音乐作曲培训范文

导语：如何才能写好一篇音乐作曲培训，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

中外音乐文化交流展沈音举办

5月15日晚，“2007沈阳中外音乐文化交流展”开幕式暨交响音乐会在沈阳音乐学院音乐厅举行，标志着交流展正式开幕。

本次交流展从5月15起至6月22日结束，为期一个多月，计划举行24场音乐会。来自美、法、日、韩的18位外国音乐家、学者，将在沈阳音乐学院与中国艺术家们联袂演出或讲学，来自国内艺术团体、音乐院校和沈阳音乐学院的音乐家们也将为观众献上精彩的演出。此次交流展是沈阳音乐学院继“第27届李斯特音乐节”、“沈阳国际音乐节”、“2004沈阳国际长笛艺术节”和“沈阳中外音乐文化交流展”之后举办的又一次大型国际音乐文化交流活动。交流展的举办，将有利于沈阳观众更加直接地接触到来自不同地域、不同背景的各种音乐形式、风格与流派，对开拓观众眼界、提升沈阳城市文化品位、促进全民音乐素质的提高具有重要意义。

■王毓

首届钢琴修造论坛举行

由中央音乐学院和施坦威（上海）钢琴有限公司联合举办的中央音乐学院首届钢琴修造艺术论坛，5月21日-24日在北京举行。这是迄今为止我国钢琴修造领域举办的规格最高级、水平最高的一次专业研讨、学习和交流的盛会。论坛由中央音乐学院艺术实践管理办公室承办，吸引了全国专业院校师生和大批各地钢琴修造专业人士。

据介绍，此次论坛的举办，目的在于普及和提高我国钢琴修造、调率和维护水平，为业内人士营造一个相互学习与交流的平台。论坛主讲人包括中央音乐学院赵东升、王德生、刘克寒等钢琴修造专家，授课的外籍专家包括施坦威钢琴（远东）公司总裁罗伯特・道夫先生、施坦威（上海）有限公司总经理约翰・潘顿先生和纽约的专业技师等。中央音乐学院钢琴系主任吴迎于24日晚举行了独奏音乐会，为论坛画上句号。

■刁艳

中国音乐史学会

第十届年会联手苏州

本报讯（记者 乐工）中国音乐史学会拟于2008年9月下旬在江苏苏州市召开第十届年会；同时举办第五届全国高校学生中国音乐史论文评选，评选仍按本科生、硕士生和博士生三组进行。

为了充分发挥本学会的优势和作用，推动中国音乐史学科的建设，更好地为广大会员服务，该学会拟与苏州鑫凯培训学校联合举办：1、2007年暑期中国音乐学论文写作班；2、2007年高等院校音乐理论教学研修班；3、2007年中国音乐学硕、博士研究生考前辅导班等培训科目。

详细办法可登录以下网址：

yyyj@rymusic.省略

咨询电话：010-68152605（《音乐研究》编辑部 陈荃有） 0512-65165528（苏州鑫凯培训学校教务处）

高为杰星海讲学

本报讯 日前，中国音乐学院作曲系高为杰教授应邀赴星海音乐学院讲学，受到全院师生的热烈欢迎。此次讲学内容包括：《音乐意义的探究――关于音乐作品分析的方法、目标与目的》《现代作曲技法中音高体系的应用》。

篇2

7月8日，由加拿大皇家山音乐学院主办的“晨兴音乐桥”迎来十周年的庆典，为感谢晨兴集团的赞助，此次活动移师上海举行。本次活动汇集了过去十年中音乐桥培训课程中的优秀学员，以及许多世界一流的演奏家，与上海的观众一起共享这十年庆典的快乐。

开幕式的首场音乐会在上海大剧院举行，由“上海弦乐四重奏”和钢琴大师加里・格拉夫曼联手演出。上半场首先由“上海弦乐四重奏”演奏贝多芬的《f小调第三弦乐四重奏，作品第95号“庄重”》。对于两年前就开始贝多芬全套四重奏（共117首）世界巡演并录制全套CD的他们来说，演奏这首作品应当说得心应手，四个乐章一气呵成，干净利落。接下来演奏的肖斯塔科维奇的《F大调第三弦乐四重奏，作品73号》，这是一首风格鲜明且具有相当难度的作品，演奏家们对作品的诠释把握着一种时代的命脉，充分展现作曲家所要宣泄的心声。无论是充满激情具有冲击力的快板还是浓重深沉的柔板，都使人感受到俄罗斯那个战争动荡年代的景象。“上海四重奏”组1983年于上海音乐学院成立，后来他们的影响力扩大到世界范围，被誉为当今世界上最出色的四重奏组之一，此次他们在上海演出可谓衣锦还乡。

音乐会上最引人关注的是美国科蒂斯音乐学院前任院长加里・格拉夫曼的出场，他与上海四重奏合作演出了科恩格德的《双小提琴、大提琴和钢琴（左手）组曲，作品23号》。这是一首非常动听容易使观众心旷神怡的作品，钢琴大师把这首从头到尾全用左手演奏的作品，演绎的行云流水，其音色变化和弦乐融合在一起确实妙不可言。演奏家的精彩演出博得观众热烈欢迎，谢幕数次方休。

法国作曲家拉威尔曾为一位战争中失去右手的钢琴家保罗・维特根斯坦写过一首左手钢琴协奏曲之后，这种左手演奏成为一种演奏技巧开始出现在许多作曲家的作品当中，目前世上专业用左手演奏的钢琴家仅有2位。加里・格拉夫曼1949年即获得莱文垂特音乐大奖，之后30余年领于世界乐坛，与多位指挥大师及著名乐团合作，1979年他右手受伤后，以惊人的毅力，继续用左手演奏，并且培养出许多优秀钢琴演奏家，郎朗就是出自他的门下。

10年来“晨兴音乐桥”培养了大量优秀的音乐人才，历届优秀毕业生目前有许多已经蜚声国际乐坛，比如陈曦、王羽佳、李腾、倪涛等，他们这次都来上海参加演出。本次音乐桥活动将有数十位来自世界各国的一流演奏家和音乐教育家将对加拿大、中国、美国、波兰等国的近百位学员进行培训，活动将持续到8月4日结束。

篇3

《意象 ・净土》首演后的研讨会上，有专家学者指出在整体曲目顺序和管弦乐队音响层次上还有需要进一步提升的空间。那么，看了昨天晚上的音乐会，笔者认为，历时四个月十场演出和无数次的打磨之后，这台音乐会的整体面貌和结构相对于该项目的主旨而言已经趋于完善，较之首演，已经在曲目顺序编排、演奏家之间的交流、演奏家与乐队及指挥之间的磨合、乐曲韵味的塑造、音响效果的整体把握等等层面，均更上一层楼，呈现出更佳的面貌。当晚高为杰、高平、刘长远、杜咏等作曲家到场聆听了音乐会，演出结束后刘长远和杜咏均向笔者表达了对演奏家的音乐表达和乐队的整体表现等方面的高度评价。

“意象 ・净土 ”的主题设定，并非“无中生有”，而是“意象 ・民乐”系列课题之一。对于“意象”，不同学者对其解读也不一样，较为平实的表达是：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。 ”[1]这些“意象”可能表现为视觉性的画面，也可能表现为听觉性的声音。“意象 ・民乐”课题是秉承“古为今用”的理念与手法，希望探求中国古典诗词与民族音乐之间的联系，用音乐的语言来型塑诗人通过诗词表现出的种种“意象”，并且以此来寻找中华文化的底蕴。而本次音乐会“净土 ”主题的提炼，同样是来自诗词中自然、清秀意境的启示。是一个综合了诸多学科精英参与的跨学科实践项目，是“集音乐、史学、文学同仁的智慧努力创造、寻找干净的音乐，旨在用音乐的语言探寻一片心灵的净土，给人心在铅华浮躁的社会中寻一片安宁”（《意象 ・净土》节目单语）。应该说，这是一场“音乐寻根”之旅，是作曲家、演奏家们在新的社会与时代背景下，用音乐思考和表达中国的人文精神，以“抵抗”社会发展过程中的种种“病态”的阶段性重要成果。从学术角度而言，他们的创作也是当下作曲领域话语体系中的一股清流，值得深入探讨。

此外，笔者认为，“意象 ・净土 ”项目的成功演出和完美收官，也在以下几个层面体现出重要的音乐价值和学术价值。

一、用新的音乐与观众对话

《意象 ・净土》音乐会的曲目均为作曲家们的原创，上半场四首：民族室内乐《山居》（高为杰曲）、民族室内乐《古调》（瞿小松曲）、筝与笛《江南》（王燮曲）、琴箫与人声《咏莲》；下半场三首：二胡与民族管弦乐队《桃花源》（杜咏曲）、二胡、古筝与民族管弦乐队《净土》（谢鹏曲）及民族管弦乐《月下独酌》（刘长远曲）。

从曲目的命名，即可看出作曲家对“意象”的具体表达与音乐形塑、对“净土 ”的个人解读与思想实践等，但都呈现出不尽相同的音乐形象。如《山居》的创作灵感源自于王维的《山居秋暝》一诗，在作曲家的巧思妙想下，运用极简主义的风格，将精致、简约的音符串联，将对山、水、渔舟、浣女等意象的联想呈现在观众耳畔，该曲想要表达的“净土 ”则是在于人在“天人合一”的宁静致远意境中，心无羁绊的沉思冥想。瞿小松《古调》则选材于 13世纪英国教堂的圣咏音乐元素，虽然它并非取材于中国传统诗词，但是瞿小松曾对笔者说过，这一旋律与他曾多年在贵州大山中生活时感受到的那种朴素的山野民歌具有相同的意境，它纯洁、单纯，让人心生宁静之感，与音乐会的主题“净土 ”具有高度的重合。因此，他选用了高音笙、新笛、箫和键盘排笙四件吹管乐器，来表达内心的感动。《江南》一曲，是古筝演奏家王

根据汉代乐府诗《江南》的意象创作而来，相比《山居》的八人室内乐队，这首乐曲用代表江南意象的筝和笛的重奏，通过点状旋律与线形旋律的对比和互补，还原了古乐府所表达的婉转、寂静、质朴、清新的人文境界。高平创作的《咏莲》，采用琴、箫与人声的特殊“编制”，在这里人声是被设定为乐器的角色，构思之巧妙可窥见一斑。整曲既有中国古典诗词艺术歌曲的特点，又有室内乐的风格。琴箫的厚重在低声部铺垫，而人声则高悬其上，缥缈、虚幻，三者的韵味处理，各具特点又和谐共融，极富人文情调。

如果说上半场四首室内乐作品，在风格上主要是以小型室内乐的形式，呈现出静、缓、清、雅的特点，表现了作曲家以“由静入净 ”的创作思路对“净土 ”的思考，那么下半场的三首大型民族管弦乐作品则是“由动至净 ”，不再是微风细雨般沁人心脾、引人入胜――净土，而是暴风骤雨般打破了观众在上半场体会的平静、朴素之美。虽然乐曲中不乏优美抒情的旋律，但是整体而言，大部分音乐的形象大气磅礴、激动人心，观众几乎来不及细细品味，而只能在章节之间对比和思考作曲家的创作思路。三首作品都以b密的构思、丰富的色彩和较高的演奏难度，说明了对“净土 ”的追求并非一帆风顺，而是一个曲折过程。

