病态美学和怪诞美学范文

导语：如何才能写好一篇病态美学和怪诞美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:心理状态;病态美;艺术形式

中图分类号:G643文献标识码:A文章编号:1003-2851(2009)10-0168-02

现代社会给人类带来了更多的便利和享受,同时也给人类制造了更多的难题和困境。正是在这样的时代下,人们的内心也开始变的浮躁而不安和空虚,艺术形式也不例外,艺术的表现形式也在逐步的多样化,其中存在一种由于焦虑空虚而引起的消极心理,这种就是忧郁与悲伤,这不是美。作者认为美与人的观念是紧密联系着的,只有适应人的观念才会产生美,受到欣赏和认同。美不只是形象,更与人的感受紧密相联,只有得到某种认同,表达出某种心理,才会在内心产生和谐与认同,从而得到美的感受。所以它的美是要有条件的,那就是需要把握与理解,只有理解了它才能去超越忧郁与悲伤。西方也有存在许多病态美艺术形式的艺术家,比如蒙克、佛洛依德、格列科等等。所有这些心理作用只有在这样的心理活动下才能使痛苦得以发泄,这样的发泄有很多种方式,其中一种就是可以通过艺术或审美活动来达到目的,这样才能称为病态美的形式。作者试图在此文章中尽量客观的阐述一些有关病态美在当代艺术中的存在或发展。

今天的生活,早已告别了悠闲宁静的农耕时代,从而进入到了一个信息多元的时代,一个变化多端、骚动不安的现实包围着我们。生活的压力,竞争的激烈,人生的严酷,这一切使得现代人的内心常常充满焦虑,人们的内心也开始变的浮躁而不安和空虚,所有的这一切都可能给我们的生活及工作带来更多的心理上的负担。艺术形式也不例外,艺术的表现形式也在逐步的多样化,其中存在一种由于焦虑空虚而引起的消极心理,这种就是忧郁与悲伤,这并不是大众认为的美,笔者认为美与人的观念是紧密联系着的,只有适应人的观念才会产生美,受到欣赏和认同。美不只是形象,更与人的感受紧密相联,只有得到某种认同,表达出某种心理,才会在内心产生和谐与认同,从而得到美的感受,这种美与乐趣的意义就在于他尝到了自由的滋味。

其实在这一点上,作者也就是想要表达的是在今天所谓的乐趣很难与痛苦分开,它不总是带来实在的意义,因为现在,自由是被人们遗忘的一种迫切需要。绘画也同样道理,自由的缺失才是真正痛苦的来源。为了迎合大众的口味而去表达自己本没有内心存在的感受,通过一个完全由自己掌控的孤寂的表现领域,将自己从与他人进行交流的困难中解放出来,也只有这样才能真正的表达出自己的真实感受,不管是什么的情绪,它都应该称的上美。中国人的审美分为四个层次:“位于金字塔最底端的是艳俗美,往上是含蓄美,再往上是矫情美,塔尖上则是病态美。”当审美意趣达到顶峰,社会财富给予它合适的风水土壤,这种标准变得权威化,这种权威化只是指在真正发挥了自己的内在欲望的空间下,才能达到我们所说的那种美,也就是真实的感觉。否则,位于塔尖的审美就会爆发出倒金字塔的影响力,比如缠足,也是集自虐、暴力、性等病态美于一身,就影响中国上流社会近一千年。

和逻辑思辨色彩浓厚的西方传统美学相比较,中国古代美学的特点之一就是重视对阴柔美的品评,其美学思想中大量充斥着优美、优雅、秀美、纤丽、内美、风雅等范畴,较少提及崇高、狂欢,巨大的美学范畴。例如孔子所论述的“大”,从语言学角度分析,主要指称道德(善),迥异于德国哲学家康德所定义的“崇高”。 西方美学家对“崇高”的定义各有不同,但是普遍都会认为它应该包括外在的数的或者力的巨大,粗犷、无限和英雄、惨厉、审美带来的惊心动魄等,一般不涉及伦理意义。几千年来的中国?古典美学思想里,“崇高”一词一直没有出场,却部分地由“壮美”替代着;同时,偏于阴柔的“病态美”却大行其道,在社会日常生活和文艺作品中扮演着极其重要的角色。这在一定程度上具有了“中国特色”,丰富了“向内”开掘的深度,但也造成了中国古典美学和古代文艺精神缺乏“向外”张力的缺憾。

对于优美的极端重视导致了优美等美学范畴的畸形发展,并在“天人合一”的文化生态下形成了通常所说的“病态美”的范畴。而在古代文化的发展过程中“,?病态美”不仅作为一个美学范畴,它也更多地融合了古代文学和古代文化的品质与内容作为其能指对象。在对女性的审美上,无论是在古代文学艺术还是在日常的审美观照,?“病态”都是一个无法缺席的词汇,而“病态美”因素较直接的体现者,就是历代文学中众多的“病美人”形象。

由之, “病态美”既是一个美学范畴,由中国古代哲学特殊的思维方式间接造成,同时也是中国传统文化的隐性积淀,体现在文艺作品和日常审美心理中。这样,如果要准确地给它下一个定?义,可以表述为三个层面:就美学而言,它是优美形态的畸形发展,仅仅强调其纤细、小巧、病、弱?的方面,而缺乏了优美范畴所涵盖的气韵、风神、和谐等因素;这一点也有可能由于内心的焦虑与压抑或者心理上的等等情绪所导致的艺术作品的病态,但是这种“病态”并不是我们大众所说的负面的不积极的影响,它只不过是另一种表达而已;就文艺学而言,它是人物形象品藻中和阳刚、狂狷、英雄气质相对立的一种评价标准,只是强调在女性审美上的纤弱、温婉、驯化特质,不主张表现女性的强健、英武等,并且也仅仅强调男性在精神气质方面的奴化、愚顺、女性化特征,不看重男子天性具有的叛逆、狂放、攻击性因素;就文化人类学而言,它是全民族日常审美心理中主要对阴柔、病弱、柔顺等阴性风格的认同和欣赏,以及对疯癫、狂暴、狂欢、恐怖、怪诞等风格的本能拒绝和排斥。当代艺术家罗发辉的作品中就充分的洋溢着这样的氛围,他的作品在一个全新的世界里,他的鲜花和女人都是以一种恣意的姿态而出现的,身体以后的苍白睡姿而呈现出来,痛苦不,嘈杂而苦难的城市被他有距离的刻画了出来,但是那种欲望是不张扬的,而是内敛的,以他那种适度的表达方式来表达着从而给观者一种审慎的并且令人心碎的美。

就尼采所强调的那样,反对欲望就是对生活本身的贬低,不关我们的欲望或是心态怎样,因为害怕痛苦或是不敢面对而放弃欲望不直面对方是否与生活背道而驰?所有我们想要表达或者是反映出来的现象都是由于无法满足而产生的,我们所有的病态美。也都是由于生活中遇到的不满或者是不足而引发的心理症状所表达出来:欲望产生现实。如果我们生活的世界是完美的,那么我们也就没有欲望了,也就没有什么能促使我们产生更加强烈的心理反映,从而也就不能使我们有更加现实更加强烈的灵感了,我个人是这样的认为。也许是在我们这样的年代下的人里才能存在如此“病态”的心理症状,这并不代表这个时代的文化,它只是在这个阶段的一个小小的生活存在而已。

综上所述,“病态美”的形成与流传,既是华夏民族在特定自然地理、人文地理以及政治基础上由心理―文化积淀而成的一种民族审美范畴,也制约和规范着全民族的审美趣味和艺术创作及欣赏的许多方面,使之呈现出鲜明的民族审美风格。因此,对“病态美”的内涵和意韵进行文艺、文化学等角度的解读和探索,在美学和文化人类学的跨学科研究中将具有重要的学术意义和价值,并将为建立全新的、以审美活动为逻辑起点的美学和塑造积极进取的人文精神作出贡献。

参考文献

[1]沃纳・霍夫曼现代艺术的激变[]南宁:广西师范大学出版社,1986.

