大自然的美学范文

导语：如何才能写好一篇大自然的美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：教学设计、实践、体验与感悟、情感

新课程标准要求：学生除了掌握一些生物学的基本知识以外，更重要的是培养学生发现问题、解决问题的能力，以及让学生欣赏自然，热爱生物，喜欢生物学的那种情感。由于课堂上时间有限，进行探究实验和实践的机会很少，因此，学生学到的很多知识是游离于活生生的生物之外很难和平时见到的生物联系在一起的知识。

为增加学生的课外实践的机会，让学生更多接触自然、亲近生物，我们要不断的注重课堂教学设计，改变分章、分节的教学模式，进行整体教学，以此培养学生热爱自然，关爱生物，喜欢生物学的那种情感。学生的学习活动不应该只局限在教室中倾听教师的说教，（包括师生之间的各种在教室中的实验活动吧。）那样学生就根本体会不到大自然中生物的生命之美，也无法激起学生喜欢生物的那种情感。课堂上学生通过看书、做题发现的问题，那都不是对学生未来发展起作用的问题。因此，生物课教学应更多的是让学生走出课堂，走进自然，去感受自然之美，去观察身边的生物，发现它们的可爱之处，让学生真正的去喜欢生物。让学生在感受自然，观察生物的同时发现问题，然后试着去解决问题，这样学生即学到了知识，又提高了能力，不能解决的问题也可以作为一个长期探索的目标，甚至成为学生利用生物学考虑择业与深造的方向。

现在生物教材的内容是分章、分节进行编排，教师地教学和学生地学习时也是一节一节的完成，体现不出生物学知识整体性和系统性。这就需要我们对生物教学进行一下大胆的改革，以便给学生创造出更多走出课堂，走进大自然的机会。（举个例子）

下面是我对鲁教版七年级上册《生物的生活环境》一章的教学设计，不一定科学、正确，写出来愿与广大的同行们共同探讨。大纲要求是4课时，我是这样安排的：

第一课时：传授基础知识

由于本章内容的整体性较强，可通过第一课时将本章的三部分内容利用学生熟悉的事物和经历以类比教学的方法传授给学生，让学生对生物与环境的关系整体了解。传授过程中注重整体、简略和重点词的把握。三部分内容的传授可通过完成下列表格来进行。

第一部分，生物的生存依赖环境。生物生存某个具体环境叫栖息地，即生物生存的“家”。以学生熟悉的“家”来类比栖息地。然后讨论栖息地（即：家）为生物提供了那些生存所必须的基本条件？谁破坏了生物生存的“家”，即栖息地遭破坏的原因？第二部分仍利用学生与家的关系，仍通过类比教学让学生理解环境对生物的影响。即生物生存的“家”对生物的作用。第三部分生物对环境的作用，可通过学生毕业后到社会上找工作去进行类比教学。当我们被公司录取后，首先是要遵守公司的各项规章制度，既要适应环境，如果受不了公司制度的约束，既超出了自己的耐受范围，自己就要跳槽，即生物的迁移。否则就会被公司炒鱿鱼，即生物不适应环境被淘汰。被公司录用以后，当自己具有了一定的能力后，便能参与公司的某些制度改革，甚至对公司的重大问题作出决策，即生物影响了环境，甚至是改变环境。

第二课时：捉鼠妇

将学生带出教室，走进大自然。首先去认识生物的不同栖息地，如：一个小池塘、一条小河流、一个小花园、一片小树林等等，理解不同的栖息地具有不同的特征，不同的栖息地中生活着不同的生物类群。

然后和学生一同去捉鼠妇，与学生共同探究‘到什么地方去捉？（学校操场的墙角处、田间沟渠的杂草堆旁等等）当掀开烂砖头、碎瓦片时，会看到鼠妇怎样？（鼠妇四处逃窜，纷纷躲到阴暗的地方）在捉鼠妇的同时所带给学生的快乐，那是课堂上永远享受不到的。

捕捉到鼠妇后，利用自己准备的材料，就在操场上、田间沟渠旁，和学生一同探究“光照对鼠妇生活的影响”从而学会如何设计对照实验，以及非生物因素对生物的作用。这样让学生到自然中去感受知识，真正地让学生享受到学习的乐趣。

第三课时：捉蚯蚓

知识来源于生活，来源于自然。因此一定要让学生多接触自然界。到自然界、到生活中去学习知识。这节课首先到学校的小河边去观察鸭在水中生活的特点，到学校的小树林中观察喜鹊、麻雀等鸟儿适于在树林中生活的特点。到草丛中捉几只蝗虫观察它是怎样与周围的环境相适应的。（为以后学习动物的类型作铺垫）通过这些观察和讨论理解生物是怎样去适应环境的。

最后与同学一同去挖蚯蚓，挖的过程中，让学生知道蚯蚓的生活环境，蚯蚓的外形特点等等（为以后学习动物的类型作铺垫）。捉到蚯蚓后，利用自己准备的矿泉水瓶等实验材料设计“蚯蚓对环境的作用实验”，完成后带回教室，几天后观察，以此理解生物对环境的作用。（注意：实验完毕后，将蚯蚓放生）