著名作曲家杜鸣心之子杜咏创作的《桃花源》是一部为二胡创作的民族管弦乐协奏曲，取材于陶渊明的《桃花源诗并序》。杜咏曾说：“桃花源这样题材正是我的创作风格兴趣所在，我愿意写有意境的，能够让人思考的，爱情也好，希望也好，表现人内心感觉的音乐。 ”[2]而这首乐曲则是他在民族管弦乐创作上的又一新尝试。全曲分为“误入 ”“怡然”“归去”三个部分，音乐的风格保留了民族音乐中旋律性的美感与二胡独特音色的特点。不仅将桃花源的故事和意境呈现出来，而且专业人士能听得到作品的技术、结构、配器，以及它的张力、层次和旋律。

青年作曲家谢鹏的《净土》则是一部二胡、古筝与乐队的协奏曲。其创作主旨也是建立在对现实中“净土 ”的寻觅，是自己哲学思考的反映。他用 do和re这两个音，作为整个《净土》的中心，他认为 do、re在所有的音阶中包罗万象，最简单也最复杂，从三垢到净土，这两个音勾勒着哲思古韵的跌宕心路。他说： “人的一生，其状态包括嗔、痴、贪，这三种状态，在佛教中被意味为三垢，是人杂念的发源地，亦是对净土向往的诱因，转烦恼成菩提，达到理想国状态，是净土的存在与表达。作品强烈的对比和独具匠心的设计，将嗔、痴、贪三种状态作为《净土》的主要组成部分，通过内在欲望与疾苦的集中表达，呈现出极具张力的焦虑感与挣扎感，从而使净土的价值更加可贵，意境更加悠远，探求更加入心。 ”[3]

作为压轴大戏的《月下独酌》，是刘长远的民族管弦乐新作。主要刻画出李白醉酒后的步态，“对影成三人 ”的舞姿，醉卧吟诗的感叹，和对月仰天长叹的感慨。他恰当地用音乐表现了诗中的意境和诗人醉酒、伤感、寂寞、孤独、惆怅的心情。作曲家对不同乐器声部的音色布局、旋律织体处理得恰到好处，音乐色彩层次分明，人物和景物的音乐形象塑造也是亮点。

“意象 ・净土 ”音乐会以整场音乐会的体量，向观众传达了现代思维下中国音乐可能发出的声音，呈现出中国音乐的“新音色 ”。虽然作曲家们的创作出身并不一样，但是他们的实践有目共睹，他们开掘民族文化的“深井”，发掘出民族乐器音色和演奏技法上的最大可能性，尽管这些乐曲对演奏家及乐队而言具有相当高的难度。项目负责人、中国音乐学院国乐系主任张尊连认为，从曲目特点讲，音乐会展现出近年来民乐舞台上少有的新的创作思维、形式和气象，也体现出作曲家个性化的创作风格。

二、探索中国音乐的“国际语法”

从演出的效果来看，观众普遍反映这是一台高品格的、具有文人格调的音乐会。作曲家利用古典诗词的意象为创作来源，用音乐描绘各自心中的“净土 ”，还原出古代文人的精神气象，以关照自身，也关照当下人的内心世界，让观众在或缓慢纯净或张弛有度的音乐中听出中国的人文精神，这不得不让人敬佩，每首曲目结束后热烈的掌声即是最好的证明。笔者看来，这些作品，无论是和风细雨式，还是暴风骤雨式，虽然表现手法不一而足，但是精神旨归都一样，表达了作曲家对心中“净土 ”的追求，对中国传统文化的致敬。这些作品，是“走心 ”的作品，它们从作曲家心中而来，又走进当下人的心中与生活中，在与既有的音乐观念形成的对比和冲突中引发他们对于中国音乐及传统文化的思考。同时作品也恰恰与“追求一种内在人心的精神境界”的中国哲学精神具有高度的一致性，因此说，它们也是反映出作曲家们长期以来对中国传统文化的哲学思考。

对世界其他国家的观众而言，中国作曲家利用西方的作曲技法和思路，赋予中国古典诗词新的表现形式与意象，则是中国作曲家探索中国音乐与世界对话的有效尝试。

面对百余年前西方文化的强势 “入侵”，中国的各界学人们都在积极地探索中国文化与世界文化对话的方式，不管是“洋为中用”“中为洋用”还是 “会通中西”，方式固然不同，但殊途同归，其中“文化自觉”与“文化自信”已然成为中国学人行为观念的标签。在复兴中华文化的征程中，中国音乐家们（包括本土的和留洋的）也走上了世界性音乐舞台，积极地探索中国音乐符合“国际语法”的表达方式，希望世界其他国家的观众们能够认识、理解和接受中国的新音乐作品。那么何为“国际语法”？其核心内容是什么？

笔者认椋技法并不是核心，核心则另有其详。音乐会几位作曲家的创作观念或许正是答案所在。

刘长远认为：“我们常说的‘越是民族的，越是世界的’这句话，是有一定前提条件的，并不是任何民族音乐形式都能走向世界，被世界人民所接受，而是只有那些表现出人类共有的生离死别的生命关怀、哲学命题和思想内涵的作品，才能在世界的舞台上被广泛接受，比如德沃夏克的《第九交响乐》、贝多芬的《命运》、阿炳的《二泉映月》等。著名作曲家的《大地之歌》正是取材于他非常喜爱的大诗人李白的诗歌，因为李白的诗歌中，有人类共性的精神存在。国乐要想走到世界舞台，一方面，我们不能丢弃传统的韵律，另一方面，我们必须要有国际化的元素，寻找人类共同关注的生与死、爱与恨、美与丑、善与恶等主题。 ”[4]而这些主题所涉及的，均属于哲学思考的范畴。

高为杰解读自己作品时，也表达了乐队所体现的中国“天人合一”的传统哲学理念，而指挥家刘顺则认为高为杰的

《山居》表现了一种佛家的“禅意” [5]。瞿小松曾说过，他在接受该作曲任务时，首先想到的，就是先贤庄子的那句“朴素而天下莫能与之争美” [6]的名言。

可见，虽说在民族管弦乐发展中，作品的有无起着决定性作用，但是对于具体的作品而言，那些立意较高的主题是决定该作品成功乃至获得世界话语权的核心因素。综而观之，“意象 ・净土 ”音乐会的作品主题选择正是如此，集中展现了项目组及作曲家在传统与现代的碰撞中，对中国文化及音乐语境的审视、对民乐当代表达形式的长期思索，并且在可听性与学术性、意境与技法上找到了较好的契合点，立足于文化身份认同的基础上，又有较为深刻的哲学思辨与人类层面的生命关怀。

此外，从另外一个角度而言，作曲家在探索国际语法的同时，其实更是在形塑中国人的身份。因为，“世界”观念的形成正是基于题目对中国人的身份的认同，基于其对中国音乐“走出去”的话语方式的忧思。应该说，这正是作曲家进行音乐创作的观念动机和情感基础。

三、建构民族管弦乐的多元化形态

纵观当下的中国音乐语境，各种音乐种类并存：中国不同民族的音乐、世界各地的民族音乐、流行音乐、西方古典音乐、中国传统器乐等等，可谓异彩纷呈、不胜枚举。中国民族管弦乐的作品，也有多重类型。

黄宗权认为中国民族管弦乐的创作主要有三种类型：“第一种是把传统音乐的原曲素材加以改编，然后进行演奏；第二种是把传统音乐素材加以变化发展。在依旧能识别原有曲调的情况下，运用配器等各种作曲技法加以改编和发展，创作出新的乐曲，这种创作虽然在旋律、曲调层面留有鲜明的原有素材的痕迹，但使其变得更加丰富，也创造出新的音乐形态；第三种是在研究传统民乐乐器的基础上，经过作曲家的分析、提炼、重新设计、想象，进行全新的创作，从而产生出新的音乐生命。 ”[7]

笔者认为黄宗权的分类还可以再进行补充，故而进一步提出自己的分类观点：其一，将中国民族民间音乐或经典的民族器乐曲作为创作基础，进行简单的改编、移植，原曲调改动不大，丰富了织体与和声表现，作品形式为民族乐器的独奏或重奏等，如不同乐器演奏的民歌及移植在不同乐器上的《春江花月夜》《二泉映月》等；其二，是以中国民族民间音乐为创作素材，根据特定的事件或情感表达，创作出的具有鲜明“中国”旋律味道的作品，多为民族器乐的协奏曲，如《豫北叙事曲》《长城随想》等；其三，是以大众耳熟能详的经典乐曲：民歌、器乐曲等，进行全新的改编，保留了乐曲的“旋律”骨架和“情感”基调，在乐器组合、舞台呈现及叙事性上，进行全新解读，突出其可听、可看、可感的审美魅力，作品的形式为乐器的独奏、重奏、室内乐或协奏曲等，这一形态以中央民族乐团新近推出的《印象国乐》和《又见国乐》为主要代表；第四、是具探索性或学术性的作品，或依据中国民族民间音乐，或是单独的乐思，以西方作曲技法为核心手段，表现作曲家深刻思考的作品，由中国民族乐器来演奏，如《西北组曲》《后土》《抒情变奏曲》《无境》《玲珑》，以及“意象 ・净土 ”音乐会的作品等。

虽然，从当下中国音乐的接受程度而言，似乎第二和第三类作品的受众占据主流。而第四类作品，虽然具有学术性和探索性，并且因为有着较高的思想立意而具有通行于世界的“国际语法”标识，但是，这些“走心 ”类的作品，可能会造成接受滞后，观众在音乐会现场并不能完全意会音乐的内涵，而需要静下心来细细品味和回味，或者有一定生活和人生阅历的观众，才能更快地产生共鸣。但是，在文化多元化的时代背景下，中国音乐的组成，应该是允许不同体裁、题材、内容及主题的作品存在。因此，体现了传统与现代、中国与西方元素的深度会通的“意象 ・净土 ”中的作品，有其存在的意义和价值也显而易见：是中国本土作曲家在深刻反思当下中国社会在转型时期的阶段性特征，用作品来表达自己的希望构建和谐的中国音乐语境的表现。随着社会文化的发展、审美取向的变化，它们也将会在中国传统文化的传承、中国音乐世界话语权的获得中，发挥重要的作用。

结语

项目策划、青年古筝演奏家王

，在其微信朋友圈中说到： “今晚 19：30今年最后一场，竟有点不舍近两年的筹备实施到今晚收官，经历了太多，这一路，项目所有的演职人员付出的更是太多太多，今晚我们弹给母校听、弹给自己听！ ”的确，该项目的创作团队虽然来自国内诸多单位，但是从项目的立意，到演奏家群体则均以中国音乐学院的教师和学生为核

心班底，故而，这一句“弹给母校听、弹给自己听”字里行间的真情真意及其对这场演出的重视，着实让人感动。

虽说，十场是项目立项的基本演出场次，但是显然，这场意在对传统文化进行现代民族管弦乐视角解读的音乐会，并不会将脚步止于第十场，并且已经成为品牌了的“意象”系列也不会停止对中国传统文化、对中国人文精神的探索。在后期的演出当中，可能会有更多的演奏家们加入其中，“新鲜血液”的不断注入和不同演奏风格的冲突与磨合，也会让该音乐会的生命力变得更加强劲，而他们需要考虑的就是如何让乐曲呈现出更加丰富的意蕴和面貌。

以该场音乐会为契机，我们也期盼作曲家和演奏家们能够碰撞出更加多彩的火花，让“意象”的音乐之花绚烂于中国与世界音乐的舞台之上，更为推动中国传统文化的复兴及建设文化强国作出应有的贡献。

注释：

[1]袁行霈.中国古典诗歌的意象[A].中国诗歌艺术研究.北京：北京大学出版社.1996：53.