篇2

论文摘要：“狂”是中国文论史上一个重要的审美范畴。就作家而言，“狂”是文人，尤其是天才文人身上较为常见的一种气质，具体表现为：病态之狂、进取之狂、放浪之狂。由于传统观念中道德标准与美学标准经常混同，因此文人之“狂”在文论中常有褒贬不同的表述，呈现出复杂的面貌。本文通过对古代文论中的相关材料进行归纳分析，试从横向角度来探讨“狂”作为审美范畴在传统作家论中的内涵和外延。

综观中国文艺理论史，“狂”范畴是一个重要的客观存在。早在春秋时期，“狂”便出现在原始文论中。在中国传统文学批评中，作家始终是评论的重点，从孟子“知人论世”到魏晋时期“才性论”再到明代“性灵说”，作家的思想个性、行为气质总是文论家关注的对象。大凡文学史上举足轻重的人物，如庄子、屈原、阮籍、嵇康、李白、杜甫、苏轼、关汉卿、徐渭、李贽、曹雪芹、龚自珍等，都与“狂”有着一定联系。不少学者意识到这一问题，但大家对于这一范畴的关注大多只停留在具体作家（作家群体）、作品的个案分析上。尽管在论及这些作家时往往要涉及到“狂”，然而关于“狂”范畴在传统作家论中的整体理论研究迄今为止仍为空白。本文通过对古代文论材料的扒梳，来探讨“狂”作为审美范畴在传统作家论中的内涵与表现。

一、“狂”范畴在传统作家论中的体现

纵观中国文学史上的作家，尤其是历代重要作家，大都与“狂”有着或多或少、或隐或显的关系。战国时期的屈原是早期文人的典型代表，班固《离骚序》称其为“贬絜狂狷景行之士”，此后，历代论者对其身上的“狂”多有关注，如：

（献之）曾谓其所亲曰：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也。”

屈原作《离骚》，则托诸美人香草，登阆风，至县圃，以寄其佯狂。

作为我国文学史上成就辉煌的浪漫主义诗人，屈原同时也是性格独特的一位狂者。他忠君爱国，在“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的环境中，以“露才扬己”式的狂傲将高洁的人格与恶劣的世俗环境对立起来，通过狂热的情感和丰富的想象，谱写出一首首瑰丽的诗篇。屈原这种“狂狷”型的人格气质成为后世文人的一种范式。从此之后，历代文论中关于作家之“狂”的描述比比皆是：

屈灵均、陶渊明皆狂狷之资也。(《赋概》)

灵运……义心时激，发为狂躁，卒与祸遘。（《诗辩坻》）

东坡云：李太白，狂士也。

（元）结性不谐俗，亦往往蹟涉诡激……颇近于古之狂。

或以为忠君爱国，或以为傲诞疏狂，一韩愈也。

详夫寒山子者，不知何许人也。自古老见之，皆谓贫人风狂之士。

潘阆字逍遥，太宗朝人，狂逸不羁，坐事系狱，往往有出尘之语。

王逐客（王观）才豪，其新丽处与轻狂处，皆足惊人。

苏、辛，词中之狂。

（李）贽狂悖自恣，而是集所评乃皆在情理中，与所作他书不类。

徐青藤一时才人，一时狂士。

自有文学以来，“狂”与文人的关系并不是独立单一的偶然现象，在特定的历史时期，在社会思潮影响下，“狂”甚至成为一代文人作家的集体特征。例如顾起纶《国雅品》记录了许多明代诗坛的人文逸事，其中不乏“狂者”：

顾居士仲瑛声调逸秀，绮缀精密，颇任侠清狂，一时名士李杨诸公，多乐与之游……

桑别驾民懌狂士也。少有辩才，尝以孟轲自任，目韩愈文为小儿。号自称曰“江南才子”，颇不羁慢世……

李武选应祯性尚放诞，傲世寡群，日事啸咏，颇以酒为名……

这些性格狂放的诗人公然被列于“国雅品”中，足见当时社会对“狂”的受容与接纳。“狂”可以说是明代文人身上极为突出的品行特点，清初恽敬《上曹俪笙侍郎书》称：“大江南北，以文名天下者，几乎昌狂无理，排溺一世之人，其势力至今未已。”可见，明清之际凡是具有知名度的文人身上几乎都存在着狂傲之气，而且他们公然认为“吾非狂，谁为狂也”。程羽文在《清闲供》中把“狂”与癖、懒、痴、拙、傲一同视为文人的六种毛病，其中对“狂”的描述是：“道旁荷锄，市上悬壶，乌帽泥涂，黄金粪壤，笔落而惊风雨，啸长而天地窄。”表面上看，“狂”是程氏刺约的文人之病，但蚌病成珠，因病生妍，这些文人之病其实早已成为当时社会不同世俗，甚至颇受推崇的一种情致。

“狂”之所以在历代文人身上有突出表现，究其原因，首先是因为“狂”是一个人极度自信、乃至自负的一种表现。文人、艺术家在各个历史时期通常是文化素质、思想素质较高的一个群体，白居易尝言：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多。”可见文人乃天地之精英，他们大多对自己的才情、气度颇为看重，因此在他们身上自然多了几分狂气。此外，“狂”也是文人们反抗社会、彰显自我的一种方式。钱钟书把文人之“狂”分为“避世之狂”和“忤世之狂”，在他看来，“嵇、阮皆号狂士，然阮乃避世之狂，所以免祸；嵇则忤世之狂，故以招祸。”由于文人通常对外部事物和内心世界的感知相对比较敏锐独特，因而在精神思想和现实生活之间容易产生矛盾冲突。面对这种痛苦，有些文人以怪诞的言行来发泄自己对社会环境的强烈不满，“狂”成为他们展示个性，对抗统治的一种方法；还有些文人则运用“狂”这种形式使自己从世俗中脱离出来，“狂”成为他们保存自我个性、寻求精神解脱的特殊方式。可见，“狂”不仅是文人反抗社会的表现，同时也是他们迹似任真的机变之道。从精神实质分析，历代的狂放文人，无论是“避世之狂”还是“忤世之狂”，皆以贬损社会、否定现实来高扬自我，在统治阶级及社会世俗的压力下，顽强地以自己的内在世界与客观世界相抗衡。因此“狂”对于文人来说是极度自信的外在表现，是对主体个性的执着追求，是对社会世俗的公然蔑视，同时也是他们在理想与现实发生冲突时进行自我调整，保持个性独立和心灵自由的重要手段。

对于“狂”与文人之间的关系，《四库全书总目》中的一则评论可以给我们更多启示：

凤翼才气亚于其弟献翼，故不似献翼之狂诞，而词集亦复少逊。

该评论中提到的张献翼即袁宏道赠诗称“誉起为颠狂”的张幼于，明清文论中有不少关于他颠狂行为的记录，可被视为晚明狂诞文人的典型代表。论者以张氏兄弟做比较，认为凤翼的才气不及献翼，因此不像献翼那样狂诞，但是其词采也比献翼逊色。该评论传达出这样一种信息：在四库馆臣的观念中，才气、狂诞、文学价值是成正比的。正如古人认为“英异宏异者，则罗网乎玄黄之表；其拘束龌龊者，则羁绁于笼中之内”，越是才气超凡的人物，越是不能忍受世俗常规的羁绊，他们常常以“狂”这种异端姿态游离于社会习俗之外。因此在文学史上，天才文人往往会更明显地表现出一种异端的狂怪之气。

二、传统作家论中文人之“狂”的类别

中国文学史中以“狂”冠名的作家随处可见，然而仔细推究，其内在精神及外在表现却差别很大：李白、杜甫是同时代的伟大诗人，皆以“狂”自称，但二人气质风貌截然不同；孔融、祢衡、吴筠、孔珪等汉魏六朝时期的狂傲文人，与苏轼、辛弃疾、刘过等两宋时代的疏狂文人相比，其风格特点也迥然相异；阮籍和徐渭都是行为狂放的文人，然而其内在因素却有心理、病理之分……屠隆曾对狂者进行分类：