第四课时：知识的整理与检测

学生对本章内容自己进行整理、记忆，对本章存在的疑问与其他的同学及老师一同讨论。

篇2

【关键词】产品设计生态美学具体应用

实施工业革命前，当时的人类社会主要以传统手工艺设计为主，人类活动对自然生态环境影响程度较小，人与自然基本上处于和谐的相处状态，在这一时期，很多产品设计都体现了中华民族文化传统对生态的追求与指向，暗示人与自然生态和平相处。然而在近代工业文明阶段，在主体中心论的指导下，提出以“利用自然、改造自然的过程为美”，人类对自然资源一味索取，自然资源过度消耗，社会结构失衡，自然生态环境破坏问题越来越受到人们的关注。当前正处于后现代后工业、后现代文明阶段，基于生态环境问题，人们的价值观、哲学观、世界观、人生观都发生了生态化改变，自此，生态美学思想诞生。如何在产品设计中唤醒人类的生态意识，自觉认识到人与自然和谐共处的重要性已经成为当代产品设计师考虑的重点。

1.产品设计中生态美学的基础以及意义

随着工业革命的爆发，人类手工设计逐渐转向工业设计，在工业革命初级阶段，由于工业制品造型较为丑陋，英国的约翰-拉斯全就此提出“回归自然”的口号，强调在产品设计中应运用自然形态以及线条，但是由于力量太小，被吞没在历史潮流中，但这一理念的提出对现代产品设计具有积极的指导作用，是产品产生生态美学意义的重要基础。现代社会的人类生存环境受到工业生产与发展的严重威胁，“生态”这一概念才被正式提出，人们也逐渐理解并接受这一概念。在人们认识人与自然生态的关系时，人们发现可将生态环境作为一种审美对象，将自然作为产品设计时的审美价值标准，这实际上也就是生态美学的重要意义。

2.生态美学在产品设计中的重要性

随着我国社会经济的快速发展以及人们生活水平的不断提高，人们不仅仅停留在物质层面上的追求，更重视精神层面的追求。在购买产品过程中，不仅仅看重产品的功能，对于产品的审美体验也更加注重，以此来满足自己的精神需求。现代人们的生活被冰冷的现代科技以及工业产品所充斥，生活压力以及社会压力无法得到排解，精神世界逐渐土崩瓦解，越来越多的人开始意识到回归自然的重要性。但人作为社会生活中的一份子，无可避免的会与产品打交道，因此将生态美学融入产品设计领域，通过产品表象挖掘产品内在的自然美，唤起人们的自然生态意识显得尤为重要。

3.生态美学在现代产品设计中的具体应用

生态环境中存在着各种各样的形态、种类，在人类设计过程中，都可以将它们作为设计材料和基础，根据自己的理解与认知提取这些物质基础的形态、特征，通过自己的设计语言传达自然美。在产品设计应用中，可以从造型形态、技术以及语义层面来实现生态美学与产品设计的完美融合。

3.1造型形态结合

主要是指在产品造型、外观上模仿自然事物，或者在产品形态中融入自然元素，通过产品的组合、质地、色彩来反映自然。比如Tetrarch工作室以花朵的花蕊部分为切入点，借鉴其造型以及概念，设计出品，花蕊的层次感较强，排列繁多且有秩序，给人一种身处大自然、赏心悦目的感觉。

3.2技术的结合

生态美学与产品设计的融合主要强调的是运用现代先进的技术、新材料、新的加工工艺，提高产品的实用功能，尽可能降低产品对环境的破坏。这种技术上的融合，实质上体现的审美观是以对环境的保护作为美的标准，让人们在使用产品的过程中，体验到实现人与自然生态环境共荣的责任感，以及付诸行动的自豪感。比如日本的陶瓷艺术家――makiko nakamura设计了一种中空双层杯子，主要采用的是陶瓷材质，杯子的外面都设计有小孔，在功能上有利于及时散热，摩擦力增大，也不用担心烫伤；在外观上感觉像土拨鼠钻出来的透气孔一样，设计新颖，更能够吸引消费者眼球。

3.3语义上的结合

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摘 要 道家的美学思想奠定了现代艺术设计的文化根基,对现代艺术设计有着潜移默化的影响,将道家美学思想的精髓运用到现代艺术设计中去并与设计意识相融合,是设计理念的一种创新,也是传承传统美学思想的必要手段之一。同时,现代艺术设计对道家美学思想的借鉴和发扬使得现代艺术设计更加体现出其精神价值与人文关怀。

关键词 现代艺术设计 道家美学思想 自然无为 返璞归真 虚静无我 传承

现代艺术设计依附于文化而发展进步,每一时期的艺术设计作品无一不是文化的产物与体现。现代艺术设计应用于社会的各个领域,反映了不同时期及地区的文化底蕴与美学观念。其中道家美学思想对现代艺术设计的前进方向有着潜移默化的影响,现代艺术设计中对道家美学思想的借鉴和发扬使得现代艺术设计本身更加体现出其精神价值与人文关怀。

中国作为人类文明的发源地之一,历史文化底蕴极其深厚,美学思想百家争鸣,其中以老子、庄子为代表的道家美学思想独树一帜。道家所重视的是生命自然之美,是自然而本真的天性,天地万物一切都是自然的发生与自然的消亡,处在绝对自由的世界。道家讲求大音希声、大象希形的无为之美,其中老子认为“无为而无不为”,也就是说只有无为才能做到无所不为。道家美学思想以其丰富的辩证思想与哲学理念,深深地扎根在中国数千年的历史长河之中,其美学思想奠定了现代艺术设计的文化根基,潜移默化地影响着现代艺术设计的思想与变革。因此,对道家美学思想的探索和研究能增加历史文化积淀,对现代艺术设计的创新与发展有着极为重要的指导意义。