[2]引自P者与杜咏的访谈记录，时间2016年5月8日，地点：对外经贸大学继续教育学院艺术培训中心。

[3]引自笔者与谢鹏的访谈记录，时间2016年6月8日，地点：对外经贸大学继续教育学院艺术培训中心。

[4]引自笔者与刘长远的访谈记录，时间2016年1月，地点：刘长远家中。

[5]引自王.对于高为杰的访谈记录，时间2016年5月18日，地点：高为杰家中。

[6]引自笔者与瞿小松的访谈记录，时间2016年5月3日，地点：中国音乐学院国乐系排练厅。

篇4

关键词：陈怡；多耶；民间音乐；音调

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0120-01

一、作品简介

陈怡1953年生于广州，3岁开始学习钢琴，4岁学拉小提琴。在她17岁时便担任广州京剧团乐队的首席小提琴手，在这期间她受到我国传统艺术的熏陶，这也对后期创作《多耶》有了很大的帮助。后来她考入了音乐学院，开始了系统的学习作曲。在作曲系里她学到了“四大件”中西作曲理论，传统音乐风格并记录，采编中国民歌。她并在这期间重视学习民族音乐，这在钢琴曲《多耶》中就有充分的体现。她不仅背唱民歌和戏曲唱段，还深刻理解民族艺术的优异之处。因此她的作品与民族音乐传统有着密不可分的血缘关系。在她工作的时候便与传统音乐有了更进一步的接触。

1980年，陈怡参加亚历山大・葛尔(Alexander Goehr来自剑桥大学)教授的短期培训。“他在讲座中介绍了20世纪所有的作曲家和音乐流派。”由于20世纪80年代以后，我国专业音乐创作进入了蓬勃发展的时期，这一时期开始重视对传统民族民间音乐的研究，这对后来的作曲家提供了创作素材。此时的西方现代音乐创作的表现手法又拓宽了作曲家的视野，丰富了他们的创作技巧。这一新时期钢琴创作也进入了一个创新的阶段。 “民族风格与现代技法的结合”这是这个时期钢琴创作的特点。这一时期的音乐创作主要体现在传统乐器，少数民族音乐的创作和应用。作品《多耶》也是这一时期的产物，也是这一时期最具代表性的钢琴作品。

钢琴独奏曲《多耶》是陈怡与1980年随音乐学院作曲系师生赴广西侗族、瑶族地区采风时所创作的，于1985年获得全国第四届音乐作品比赛的一等奖，并与1986年该作品发表于《音乐创作》第二期，1999年入选为中国国际钢琴比赛曲目。

“多耶”是侗族的一种民族歌舞形式。汉译“踩歌堂”是侗族文化艺术中唯一的歌舞形式。“多耶”是侗家人在庆典或祭祀中围成圈圈由领唱者即兴编“领句”其余众人以舞步应和着。由于“多耶”有“一领众和”的特点，所以在钢琴曲《多耶》中开始就呈示出“一领众和”的旋律。

二、钢琴作品《多耶》研究现状

目前对于陈怡的研究，无论是创作技法，还是作品分析等方面，都有相当的覆盖面。把握陈怡的研究现状，需要概观已有的研究成果，在认知前人、今人的研究成果基础之上，发现尚未有人或很少有人涉及的研究领域，尝试进行多角度、多方位深入的研究。

现阶段，较详细阐述陈怡创作理论，颇有分量的研究成果是王小夕的《唱出自己的声音―陈怡音乐创作中的个性体现》，文中把陈怡的作品分为四大类进行分析，较全面的阐述了音乐中和声结构、织体形态、节奏节拍等诸多基本要素；龚晓婷的硕士论文《陈怡四部混合室内乐的复调技法研究》中以陈怡近年创作的四部混合室内乐《宁》《静夜思》《春夜喜雨》《胡琴组曲》为代表从结构布局与节奏、节拍、时值、速度、力度、演奏法等进行了系统的分析，有助于进一步了解陈怡现代复调的创作技法；具体研究陈怡的创作风格及采用民间曲调结构的原则；在李吉提的《“龙声华韵―陈怡交响作品音乐会”印象》、《陈怡的微笑―中国现代音乐分析随记》中，具体介绍了陈怡作品音乐会的感受和音响的效果；此外还包括黎颂文《“新潮”作曲家陈怡及其部分作品简介》、金湘《谈谈陈怡》，文章中均对陈怡生平及作品做了详细的介绍。这些对本论题的研究提供了重要的依据与参照。

纵观现有的研究成果，对陈怡钢琴作品《多耶》的研究偏重于创作技法的研究，而未全面、整体的把握此部作品的演奏技法以及音乐表现手法的特征，这为我们进一步研究提供了空间。

我国目前对《多耶》的剖析比较全面，一、从民族民间的音调素材中研究，这首作品有两个音调贯穿组成的。一是侗歌调为主题性材料。二是传统京剧曲调对比性材料。作品有侗族音调的主要核心，而且乐曲中用了三种不同的变体：逆行，倒影和逆行倒影。二、从调性的角度《多耶》还采用了多调性的结构，有二重调性和三重调性的结合。中国作品中有许多用平行和声来模拟笙等的吹奏音色。而陈怡的这首作品在运用这个写法的同时又模拟了民间乐器的和音音色，体现了现代音乐在和声方面的创作理念。这首作品多调性结构的体现有四类：1、模拟打击乐的固定低音用来衬托侗歌的音调。2、模拟民间乐器在不同调上吹奏的和音效果。3、模拟多声形态的侗歌的听觉效果。4、表现谐谑、游戏的音乐形象。三、对称原则的复合和弦。在陈怡的《多耶》中使用了双调性特点并基于对称原则的复合和弦。这种复合和弦有三种特征：1、和弦结构以三度叠置为基础。2、音响不和谐。3、在不同的音区层次中使用。《多耶》的这首作品中陈怡还运用了更复杂的泛音性状态，呈现的是一种“流动的主音”。《多耶》中的京剧音调使用了泛调性的复杂织体。由于陈怡曾在京剧社工作多年，所以《多耶》运用了许多京剧的音调。这些都是杨凌云分析的《多耶》。我认为《多耶》的节奏起伏多变这源于侗族音乐的复杂节奏，这首作品的速度也有待研究。《多耶》相继出现了广版、快板、慢板、行板、快板、稍快些、快板、活泼有生气的八次速度变化。引子部分为快板与广版的交替，陈述了“一领众和”的多耶旋律。呈示段落为快板，多耶旋律也进一步得到了拓展，期间穿插了一些诡异的音乐元素。过度段为慢板，展示了京剧的音调。对比段为行板，右手的旋律来源于京剧音调。展开段为快板。乐曲部分速度稍快，是多耶旋律与京剧音调的结合。再现部分为快板，将多耶旋律进一次再现。尾声活泼有生气的材料同样也来源于多耶旋律。作曲家在乐曲的速度及节拍的安排运用了二十世纪音乐中对于古典原则的突破趋向，其目的是突出多耶的即兴性特点，这一特点是侗族民间歌舞-多耶的特色所在。这首作品的节奏是根据苏南吹打乐中的“鱼合八”的节奏序列组成。这一节奏的特点与西方二十世纪普遍使用的序列音乐技术有共通之处，两者都体现了数与音乐的关系。

三、个人观点

这首作品演奏中我认为节奏方面是一大难点，它既要弹出侗族音乐中一领众和的效果，又要运用好京剧的节奏特点。现阶段学术界在节奏方面的研究领域，较之其他音乐的构成要素，研究成果相对少了很多，这也同样体现在钢琴作品《多耶》中，对这部作品节奏方面的剖析仍然无人问津。

这首作品由于节奏多变使演奏者很难掌握它的律动。演奏这首作品时一定要了解侗族多耶的特点。以及二十世纪音乐创作的特点。还要了解如何处理传统作曲技法与近现代作曲技法的关系，因为陈怡在《多耶》中是以既不保守也不决裂的姿态出现的。《多耶》基本主题的有调性呈示，音乐材料的分裂、结合于引申、发展，音乐主题和调性分布的再现回归，旋律、音群的模进或倒影变形等都是传统的作曲手法，而以前景、中景、远景概念安排的织体分层，不同调性的并置复合，不规则重拍的音组循环以及十二音的固定和声等则是近现代作曲技法的范畴。了解了这一点才能更好的完成《多耶》。

四、结语

通过陈怡这首钢琴曲《多耶》更透彻的让人们了解中国少数民族的音乐。不仅中国的文化历史源远流长，中国音乐的历史更是深远。本土的音乐用西洋乐表达出来也并非易事。就如钢琴曲《多耶》一样。在演奏中应更深刻的了解中国少数民族的音乐文化。

参考文献：

[1]文魏玲.“现代”思维中“传统”的体现――陈怡钢琴曲的创作简析[J].钢琴艺术，2004（5）.