善狂者心狂而形不狂，不善狂者形狂而心不狂。何以明之？寄情于寥廓之上，放意于万物之外，挥斥八极，傲睨侯王是心狂也；内存宏伟，外示清冲，气和貌庄，非礼不动是形不狂也；毁灭礼法，脱去绳检，呼垆轰饮以为达，散发箕踞以为高，是形狂也；迹类玄超，中婴尘务，遇利欲则气昏，遭祸变则神怖，是心不狂也。

屠隆从“心”和“形”两方面进行分析：“心狂”指超越社会世俗，寄寓宇宙，睥睨权贵，高蹈于世的思想状态；“形狂”则从外貌入手，指“呼垆轰饮”、“散发箕踞”等，无所顾忌、率性肆意、与社会礼法格格不入的言语行为。比照而言，杜甫显然是典型的“心狂”者，而李白身上则“形狂”更为突出。

对于文人之“狂”而言，由于不同时代的文论者所关注的层面各不相同，不同立场的理论家对其理解也有一定差异，因此呈现出极为复杂的面貌。通过梳理，将传统文人之“狂”大致分为以下几种类型：

（一）病态之“狂”

《说文解字》把“狂”释为“人病”，《黄帝内经》中亦多次提到“狂”病。从医学角度来看，狂是一种精神病学方面的疾症，多是心理受到强烈压抑的结果。由于文人通常具有异常敏感的思想心灵，最容易感受到周围环境的动荡迷乱，最易产生人生困惑和精神负担，因此作家、艺术家是最容易与颠狂病发生联系的群体。

徐渭是这种病态文人的代表，袁中郎《徐文长传》称其：

晚年愤益深，佯狂益甚。显者至门，或拒不纳，时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流被面。头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳深八寸余，竟不得死。……石公曰：先生数奇不已，遂为狂疾，狂疾不已，遂为囹圄。古今文人牢骚困苦，未有若先生者也。

作为一个在创作上很有成就的文人，徐渭曾在《海上生华氏传》中对自己的狂病有所记录，把自己“激于时事”归于疾病所致。徐渭长钉贯耳、出于猜忌砍杀其妻的极端行为，完全超出了正常人的行为心态，显然与狂病有关。从精神分析角度看，疯狂是人类不可避免的一种状态，西方论者对此多有关注。他们认为“狂乱是赎出智慧的代价”，“不仅没有疯狂的人类存在不能理解，而且如果它不在自身中含有作为自由的极限的疯狂，它将不是一个人类存在。”超常的精神状态是形成独特艺术样式的一个重要原因，西方人甚至“把艺术的创造归因于发狂的想像”。对于文学艺术而言，精神变态的作用十分显著，从一定意义上讲，精神变态扩充了意念、情感和思维的丰富性，也带来了艺术风格的多样性。

袁宏道论及徐渭的创作，称“一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。”这种独特艺术风格与狂病的精神状态之间不能说毫无关系。历史上像徐渭这样明显具有颠狂病症记录的文人并不多，但这种生理、心理皆狂的天才文人，的确是文学史上令人震惊的一种极端审美类型，他们的病态之狂在某种意义上构成了对现实理性的嘲讽愚弄。

（二）进取之“狂”

自从孔子提出“狂者进取”后，“志极高而行不掩”便成为狂者的一种典型气质，屈原、孔融、嵇康、李白、辛弃疾、龚自珍等众多作家都明显具有这一特征。这类文人通常都拥有远大的理想抱负，但往往被排斥于上层政治之外，在他们身上，狂健进取与肆意沉沦、精神自守与行为外放都表现得淋漓尽致。进取心与不得志的尖锐冲突，使他们心灵深处始终激荡着一种激愤情绪，甚至表现出恢宏的反抗意识以及凌驾于权贵之上的不屈精神。例如苏轼论李白：

李太白，狂士也，又尝失节于永王璘：此岂济世之人哉？……固已气盖天下矣。使之得志，必不肯附权倖以取容，其肯从君于昏乎？夏侯湛赞东方生云：“开济明豁，包含宏大。陵轹卿相，嘲哂豪杰。笼罩靡前，蹈藉贵势。出不休显，贱不忧戚。戏万乘如僚友，视俦列如草芥。雄节迈伦，高气盖世。可谓拔乎其萃，游方之外者也。”吾于太白亦云。

在苏轼眼中，李白是一个标准的“狂士”，他“气盖天下”、“陵轹卿相”、“笼罩靡前，蹈藉贵势”。这种傲岸豪迈的狂放气概，与其“大鹏一日同风起，博摇直上九万里”（《上李邕》）的宏伟志向密不可分。李白政治生涯短暂坎坷，尽管他一生多隐居、漫游，但强烈的进取意识却始终未曾泯灭。

类似李白这样富于进取心的文人狂士在文论中还有记载，如：

《西清诗话》云：“华州狂子张元，天圣间坐累终身，每托兴吟咏，如《雪诗》：‘战退玉龙三百万，败鳞残甲满空飞。’《咏白鹰》云：‘有心待搦月中兔，更向白云头上飞。’怪谲类是。后窜夏国，教元昊为边患。朝廷方厌兵，时韩魏公抚陕右，书生姚嗣宗献《崆峒山诗》，有云：‘踏碎贺兰石，扫清西海尘，布衣能办此，可惜作穷鳞。’顾谓僚属曰：‘此人若不收拾，又一张元矣。’因表荐官之。”

在狂子张元寄托心性的诗歌中，“战玉龙”、“搦月兔”等语言大胆夸张，充满狂放不屈、不畏权贵的政治豪情，后来他逃至夏国挑起边患，引起统治者极度恐惧。当书生姚嗣宗献诗表现出凌驾于政治之上的狂放豪情时，统治者引以为戒，马上举荐为官。可见封建统治者对文人思想及作品中的进取之“狂”，尤其是带有政治色彩的“狂”十分忌惮，这正可以从一个侧面反映出“狂者进取”的价值意义所在。

（三）放浪之“狂”

无论哪一时期的“狂”，都或多或少地映射出文人对统治阶级和社会环境的不满以及两者间的矛盾冲突。一些才华横溢、志向高远的文人壮志难酬或仕途失意时，往往收敛起积极进取之心，在现实社会的罗网缝隙中以一种寄情山林、纵情酒色、肆意放任的方式来排遣烦恼、舒展身心。从竹林七贤到白居易、杜牧，再到柳永、关汉卿……尽管这些文人并不能完全摆脱个人与封建正统之间的矛盾对立，但他们把自己的思想心灵转向庙堂之外，要么林泉野逸、纵酒任诞，要么在歌舞声色中尽情放浪，通过风流游荡来解脱人生苦闷，并以此展示自我个性，寻找精神平衡。客观地说，放浪之“狂”是文人们调和矛盾、避世保身的一种手段。

柳永是一个典型例子。叶梦得《避暑录话》云：“（永）为举子时，狂游狭邪，善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世。”柳永一生沉湎于歌酒罗绮中，他这种“日与儇子纵游馆酒楼间，无复检约”的放荡行为，既有追求身心自由的个性意识，又有深奥屈折的韬晦倾向。柳永在“偶失龙头望”后将社会正统的人生价值观抛置脑后，而把自在无拘的秦楼楚馆作为人生归宿，甚至公然宣称“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现出非同一般的离经叛道精神和反抗传统价值的超人胆量。在他看来，只有青楼放纵、歌酒享乐才是人生乐事，只有个性自由、心灵舒展才有生命价值。这种型的狂放，实际上是以极端的、趋于病态的生活方式去对抗封建正统观念及价值原则。

