教学法[M].上海：现代外国语文出版社，1947.

[8]何明齐.小学音乐实施指导及应用歌曲[M].上海：商务印书馆.

[9]黄友棣.音乐教材一百首[M].文建出版社，1947.

[10]桑送青.小学低级唱歌教材教法[M].杭州：浙江人民出版社，1955.

[11]缪天瑞，金世惠.小学音乐教学法[M].上海：三氏图书公司，1947.

[12]陈子仲.小学音乐科教学法[M].上海：商务印书馆，1933.

篇10

视唱练耳是音乐专业学生一门非常重要的基础课。这门课是学生获得敏锐音乐听觉的重要渠道，视唱作为视唱练耳课教学重要环节之一，在整个教学中占有举足轻重的地位。通过它的学习达到理解音乐、感受音乐，表现音乐目的。为专业课学习打下坚实的听觉基础。

视唱蕴藏着丰富的音乐语言信息。

视唱训练是一项庞大的系统工程，之所以说它是系统工程是因为，视唱教材编排科学、内容广博、形式多样，音乐语言丰富，感性知识及音乐要素典籍全面的特点。视唱具有很强的包容性和发展音乐听觉的独特作用，视唱课堂是积淀音乐语言的重要场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源。

我们分析优秀的视唱教材就可以发现，它所包含的丰富内容和着巨大的音乐信息量。本人对我西安音乐学院(单声部视唱)上、下册和(多声部视唱)教材作过粗略的统计，这套教材共收集单声部视唱1345条，多声部视唱253条，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多个国家。它们来源于中外著名交响曲、协奏曲、室内乐、歌剧、舞剧的片段；中外民歌；声乐、器乐组曲、套曲片段等。从作品来看，几乎反映了所有音乐体裁，各种音乐形式、流派应有尽有。可以说将传统音乐所表现的音乐要素包罗无遗。其中包括以下内容：

调式、调性包括：无升降号的大调、小调；一个升号到七个升号、一个降号到七个降号的大调、小调；同宫系统的五声调式、七声调式、特种调式等。这些中外调式的民族性和地域性非常广泛，许多调式具有民族音乐的特有旋法，堪称调式、调性大全。

节奏包括：常见各种节奏型、节奏的特殊形式、各种连音、较复杂的节奏。

节拍包括：常用的各种单拍子、复拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各种拍子、较复杂的节拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。

变化音种类包括：变化助音、变化经过音、小调中的降，I级、变化邻音、变化半音阶、变化音模进等。

转调种类包括：近关系转调；转平行调；转上属系统调；转下属系统调；同主音转调；远关系转调，包括二度关系、三度关系、小二度及增减音程关系；等音转调、模进转调等。

各类C谱号：中音谱号、次中音谱号、女高音谱号、女中音谱号、上低音谱号、所有谱号的综合练习。

多声部：主调性、复调性二声部；含变音、含转调二声部；三声部、四声部。

教材中把各种谱号、调式、调性、节奏、节拍、变化音、转调等各种技术性练习都做了非常详细的归纳和整理，每个环节都做了由浅入深的安排。与其他教材比较发现，如此之多的音乐要素集中反映在教材里，只有视唱教材才能做到这一点，而其他教材是不可能做到的。视唱内容的经典性和各种技术训练的典型性融于一体，为音乐听觉训练提供了非常广阔的知识空间，也为今后的音乐实践积累了非常丰富的音乐语言。不夸张地说，视唱具有浓缩音乐作品之大成，它是音乐语言宝库的一个缩影，是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。

二

1、通过视唱建立和培养调式感。

在视唱练耳课整个的学程里，要唱一千多条视唱，每一条视唱训练无不与调式感的培养有着密切的关系。具有得天独厚的培养条件。“调式感的最简单最明显的表现之一是在主音上结束旋律的倾向，把终止于某一不稳定音上的旋律感知为未完结的。在更为深刻的意义上，调式感表现为旋律的全部声音是在它们对主音和对调式的其他稳定音的关系中被感知的，其中的每一个都有特殊的调式色彩，表明其稳定程度和其‘引力’性质。”①几乎绝大部分视唱的结束音都落在主音或其他稳定的音级，一个具有“完结感”和稳定性的调式群集中地显现在视唱里。因此，唱视唱的过程就是循序渐进地建立调式感的过程，也是对它进行记忆、编码、储存的过程，而且还是听觉对错误的调式感进行修正和重组的过程。