篇5

作曲系是各音乐院校的重要系部之一,从某种程度上说,作曲系的好坏,直接影响着一所学院的整体实力和水平。作曲教学又是作曲系的核心课程,是重中之重,是集音乐所有门类课程和知识之大成,也是最能体现技术理论、专业基础和其他课程教学水平的一门合成课、目标课。因此,加快作曲专业教学改革的步伐,是目前面临的重要任务和战略目标。

20世纪50年代起,我国音乐学院的作曲课①主要沿用前苏联的方法和模式,即一对一的教学模式。教师在课堂基本上不再向学生提供其他理论和实践的内容。这一模式在半个多世纪的专业作曲教学中没有实质改变。不可否认,这种方法培养出了许多优秀的作曲家和音乐家。一对一的教学几乎是传统精英式教育体系中培养作曲家的一种主要的(或唯一的)方法和模式。评论这种教学模式,不能简单地说是绝对的不好。但就目前状况而言,它确实显得太单一,不够完善,缺乏与之相配套的课程体系。与培养其他表演和理论专业方面的人才相比,作曲人才的培养过程是个复杂本论文由整理提供、系统和综合工程,有着很大的不同和特殊性。那么,结合实际情况吸收借鉴科学、先进的教学法,建立比较完善的教学体系是明智、务实和亟待实施之举。笔者根据多年的国内外学习经历和工作经验,特别于近几年所做大量考察后认为,作曲专业的教学模式应主要由以下四种形式和内容组成:①传统的一对一教学;②专题讨论课和学术报告会;③教学工作坊;④具有补充性的作曲教育环节:作品汇报会/演奏会或音乐会。

这里既有以理论为主,偏重于口传心授,属于“纸上谈兵”的形式和内容;也有侧重实践,着重培养学生动手能力和创新意识的内容。具体分工和功能是:①和④两种形式在作曲教学中早已存在,重要性不言而喻,可据院校各自的习惯和方式继续为之。关键是②和③两种形式内容,专题讨论课和教学工作坊如何运用,并加以认知和发挥应有作用。第②种形式由两种内容和形式组成:专题讨论课和学术报告会,即欧美大学里的Seminar(专题讨论)和Sympoduim(学术报告会)。这种教学形式,对于我国的音乐学院来说较新,甚至非常陌生。“专题讨论课”的授课形式和气氛比较活跃、生动、自由,面向所有学生,欧美国家每周一次,因此是一种系列讨论课。后者,“学术报告会”的形式比较正式和严谨,举行的时间不固定、较灵活,可以每学期、每学年或几个学期进行一次。通常由高年级学生、研究生或教师参与,是一种学术性、专业性较强的教学活动。对于我国音乐学院作曲系本科本论文由整理提供教学来说,专题讨论课是首先值得提倡的内容和形式。专题讨论课针对某些教学需要、比较重要的题目进行系列研讨,如“现代音乐专题系列讨论”“艺术歌曲专题系列讨论”“弦乐四重奏的起源及其发展”等。常以分析为主,但因分析人和主讲人主要由学生担任,不等同于通常意义上的“作品分析”。同时,分析时涉及的范围、层面和侧重点不同,内容往往更加丰富、细致和“专业化”(例如:一次“讨论课”可以就某作品的节奏或音色进行专门分析论述等)。系列讨论课的周期长度可以是一个学期、一学年或更长,往往由教师酌情排定。上课形式也较灵活、随意。一般老师先作一两次引导式的讲座,继而由学生完成拟定的一系列专题讨论(讲座)课的准备和讲解(通常借助于幻灯片形式)。讨论中每个人都可以自由插话、发表自己观点,参与讨论。最后,老师做必要的点评或补充。

这给学生提供一个展示的平台和锻炼的机会。通过参与,学生可以锻炼和加强分析问题和解决问题的能力,掌握独立工作和分析研究的基本方法,也是改善和提高学生的“动手能力”的重要方面。同时,可以培养学生积极的思维习惯,锻炼胆量,勇于发本论文由整理提供言,积极参与,敢于说出自己的观点,特别是不同观点。此外,授课形式中,师生间可以更进一步交流互动、互相补充。改善和加强学术氛围、学习风气,提高教学效率、效果起到非常重要作用。因此,专题讨论课在音乐学院作曲教学中有必要成为一种重要形式。笔者从亲身体会和观察了解中发现:通过上述方式,学生学到了一对一小课上根本无法学到的知识面和技能。另外,欧美学生在动手能力、研习独立性、知识结构和知识面等方面,具有明显优势,这门课程所起的作用非同小可。当然,先进的教育理念、有效的教学手段以及丰富的教学内容和形式,均起着至关重要的作用。另一个好处是,一名学生所做过的“专题”内容,基本上终生不忘,特别是经历的整个研习过程,对今后的工作和学习是宝贵财富。笔者至今仍深刻地记忆当时在德国音乐学院上课时学到的知识内容,特别是自己亲自做的“专题”。在西方国家,专题讨论课在教育界和学术界有着悠久历史和优良传统,是高等教育中不可缺少的内容。德国作曲教授与院方签订劳动合约时,合同上除了规定作曲课以外,还约定必需开设“专题讨论课”。那么,对于音乐学院作曲教学来说,同样可以发挥其应有的作用。

作为呼应和补充,学术报告会也是不可忽视的形式。特别对于高年级学生(包括研究生),这是个提高和充实的有利时机。由于形式内容具有较高学术水准,因此,是“专题讨论课”在更高层次上的延伸。作用和意义就是进一步加强学生的理论水平和研习能力,提升学术层次。如果这一形式作为作曲教学的内容确定下来,学生(包括教师)按照计划定期或不定期地参与学术报告会,无疑使理论水平和学术能力得到加固和强化。此外,这种做法必然触动教师业务状态的和专业能力。这些做法如能以教学大纲和教师工作任务等法规条例加以规定,那么,产生的效应无疑非常可观。长此以往,不但积淀下坚实的学术底蕴,还提高和带动创作、科研和教学水平。形成以研促教,以研促创,教学带动创研,再以创研促进教学的局面。

第③种形式“教学工作坊”(Workshop),是西方音乐教育中(所有专业)一个非常重要的环节。类似理工科大学中的实验室,这是培养学生实践能力的重要环节。在西方,这种方式相当普遍,形式内容丰富多彩,时间地点自由灵活。就作曲专业的教学工作坊而言,常常是跨学科、跨地域的学习交流。内容由两部分组成:1)纯粹研究写作技术为主(往往由教师或作曲家指导);2)侧重对某一种或几种乐器的了解、研究以及它们具体应用的可能性和效果(通常与演奏家合作)。前者的内容,纯粹以写作技术为主线,如专门研究一些确定的钢琴作品、艺术歌曲和室内乐中的具体本论文由整理提供写作技术和手法。与专题讨论课不同,学生常根据需要进行一些适当必要的练习,以巩固和加深对所学技法的理解和印象。后者以某种单一或组合乐器为对象,如长号、打击乐、声乐、双簧管与电子音乐、弦乐四重奏等形式,对性能和演奏法、发声原理以及各种非常规可能性进行研究,特别是对现代音乐中的运用进行感知、体验和研究。“教学工作坊”中,主讲教师的职责非同小可。这一形式主要对写作的“工艺流程”做比较详细的解剖、讲解和进行体验。常以一部或几部作品为范例,现场讲解、当场试验、即时比较和及时演示/奏;或对某一件(或几件)乐器的性能、特性和可能性等,进行试验和研究(常常是与演奏家进行合作),涉及更多的是与写作有关的细节问题。因此,需要教师要有较全面的理论知识和较丰富的实践经验,特别是现代音乐写作或演奏经验。在这个过程中,学生可以根据兴趣、能力对所学内容进行小规模或局部试验(写作),完成有针对性的作品,并当场演奏或剖析;或纯粹针对某些乐器进行了解和学习。最后由作曲教师或与演奏/歌唱家共同归纳总结。20世纪90年代中期,笔者跟随德国斯图加特音乐学院著名作曲家拉赫恩曼教授(Prof.H.Lachenmann)学习,他曾带领我们去附近一个打击乐器工厂现场教学,大家收获甚大,至今使人记忆犹新、受益无穷。这个教学环节中,学生接本论文由整理提供触到很多平时课堂上和课本中见不到的东西,甚至根本想象不到和感知不到的东西。“教学工作坊”比通常意义上的“作品分析”更具体、更深入细致、更接近实际,学生可将知识比较准确、恰当地运用到创作中,进而将不切实际地写法、用法等错误尽量避免,由此积累和掌握经验和知识。

专题讨论课和教学工作坊,既是一对互为补充的内容和形式,同时也是对传统、单一的作曲课教学形式(一对一)的有利补充和多层次、立体地延续。前者偏重理论,后者则重实践。“作品演奏会”是在另一个方面和层次对作曲课的有益完善。这样,作曲教学就有三个不同的层次:教师与学生单独的一对一形式(理论);教师面对众多学生(或学生面对群体)的形式(另外一个层面的理论和实践);教师和学生展示自己的成果和作品(检验理论和实践)。以上教学过程和形式,也可以理解为对学生作曲思维过程或“写作过程”(工艺流程)中不同侧面,即:背景—中景—前景,各个阶段和不同方面的引导和培养。学生通过理论学习和教育产生的内心感受,通过某种方式表达产生的构思或想法,可以称之为背景;运用某些理念、技术手段和经验将内心构思呈现在谱面,可以称之为中景;通过媒本论文由整理提供介呈现给听众所体现的具体作品,可以称之为前景。所有教学步骤和内容,实际上都是围绕这三个层次进行。如何有效地将三个层次进行衔接并取得较好的“前景”,是作曲教学的期望和目的。超级秘书网

此外,带有实践性质的“学生作品演奏会”可为补充。各司其责,各尽其能,互相配合,互相补充,共同组成多元化、立体化的作曲教学体系。就我国目前的情况来说,四个教学环节中,实施前三个教学内容应该没有什么困难。第四个环节,对于一些院校来说较难。由于扩招,各院校学生数量急剧膨胀,使教学内容名存实亡或流于形式,质量大大缩水。特别是“学生作品演奏会或音乐会”,由于人数众多,加上演奏成本的增加等,变得愈来愈难。除个别院校以外,多数院校举办演奏会越来越少。即使办了,参加人数也寥寥无几,大多数学生没有实践机会。这一环节亦变得愈来愈“精英化”。因此,我们必须在新情况下找出一条可行之路。当今教学环境和条件不断改善的情况下,关键的问题还是“软件”人。对于教学环节和内容的实施,需要专业教师具有过硬的业务素质、高尚的职业道德和敬业精神。从目前状况来看,要使作曲教学的内容和形式真正得以完善和体系化、科学化还需要一定时间消化、吸收和磨合。及时了解国内国际的业界情况,关注新动态、新信息。同时对现有教师、特别青年教师进行培训,不断提高其业务水平。

纵观西方发达国家(特别是音乐教育发达国家在这方面的成功经验,以及根据笔者考察调研后的结论,上述作曲教学模式和方法是一条培养人才的有效途径,具有较好的借鉴价值。一个院校或者一个国家的教育,不能仅仅依靠几个知名教授提升和带动教学水平和教学质量,关键是要建立一个科学规范的教学体系。教育是一门科学,必须在一个体系框架下以严肃、认真和科学态度去对待,否则付出的时间、精力和资源就难有好的效果和回报。

参考文献

M.Spahlinger1992:MusikundUnterricht,ZeitschriftfuerMusikpaedagog-ik,VolⅢ,ErhardFriedrichVerlag中央音乐学院作

篇6

柏林艺术大学成立于1696年，已有300多年的历史，它是世界上最大、最多样化以及历史最悠久的艺术大学之一，现有4个学院（音乐、美术、设计、表演）以及1个继续教育研究中心。柏林艺术大学的教学特色体现在“跨专业思考”和“跨学科工作”上。这种打破传统架构的现代教学模式既能够拓宽学生的艺术文化视野，又能够开启学生全新的艺术创造思维。

柏林艺术大学的音乐学院从成立之初便是德国领先的音乐学院，在发展过程中其他知名音乐学院陆续并入了这所音乐学院。作曲家Max Bruch， Engelbert Humperdinck 和Paul Hindemit，知名演员Artur Schnabel，Wanda Landowska和Emanuel Feuermann，以及学者Philipp Spitta， Curt Sachs 和 Kurt Singer等都曾在这里任教。现在音乐学院大约有250多名教授、博士、讲师， 拥有包括器乐和声乐在内的多个专业。①