一、对道家“自然无为”美学思想的传承

现代艺术设计以朴素为美的审美标准与理想,是从道家崇尚自然无为那里开始的,崇尚自然无为即“道法自然”是道家美学思想的精髓。道家美学思想主张天地之间万事万物的生长发展都遵循着一定的规律,是没有任何人为痕迹的存在和运行的状态。老子阐释道:“万物作焉而弗始,生而弗有,为而不恃,功成而弗居。夫唯弗居,是以不去”,他主张世间万物任凭自然兴起衰落而不人为地对其加以干涉。其中《老子》第二十五章说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。这里的自然是自然而然的意思,他反对过分的人为,崇尚在“朴素”、“简约”中寻求价值观和审美感受。道家美学思想的关注点在审美过程中自然带给人的精神收益,其重视人与自然和谐的关系,将自然界看作是审美的最终来源,强调在欣赏大自然的过程中,大自然对人精神的丰厚回馈,包括对人心灵的净化与升华,这种尊重自然、崇尚自然的观念正是道家美学思想对现代艺术设计领域潜移默化的影响。

道家美学思想崇尚自然无为的审美理想是一种富于民族特点的美学理想和美学追求,道家以朴素的唯物观看待自然与人的关系,欣赏自然生态与人共处时的和谐之美。《老子》第二十二章说:“曲则全,枉则直,洼则盈,敝则新,少则多,多则感”。说明了事物之所以有用其关键就在于其“虚”和“无”。道家的这种“虚”和“无”的简约思想并非简单之意,其旨在追求简约中的自然与深远意境,是要求人要深刻认识自然规律,严格遵循自然法则,强调人与自然合一,这是精神顺其自然的超越之美。

二、对道家“返璞归真”美学境界的传承

《庄子山水》中所说:“既雕既琢,复归于璞”,是对返璞归真、回归自然、追求平淡之美的倡导。道家美学思想崇尚人要使精神得到解放,就必须保持无知无欲、淡泊宁静之心态。其中,老子对平淡的推崇从“道之出口,淡乎其无味”和“为无为、事无事、味无味”两句可感受的出,老子把“无味”奉为最高的“味”,这种追求返璞归真之美的审美趣味经过后世艺术家的发展,在现代艺术设计史上占据了重要的思想地位。

道家美学思想将朴实无华、清新自然作为美的最高形态,同时,将这种倾向于返璞归真、回归自然的审美理念运用到建筑设计上有助于营造安静和谐的建筑氛围。如我国江苏的苏州园林,苏州园林的设计理念是“城市中充满自然意趣的城市山林”,身居闹市的人们一旦进入园林之中,便可享受到大自然的“山水林泉之美”。在这里,艺术家营造的是与自然一样的环境与体验,或者说是自然感觉的表露,这种出于自然而又高于自然的审美意境,是人对自然本真的生命存在的深切情感,也是人们对返璞归真自然境界的向往与追求。

三、对道家“虚静无我”的创作心态的传承

不论是在艺术创作的构思阶段还是在开始阶段,都强调艺术家必须要保持“虚静”的心理状态,这是使艺术创作活动得以顺利进行的首要条件。其中,老子在《道德经》中提出“致虚极,守静笃”的思想,虚静指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。在现代艺术设计中,艺术家所表现出的自然潇洒、超然自得的精神境界与创作手段,是和他们身心两方面对道家美学思想的理解是相通的,这种美学思想要求艺术家在艺术设计的创作中达到消解生理欲望、领悟虚静无我的自由心理状态。

道家美学思想独特的人性关怀和天人合一的自然体验满足了现代艺术设计对追求自我回归的需求,李泽厚先生曾说:“道家比儒家及其它任何流派都抓住了艺术、审美和创作的基本特征,道家对后世艺术的影响更多在创造规律方面,亦即审美方面,而艺术作为独特的意识形态,重要性恰恰是其审美规律”。任何一种对传统审美思想的摒弃,都会使现代艺术设计在发展之中丧失自身的民族属性与文化传统。在今天,将道家美学思想的精髓运用到设计中去并与设计需求相融合,既是对现代艺术设计理念的一种创新,也是对传统美学思想的传承与发扬。

参考文献:

[1]贾玉铭著.实用审美解析.四川大学出版社.2006.9(第1版).

[2]朱光潜.朱光潜谈美.金城出版社.2006.9(第1版).

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[关键词]山水画　道家　玄学 自然观

探索中国传统山水画绘画语言的美学内涵，就需要从其自身的发展历程入手，因为艺术的根本并不在单纯的技法与材料，它所赖以发展的思想基础和审美理念才是其发展的源泉和动力。本文将中国美学思想中道家玄学的自然观作为切入点，并从审美意义上深入探讨中国山水画的美学内涵，以提高中国山水画的创作及其欣赏水平。

一、自然观思想

人们常说，儒家重礼乐，道家尚自然。道家哲学在艺术美学方面的这种思想可以说造就了中国山水画，它集中体现了东方艺术中独特的自然观思想。“自然”一词最早出现于《老子》，共五次。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，所谓“道法自然”，是指道的本性是“自然”的，并强调了一种对自然的深刻的敬意。“道法自然”也是道家哲学思想的核心，道家的思想方法和对世界本质的理解正是建立在“道法自然”这一观念的基础上的。王弼对之注曰“道不违自然，乃得其性，法自然也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”这里的“自然”正如汤一介所说：“‘自然’是说宇宙本体和世界本原或是宇宙万物本来的样子。”在此之上，“自然”也可以引申为一种生活方式和人生态度。“人法地”的最终归宿实际是人法自然。这种生活方式和人生态度就是放弃人为努力，要求符合自然天性，即“道”。