了解调式的稳定规律对建立调式感有特殊的意义。因此，必须从概念上搞清楚调式的稳定音级和不稳定音级之间的区别。如大小调式中I、III、V级是稳定的音级；II、IV、VI、V级不稳定的音级。而在五声调式中主音是最稳定的，其他音级分别以不同的性质、不同的程度倾向于主音。主音的稳定性与其他各音的不稳定性及其不同的倾向在曲调中的具体体现，与音乐内部的运动发展，音乐形象的塑造有密切的关系。一般认为主音上方的五度音和下方的四度音对主音形成有力的支持，一些论著把它们称之为正支柱音和副支柱音。“正支柱音直接从属于主音，对主音稳定性有最大的支持、巩固作用。在实践中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能稳定。所以支柱音有明确的调式作用，可称为‘功能性音级’或‘调性音级’。”②以主音、支柱音、副支柱音为稳定框架的民族调式在视唱中具有广泛代表性，它是一种常见的调式旋法，对调式感培养和建立具有重要的指导意义。

变化音体系与自然音体系的调式有很大的不同，变化音的出现使某些音向其他音进行的加剧和尖锐化，进行中产生导音的形成、导音的解决、导音的消失等情况。给建立和培养调式感增加了许多困难。变化音的种类很多，表现形式各有不同，在训练的时候，必须清楚其所有类型，如变化助音、变化经过音、小调中的降II级、变化邻音、变化半音阶、变化音模进等。教学中发现很多学生变化音的种类和概念是不清楚的，必须加以解决。在识谱过程中，不能被很多升降号、还原号搞的不知所措，只有明确了调式的自然音级，才能确定其他变化音级，唱准自然音级才能唱好变化音级。这是一个前提，也是唱好变化音视唱的关键所在。

在教学中，每一条视唱训练都是要涉及到调式问题。要使学生建立调式感，必须在调式理论引导下进行，同时指出，只有调式理论是不够的，调式感的建立往往是一种音响感觉的建立。因此，所有的判断必须通过听觉来完成。要对调式的变化进行反复甄别，以此来获得听觉体验。最终使视觉的东西真正感知为听觉上的习惯。既有理性认识，又有感性体验，有听觉的积淀和感知能力，这样才真正建立起调式感知能力。

听觉水平较差的学生，不能较好地建立调式感。表现在主音感知能力差，不能对稳定和不稳定音级做出正确的判断。甚至把音乐未完结或不稳定音级感知为稳定音级。视唱的早期教学，要特别重视调式感的培养，尽管调式感的培养是贯穿视唱教学始终的，但是无升降号的视唱则少一些其他调性的干扰，是培养的好时机，可以为以后的调式训练打下好的基础。

2、培养多声部音乐听觉水平、发展立体音乐思维能力。

在整个视唱教学中，多声部视唱教学占据重要的部分。它从始至终伴随着单声部视唱的进行而进行。多声部视唱是多声部音乐作品的重要组成部分，是这一领域里不可多得的音乐语言环境，它对于增强对音乐的感受理解和表达能力，对培养复调、和声及其织体的感受能力，有不可替代的作用。

多声部视唱主要分和声性和复调性两大类，和声性视唱多表现为音乐的纵向组合，以主调和声音乐风格和声衬托主旋律声部为基本形式，音乐音响效果较单声部更丰满和更具有表现力。复调性视唱是复调音乐的一个缩影，它以立体的多层次和巧妙的织体结构形式出现，表现为节奏轻重缓急错落有致，旋律线条起伏跌宕，音乐、音响变化丰富。“复调音乐是人类在听觉上不断追求更新颖、更多样的美感，在艺术上不断追求更强、更丰富的表现力的产物。它是大干世界千姿百态的，多层次的各种事物、现象的反映，是各种人的不同形象、性格心态的反映，是每个人时不时会出现的复杂思绪、情感的反映，也是生活中相互对比、协调、交织着的各种声音的艺术的再现。”③