一、丰富的专业设置与跨学科合作

与其他音乐学院一样，柏林艺术大学音乐学院设有乐器、声乐、作曲、指挥等专业。秉承德国教育的优良传统，该学院开设的课程种类较多，从乐器演奏到教会音乐，从音乐史到音响工程，从爵士乐到音效组织作曲等。学院开设的课程几乎涵盖了所有的音乐专业。学生学习年限不限，但必须通过各门课程的考核。而这些考核的形式也是多种多样的：论文、口试、笔试、现场演奏、音乐会表演、资格考试、音乐会水平考试等。②特别是音乐教育专业的学生，其主干课程包括艺术实践教学、音乐学与音乐理论、音乐教育三大类；其中群奏指挥方向就有舞蹈、韵律、合唱及其指挥等课程。音乐教育专业的学生需要掌握3门以上的专业课程，并在此基础上完成在初、中级学校的音乐教学实践。③

除了常见的音乐相关专业之外，柏林艺术大学音乐学院还有一些特色鲜明的、与众不同的专业。例如，音乐治疗专业（该专业具有硕士培养体系）就是将音乐与心理学进行有机的联系。除了音乐相关课程，其核心课程还包括心理学、心理动力学、群体动力学等。相应的有授予学生音乐疗法证书的认证体系，这主要是针对孩子与父母的关系的早期心理治疗。

音响工程也是音乐学院特色专业之一。该专业的设置糅合了音乐艺术与科技的课程。该专业的本科生必修的课程包括钢琴、视唱练耳、古典音乐、流行音乐、爵士乐理论等，还需要在柏林科技大学学习相应的声学、数学、通信技术和电子技术等理工课程。通常学生都专攻严肃音乐或轻音乐，但是他们在音响工程方面的能力却毫不含糊，学院提供5个录音室、两套编辑系统以及两套可移动便携音响设备，便于学生进行任何形式的实践活动。④这些课程和实践使学生能获得全面发展，其就业面较为广泛。

二、开放的办学思想促进多层次的交流

在柏林艺术大学音乐学院，可以感受到艺术的传播与交流。这种艺术的交流是在多个方面、多种层次上的。

音乐学院的课程与实践包括校内小型音乐会、演奏会，这些活动提供给学生与学生之间、学生与教师之间、教师之间广泛交流的机会。因为这些音乐会可能是由学生或教师表演，或者师生共同演出，而听众包括校内的师生，甚至很多感兴趣的普通市民。

正因为柏林艺术大学不是单一的音乐学院，学生有很多与其他学院交流合作的机会。例如柏林艺术大学有表演艺术学院，而表演艺术专业的学生也需选修一些音乐方面的课程，与音乐学院的学生一起上课。而表演学院或其他学院举办的一些公开活动，例如音乐秀、表演剧等，也为音乐学院的学生参与其中提供了相当大的舞台。

音乐学院与其他高校的交流合作也是广泛而深入的。学校除了聘请客座教授讲课外，学生还可以到其他学校学习和实践。例如作曲专业的学生除了接受本校教师一对一的辅导之外，还可以在3个电子工作室进行实践，包括本院的、柏林科技大学的以及柏林汉斯埃斯勒音乐学院的。柏林艺术大学音乐学院还与汉斯埃斯勒音乐学院共同建立了柏林爵士乐研究中心（JIB），以便两所大学的学生和教师共同开展艺术工作。这是一个崭新的先锋的音乐中心，它有权授予音乐学士（爵士）、音乐硕士（爵士）、爵士乐教育硕士以及爵士乐声乐硕士学位。⑤

三、与我国音乐教育界的交流活动

柏林艺术大学本身的开放精神促进其与世界各地的艺术交流，而我国与德国的各方面的合作加深也促进了文化艺术的交流。特别是我国2008年奥运会、2010年世博会的成功举办以及为期3年的“德中同行”活动，都使中德文化艺术领域的交流不断加深。近年来，柏林艺术大学音乐学院与我国的交流合作也越来越多。

2004年10月，柏林艺术大学音乐学院派代表Manfred Sirevritts教授参加上海首届音乐教育国际研讨会，介绍了德国音乐教育特点及创新的教学理念和方法。⑥2009年，柏林艺术大学音乐学院在我国参加了一系列活动。9月25至27日，中德现代合唱指挥教学与实践培训/研讨会在南京艺术学院音乐学院召开。德国柏林艺术大学合唱指挥、艺术总监Betzner及柏林艺术大学“美妙星期五”合唱团参加了中－德联谊合唱音乐会、培训与教学观摩。9月27日晚，“美妙星期五”合唱团、南京艺术学院音乐学院“萌”女声合唱团与苏州大学艺术学院音乐系联合举办的音乐会在苏州大学音乐厅举行。这些活动在展现中德音乐个性的同时又凸显出音乐无国界的特点，促进了中德两国的音乐文化交流。

柏林艺术大学是全球著名艺术和音乐高校合作交流网络（NICA）的发起者，至今已与世界上130多所院校建立了合作关系。学校目前共有800多名外国学生，占学生总人数的20%左右。而其音乐学院同样有许多来自世界各地的求学者，我国每年都有众多报考柏林艺术大学音乐学院的青少年。国内有不少音乐学院、艺术学院的音乐教师曾在柏林艺术大学音乐学院进修，或者从柏林艺术大学音乐学院毕业回到国内任教。高比例的外国留学生也反映了柏林艺术大学音乐学院在世界范围的国际声誉，而其面向世界的教育与交流又进一步扩大了它的国际影响。

注释：

①④⑤参见柏林艺术大学官方网站udk-berlin.de.

②弗里德里希・包尔生.德国大学与大学学习[M].北京：人民教育出版社，2009.

③薛艺兵.世界各国音乐院校名录[M].北京：人民音乐出版社， 1996.

篇7

关 键 词：德国当代音乐创作；先锋派；历史音乐学；隐喻式创作

中图分类号：J603 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

一、德国当代作曲家和音乐理论家

在当代，德国作曲家和音乐理论家对全球化理念下的音乐作品有不同的见解。针对该论题，我选出两个人物，他们是典型的、也是最具有代表性的。其一、沃夫冈・里姆 (Wolfgang Rihm)，其二、瑞哈德・布林克曼（Reinhold Brinkmann）。前者是当今与海尔姆・拉赫曼（Helmut Lachenmann，1935-）齐名的一位中青年作曲家。其创作手法新颖、构思独特，作品亦受到当代大多数作曲家的青睐；后者则是一位颇有成就的音乐理论家，他于2001年因科研成果突出，曾获得西门子科研基金25万马克大奖。这个奖金是德国音乐理论界最高报酬的奖励，也是对他长期以来从事音乐研究所取得成绩的肯定。

（一）沃夫冈・里姆

里姆（1952―）是当今德国音乐界一位重量级作曲家。给他下这个结论，是因为他取得的成绩在德国作曲界引人瞩目。作为作曲家的他，音乐构思独特、观察问题的视角亦超乎一般人。

德国著名诗人雷克斯罗特（Dieter Rexroth）这样评价：“里姆是一位非凡的、有创造性的作曲家。其创作方式非常不寻常，以至于他的音乐可使大多数听众产生不间短性的反响”。1

音乐评论家学托马斯・迈尔（Thomas Meyer）则写道：“一开始他就是一位叛逆者，如同其它一些年轻的德国作曲家一样，反对持有冷酷感情的先锋派，反对感情冲动，反对自然的、多层次的激情”。

著名音乐学家容海里希 (Jungheinrich) 和魏德 (Weid ) 分别于1999年和2001年对里姆的音乐创作进行分析2。他们认为，里姆的音乐应该被看为是20世纪音乐发展的终端，因为他的创作手法与五六十年代兴起的先锋派有明显的不同，而且具有独特的个性。

就音乐创作而言，我认为，里姆最大的特点是通过“论断”代替否定，即：善于把当代精神纳入创作，使音乐更富有新意。他把作曲看作一个实验室，或者是思考的园地。在此，最初设想的点、模式、外壳被创新，但也不断地被抛弃，被完善。他说：谁如果对作曲忙碌的话，那么就应该积极地去思考，并积极地去关注听众的反响。这个过程，一方面可以克服创作中脱离实际的审美趣味；另一方面也可使创作与时代保持着密切之关系。

二、瑞哈德・布林克曼

音乐学家布林克曼1934年出生于布莱梅市郊。在青年时期，曾受到钢琴和音乐教育的培训。20世纪50年代，他开始对第二代维也纳学派作曲家们的创作持批判态度，同时，亦开始对新维也纳学派的创作抱有了浓厚的兴趣。

在传记里他这样写道：“第二代维也纳学派的作曲家全都是些怪癖的人。他们依赖于纳粹时期音乐学的历史，依赖于纳粹12年统治期间断断续续的音乐构想。……我在汉堡音乐学院就读期间，在那里，我唱奥尔夫和斯特那文斯基的歌曲。某一天，勋伯格和斯特克豪斯的音乐突然对我生了强烈的震撼，使我对音乐学开始产生了浓厚的兴趣”3。

思想的转变，最终也导致他把重点从钢琴演奏、音乐教育逐渐转向音乐学研究。1985年，布林克曼赴美，在哈佛大学攻读音乐学专业。1996年，他学成归国，担任柏林洪堡大学音乐学系教授。在洪堡大学，他教授的课程囊括从中世纪到当代音乐，研究领域涉及作品分析、历史音乐学研究、新音乐研究等。其中，有对舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、勋伯格、爱斯勒尔的音乐研究，有对文艺复兴时期、巴罗克时期、中世纪的音乐研究，亦有对亨德米特、斯特拉文斯基的新音乐进行研究。

二、当代音乐作品中的虚幻性和现实性

我认为，对当代音乐作品价值的判断有两层含义：其一，表现手法是非凡的 (创作手法)；其二，它应该具有持久的影响力（听众层面）。

就西方当代音乐创作而言，据我所知，目前还没有人能够适宜地对它的价值进行论述和总结。这主要是因为，当代音乐创作就好比是一只无头多足动物，失去的是对不断进步的绝对信任。这种状况不仅仅表现在音乐创作中，而且也体现在音乐材料的使用上。

如音乐先锋派所发出的信息，就好像是军队中上级对士兵发出的信号，尽管部分人知道其前后位置、发展方向，但对众多作曲家、音乐学者而言，却缺乏目标性。尤其在今天，音乐观念、音乐风格处在不断变化的时代，甚至有些作曲家把自己的思想与黑格尔哲学联系起来，随着全球化的不断深化，使作品题材进入了一个新的认识阶段。

总体来看，当代音乐创作有以下几个特点：

1.音乐创作有新意、有创新；大多数作品是对当今社会现实的反映；

2.音乐创作具有开放性、自由性特点；它涉及到自身的和陌生的传统；

3.就普遍创作趋势来看，传记性体验对认同和真实感的反映具有本质性的含义。由于它标志着历史的、文化的位置，因此，音乐时常表现个人的独特感受，甚至于有些作品就是作曲家的自传；

4.从精神及直感意义上而言，每首作品最终必须（这是一个不可放弃的前堤）拥有（或者寻找）听众。为此目的，作曲家必须使音乐的声学结构加强，使听众能从生理上产生吸引力。这方面的努力一直起着积极地作用，直到今天仍然如此。