在此思想影响下，在山水画诞生的魏晋时期，由于儒学衰微，其思想约束力逐渐减小，当时士人及山水画家的自我意识膨胀。想超脱社会，返回大自然，以图求得精神上的自由和纯洁。他们开始重新思考自我价值，崇尚一种率性而动、自然而然的生活。这种生活态度融入山水画创作和山水画理论中，就形成了一种崇尚“自然”即“道”的精神。山水画创作作为这种特有的艺术创作活动，必定以这种“自然”的本原状态为最高的审美标准，因此在不知不觉之中，画家把自己的心境，融汇于这种自然而然的“自然”之中。崇尚所谓的“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，“野桥寂寞，遥通竹坞人家，古寺萧条，掩映松林佛塔。”的生活。萧条寂寞而不颓废，安宁平静却非死灰，表现出了中国传统的道家自然观的思想，要求自身与自然合为一体，企望摆脱人事羁绊，从自然中获取灵感或了悟，得以心灵解放的朦胧意向。当他们邀游在山水中时，可使他们的内心超然于世俗之外，放浪形骸于山水之间，在逍遥游中得到精神上的解脱和心灵的安慰。因此在传统山水画中讲究自然空灵的意境，追求自然简洁的笔墨，即“得之自然”。在山水画家的心目中，理想的艺术形象总是微妙地置身于大自然的自然而然之中。并不追求画面的逼真和模拟，而讲究通过画面来怡情养性，他们所表现的“自然”即是自然而然的“自然”，也是整个宇宙的“自然”，中国山水画家正是“以笔墨之自然合乎天地之自然”。创作者在艺术创作中才能做到自身与大自然天道相融合。最终使山水画达到一种“神与物游”的天人统一的思想境界。

从魏晋时代起由道家玄学所引发的这种人对大自然的寻觅，必来自超然物外的情怀，也就是说，必带有寄情于山水的隐逸的性格，当时许多高雅隐士仅仅只是动情的欣赏山水画，将自己置身于山水画中，在山水画中留恋忘返，乐以忘优，在陶醉中达到精神上的愉悦和满足，这也仅仅是隐逸性格的表现而已。而许多山水画家在生活实践上不仅仅是过着隐逸的生活，而且又有山水画的绘画才能，情动于中而形于外，不仅在山水中陶然乐然，而且动其画笔，将山水胜景融铸在咫尺画幅之内。在这种情形下，山水画不仅成了专科，且有了我国最早的体系和较完整的山水画论――宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》，因此，可以说中国以自然为中心的道家玄学的自然观念遂孕育了了中国山水画的雏形。

二、心的主客合一

另一方面，道家玄学没有忽略自然的另一个重要因素――人的感情化，在山水画创作中真正达到了人心的主客合一。庄子《齐物论》中说“天地与我并生，而万物与我为一”。中国山水画家作为自然之子，将自己融入自然，将自然美创造为艺术美，从而使人与自然和谐，与自然达到一种亲和的浑然一体状态。《齐物论》中说：昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然，蝴蝶也，不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与?完全达到了一种物我神交的境界。由此形成了中国山水画创作中人与自然的和谐，这种统一的美学风格，并在山水画及画论中得以充分体现。在这种自然观思想的映照下，山水画的创作必含有山水画家自己的感情在内，因此，又可以说这是自然的感情外化。

中国以大自然为主的山水画，就建立在自然的感情外化之上。在大自然面前，山水画家陶醉在山水胜景之中，这是一种“见”的艺术，而同时又成为“感”的艺术。山水植物本是静止无思想情感的，而中国式的古典思维却将其拟人化了。在中国山水画中山山水水，一草一木皆动情，花花草草被赋予某种灵性，不同的植物带有迥然的个性，如梅花的坚强不屈、竹子的高风亮节、荷花的出淤泥而不染等等。这正是“自然”的传神所在，即是大自然脉脉传情，感动着画家，也即是大自然与欣赏者精神的交融。由此，画家的艺术活动就渗透在自然景物之中，在山水画家心目中，情溢于外，而达到自然的“拟人化”，他们将山川自然之美视作能呼吸的生命体，人是有生命的，自然是有生命的。人是大自然的一部分。人和自然浑然一体。观山，则山有我性灵，山情即我情，山’陛即我性。例如：郭熙在《林泉高致》中所述“春山冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”道出四季生机勃勃的自然环境。清朝戴熙《习苦斋题画》中说：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲。”山的四时之美正是人情的直觉外化，自然物因人化而美。从中可以看出画家眼中的自然环境具有生命力并与人类生命息息相通。这就使天、地、山、水，完全达到了“有情化”的境界。

在中国山水画家的思想中，绝没有“自然”对人的压抑感，而是大自然向人们敞开胸怀，人们在拥抱大自然中，产生一种精神的愉悦和思想的升华。中国山水画中可以看到人物是融于山水之中的。比如：魏晋时期的山水画如同自然山水“自来亲人’《世说新语?言语》，山水画已经渗入到人的心灵，成为心灵的艺术。宗白华认为“中国人这只画笔，开始于一画，界破了虚空，流下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”正因为如 此，画家通过画笔达到了心与画的交融。在画中体会自然。如晋代宗炳在《画山水序》中说“老病俱至，名山恐难遍睹，澄怀味像，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”宗炳的画山水，即是他的游山水，也就是他所谓的卧游。“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”。在山水画中游山水，画家所表现的山水之形，现出山水的“玄牝之灵”，与其胸中之灵，融为体，他在眷恋山水，体会山水的动态静态之美，与自然环境达到至乐的统一。山水画遂成为君子可游可居的理想环境。真正达到人与自然主客合一的艺术审美境界。