无论是寄情山林、耽于酒筵，还是纵情声色，这种“狂游狭邪”式的放浪生活，大都是文人在“狂者进取”而不得的情况下形成的一种新型人格模式和价值取向。“狂游狭邪”充满了对传统社会规范及价值观念的蔑视，是一种独特的“狂”现象。

文人的“病态之狂”、“进取之狂”和“放浪之狂”并不是互相对立互相排斥的气质行为，它们可以分别体现在不同的文人身上，也可以综合地表现在一个文人身上，坡便是“进取之狂”与“放浪之狂”互相结合的典型。无论是“志极高而行不掩”的进取之狂，还是寄情林泉、纵情酒色、狂游狎邪的放浪之狂，归根到底，都是对礼教束缚、社会陈规的大胆突破，是文人对自我人生价值的充分肯定。

三、传统文论中文人之“狂”的双重标准

古典文论中关于作家之狂的论述相当多，但褒贬各异。例如齐己诗曰“长吉才狂太白颠，二公文阵势横前”(《谢荆幕孙郎中见示〈乐府歌集〉二十八字》),把李贺、李白的颠狂风范与其作品气势联系起来，并把二人视为后来文人的楷模。再如萨都刺“四海知名李白狂”，李东阳“恨杀多情杜老狂”等诗句中所涉及的诗人之“狂”，显然都带有褒扬色彩。然而在另一些评论中，“狂”则带有批判意味，如：

易安自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。

东坡一派，无人能继，稼轩同时，则有张、陆、刘、蒋辈，后起则有遗山、迦陵、板桥、心余辈。然愈学稼轩，去稼轩愈远，稼轩自有真耳。不得其本，徒逐其末，以狂呼叫嚣为稼轩，亦诬稼轩甚矣。

然于近世文人病痛，多能言之。其最粗者如袁中郎等，乃卑薄派，聪明交游客能之；徐文长等乃琐异派，风狂才子能之……

李淸照是宋代词坛上一位女杰，她才情出众、见识超凡，作品成就不让须眉，然而被论者评为“妄不待言”，“狂亦不可及”。此处清照之“狂”与齐己诗中长吉之“狂”都与才气密不可分，然而褒贬态度却明显不同。东坡、稼轩等豪放词自有一种狂放气韵，陈廷焯对稼轩词颇为欣赏，然而却把后人所学习模仿的豪放风格视为“狂呼叫嚣”，加以排斥；恽敬更是把徐渭一类的“风狂才子”称为“琐异派”，并当作文人之病痛。

文人之“狂”之所以在文论中有不同表述，其主要原因是由于论者没有把道德标准与美学标准区分开来。就文学理论而言，由于中国传统文论是个相对开放的体系，它对文学本体的观照往往与政治教化、哲学思想、伦理道德等交织在一起，因而中国传统美学范畴有很多是从哲学范畴、伦理学范畴及一般语词中分化出来的，这种分化始终未完成。即便是看来毫无疑问的美学范畴，或者是在谈论艺术的场合出现，也不一定是真正的美学范畴。“狂”范畴便是如此。它最早出现在哲学领域，张岱年先生《中国古典哲学概念范畴要论》一书把“狂”、“狷”组合起来，作为“中庸”的对偶概念纳入到中国古代哲学范畴总体系的“人道范畴”中。因而从社会角度看，“狂”是一种非正常的超越常规的行为方式，它以一种任性肆意的言行来表示对正统价值观念的反叛与破坏，具有鲜明的道德批判色彩。在道德领域中，“狂”往往是离经叛道，不合社会大众行为规范的极端表现，通常处于被谴责被排斥的地位；然而在审美领域中，“狂”是不带贬义色彩的，它被用来表示一种放纵不拘、率性自由、傲然独立的气度风貌。

在传统文学批评中，艺术风格与作家气质之间并没有很明确的区分，作家的行为气质与品性道德也经常混为一谈，因此历代文论提到作家之“狂”，常常是思想道德与气质风格不分、社会意义与审美价值交融，呈现出复杂多样的面貌。如《石园诗话》评价贾岛：

元和中诗尚轻浅，岛独变格入僻，以矫艳俗。……然性狂行薄，人皆恶其不逊，以致见于致政；举场十恶之目，名由自败，要不仅《裴晋公池亭》诗为得谤之端也，文公之赏，出于爱才之诚，而略于其行。

论者在肯定贾岛诗“以矫艳俗”的同时又指出其“性狂行薄”，这里的“狂”显然指品行德性上的肆意任性，具有道德批判作用，明显带有贬义。同样是用来评论人物，“狂”亦另有所指：

老聃濡弱，以退为进；庄周诞慢，遊方之外；杨朱贵生，毫末不捐。故老流于深刻，庄蔽于狂荡，杨局于卑陬。

此处的“狂荡”指的是庄周那种诞慢的游于方外的思想气质和行为特点，它与老子的深刻、杨朱的卑陬一样，是种处世状态，丝毫没有涉及道德批判。具体而言，“狂”范畴之所以在作家论中具有双重标准，是由于它用在作家身上既指品性道德又指气质类型，当它偏指文人品德时，论者多从社会道德立场出发，通常予以批判排斥，贬义色彩强烈；当“狂”用于气质风格时，则表示一种洒脱不羁，任性自由的思想行为，具有美学意识，论者态度多为欣赏肯定，其感彩为中性或褒义。

总体来看，“狂”是文人尤其是天才文人不可或缺的一种独特气质，充满着傲岸不屈的人性美，它是文人在个性上的独立张扬，在行为上的越矩放纵，是他们不同于世俗浊流的精神外现。历代作家之“狂”，大多充溢着叛逆精神和超越意识，虽然对于正统社会来说是一种异端，但是却滋养了无数才华横溢而又不得于志的失意文人。

参考文献：

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篇3

论文摘要　通过分析勋伯格自由无调性时期的作品一《钢琴小品六首》之二(OP19－2)中的节奏型、段落分析、旋律特点及创作的理性化等，从而更加本质地理解勋伯格及其作品，拓宽新音乐创作的思路。

勋伯格的《钢琴小品六首》OP19-2创作于1911年，是勋伯格短小精炼作品的范例，同时也是他早期自由无调性时期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在创作上体现着自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B为结构核心，以它的反复出现来不断的明确一种衡定的东西，从而表达出对传统音乐中调性——G大调调性因素的确认。然而出现在其他部分平等地位的十二个音的自由运用却深刻的拒认这种调性，不断的通过各种方法对调性因素进行模糊、淡化以致掩盖。创造出了一种独具匠心的音乐语言来体现勋伯格深层的精神内涵——表现主义美学思想。并为十二音体系与十二音序列作曲法的创立及20世纪无调性音乐风格的创作奠定了坚实的基础。对20世纪后的其他音乐风格与创作产生深远的影响。

一、勋伯格的创作经历及主要思想

奥地利作曲家、理论家和音乐教育家阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。开创了音乐的一片新天地。

二、分析《钢琴小品六首》之二OP19-2

1　音乐分析

传统音乐中的调性是结构力，现代无调性音乐则通过音程形态、序列形态、节奏形态、力度形态以及音色形态等因素来作为它的结构力《钢琴小品六首》OP19-2是勋伯格创作于1911年，属于无调性时期的作品，具有承上启下的作用。全曲共9小节，根据节奏型变化的形态，全曲可分为三部分。

第一部分(1－3小节)。节奏型为左手的G—B大三度的左手固定音型持续不断的隐含着大调音乐的因素。与右手音程小三度(和声音程、旋律音程)形成对比，如和声小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小节结束时C—bA的大三度进行过渡到第二种节奏型中的小三度bE—C的对比。从分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的对比。

第二部分(4-6小节)。节奏型为左手的以及一小节的过渡音。第5小节出现了不协和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二组、三组)，以及大跳到小字组的#F-#A音程。顺利的与第6小节过渡段的三度音程一连串大三度音程(2个)和小三度音程(2个)的层层上行。与7-9小节的三度音程的下行级进形成对比。结束处出现了不协和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。与5小节开始的不协和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼应。表现出这一段的不和谐性，为音乐的发展奠定了音响上的发展可能。这个不协和的非三度和弦音还延留到第7小节。