三、当代音乐创作

在当代音乐创作中，以往所谓的传统观念、调性作为基础而使用的作曲技法、曲式准则（特别是奏鸣曲）、音乐材料作为音乐发展之手段等，在新音乐创作中显然都已失取了意义。替而代之，音乐创作以偶然性为特征，讲究技术上的反复、剪辑、拼贴、新媒体工艺、音响设备；在音乐风格上，追求超越、多风格层次和种类的混合、实物的使用等。

里姆是德国当代音乐创作的代表人物。他的音乐创作如同是一位极进的思想家，基于理论基础但却又放弃本能去冒险。他的每一部作品都有变化，尽管创作技法不断地寻求针对性，但他那不安定的思绪始终回避着传统形式和准则。

（一）比喻式替代传统式创作

比喻式创作 (Metaphorisches Komponieren) 是指作曲家摆脱传统遗留下来的成规、形式原则、惯例，去创造一个适于个体发挥的自由空间。在音乐创作中，音乐成分、结构、形式等对于乐器的编配、声乐和音乐上的设计、结构以及心理意义上的进程均具有新的意义。通过它们，人们在作品中总能发现新的具有现实意义的创新。

根据目前语言学研究，“比喻”在语言学领域就重新被界定了。这一概念不再被认为是一种美化式的、修辞学上的附庸，而被看作是语言和语言发展中的重要环节，它连接和纳入选词、词意、想象等。这个界定从某种程度而言，使我们的感觉和演奏者之间变成了组织化。

如前不久，我在音乐会上倾听到了布莱梅作曲家汉斯・奥特（Hans Otte）的作品，名曰“书的声音”。当时，我不由自主的联想到“星球音乐”。这样的联想是允许的、合法的吗？我产生了疑问。

作为倾听者，我认为，他的音乐就是对深夜闪烁星空的比喻。因为，人作为一种生物，对于象征能通过才智、联想表现出来 (vgl. Kleinen 1998)。在象征、类比、比喻的基础上，思想是人类特有的思维过程。通过比喻、观察、类比以及对情愿和更多有理智的区域进行穿越，人们能认识到事物之间的内在联系。

理论家格德纳 (Howard Gardner ) 就认为，比喻是人类智慧层面的重要基础，它是“思想层面的手术”，在这个手术中，人们不能把个别的思维形式单独的分裂开来。

就比喻性音乐创作而言，我的理解是，人的思维是把实实在在的音响流动纳入到人的经历和对世界的想象中。它不仅仅是针对音乐接受者而言，而且也包括作曲家自身。

（二）里姆的比喻式创作

里姆是如何采用比喻式创作的呢？有关这一点，我们从其作品的标题就可以获得一些信息。

他的主要作品有：《注视》1967），《雕刻》（1969），《星球表面的皱纹》（1969），《欧洲》1969），《山脊》（1972），《岩浆》（1973/74），《七种形态 》（1974），《从黑暗里出来 》（1974），《晚上》（1975），《内心》（1976），《漂泊、扬起》（1981），《黑红舞会》（1982/1983），《围着唱歌》（1984），《白天 》（1984），《外国人的场景》（1982―1984，钢琴三重奏），《另外的影子》（1985），《哈姆莱特的机器 》（1983―1986），《无名》（1985），《离别》（1988），《黑暗中的游戏》（1988/90），《漂动》（1988），《征服墨西哥》（1992），《歌唱的时候》（1991―92）。

可以看出，他所追求的主题是基于精神层面的表现，这同现代派作曲家有类似之处。但是，里姆在评论他的小提琴协奏曲《歌唱的时候》则写道：“乐器上的精湛技艺对我来说仅仅只是增强歌唱技能的表现手法。在弦乐器上，我更喜欢让它能奏出如歌唱般的音调，如时光颤动的效果。它的能量集聚在音上，期待着下一个音的产生。”

一般所谓的音乐，看起来音与音之间是不能想象的。但在里姆看来，一个音即意味着对下一个音的企盼，而另一个音却是对前一个音的怀念。它们隐含着时间、岩石、运动、能量、呼息、生命和死亡、极地、遥远的充足、生命力；它是关于网中的蜘蜘、线、弓形、断口的描写，或是关于痕迹、朦胧、预感等心理活动的展示。这种思维在隐喻上如是，同时也是音乐创作中的思维。

里姆在刻画自己的创作时甚至也找到了一个合适的比喻。他说：“我感觉自身就是一个巨大的板块。我的每部作品表现的仅仅是该板块中的一部分，或是一个痕迹。这个板块由于强烈的侵蚀，最终断裂了。我的作品就是对该板块被切断或被打琢的描写，目的就是要表现它的痕迹，或表现它的铸造过程。他还说，在音乐创作里，他的创作行为有一个时间线，它就是每部作品本身”（von der Weid 2001, S. 461 f.）。很显然，里姆将板块、时间线用来作为他音乐创作上的比喻。

（三）里姆作品中的可听性与传统性

在比喻式创作中，里姆着重表现主义和构成派的对照，强调温柔与暴力之间的对立。同时，他反对先锋派的僵化模式，反对重技术而缺乏可听性的创作态度。

听里姆的作品，在情绪冲动时，我们会感受到音乐像火山爆发一样强烈，而在描写心理动态时，音乐则更致力于音色的探求（甚至于在最弱的声响中也不放过）、色彩和均衡度的处理，同时，他还喜欢疯狂的爆发，这就好比在强大的压力下抛出的音响潮流，一发不可收拾。

里姆的作品在心理上透视出深沉的、内心的感受。在数码和音响记号里，反映的则是身体和音响之间的关系。他的音乐是身体艺术的表现形式，同时也是身体在它层面的复本。在物状态中，音乐又是临摹，是身体的反映。

他的音乐构思透现出贝多芬、勃拉姆斯、、勋伯格、梅赛因（Messiaen）的某些痕迹，但是，他与以上几位作曲家之间实际上又存在一条红色的激光线：似乎看不见，却让人有可知感。这种感知，尤其在舒曼的第二交响曲，的第七交响曲、勋伯格的第二弦乐四重奏、梅赛因的三重奏（《时间的尽头》）中最能表现出来。

四、历史音乐学研究所取得的成绩

如果把二次世界大战后的历史音乐学研究做一个总结的话，那么可以看出，半个多世纪以来所取得的成绩非常显著。在这段时期，不仅有大量音乐作品被出版、被发行，而且有关音乐家传记、音乐学专著，以及研究音乐风格、作品分析的论文大增。尤其是，在新观念的指引下，有关对传统音乐再生和扩展的论题进入了学者们的视野。

（一）具体表现是：

1. 1945年以来的主要功绩：

（1）古典作曲家创作的“卡农”先后被出版；

（2）基于历史基础上从事的实践演出活动和与此有关的评述增多；

（3）由于新方法的使用，在印刷和文献整理方面取得前所未有的功绩，如乐谱中水印的出现、文献处理中的电脑排版等；

（4）社会、历史分类与音乐史学开始相互结合；

（5）在音乐研究中，开始对地方音乐研究有所重视。

2. 1990年以来的功绩：

（1）对历史和当代音乐有了新研究、新视觉；

（2）重视当代音乐开放性的研究；

（3）以女性为主题的研究增多；

（4）出现了对英雄历史的离弃、对贝多芬狂热的评论；

（5）重视流行风格的开放性。

五、布林克曼的研究成果

著名音乐学家布林克曼对音乐历史的阐述和对当代新音乐研究明显地超越了对历史文献所作的一般性探讨，对手稿、对资料来源的考证，对作品进行的分析。他的音乐学观点基于在分析前提上寻找答案，寻找当今所存在的问题。

在他的研究中，主要关注欧洲现代派的发展过程，尤其以贝多芬为出发点，对柏辽兹、舒曼、勋伯格、韦伯恩直到今天的拉赫曼、里姆进行研究。

他的研究主要有以下四条思路：

之一：从贝多芬开始，再到勃拉姆斯以及20世纪初期的音乐家。

在贝多芬的音乐研究里，布林克曼认为，其充分表达了法国革命的理想，如第三交响乐《英雄》；第九交响乐《欢乐颂》以及歌剧《菲岱里奥》中的“自由咏叹调”。这些作品的主题以歌颂自由、平等、博爱的精神为主。

这种思想，在19世纪的政治氛围中是不可能实现的。因为，当时欧洲正陷入封建王朝复辟中（德国的普鲁士帝国亦是如此）。因此，在勃拉姆斯和的音乐里，人们可以感受到忧伤、苦闷的音调。他们是想追随贝多芬第九交响乐中的崇高理念，但是，在现实生活中却不可能实现法国大革命以来产生的强烈的资产阶级理想，所以失望之情油然而生。同样，在柏辽兹的交响乐《幻想》（如女妖们的聚会）、柴柯夫斯基的交响乐《悲怆》，以及较晚期交响乐中也隐含有这种忧伤之情。

在研究勃拉姆斯第二交响乐时，他这样评述：勃拉姆斯的音乐实际上流露出对19世纪末期音乐发展的怀疑态度。他反叛音乐创作中过分追求文学和哲学中的某种倾向对20世纪初音乐创作所产生的影响。也正是在这个历史背景下，勋伯格出现了，他写出了《未来音乐》（我的未来音乐，1927年）、第二弦乐四重奏等。

布林克曼对这些作品进行分析，同时，也对贝多芬、舒曼、勃拉姆斯、韦伯恩的歌曲和钢琴作品进行研究。从中，他寻找到了资产阶级内心生活的发展线索，即：一方面这些创作隐含着资产阶级面对现实退却的思想；另一方面也反映出资产阶级本能的潜意识：逃避现实但却对现实进行积极的思考，或者说有继续思考的精神。

之二：展现从贝多芬开始，经过瓦格纳，再到希特勒时期的音乐发展过程。在这段历史进程里，其立足点归属于音乐在接受和影响过程中的表现。此外，他对犹太艺术家、音乐学家被驱逐也进行了批判。他认为，犹太艺术家和音乐学家从纳粹德国被驱逐，前往美国和第三国，绝非书云“驱往乐园”，而是政治功利主义行为中的悲剧。他认为，从19世纪早期到民族主义时期，可以说希特勒把贝多芬、布鲁克纳交响乐中所反映的激情变成了现实。在法西斯统治下，其所属的音乐实际上把浓厚的日耳曼民族的优秀传统给歪曲了，也把18世纪以来德国所创立的高尚的美学理论给摧毁了。

之三：音乐创作和音乐学之间的关系。

对于这一问题，布林克曼认为，一个音乐学者同时应该是一个音乐家，因为，只有两个不同领域的相互接触才能使音乐理论的阐述不失真实性 (musik nachdenken 2001, S. 7）。此外，他还从新音乐的视角出发，发表了自己的观点。他认为，音乐理论研究应该与音乐创作有实体性地接触，否则，那只是纸上谈兵，没有真正意义上的理论价值。

针对此观点，里姆也发表了自己的观点。他说：人们应该先思考音乐，而后再用音乐去思考社会，这个过程反映出微妙的相互关系：一方面指的是音乐本身，而另一方面指的是外部世界对种种音乐现象的评价。