三、独特的意境美

此外，大自然山川河流未受人间污染，而其形象高远嵯峨，易于引发人的想象力，在中国画中诸如“意在言外”、“境生象外”、“以少胜多”等这些意境深远的美学用语，实际上都反映出了道家哲学的精华，诸如：王维的诗句“空山不见人，但闻人语响。”在山水画中这种境界可以说是中国艺术所代表的最高境界，并在以诗意的情感和优美引人的山水画所谱写的交响曲中扮演着重要的角色。这是由于道家的“天下万物生于有，有生于无”的思想，在山水画中所进行的充分体现。因此，大多数的山水画家也都认识到“知其白，守其黑”的这种“无”的道理，在追求丰富意象的同时，留出让人们想象的自然空间，留出空无的虚幻的自然。

篇5

关键词：生态 建筑 设计 生态建筑 设计原理

前言

在不同的时代和不同的地区，建筑及其设计总是有着不同的考虑的，于是建筑的诸多形式就成了不同思想的外铄，这个世界也就呈现出我们的看法与想法的具体实相。当下在城市与建筑的设计思维里，何者的利益为重？何者至关重要？人类在地球建造的居所，是否一定要破坏环境或排挤其它物种的生存？是否有无害的可能？地球的承载力与人类繁衍是否有其极限？如今这些问题应该是建筑设计最源头的思考了。

作为建筑界的一员，我们应该试着从大自然中寻找建筑界的“生态新工法”。这是新世纪建筑师的使命，以挽救频临窒息的生态，也为能源短缺预作准备。大自然没有废弃物，所有一方的废物就是他方的养分。“上善若水，水善利万物而不争，楚众人之所恶，故几于道。”……观察大自然可以体会与学习宇宙造物者的智慧与情感。

“能源物质消耗最少并对自然生态伤害最少的建筑”就是我们理想中的“生态建筑”，生态建筑将随着石化能源的匮乏与环境污染的严重而更受重视，也将形成二十一世纪建筑的新风貌。本文提出了“生态模拟”的概念，即由观察模仿大自然生态系统的运行模式，并归纳出十大运行法则，作为城市与建筑规划设计的准则，以重新建构对生态环境无害的新时代建筑设计原理。并提出“生态美学”的新世纪美学观念。

1大自然的运行法则

1.1自动平衡 回复稳定

地球除了人类以外，任何事与物，只要不足或超过，都会引发自动平衡的机制，寒流暖流山崩地裂是自动减压平衡的过程，某一物种过度繁荣就会提供天敌大量食物，天敌亦随之繁荣得以压制过度的成长。在大自然的食物链中，每一物种都会提供上一层物种得以维持永续繁衍的养分，也留下足够维持自身种族的繁衍数量。若基因演化不足以应变环境气候的改变或觅食被觅食的天择，也有绝种淘汰的下场。新物种取而代之投人生态系统平衡的机制中，大自然自动调整得以逐渐修护缺口回复稳定状态。

建筑上向大自然学习，首先是观念的改变，应该了解“不停的追求成长可以永远的发展”是错误的观念，更应明白“平衡稳定才是永恒的基石”。在都市里，太多建筑在追求发展的观念中，不经长远的思考，使用率低，使用时期短，很快就因不符合需要而弃置。建筑的使用期应超过百年，才能维持都市规模的稳定不会快速地扩增，因此，人为建筑的建造应先确定其必要性，是否有现存可利用的场所，或可再利用的废弃建筑物，特别是大范围的都市改造过程中，最好不要轻易地建造低利用率的新建筑。不可存有增加建设就是成长发展，就是“政绩、成就”的观念。如果真需要新的建筑，应严谨地考虑空间的最大利用价值，不盖超过需要的量，并可以弹性多功能重迭利用。进一步再确保使用期超过一百年。生态建筑的原则包含“增加建设不一定是好事，非必要应避免增加新建设”。

1.2只取所需 杜绝浪费

大自然的植物或动物只向地球取用其生存之所需，水及养分够用就好。人类就不只是需要而已，绝大部分是非理性的感觉，控制感、尊严感、象征感、恐惧感，除了生理的需要外，心理的需要又多要了很多。如果说这是人类异于一般生物的特质，建筑设计的思想就应该了解、面对、然后超越，我们接受这个特质可以在增加少量能源物质的前提下，适度地表现人类的感性。但应有所节制，在人文艺术与生态节能之间力求平衡。

在建筑构造功能之理性需求上，力求能源物质的使用减到最少，不作超量的能源物质浪费，更不作对功能与结构无益的建造。不应过分地追求豪华、气魄、新奇、突出，以及所谓的“前所未有”。对于创造感性的空间所增加的非结构、构造材料部分，应该节制其超过“必要消耗之能量物质”。并尽可能用人工与自然材质去表现人文艺术的人类特质。因为人工与自然材料是不耗能或低耗能的，对生态的破坏最少。因此，生态建筑遵守最少使用材料与能源的设计、建造、维持之原则并且呈现出材料本质的生态美学。