第三部分(7－9小节)。节奏型为右手的，左手为一连串大三度音程(3个)和小三度音程(1个)的下行级进，与右手的G—B大三度固定音型相呼应。具体是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了级进下行的优美的旋律线。

从全曲看十二个音分别以不同的形态：和弦、音程、单音的形式出现，无调性，每个音都是平等的，以节奏型、三度音程等作为结构力，自由运用平等地位的十二个音，以打破传统调性体系，摆脱大小调功能运动。在听觉上十二音序列音乐以不谐和开始，从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平发展。为以后探索和试验有序无调性音乐的规律作出了一定的贡献，为十二音作曲法的创立奠定了基础。

《钢琴小品六首》OP19-2符合现代作曲的创作规则。旋律具有明确方向感和高点设计，并适当运用跨小节的同音连线——柔婉、抒情些。除了固定节奏型的旋律外，其他旋律线有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小节的大跳，相邻小节(第3小节)相对平稳性的三度跳进打破了第2小节处。以避免形成单调，第5小节的大跳第8小节的大跳。从上述高音区到低音区的大跳使乐曲具有特定风格的断裂性。第6、7跨小节间同音连线表现出柔婉、抒情些。

2　无调性音乐

无调性音乐是指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心，没有功能联系，缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。它产生于20世纪初期，由19世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素而逐步形成。它的特点为无中心音或中心和弦。无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由应用，尽可能不采用传统的和弦结构。避免能产生调性作用的和声进行。与此有关的是旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统有极大的差异。由于无调性音乐乃逐步形成，因此，调性模糊的音乐与无调性音乐之间，在感觉上常无明确的界限。

勋伯格的创作根据调性可分为三个时期。1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新的阶段。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样。以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样。需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品。成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》和说白歌唱《月迷的皮埃罗》等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。1920年以后为十二音技法时期。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音(全部或部分)既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲的一种组织音乐材料的新方法。

3　表现主义美学的内涵及产生的社会功能

二十世纪的最初十年。巨大而频繁的社会变迁和动乱。社会思想发生了巨大变化。人们处于一个新的社会环境和美学观念之中，忧虑和不安是一种普遍的感觉，否定现实和探索未来成为一些艺术家的奋斗目标，那种维系了几个世纪的西方社会观念以及建立在这种观念之上的艺术审美标准，都受到了强有力的挑战，逐渐失去了以往的统治地位。

勋伯格以对立的姿态审视现实，以真实的暴露表现情感，艺术的本质应该是忠实地再现现实。用历史的眼光去观察20世纪初表现主义音乐在社会和艺术都发生剧变的时期，作曲家们用音乐来表现真实的自我，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露表现情感。从而为社会不幸而呼号，反映社会不幸的呼号：力求对各种作曲技巧、作曲理论所进行的探索和创新，深深地影响着后代作曲家。

篇4

关键词：聊斋志异；癖嗜；美；丑；怪

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

蒲松龄的志怪小说集《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）除了人们反复论及的“谈狐说鬼”之外，还有大家未曾关注到的一种“怪”，就是书中人物的癖嗜。当一种嗜好发展成癖时，在正常人看来就是一种异样的行为，也就是“怪”。癖嗜的种类有很多，每一种成为癖的寄托物，如酒、赌、琴、棋、书、花等都有其成为癖的理由及其文化意义和审美价值。因此，我们认为这样的一种“怪”是《聊斋》人物形象研究中所不容忽视的，值得进行认真的思考和分析。

一、“癖嗜”及“嗜怪”的蒲松龄

癖是病，嗜是习。从字形上看，带“疒”的“癖”字跟“病”有联系。南朝梁代顾野王《玉篇》开始收录“癖”字，并作了第一次解释：“癖，食不消，留肚中也。”宋代陈彭年的《广韵》沿袭这种说法：“癖，腹病。”辽释行均《龙龛手鉴》则简略为：“癖，病。”到明代梅膺祚《字汇》，对“癖”的解释已变为：“癖，嗜好之病。”以上表明，“癖”的表现是病态的。

再看《辞海》对“癖”的解释。除了是“饮水不消之病”外，“癖”又是“积久成习的嗜好”。那么“嗜好”是什么意思呢？据《辞海》，“嗜好”就是“特殊的爱好”。于是“癖”又跟人的独特喜好有关系，即是说，人的某种不同于旁人的特殊的喜好积久成习，便成为“癖”。

可见，“癖嗜”是因主体对某事物的独特喜好得到不断的复现而逐渐形成的，如酒癖、弈癖等。蒲松龄《棋鬼》：“书生湖襄人，癖嗜弈，产荡尽。”黄景仁《灵壁磬石歌》：“文人癖嗜更多有，宝贵奚啻同天琛。”陶曾佑《中国文学之概观》：“吾萦怀有素，癖嗜良殷，……”可见癖嗜跟人们的生活习惯有密切的关系。作家吴组缃《谈癖》云：“何谓癖？严格的定义倒似乎不容易下。通常大约是指某些不正常、没道理的习性而言。其形成，想多起于积习，慢慢发展成心理甚至生理的病态。”所谓“不正常、没道理的习性”，其实指的就是比较特殊异样的生活习惯。癖形成于人类活动之中，但是人不是生来就有癖的，而是某种嗜好在生活中日积月累形成习惯。即使日常生活中的某一个细小的动作有意无意地反复出现，也会变成癖，如咬指甲癖、嗜痂癖等。总的来说，癖嗜表现为人从某种客体对象中获得愉悦之后，对其产生的一种精神上的依赖情绪，一直达到一种偏执、极致的程度，是每个人在生活上不可避免的一种习惯性的、病态的心理现象。癖嗜就是“非如此不可”的行为。癖嗜的客体对象大多是物，也可以是人或事。

白居易《山中独吟》诗曰：“人各有一癖，我癖在章句。万源皆已消，此病独未去。”认为人皆有癖，并承认自己嗜章句成癖。“人各有一癖”指出了癖的普遍性。有些人不只有一种癖好，如明代的祁止祥。《祁止祥癖》中记载：“祁止祥有书画癖，有蹴鞠癖，有鼓钹癖，有鬼戏癖，有梨园癖。”今天，随着社会的快速发展，新事物层出不穷，人的癖嗜也更加多样起来，如上网癖、手机癖等，可见癖嗜不仅具有多样性，还有时代性。

癖嗜还具有特殊性。孙奕《履斋示儿编》云：“之不同，如人面焉。”（卷之十七）癖嗜就像人的面孔，各不相同，这是癖的多样性。甚至即使大家癖嗜的对象一样，但其偏好也往往不尽相同。如嗜石癖，《石清虚》中邢云飞好收藏佳石，《龅石》中有人爱吃石头。

《聊斋》收录了各种怪异的故事或者事件，意味着蒲松龄也有“嗜怪”的癖好。清汪启淑《水曹清暇录》（卷十）就说：“山左蒲留仙，好奇成癖，撰《聊斋志异》，后人棘闱，狐鬼群集，挥之不去，竟莫能得一第。”清邹驶《三借庐笔谈》对他创作时的“癖相”做了记录：

相传先生居乡里，落拓无偶，性尤怪僻，为村中童子师，食贫自给，不求于人。作此书时，每临晨，携一大磁罂，中贮苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陈芦衬，坐于上，烟茗置身畔。见行道者过，必强执与语，搜奇说异，随人所知；渴则饮以茗，或奉以烟，必令畅谈乃已。偶闻一事，归而粉饰之。如是二十余寒暑，此书方告蒇，故笔法超绝。