我认为，无论是作曲家还是音乐学家，对此问题都应该进行积极地思考和关注。作为音乐学者，首先必须对困难问题进行讨论，包括对新音乐的探讨以及寻找新的发展途径等。也就是说，如何能使新音乐从面对观众减少的死胡同里摆脱出来。此外，为了使音乐在未来生活中有一个广阔的前景，音乐学者必须对当今美学上存在的问题、参与接受等问题进行讨论。

之四：关于音乐学在政治层面的表现。

布林克曼以贝多芬在美国的狂热为例阐述了自己的认识。他说，自19世纪以来，美国的音乐实践活动实际上完全依托于欧洲，并且为此付出了艰辛的努力。甚至于在1944年美德开战期间，在众多被演奏的作品中贝多芬仍然居于首位。而在当今古典优秀作品的民意调查中，贝多芬第九交响乐《欢乐颂》和其它一些作品在听众的排名中也名列前茅。

在美国，对欧洲音乐的借鉴有着悠久的历史和传统，因此，音乐先锋派要想超越它实乃面临着巨大的困难。但是，到20世纪中叶，在新观念的驱使下，愈来愈多的美国人开始重视艺术上的民族认同感，尤其是年轻人，对于长期以来完全照搬欧洲音乐有自己的看法，甚至于有些人开始持批评态度。

立足于美国人的视角，布林克曼批评了自1945年以来在新音乐发展中持欧洲中心论的观点。他写道：从音乐发展史来看，在斯托克豪森4（Karlheinz Stockhausen, 1928- ）和布列兹5（Pierre Boulez，1925- ）把他们的音乐理论写在稿纸之前，美国作曲家巴布比特6 (Milton Babbitt，1916- ) 实际上就把序列音乐之理论阐述出来了。有关这一点，从凯奇（John Cage, 1912- ）和布列兹之间的通信就可以证实。就此他认为：音乐上的创新并不都是欧洲人之发明、之创造，而美国人在此方面所做的贡献也是显而易见的，应该予以肯定。

此外，对于作曲家凯奇，布林克曼也发表了自己的观点。他认为，凯奇虽然是偶然音乐的代表，但其不确定性音乐对战后西方现代音乐却产生了巨大的影响。同时，他也是位具有争议的人物，如在德国，其作品《凯奇与纽约》就遭到多数媒体的攻击，说它是一个黑色乐章；与之相反，美国的多数听众则认为，其创作是一种新体验，是用源于欧洲的材料进行创新。

布林克曼有关美国当代音乐的论述值得我们重视：其一，序列音乐的原创性值得理论家商榷。我认为，从国际性的视角来看，人们必须重新写这一段音乐历史；其二，在第二次世界大战之后的音乐发展中，凯奇必须作为一个重要人物来看待。

六、历史音乐学和当代音乐创作的困境

为什么说历史音乐学和当今音乐创作处于困境呢？我认为，就目前这两个领域的发展状况来看，传统的古典音乐在西方正处在危机之中，因为，据最新报告显示，这种危机不是在缓解而是在逐渐加剧。与之相比，观看音乐剧的人数有轻微上升的趋势，喜欢流行音乐的人数则更甚。这一情况主要反映在20岁到40岁的人之间，而这些群体正是享受娱乐文化的主要年龄组，也是文化和物质消费的主体。

作为倾听古典音乐会的出资者数量在减少，这不能不说是一个很糟糕的趋势。

为什么年轻人逐渐脱离传统文化，而简单地去涉足音乐剧、流行音乐呢? 我以为：其一，在音乐剧里，有较好的组织构架、艺术场面、有亮眼的灯光设计和听觉音响；其二，在轻音乐或者流行音乐里，它能适应新代人的审美需求、爱好，有创新因素。而这些特点，也正是传统的古典音乐所欠缺的。

面对这些不足，今天的音乐经纪人必须慎重思考，观察年轻人的情趣，进而拿出具有现实意义的解决办法。而历史音乐学者和作曲家们也应当进行思考：面对危机各自能担负起什么样的角色。

我们知道，古典音乐已持续发展大约250多年历史了。它在某个时候产生，也将会在某个时候灭亡。这并不是一个恐慌的想法，而是历史发展之必然。重要的是，音乐学家们要看清事实，关心古典音乐之复兴，避免危机持续恶化。

就当代音乐创作而言，重在使传统音乐振兴。我认为，如下面两个方面值得作曲家或者音乐经纪人尝试：其一，作曲家要创作出具有传统古典音乐特点的作品；其二，要宣传（在广告、电影、电视、音乐节、产品设计等方面）、举办纯的传统音乐会，或者说在交响音乐会中掺杂轻音乐、举行新的首发式等。当然其做法不能使娱乐性得到强调，重要的是要突出传统的古典音乐，要使之能受到更多年轻人的青睐。

参考文献：

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[3] Brinkmann, Reinhold & Wolff, Christoph (Eds.): Music of My Future-The Schoenberg

Quartets and Trio [M]. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 2000.

[4] Brinkmann, Reinhold: Late Idyll : The Second Symphony of Johannes Brahms [M]. Harvard

University Press 1995.

[5] Brinkmann, Reinhold: Late Idyll. The Second Symphony of Johannes Brahms[M]. Cambridge:

Harvard University Press 1995.

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[7] Brinkmann, Reinhold: Wagners Aktualit?t für den Nationalsozialismus [J]. Fragmente

einer Bestandsaufnahme. In: S. Friedl?nder, J. Rüsen (Eds.): Richard Wagner im Dritten Reich.

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Musik-Enzyklop?die Die Musik in Geschichte und Gegenwart [M], Sachteil, Band 9, hrsg.

von Ludwig Finscher, Kassel 1998, Spalte 1837-1865.

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Musik [M]. München: Hanser 2002.

[13] musik nachdenken. Reinhold Brinkmann und Wolfgang Rihm im Gespr?ch [J]. Regensburg:

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[17] Von der Weid, Jean-Noel: Die Musik des 20. Jahrhunderts. Von Claude Debussy bis Wolfgang

Rihm [M]. Frankfurt am Main: Insel 2001.

收稿日期：2011-11-03

作者简介：圭特・克莱南 （Günter Kleinen）, 男，1943年生于科隆，德国布莱梅大学音乐学、音乐教育学系教授。

译者简介：曾金寿（1966-），男，德国布莱梅大学音乐学专业哲学博士，西安音乐学院音乐学系副教授、西北民族音乐研究中心研究员。

1 Rexroth, Dieter（Hg）：Der Komponist Wolfgang Rihm, Maiz: Schott 1985, S. 15.

2 Jungheinrich, Hans-Klaus：?Von Richard Strauss zu Wolfgang Rihm“， Salzburh und Wien: Residenz Verlag 1999；Von der Weid, Jean-Noel : ?Von Claude Debussy bis Wolfgang Rihm“，Frankfurt am Main: Insel 2001.

3Aus einem 2001 von Nyffeler aufgezeichneten Interview。

4 德国作曲家。早年曾师从法国整体序列音乐大师梅西昂（Olivier Messiaen, 1908-1992）。1953年在德国科隆成立西德电子音乐实验室。他的创作十分多样化，有电子音乐、整体序列音乐，也有偶然音乐作品。

篇8

音乐作品成交易对象

随着电子商务的发展,以往以实物交易为主的网络购物逐渐扩大到音乐创作领域。如今,歌词、歌曲、音乐伴奏等音乐作品和服务也成为网络交易的对象,一批以音乐交易服务为主的网站相继出现。

登录一家名为“中国原创音乐基地”的网站,其页面左侧罗列着原创交易、伴奏制作、作曲编曲、录音合成、歌手组团、音乐器材、教学培训、软件教程、MV制作等多个选项。进入“原创交易”选项,下面又可分为原创曲调、原创歌词、原创歌曲几个板块,分类非常细致明确。点击进入某个选项,就会出现大量类似本文开头罗列的那些音乐买卖信息。

在原创歌曲板块内,记者随意打开一则歌曲求购的帖子,发帖人写道:“求购一首轻快些的原创歌曲,类似于五月天、飞轮海这种的,价格好商量”。后面的回复跟帖已经达到177帖,其中许多都是音乐工作室或专业音乐制作人的回复,上面附着QQ号或手机等联系方式。

像这样制作精良的网站不止一家,记者在另一家音乐交易网站“歌曲买卖网”上看到,该网站还把交易成功的歌曲挂了出来,成交作品的名称、价格、买卖双方的名字、成交作品试听的排行榜都一目了然,给人感觉透明公正。而从交易成功的信息来看,该网站一天之内有数笔大额成交,每笔成交价格都在数千元,其交易量可见一斑。

巨大市场催生网络音乐买卖

网络音乐交易网站之所以会这么火爆,源于其背后巨大的市场需求。随着生活水平的提高,音乐消费已日益成为人们生活中的重要一部分。如今,很多年轻人已经也不满足于去KTV唱别人的歌,更加不屑于去演唱会或者音乐会现场去听别人唱歌。拥有为自己量身定做的原创歌曲正逐渐成为时尚。通过网络,他们可以获取想要的一切资源,从而实现专门针对自己的个性化定制。原本只属于专业歌手的专利现在正越来越多的被普通人所享用。

根据CNNIC最新的《第25次中国互联网络发展状况统计报告》显示,截止2009年12月,在我国网民主要网络应用使用行为方面,使用率排名前三甲分别是网络音乐(83.5%),网络新闻(80.1%),搜索引擎(73.3%)。而从发展速度上看,商务交易类应用遥遥领先,平均年增幅68%。

从数据来看,网络音乐已经成为中国网民最常用的功能,而电子商务的持续高速发展则意味着消费方式的转变。因此,当人们需要去付费获得音乐资源时,自然会想到通过网络消费平台进行交易,原本在线下就非常火爆的音乐交易活动被搬到线上进行,网络音乐交易的繁荣也就不难理解了。

版权保护仍是最大难题

篇9

关键词：民族地区；音教专业；钢琴；教学改革

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）02-0112-02

在边远少数民族地区高师音教专业的钢琴个别课主要针对钢琴主修生。为此，教师在教学过程中应当考虑到学生的实际学习能力与专业基础，因材施教，使学生经过在校的学习与努力在毕业后具备一定的演奏与教学能力，为其今后的发展打下坚实基础，顺应社会发展需要。

一、边远少数民族地区高师音教专业钢琴主修课教学现状

由于高等音乐师范教育强调 “师范性”，并要求学生经过四年的本科学习达到“一专多能”，以胜任中小学音乐教师或基层文艺工作者的工作，因此对于钢琴主修生的招生和培养上与专业音乐院校表演专业相比，存在专业性不足的缺点。

以笔者任教的广西民族师范学院艺术系（以下称本校艺术系）为例，每年招入的新生虽然在考前都经过不同程度的专业培训，但也只有极少一部分新生在大学前接受过钢琴甚至电子琴等键盘乐器的非专业教育。而本校钢琴主修生也将从这部分学生与一些入学前完全没有接触过钢琴，凭借自己的勤奋与聪明快速提高钢琴弹奏水平的学生中产生。因此，这些学生在学习钢琴的过程中面临着弹奏基础差、表现力低、缺乏相关学科理论知识的问题。