1.3没有废物 必有用途

大自然的一切事与物都有其存在的意义，没有虚功也没有废物。几十亿年的演化已经让整体生态系统运作的每个动作与每个物体都有价值。动物排放的粪便与二氧化碳就是植物的养分，对于某些生命的废物会是另一些生命的养分。没有可用的能源与物质被浪费，太阳的能量供应地球全部生命之所需，能量与物质结合成生命的有形部分[而生命意识部份是宇宙超越太阳的奥秘]，太阳能对地球的投射构成整个生命的世界。稳定的气温、植物光合作用的储能成长，动物逐层的能量传递，微生物的能量分解释放，又提供为植物的养分，这样层层利用能源与物质，几乎没有所谓的废物。

在建筑的构筑上，政治与经济的生态意识可以引导“无废弃物的做法”成为社会思想主流，强制或鼓励废弃物再利用。当然人类尚未面临生存危机之前，人性上缺乏积极的主动性，全面的再利用可能耗费更多的能源。但是建筑废弃之建材转化为低能耗的初级再生材料，可以提供敷地非结构性也非精致的规格化构材。不能消耗过多能源将建筑废弃物重制为精致建材，这是合理的材料再生原则。因此，敷地景观材料需要粗糙透水又不须高强度结构性能，最适合废弃建材再利用的目的。全面的规定地表材料皆为低能耗再生材，将排除高能耗太精致不透水的初用建材于非必要的区域，并为大量的废弃建材稳定大量的再生出路。省能再生建材的用途安排合乎大自然最少浪费与减少破坏生态环境的废弃物污染。废弃的建筑物重新利用经过设计赋予全新的功能，延长建筑物的生命期比敲除重建节约更多的能源与材料，符合大自然最少损耗没有废物的生态法则。因此，废弃建筑的再利用与建筑废弃物的再生，也是生态建筑的设计原则。

1.4整体共利 绝无偏袒

大自然不会独厚哪一个族群，强势物种生育率极低，弱势物种生育率极高，总是会维持每一个族群的生存。而不管强势或弱势在大自然中都可以得到供养。只因为大自然是由环环相扣的食物链组成，任何一部分受到忽略都会造成全面的影响，即便是天敌也是必要的存在，天敌可以淘汰物种中较脆弱者，对于族群的健康与改良大有帮助。生物界整体共生，顾及了别人就保护了自己，照顾了其它物种也就维护了人类生存的环境。

建筑的规划设计一开始就必须有生命共同体的生态整体意识，建筑师若想打造人类永续的生活环境，就必须接受地球全部生物的共同委托，留下它们生存繁衍的空问，每一块地球上的土地都是千百物种共有共享的，人类不能视为独有而全部占用。当人类的支配欲排除其它动植物的生存空间，不再有虫鸣鸟叫，也不再有植物能遮挡烈日涵养水源提供氧气。人类的都市就成了地下缺水、地上污水、虫鸟不生、废气高热的病态孤岛。在大自然中人类未曾到访的原始地区，空气清新水质甘美，动植物既合作又竞争，处处揭示智慧与美丽。只要人类到临，自然界的和谐美景就遭到干扰破坏。人类集居的都市就是最不健康最不适合居住的地区，这就是人类不能了解“得到了全部却失掉了自己”的大愚若智。生态建筑的设计准则：人类的开发建设应该兼顾当地动植物生存繁衍之所需，这是当代建筑师的新世纪设计思维。

1.5多元多样交融编织

自然界有许多同步运作的系统，能源的传递、水的循环、空气与物质的循环、污染的净化、植物的生存、动物的生存，都在同一个世界交织在一起。这些可以各自独立却又彼此关联的繁复运行系统构成了整个生态世界。生物界中的动物与植物的生存区没有明显的边界，常常有主要的生长区及延生的生长区，这些交迭编织在一起的生物活动区呈现出多元多样的共生型态，这将有利于觅食传种，维持生物健康的生存环境。

城市规划与建筑设计，将人类的居所编织融人生态物种的栖息地，或将生物栖息地保留编织在人类的居住所，对于人类生活环境的健康与大自然生态物种的觅食繁衍大有帮助。因此，在地球的土地上建造人类的居所，不论基地的大小都应该留设供生物觅食传种大小不等的栖息地。如果建筑占尽了土地的表面，就将二楼以上阳台到屋顶建造成空中花园，用土壤水池将建筑物包覆起来，一方面还给原生植物动物原有的生存空间，一方面阻隔烈阳曝晒及涵养水源，人类的生活与其它物种的生存就可以共生在一起互蒙其利。人类的都市除了保留超大型的森林公园作为都市的绿肺，还以绿带串联起大大小小的公园，最关键的设计是将每一个建筑基地可绿化的地方都覆上土壤并留设水池，以提供多元多样的植物动物生存栖息觅食繁衍之跳板，如此人类的生活居住地与生物的生存栖息地就全面而整体地编织在一起。这才是新世纪建筑师以生态守护者自许的专业信念。