张岱曾说：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。”蒲松龄用二十多年时间完成《聊斋》，虽然屡试不第，却没有放弃此书的写作，坚持每天早晨就守在大道旁，与路人攀谈奇人怪事，竞不顾及行人的感受。这种异常状态其实是他“嗜怪”到极致的一种表现。杨万里《宜雪轩记》称，有癖之人“若病膏盲，若嗜土炭，未易瘳也”。这正像是蒲松龄的真实写照。可以说，“嗜怪”是蒲松龄创造性地完成《聊斋》这部“谈狐说鬼第一书”的先决条件和关键所在。

二、《聊斋》中的丑癖

丑，是与美相对的一种美学现象。先秦时期已有“丑”的概念。古希腊亚里士多德最早将丑引入美学讨论的范围，认为“丑是事物本身所具备的令人不快、反感的自然属性或精神行为。……它是一种畸形的、片面的、怪异的具体可感的形象”。然而当作为“第一自然”的生活中的丑进入作家艺术家的视野，由他们遵循艺术规律进行再创造而成为“第二自然”的艺术形象，由于其中已然渗透了创作主体的审美理想、审美趣味和审美判断，于是“生活丑”就变成了“艺术美”。所谓“可笑性是一种丑”，一方面是因为审美的丑与生活中的丑有着内在的必然联系；另一方面也意味着主体对丑进行了审美评判。而“笑”丑的意义，则或者在于丑形象中渗透了主体的否定性评价，从反面肯定了美；或者在于主体在丑中体味到了滑稽，亦从反面肯定了崇高。而《聊斋》中的酒徒和赌徒等形象，就对读者的视觉和感觉产生直接而强烈的冲击，使人感到怪异甚至可笑。

中国是世界上最早开始酿酒的国家，从传说中的仪狄开辟酒史至今，中国酒的历史已经有七千多年了，酒的香醇早已渗透到中国人的骨子里头，成为人们生活中不可缺少的一个部分。然而，正如《王》中那篇《酒人赋》所云：“酒固以人传，而人或以酒丑。”刘怜纵酒裸形屋中、阮籍醉眠妇侧、诸阮与群猪共饮、周伯仁三日仆射等怪诞的所谓“名士风度”，一向传为笑谈。而在《聊斋》中，写到类似的酒癖故事的就有《王六郎》、《酒友》、《酒狂》、《秦生》、《酒虫》、《王》和《黄英》等7篇。如《酒友》中车生家贫，却“耽饮，夜非浮三白不能寝也，以故床头樽常不空”。《酒虫》中的刘氏“日尽一石”，“每独酌，辄尽一瓮”。《秦生》中的秦生制药酒时误投毒于酒，不忍倒掉，封存起来。一夜思饮无酒，嗅到毒酒的芳香，“肠痒涎流，不可制止”，竞伏地牛饮，宁愿快饮而死。同篇中的丘行素，“一夜思酒，而无可行沽，辗转不可复忍，因思代以醋”，引来其妻及闻者的哂笑。又如《酒狂》中的廖永定，酗酒后“喃喃寻人疵”甚至“骂坐”，“妻党多畏避之”，名之曰“颠酒贼”。《王》中的王烂醉后无理取闹，强拦打骂路人。至于《王六郎》中的王六郎和《黄英》中的陶生则皆因纵酒沉醉致死。种种非理性的丑态，荒唐而滑稽，让作为审美主体的读者不期然而然地欣赏了一幕幕引人发笑的人间喜剧。

赌博，在古代称为博戏。许慎《说文解字》：“簿，局戏也。六箸十二期也。古者乌曹作簿。”乌曹为夏王桀的大臣。据此，赌博已经有3500年的历史了。赌博虽是一种游戏，但与普通的游戏不同；赌博不是单纯地凭胜负使人兴奋或沮丧，而是以钱物做注来比输赢。赌是文化，却是一种庸俗的文化，因此大多数人对赌博有抵触心理。中国历朝历代统治者大多禁赌，至少在战国时已有了禁赌法令，李悝《法经》就规定对包括“博戏”在内的7种行为要加以惩罚。宋太宗曾“诏‘京城蒲博者，开封府捕之，犯者斩’”。但赌博对于赌徒来说完全是一种精神依托，早已成“癖”，所以自然是有“禁”无“止”。就连宋代女词人李清照也有赌癖，她在《打马图序》中说：“余性喜博，凡所谓博者皆耽之，昼夜每忘寝食。”

俗话说“小赌怡情，大赌伤神”，关键是这个“度”的把握实在不容易。在胜负的追逐下，在金钱利益的驱动下，场上赌徒费尽心机使自己成为胜者，赢取对方的“囊中物”。胜负结局带给赌徒刺激，不劳而获催生出贪婪，这些人的赌癖便迅速形成且无药可医。然而凡赌必有输赢，且由于赌场黑暗，赌徒负多胜少，这就使得《王兰》中的贺才和《刘夫人》中的荆卿、玉卿因“饮博”而贫。更可悲的是，赌徒偏偏都是心存侥幸，致使输急了的他们不惜“倾囊倒箧”，甚至借贷、欺骗、偷窃也要再返赌场。于是《任秀》中的任秀“佻达善博，母教戒綦严，卒不改”；《细柳》中的长怙拿母亲给他学做生意的本资去“赌”而“诡托盗贼”，被母发觉，“杖责濒死”；《赌符》中蒲松龄的族人“罄资往赌”而大亏，“典质田产复往”又“终夜尽丧”；《王大》中的周子明因借赌债不还被城隍剁指涂目而终不悔改。显然，类似这样的行为不仅是过“度”了，而且已经丧失理智，到了痴狂而不可救药的地步。至于赌徒们在场上令人眩晕和窒息的种种猥琐可笑的赌态，且看《赌符》中“异史氏”的精彩描述：

……尔乃狎比朋，缠绵永夜。倾囊倒箧，悬金于崄巘之天；呵雉呼卢，乞灵于昏之骨。盘旋五木，似走圆珠；手握多章，如擎团扇。左觑人而右顾己，望穿鬼子之睛；阳示弱而阴用强，费尽魍魉之技。门前宾客待，犹恋恋于场头；舍上烟火生，尚眈眈于盆里。忘餐废寝，则久入成迷；舌敝唇焦，则相看似鬼。迨夫全军尽没，热眼空窥。视局中则叫号浓焉，技瘁英雄之臆；顾橐底而贯索空矣，灰寒壮士之心。引颈徘徊，觉白手之无济；垂头萧索，始元夜以方归。幸交谪之人眠，恐惊犬吠；苦久虚之腹饿，敢怨羹残。既而鬻子质田，冀还珠于合浦；不意火灼毛尽，终捞月于沧江。及遭败后我方思，已作下流之物；试问赌中谁最善，群指无衿之公。甚而枵腹难堪，遂栖身于暴客；搔头莫度，至仰给于香奁。呜呼！败德丧行，倾产亡身，孰非博之一途致之哉！

出手则“倾囊倒箧”，心理则“鬼子魍魉”，面目则已非人类，结局自然是“败德丧行，倾产亡身”——简直就是一幅赌场百丑图，或者说是一幕极其滑稽可笑的活报剧。

酒癖和赌癖皆为丑癖。这两种癖的表现都让人觉得丑陋、颓废、不和谐、不可理喻和滑稽可笑。从美学的角度看，这恰是一种“包含否定感的同时给人以，让人们领会到一种魔鬼的魅力”的“审美的丑”

三、《聊斋》中的雅癖

琴、棋、书、花，都在所谓“八雅”之中。我们知道，美是主体在审美活动中所产生的一种特殊的瞬间心醉神迷的状态。琴、棋、书、花等就能以其独特的境界和魅力使人进入到这种状态，从而产生美感。而人一旦与它们不仅有所接触，而且沉溺之，痴迷之，为之心醉，为之癫狂，就会使自己全身散发出骚雅之气，为人的品位自然不俗。《聊斋》中就有这样一些雅士让人叫绝：抚琴者，幽雅；擅棋者，智雅；知书者，儒雅；爱花者，清雅。