另外，受学生弹奏基础与上课时间限制（本校高师音教专业钢琴主修课为一周一个课时，而很多专业音乐院校钢琴表演专业的钢琴课为一周两课时），教师较注重技能训练，尤其强调弹奏灵巧性与力量的训练，教材多采用出版，韩林申等编写的《钢琴基础教程》（四册）、车尔尼849、车尔尼299与车尔尼740作为主修学生的学习内容，曲目单一。这样的教学易打击学生学习的积极性，阻碍学生弹奏表现力的提高，也缺乏对学生音乐理论知识重视的引导，造成学生理论修养不够，综合素质欠缺。另外，许多主修钢琴的学生将过多的时间放在弹奏钢琴曲与磨炼弹奏技巧上，对钢琴即兴伴奏不够重视，这使得他们即使在未来走向工作岗位也要花大量时间提高自己的钢琴即兴伴奏水平。

二、多面入手，改革教学，顺应社会发展需要

根据上文所提到的教学现状，笔者认为可以从以下四个方面改革钢琴教学：

1根据学生弹奏基础制定不同的指导方案，因材施教

本校艺术系钢琴主修生可以分为三大类：

第一类，入学前经过数年的业余培训有较好的键盘弹奏基础，识谱能力较强。

第二类，入学前曾短期学习过键盘乐器（如钢琴、电子琴、手风琴等）的弹奏，手指具有一定的灵巧度，但基本功不扎实，识谱能力有待提高。

第三类，，入学前没有学习过任何键盘乐器，凭借自己的刻苦努力获得主修钢琴的名额，手指的灵活性较差，识谱能力与弹奏水平严重不符，遇上稍难一些的乐曲需要背谱才能完整弹奏全曲。

对于上述三类学生教师在教学上要区别对待。

首先，面对基础较好的第一类学生应当在坚持基础训练的同时拓宽其演奏曲目。除了弹奏教学上常用的如巴赫、贝多芬、莫扎特、肖邦、德彪西等作曲家的经典作品还应该丰富教学内容。如引入中国现当代钢琴作品，与巴赫同属巴洛克时代的斯卡拉蒂、库普兰等作曲家的作品；西贝柳斯、柴可夫斯基、格里格等浪漫主义中民族乐派代表作曲家的作品；拉威尔、斯克里亚宾、兴德米特、拉赫曼尼诺夫等十九世纪末二十世纪初优秀作曲家的钢琴作品，甚至可以适当的弹奏乔普林、格什温等作曲家的爵士音乐作品以帮助学生了解掌握各个不同时代风格的钢琴作品，提高其音乐审美情趣，丰富其乐感。在拓宽曲目的同时还要安排这类学生参与声乐伴奏并鼓励他们参加各类钢琴比赛使其学以致用，通过同行间的交流提高其演奏水平。另外，鼓励那些基础较好，表达能力较强的学生在课余时间为低年级或基础较差的学生做钢琴技术指导。通过这样的教学实践，不仅缓解了教师课内知识点多时间紧张的现状还使一些学生巩固了所学知识，提高了口头表达能力，为今后的教师工作打下基础。

对于第二第三类学生在弹奏技巧的训练同时还要鼓励其多阅读钢琴教学与技术训练的文献资料，让其掌握钢琴学习和教学的基本技术原则与训练方法，使他们从理论高度去理解钢琴学习的一般规律，这也为他们今后无论教学或是继续提高弹奏水平有明确的理论指导 。另外，给他们布置的曲目要分为略弹与精弹。略弹部分的乐曲选择那些时代风格明确，技巧较浅显，旋律动听的曲目识谱流畅弹出即可，以提高学生的识谱能力、使他们有机会基础到不同时代风格的作品，而精弹作品要选择那些技巧较难，音乐表达较为丰富与深刻的曲目，使其在掌握不同钢琴技巧的同时更注重培养其敏锐的听觉与细致的表现力。

2.引导与培养学生独立分析、理解、诠释乐谱的能力

大学生与中小学生学习钢琴的不同在于大学生更能发挥学习中的主观能动性。而现今大多数教师的教学中还在秉承填鸭式教学原则，即老师怎么做，学生怎么模仿；老师怎么指导，学生怎么弹。这种教学方法会抑制学生学习的积极性，并成为教师弹奏的复制体。因材，笔者认为，教师都应当引导学生多阅读与音乐相关的文史与理论书籍，了解与不同时代风格作品相关时代的其他艺术门类的经典作品。鼓励学生重视音乐理论知识的学习，并将其用于实践。无论学生程度深浅，教师在布置一首新的乐曲后都可先不对作品马上进行示范讲解，而是让学生查阅各种文献，明确乐曲的曲式结构，和声布局，了解作品写作与作曲家的背景资料，并结合音像资料，分析不同演奏家对同一的作品的不同诠释，使学生对自己所弹曲目有一个感性认识与理想提高，让学生自由地理解乐曲中每一个乐句，每一个段落，允许不同学生对同一作品有不同的演奏诠释。可以说，老师的作用不是让学生模仿自己的音响效果或弹奏动作，而是给予其技术指导，帮助其表达内心对乐曲的理解。而学生在通过自己的努力和老师的点拨之后则会对乐曲的理解与技巧的掌握更为深刻。

3.定期举办学习汇报音乐会

弹奏钢琴是表演艺术，笔者认为，教师至少要每年举办一次钢琴学习汇报音乐会，钢琴音乐会的举办方式有很多，为了突出高师专业一专多能的学习特点，演奏会不应该像大多数专业音乐院校的钢琴音乐会那样仅仅只有单纯的钢琴演奏或双钢琴或多架钢琴合作等，可以采取丰富多彩的形式。如编排一些钢琴为声乐伴奏的节目，对于一些演唱水平较高的钢琴主修生可以安排一些自弹自唱的节目，还可以指导钢琴主修生与学习古筝、萨克斯等其他乐器的同学合作。另外，教师还可以举办不同主题的钢琴作品音乐会如中国作品主题，莫扎特作品主题、浪漫派作品主题等等，而演奏的学生不仅要上台演奏，还要提前将自己对作品的分析和理解制成幻灯片，在演奏曲向观众讲解自己所弹的曲目。通过各种样式结合的钢琴汇报音乐会，不仅为学生创造登台演奏的机会，锻炼了其表达能力与文字组织能力还能为严肃音乐走向普通高校创造一定有利条件，毕竟，本校大部分高师院音教专业的学生都是入学后接触钢琴的，不一定能听懂钢琴音乐作品，必要的讲解会让严肃音乐更易贴近大众。

4.引入钢琴即兴伴奏教学

作为一名中小学音乐教师或基层文艺工作者，钢琴即兴伴奏能力是必不可少的，从历届毕业生的就业信息反馈看来，即兴伴奏在中小学音乐课教学与指导大众文艺活动中有举足轻重的地位，很多学生在工作中首先碰到的难题就是提高钢琴即兴伴奏能力。因材，在钢琴个别课中，应当安排一部分时间讲解和声配置方面的知识，帮助学生熟悉各个大小调音阶琶音的位置。教师可选择一些旋律优美，节奏性强，的短小一段式歌曲作为学生学习钢琴即兴伴奏的键盘移调练习。在学生掌握常用即兴伴奏织体后可以让学生接触一些二段式或二段式以上音乐表达较为丰富的声乐作品，运用所学知识编配与即兴弹奏。对于一些即兴伴奏能力强的学生，可以给他们安排伴奏任务，为低年级的同学的期末声乐考试即兴伴奏。

篇10

线下比赛目前正在与高校负责人洽谈,根据时间表的前后顺序有条不紊的进行着。目前初步洽谈的学校有：南邮、南艺、南大、南师、南林、南财、南中医、南京信息职业技术学院。今天对原创歌手徐继东的专访搞如下：

小周：带着你一起了解原创选手

作者：小周

采访者：小周

受访者：徐继东

人物档案：徐继东—来自四川雅安

身高：170cm

体重：55KG

星座：射手座

音乐就像一条破译出来的DNA密码，这条密码里面包含了我们的潜意识信息：那种对音乐的放松、坦荡及催眠、激发的力量。音乐不仅能弥补生命的缺陷，甚至我偏激地认为它可以替代生命的某些部分。人生的大起大落，风云际遇，也许得花几十年才能完成。但一曲短短几分钟的奏乐，就能把人生喜怒哀乐的感受尝遍。音乐的张力，此刻鼓动着无穷大的羽翼，载着我们的思绪漫游了整个心灵世界。

喜欢音乐的无限包容，当一段曲调谱上许多不同的歌词，就能焕发出无穷无尽的新意。从音乐中，我们可以分出人的性格。不同的人喜欢不同类型的音乐，不同遭遇的人喜欢不同格调的音乐。一首脍炙人口的音乐，打动了多少颗不同的心啊。

采访者：你喜欢音乐是受什么人或者什么事的影响吗？

徐继东：喜欢音乐是从很小的时候开始的。那时候对乐器比较敏感，产生了浓厚的兴趣。有一次到大伯家去玩，见到了一枝笛子，非常欣喜，最后大伯把他送给了我。这是我的第一件乐器，也是我会的第一种乐器

采访者：那说明你也会吹笛子喽？

徐继东：很多乐器我都是自己摆弄，没有专门的去学过，都只是会点皮毛的, 笛子是其中之一 。

采访者：那你音乐才能是源于自学还是受过什么样的培训呢？

徐继东：高三之前全是自己出于兴趣爱好，自己学习乐器，弄着玩。只有那时候的音乐课会稍微讲一点乐理。等到高一的时候，自己背下了很多谱子，还有各方面的积累，开始尝试写歌。但那时也是学习为重，没有花太多时间在这上面，真正学习是在决定报考音乐后，高三半年集训 。所以应该说是我以前的自己着磨，和高三，大学的这两年的学习，才有现在的能力。学音乐半路出家，音乐功底薄，能力就显得不足…

采访者：看来你很谦虚哦！呵呵！那你现在就读什么学校？是音乐系的吗？

徐继东：呵呵，现在音乐方面的能人很多阿，实力强的不在少数呢 我在四川一所学校，是音乐系

采访者：那你的原创歌曲里那首最满意呢？

徐继东：我写的歌有一部分是有感而发，对于这一类我都怀有特别的情素在里面。如果一定要说哪首，那就是《心湖雨》了。这是我花时间，心思最多的一首～

采访者：那《心湖雨》背后有什么涵义吗？这首歌曲我听了几遍，听了真的很有感觉，透露一点悲伤！

徐继东：这是一首装载了很多感情在里面的歌，而且作曲上用了很多手法，比如速度慢慢加快，调性慢慢升高，乐器的渐渐加入，情绪的慢慢升华，等等。这些也许只有有心人仔细听才会感受到吧

采访者：那你身边的人对你都是怎么样的评价呢？

徐继东：他们很多都说伤感，是静静的悲伤！我正好也表达的是这个意思。有的也问我唱这首歌时有没有想某个人，想知道这么一首歌有着怎样的故事等等。因为这首歌，也结识了一些喜欢它的朋友，都很鼓励我，想要再听新歌。真的很感谢他们呢。