在演唱多声部视唱时，要使学生从听觉上真正感受到它的美。和声性的多声部视唱要注重音乐的纵向进行，感受其声部的纵向关系，协和与不协和搭配以及变换丰富的和声色彩，强调和声功能性，但同时也不应忽视它的旋律性。复调性多声部视唱注重音乐线条的横向发展、感受线条和层次感。缕清各相对独立的旋律声部和旋律线条。在训练时要使听觉和声音产生互动，不能只顾唱自己的声部，甚至只唱不听。培养学生学会倾听音乐，唱一个声部，倾听所有的声部，从而不断地调整自己的声部，使之达到准确、协调、平衡、统一，把握整体表现，形成完美和谐的音乐形象。只有这样才能建立起高水平的多声部音乐听觉能力。

3、培养音乐节拍、节奏感。

各种各样的音乐节拍、节奏拍没能像视唱教材里如此集中地反映出来。从前面的介绍可以看出，视唱教材里反映了几乎所有的节奏、节拍形式。音乐节奏变化多端，但再复杂也需有序，也就是说音乐节奏要服从于一定的节拍组织。在音乐的各要素中，时间是最重要的，音乐的时间是通过一个一个的节拍呈示出来，因此节拍就像每一首乐曲的细胞。

视唱教材里反映的拍子多种多样，但最常见的三种拍子构成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都与这些拍子有着不可分割的关系，或者说是它们的变化组合而成。强弱交替是音乐节拍的基本特征，强弱显示了一种矛盾，也体现一种对称，一强一弱的二拍子是最基本的拍子，是一个完整的、平衡而和谐的节拍。三拍子由于它突破了二拍子时间和强弱关系上的对称，因而它富于动感，是活泼而有特性的节拍。四拍子是一种复拍子，这个“复”字实际上体现了一种重复，一小节有强和次强拍，由于它也有对称、平衡的特点，因此与二拍子有些相似，但同时又有区别。我认为，视唱教学应重点对这三种拍子加以训练。唱视唱时必须严格地用手划拍子，通过外在的动作来强化对节拍的理解，建立内心的感受。这三种拍子认识明确了，其他拍子感知也就较容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3组合；六拍子是由3+3或4+2组合；七拍子是由4+3、3+4或5+2组合；八拍子是由4+4组合；九拍子是由3+3+3组合而成等等，总之，它们总离不开二、三、四拍子的基本律动规律。

在视唱中对节奏的感知，我认为最重要是节奏律动和节奏凸理的积累。视唱里反映的节奏形式非常多，从简单到复杂，认知也有一个从初级到高级潜移默化的过程。与其他节奏训练不同的是，视唱中的节奏形式都是通过视觉由声音再现的，当各种各样节奏承载着优美的旋律用声音表达出来的时候，人们的情绪随着节奏的变化而变化，在这个时候，最能感受到各种节奏的表现特征，对节奏的理解也就更深刻，记忆更准确。

视唱中有很多民歌和民间音乐，它们中所反映出的节奏和节奏型代表了一个民族的特有风格，有很强的民族性和地域性。因此，理解一种节奏和节奏型往往能深刻感受到一个民族特有的音乐风格，这些节奏感知与单纯的节奏训练相比更显得重要。

三

学习视唱的意义是非常广泛，远非上述这些，本人的论述只是一些粗浅的看法，只能浅尝辄止。我认为，通过视唱的学习，真正感受视唱中的音乐语言环境，从这个环境中吸取其音乐的精华，以音乐要素感知为切入点，深刻理解调式的稳定性、倾向性，以及各类调式尤其是民族调式的旋法和特征，认识调式的民族性、地域性以及风格特征，牢固地建立调式感。从音乐节拍、节奏中感受音乐脉搏、运动、呼吸、律动等等；从多声部视唱中去感知主调性多声音乐的纵向组合、和声衬托、协和搭配的静态感、舒适感和不协和搭配的紧张感、动态感，感知复调音乐的旋律线条、层次感，以及疏密相间、错落有致的音乐结构。使视唱课堂成为认识音乐、感受音乐、理解音乐的重要窗口，最大限度地、多方位地积累、存储、记忆音乐语言信息，为音乐实践打下牢固的基础。

注释：

①《音乐能力心理学》P．85[苏]M．B．捷普洛夫著人民教育出版社