（一）琴癖。七弦琴能诉人七情；好琴之人觅知音，然知音难求。唐末隐峦《琴》诗曰：“七条丝上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。”弦外深情无人能晓，所以才有“俞伯牙摔琴谢知音”这样动人的故事。

大抵人之嗜琴成癖，全在于琴之意蕴。《宦娘》中的温如春，“少癖嗜琴，虽逆旅未尝暂舍”。拜访葛公，“受命弹琴”，公女良工善筝，“自闻琴后，心窃倾慕，每冀再聆雅奏”，竟与温结为“自相知音”的“琴瑟之好”，并与女鬼赵宦娘交流琴技。更有甚者，琴癖之风雅竟能不为窃据之欺骗所掩，正所谓“窃书不能算偷”。《局诈》中的嘉祥人李生喜琴，得一地下挖出的古琴，“贮以锦囊，藏之密室，虽至戚不以示也”。然而“喜琴”的李生偏偏遇上一位对琴有更大癖好的程姓道士。为了占有这张琴，道士精心策划，先捐资纳官于嘉祥，官员的身份连同他的“为人风雅绝俗”博得了李生的好感和信任，不知不觉一步步地陷入道士预设的骗局之中：“知交年余，并不言及音律；渐而（诱使李生）出琴，渐而献技，又渐而惑以佳丽；浸渍三年，得琴而去。”李生失琴，自然是“寝食俱废”；道士骗琴，则说明“道士之癖，更甚于李生也”。所以蒲松龄情不自禁地感叹“天下之骗机多端，若道士，犹骗中之风雅也”。

（二）弈癖。弈乃雅戏，凝结着古人的智慧。社会上为人处世之道，其实都可在小小棋盘中演绎出来，故好弈之人，必为智者或崇智者。他们用棋子去施展智慧，借助棋局去感悟人生。《棋鬼》中的书生“癖嗜弈”，却因此“荡尽”了产业。其父将他“闲置斋中”，他“辄逾垣出，窃引空处，与弈者狎”，遭父责骂，“终不可制止”，父“赍恨而死”，他自己则因“不德”而被阎王减寿，“罚入饿鬼狱”。但即便如此，他在“自赎”的途中又忍不住与人对弈，“不遑溲溺”而“大愆限期”，结果“仍付狱吏，永无生期矣”。此书生本来“意态温雅，有文士风”，喜欢下棋，无可厚非；然“见弈遂忘其死；及其死也，见弈又忘其生”，虽精诚专一可感，但棋局致使其人生变为“死局”，用小说中梁公的话说：“癖之误人也如是夫！”可见，即便是雅戏之癖，也不可完全丧失理性；否则，“雅”便会被大打折扣。

（三）书痴。在雅趣“琴棋书画”中，“书”指书法；而《聊斋》中“书痴”的“书”则是书籍。宋代诗人尤袤称，书籍可以“饥读之以当肉，寒读之以当裘，孤寂读之以当友朋，幽忧读之以当金石琴瑟也”。当然对于古人来说，书籍的主要功能，一是能给人以知识和道理，所谓“秀才不出门，便知天下事”；二是读书可以做官并“抱得美人归”，所谓“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”。

《聊斋》中书生才子多不胜数，有几个书呆子形象特别引人注目。如《阿宝》中的孙子楚“痴于书，不知理家人生业”；《甄后》中的刘仲堪“少钝而于典籍，恒杜门攻苦，不与世通”；《书痴》中的郎玉柱，“尤痴”于书，“家苦贫，无物不鬻，惟父藏书，一卷不忍卖”，“昼夜研读，无问寒暑”；《白秋练》中的慕蟾宫“聪惠喜读”，从父学贾，“每舟中无事，辄便吟诵”，在住处留守货物，亦“执卷哦诗，音节铿锵”。有意思的是，蒲松龄还总要给这些书呆子配上佳人陪伴。如阿宝之于孙子楚，铜雀故伎之于刘仲堪，颜如玉之于郎玉柱，白秋练之于慕蟾宫。特别是《白秋练》中，不独慕蟾宫喜欢“苦吟”诗书，白秋练亦“颇解文字”，二人恰是因吟咏诗章而喜结良缘，并且吟咏诗章在他们之间竟还有治病救命的功效！我们据此似乎可以给尤袤的“四当”加上一“当”：“病读之以当药”。更令读者艳羡的是，这些书呆子还往往得到美妻的帮助，进而蟾宫折桂实现“千钟粟”、“黄金屋”的人生梦想。孙子楚因阿宝节义感动冥王，死而再生，得以“举进士，授词林”；郎玉柱以“书痴”“苦不得售”，颜如玉教以棋枰、樗蒲、弦索，“又纵之出门使结客，由此倜傥之名暴著”，结果一举中第。

（四）花痴。子曰“智者乐水，仁者乐山”，却不曾讲过“美者爱花”。《聊斋》中“容华绝代”的狐女婴宁就“爱花成癖”。她不贪享乐不嗜钱，一年四季与花相伴。她爱梅花，爱杏花，爱海棠，爱桃花，甚至结婚以后还偷偷当了金钗买好花种，“数月，阶砌藩溷，无非花者”，常常攀上高处，“摘供簪玩”，以致婆母呵之，“女卒不改”。婴宁爱花，加上她的“善笑”，堪称美的极致。如果说黛玉的爱花是“凄美”，那么婴宁的爱花便是清美，是甘美，是醇美。当然，爱花并不止是美女的专利。屈原爱芳菲袭人的“秋兰”，爱清雅高洁的“芙蓉”；陶渊明爱“芳菊”；刘禹锡爱“牡丹”。至于周敦颐，其《爱莲说》虽备极推崇“莲之出淤泥而不染”，却也承认“水陆草木之花，可爱者甚蕃”及“世人盛爱牡丹”的事实。并且，从古至今许多文人雅士都喜欢把花作为案头清供来欣赏。

除《婴宁》外，《聊斋》中还有两则奇异的“花痴”故事，其主人公一痴于牡丹，一痴于菊。《葛巾》中的常大用“癖好牡丹”，听说曹州牡丹甲齐鲁，“心向往之”，到曹州“因假缙绅之园居焉。时方二月，牡丹未华，惟徘徊园中，目注勾萌，以望其坼。作怀牡丹诗百绝。未几，花渐含苞，而姿斧将匮；寻典春衣，流连忘返。”“向往”、“假居”，足见其对牡丹不胜心仪憧憬之至；“徘徊”、“注望”，更见其对牡丹花开的切盼与倚待。至于此人为能留连时日以珍赏牡丹芳容，竞典当衣物充作盘缠，其爱花之心，花亦为之动容，难怪牡丹花仙葛巾与他结下一段美好的姻缘。《黄英》中的马子才“世好菊，至才尤甚。闻有佳种，必购之，千里不惮”。因为爱菊，他强烈反对卖菊谋生，认为那是“以东篱为市井，有辱黄花矣”；因为爱菊，他结识陶生娶了黄英。陶生和黄英姐弟俩本是菊精，陶生醉酒化为，醉死而化为“醉陶”，回应了陶渊明嗜酒爱菊的典故，乃聊斋先生匠心独运之处。

琴棋书花，在中国人的观念中有着独特的文化意义和审美价值。琴通款曲，棋品人生，书衍义理，花怡诗情。古人喜欢托物言志、借景抒情，以致天人合一、物我交会，因而某特定之物或物象便成为审美主体的一种“不可须臾离”的精神依托，或痴之，或癖之，斩不断，理还乱。《阿宝》异史氏日：“性痴则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良；世之落拓而无成者，皆自谓不痴者也。”其实就癖嗜琴棋书花之人来说，倒未必非精于某物不可；只要是爱到极致，便足见其情意之缠绵与形象之逸雅，至于他对彼物是否精能早已不重要了。