1.6永续能源取之不尽

大自然的运行完全依赖永续不断的太阳，既安全无污染又不虞匮乏。太阳能为万物生生不息的利用已经数亿年，地球表面冷却与日照加温维持了气温的稳定，更提供了几亿年来生物生存的能源，地球上的动物除了摄取食物换得活动的太阳能源，并无其它可以取用的能源。人类学会燃烧有机物质取得生物能，又学会利用水的位能，风的动能，地热的热能，太阳的光能，这些地球上既有的能源，对环境污染较低或完全无害，源源不绝但产量极少利用成本极高。石油天然气煤矿是古生物吸收的太阳能封存在地下，人类仅需计算挖掘运送提炼成本，并不计入原油产生成本。加之供应数量以产油公司当前利益不断增产，形成两百年不知节制的浪费加速地球几亿年储存能源的消耗。

地下石油原本就是地球埋藏的宝藏，还没有达到它最大能源使用效率的时候就已经将它挥霍殆尽，世界更堕落、穷人更恐惧、富人更贪婪，原本美丽的大自然也面目全非。这般奢华浪费的时代就如挖宝致富的俗人，终将散尽财富黄梁梦醒。能源危机的解决之道，端赖新世纪的政治家协议停止战争武器研发，将大量人才资本投入永续能源的开发与取得，以大幅降低太阳能源的使用成本与提高太阳能源效率。在建筑中充分利用永续能源是最不浪费人类能力与地球能源的抉择。

篇6

关键词：《古都》 川端康成 日本人 自然美学观

纵观日本的文学艺术史，不得不说无论在艺术造型上，还是在文学创作上，日本人都有着该民族固有的敏锐感觉。日本民族的绘画、雕刻、建筑、园林等工艺领域，均开辟了自己独特的境地，形成了该民族固有的风格。而这很大程度上受益于日本民族对大自然的敏感和热爱。

川端康成的《古都》中表现出日本人喜欢大自然，在欣赏自然风景时往往对自然发出亲切由衷的内心赞美，并且达到人与自然融为一体的境地。加藤周一曾这样说：“日本人常寄情于风花雪月，其感觉世界，特别是在造型方面，敏锐而洗练。在造型感觉的敏锐性与思维方式具有切合日常生活的经验性这样显著的特征和条件之下，形成了日本人与‘自然’的独特关系。”[1]这种独特关系在川端康成的《古都》中表现为日本人对自然景物和季节特有的敏感性，寄己情于自然的经验性和新感觉派文学理论提倡的物我合一的自然观。

一.特有的自然季节敏感性

著名的日本画家东山魁夷说：“对于以农耕生活为基础的民族来说，不用说季节的变迁与生活有着密切的联系，同时，接受自然的恩惠而生活的意识也很浓。特别是对身处丰富的自然环境之中，经常满怀深情来观察四季变化状况的人们来说，对自然产生亲切感是理所当然的。”[2]日本的国土狭长，跨越热带、温带和寒带三个气候带，加上受大陆气候和海洋气候的双重影响，一年之中气候的变化比较大，四季分明。在这种独特的地理条件下，日本民族形成了种植水稻的农业传统。淳朴的农耕民族自然对季节有着与生俱来的敏感性，这也关系到一个民族的传承与发展。

除此之外，日本的自然风景尤其优美，不同的季节可以欣赏到不同景致的花草树木，这使得人们与生俱来对大自然有一种热爱和亲切之情，对大自然的美尤其敏感。《古都》的故事背景设置在京都，文章描写了日本四季应时的自然风景和节庆情景，从樱花争妍斗丽的春天到树叶枯黄凋落的秋天，再到白雪皑皑的冬天，整个故事时间的跨度为一年。在《古都》中川端康成利用日本传统文学中的“四季感”的艺术手法，通过对日本四季不同景物的描写，或因情设景，或以景衬情，营造出不同的气氛来突显人物的性格特征，表现人物的思想感情，从而使文章更有深度和张力，给人以更强烈的审美感受。

川端康成在写自然事物时往往注重自然体内在的气韵，在其上发现美的存在，并将自然与人的感情，与民族精神文化发生联系，使自然事物充满着人的灵气。在《古都》中，他描写春天的垂樱，“不论是垂下的细枝，还是花儿，都使人感到十分温柔和丰盛……”[3]这中间体现了川端康成对樱花的内在所赋予的隐喻：樱花是女性的，温柔的，丰盛的，也是伤感的。在对美丽樱花的描写中也表达了川端康成对女性的赞美。此外，文中叙述郁金花开花的姿态，秀南对郁金花发出“它开花时间虽然短暂，但它整个生命的火花却是灿烂的”。[4]的感慨，表现了秀南积极向上的心态和朴实无华的性格。相反，太吉郎表示“西方的花再娇艳，也会看腻的。爸爸还是觉得竹林好”[5]，反映了太吉郎遵循日本传统，热爱祖国，反对崇洋的心态。而文中描写的北山杉似乎又是苗子的化身，不仅长得亭亭玉立，而且拥有美好的心灵。当杉林里突降雷阵雨时，苗子用自己的身体盖住千重子，保护千重子不被雨淋湿，甚至表达了“假使小姐有今天这样的困难，我纵然冒死也要掩护你……”[6]的心情，表现了苗子性格坚强，正直善良的品质。

二.寄己情于自然的经验性

四季气候分明和美丽的自然风景决定了日本人对季节和自然天生的敏感性，而在这种客观条件下日本民族也养成了欣赏自然，寓情于景的生活习惯与文学传统。在日常生活中，日本人喜欢去公园散步，欣赏自然风景，在观花赏月中驱散人的烦恼，陶冶人的情操。而川端康成文学作品的创作，则继承了日本古典文学的“物哀”传统。“日本民族自古就有以自然景物感悟人生、体察人情的思维传统，后来又把这一传统用之于文学，归纳为民族的美学思想：‘物之哀’，既‘自然万物之情思’。”[7]“物哀”是日本江户时代的国学大家本居宣长提出的文学理念，即人的内心在接触外物的自然世界时，触景生情，心为之所动而有所感触。实际上日本民族与自然的这种关系是双向的，不仅人看到自然景物会有所触动，人也会主动把自己的感情寄予到自然景物之中。主观情感与外界事物彼此影响，相互交融，且具有经验性。