篇5

论文摘要:音乐与绘画是两种不同的艺术门类,但两者存在着许多关联之处,涉及到艺术家身份的关联、观念上的继承、理念上的认同等等。既然它们同属于艺术就一定存在着共同之处。

音乐既是听觉艺术,又是时间艺术,还是动态艺术,它在一定的时间里,以乐音和噪音的持续运动来表现自己,它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术,它通过音响来表达感情或形象,使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受,并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。

绘画是视觉艺术、空间艺术,也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形,从视觉上给观赏者以强烈印象,并引起各种情绪的反映,产生审美刺激。

音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段,向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式,如果论及它们之间的关联,不得不先论及艺术家身份的关联。

一、艺术家身份的关联

许多艺术家本身既是音乐家又是画家,如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一,他同时又是一位精通音乐的人,他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特别喜爱听勋伯格的作品,在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家,故而其绘画作品接近音乐的性格,他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动,并赋予色彩、画面以音乐性,如他的《浪漫的风景》,描绘了几匹从山坡奔驰而下的马,骑者被弹的很高,那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线,如同被演奏着的一首奔放的交响曲;在其《连锁》中,二十多个相似而又独立的生命体,色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐,有如音乐作品的结构,其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。

康定斯基的绘画接近音乐,用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界,他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各种不同的构图当作铜管,制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱,通过他的绘画作品淋漓尽致地表达出来。

康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家,在勋伯格的音乐作品中,如弦乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等,都以各种音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受和对社会的思考,同时,也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然,他也有许多绘画作品),用强烈的刺激的音乐音响表达出来,有意尝试将表现主义者在绘画方面的心得,转介入音乐之中。

众所周知,达芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同时通晓绘画与音乐的艺术家,他认为音乐虽然是听觉艺术,但它与绘画有许多相通之处:

一、音乐与绘画都有节奏;

二、音乐与绘画同样有比例关系;

三、音乐与绘画的美感完全建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。

正由于如此,使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上的趋同。就以印象主义为例,也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。

二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承

印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首创的一种音乐风格,然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格,避开了写实的画风,而创作出对一瞬间的光色、气氛的感觉与印象、以鲜明跳跃的色彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的审美模式,而开启20世纪现代美术的先河。作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘画艺术的德彪西,为这种新颖的画风所影响,以管弦乐序曲《牧神午后》,创立了印象主义音乐的音乐流派。

印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征,用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象,如同印象主义绘画那般,放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式,其音乐被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、隐绰、松散的轮廓,音乐语言发展成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守传统,同印象派画家和象征派诗人交往甚密,并继承了他们的思想观念。德彪西的音乐不以旋律为生命,而以片断、零碎的形态,偏离大小调的音乐体系,削弱和声的功能性而增加其色彩性的音乐特征,使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有的内在动力的品质。他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而重感官的结构里激发起理想中的境界,自然景物或人不再是表现的重心,而强调光与色的效果;不着重表现具象与事物的本质,而注意自然界光色变化和瞬间运动感,体现着朦朦胧胧梦一般的印象。如同印象主义绘画一样,印象主义音乐常常在作品内容的选择上脱离现实世界的题材,专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受的事物,它把以音乐的丰富色彩呈献给大家,发展了音乐诗意的感情与气氛,并常常醉心于个人的艺术天地,甚至有点孤芳自赏的意味。

印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承,它打破了以往传统的作曲方式,成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联,直接或间接地影响到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。

三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同

“表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中,它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派,表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现,主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂,强调艺术的表现力和形式的重要性,反对机械地模仿客观现实,作品中体现出机械文明压制人性的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域,再而影响到音乐。

表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画家反对学院派自然主义的古典风范,主张不应机械地模仿客观现实,主张用以线条与色块体验人类思想的本质,并以个人对主观感情来取代视觉的感受。正是由于理念的趋同,使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响,勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生活充满着丑恶和痛苦时,他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行变形的描绘,用梦魇、幻觉来影射客观世界,用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤寂、恐惧、绝望乃至疯狂。

无论是表现主义的音乐或是绘画,其创作风格与技法,都突破了传统,并引起艺术界的强烈震荡。勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期,一直处于高度的紧张气氛之中,其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解,也无法接受。其作品的每次上演,都会引起听众的一片谴责,即使是晚期作品,也不是那种让听众为之愉悦,为之共鸣的音乐,因为,表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality),其使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-notesystem)”,这种作曲体系掀起了“不协和音的解放运动”,使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有的冲击,并引起震荡。在他死后,其音乐也存在着争议的评价。表现主义绘画在表现主义音乐之先面世,自然,同样是愤怒的反应,而后是漠然,直至得到宽容。康定斯基以一种病态的画面,发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。他对色彩“内在音响”的体验,以及色彩和音乐律动同一性的理解与高度敏感,使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。

表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社会的动荡、不安,表现着对现实的不满、恐惧,表达出对印象主义音乐或绘画那追求光、色一瞬间的印象,及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛,以及充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味,主张与传统彻底决裂,以几乎变态的理性来反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。

表现主义音乐对表现主义理念的认同,在某种意义上是印象主义音乐对印象主义绘画观念上的延续。因为,音乐与绘画的密切关联,在历史的不同时期都有着或多或少的显现。音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中,甚至表现在不同艺术流派之间,某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响,诸如威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画。

四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勋伯格的学生,是表现主义音乐的代表人物之一,他追随勋伯格步入十二音技法领域,并发展了勋伯格的音乐风格,将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐,他提供了一种“方法”,加强对音高组织的控制,还对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、简练、主观、抽象、简洁的风格,将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中,缺少传统音乐所特有的线条感,而以单音或是多音,以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一起,造成漫无章法、毫无表情的音响感,然而,他由十二音推向序列音乐的音乐作品,有极强的内部组织的严格次序,呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对点、块对块音响连接的风格,与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理念。

“点彩派”的代表画家是法国的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成,产生画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色彩对比论》为理论基础,用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合,让观众眼睛自行调动而看感到流光异彩的画面。点彩派用这种所谓科学的、严格的色彩和笔触,代替以往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触,比马奈、莫奈的画作更忽略作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”,而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”,它与“点彩派”绘画有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐器或乐器组来演奏,而以短小时值的音符相连接,形成浓缩的曲调线条,其跳动大的音程,表示旋律线的突凸,反之则柔和,以这种短小时值的点构成的组合,构成威伯恩音乐的主题,并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现,构成整部音乐。

“点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上,达到心有灵犀的艺术关联。威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色,不同位置的音响的“点”的时疏时密的跳动来构成其旋律,它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条,“点彩绘画”由一点一点纯色的“点”,构成复杂的画面;“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作曲家个人的主观情感,而以严格的序列控制作为新的作曲手段,“点彩绘画”同样追求色彩理论的原理,将理性的色彩组合看得高于一切。他们共同的理想都是要创作出不同于以往形式的艺术作品,在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的艺术创造的道路上。威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派,前者属“表现主义”的范畴,后者是印象主义的延续,然而,分析两种风格的两种艺术在理念及手法上的关联,使人产生了极大雷同的印象,拟或可说有“同工异曲”之妙的艺术效果。于是,我们说音乐同绘画存在有必然的关联。

五、音乐同绘画存在的必然的关联

音乐与绘画不属于同一种艺术形式,它们有各自不同的特征与表现手段。然而,它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术,那便会产生千丝万缕的联系。

康定斯基早在1912年就指出两者之间的联系:黄色具有不断向上的“超越”,从而达到使眼睛和神经均无法承受的的功能,而当一只小号所发出的声音,变得越高越尖锐时,以至于刺痛耳朵和神经;而蓝色,则具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向无限的深度,因而,发出类似长笛般的声音(当深蓝色时)、或低音提琴的声音(当深蓝色时);在弹奏管风琴低音键盘时,你能“看见”深深的蓝色;绿色非常接近大提琴纤弱的中音区的音色;而红色在使用得当时,它给人以强有力的击鼓的印象。