川端康成推崇矢代幸雄的一句话，“雪月花时最怀友”。以“雪、月、花”几个字来表现四季时令变化的美，这包含着山川草木，宇宙万物，大自然的一切，以至人的感情的美。《古都》中体现了日本人将自己的感情寄予在大自然里是有其习惯性和经验性的。绸缎批发生意不景气的太吉郎在翠竹掩映的峨嵯野尼姑庵隐居，来寻找内心的宁静，排遣寂寞与郁闷；宗助让性格倔强的秀南在自己喜欢的樟树林荫道上走走，以便受些熏陶，变得温柔些；千重子去清水寺鸟瞰京城的暮景，看日落的西山以揣测自己是不是弃儿，抒发自己淡淡的忧愁。后文太吉郎想要买房，却被道路两旁绽开的一长溜胡枝子白花所吸引，甚至流连忘返，走了七八步，又独自折回去再观赏一番。这种“醉翁之意不在酒”的自然情怀既表达了日本人内心深处对大自然的热爱，也是太吉郎将自己的厌世抑郁之情宣泄于外，在大自然的美好里找到寄托和解脱的最好体现。

三.新感觉派物我合一的自然观

川端康成是日本新感觉派的代表作家，也是新感觉派的文学理论家。他所主张的自然观念是物我合一的自然观。川端康成说：“在以往的文学中，把眼睛和蔷薇分开，写成‘我的眼睛看到了红色的蔷薇’。新近作家却把眼睛和蔷薇融为一体，写作‘我的眼睛是红色的蔷薇’。”[8]即带着主观的色彩去描写外部世界和自然景物，把眼睛和蔷薇合二为一，物中有我，我中有物。

《古都》中太吉郎家院内的两棵紫花地丁，在文中被反复描写，贯穿整个文章的始终。这里的紫花地丁具有强烈的象征意味，体现了川端所倡导的物我合一的自然观。《春花》一章里写到：“千重子时而在廊道里眺望，时而在树根旁仰视，不时被树上那株紫花地丁的‘生命’所打动，或者勾起‘独单’的伤感情绪。”[9]文中正是通过“紫花地丁”这个意象来象征千重子的弃儿命运。因为是弃儿，所以命运多舛；因为是一株寄生在老枫树上不起眼的紫花地丁，所以生存环境艰难，这两者便在千重子的内心世界得到了统一。“上边的和下边的紫花地丁彼此会不会相见，会不会相识呢？”[10]此时川端又拿两棵紫花地丁来直接比喻千重子和苗子姐妹两人，虽然千重子并不知道自己有一个孪生姐妹，但与生俱来的孤寂感使她的潜意识里朦朦胧胧地萌发了对亲生父母和家人的依恋。在“祗园节”的御旅所前与苗子相遇后，千重子看到已经凋谢的紫花地丁，不禁感慨道：“这两株紫花地丁以前不曾见过面，而今晚上是不是已经相会呢？”[11]不知不觉中又把两株紫花地丁当做了自己和苗子，再一次噙上了眼泪。千重子和苗子相遇几次后，由于彼此身份的悬殊最终还是要分离，应和了“那棵老枫树上长着的藓苔，依然是绿油油的，而寄生在树干上的那两株紫花地丁的叶子，却已经开始枯黄了”。[12]通过对紫花地丁从开花到凋谢的描写，暗示了两姐妹从相识到分离。文本中人物的心境和紫花地丁的生长变化统一了起来，表现了川端用“我的主观存在于天然万物之中的心情去看待事物”的自然美学观念。[13]川端康成透过现实的表象和界限，到达现实的彼岸，以此探求人物灵魂的深渊，从而使文本产生强烈感人的艺术效果。

川端康成的《古都》把故事的发展和人物形象的刻画融汇在京都的四季风景、山川草木、节日风俗、风土人情之中，用饱蘸感情的笔触表现了日本人的自然美学观。他以纤细、优雅的笔法将景、物、人、情、意融合一体，前后贯通，浑然天成，在阅读中带给人美的享受和思的启悟。《古都》是川端文学之美的最佳体现，也是表现日本人自然美学观的最好例证，不愧是获得诺贝尔文学奖的世界名著。

注释：

[1]加藤周一.何谓日本人[M].上海：复旦大学出版社，2001.27.

[2]周世荣译.日本人与日本文化.[M]中国社会科学出版社，1991.19.22.

[3][4][5][6][9][10][11][12]川端康成.雪国[M].天津：天津人民出版社，2005.126.167.166.229.120.120.208.261.

[7]韩贞全、吴舜立.“川端文学”的自然观[J].日语学习与研究，1995（1）.

篇7

在中国，日本的动画占据了一部分人的童年，而宫崎骏则是动画作品的代表，90后的孩子对他喜爱程度不亚于中国本土的动画制作人。同时《龙猫》在登上银幕之后也受到了大家的一致好评，受到了很大的关注。特别是在日本本土掀起了一阵狂潮，在日本国内电视中不断地重播，根据统计发现，在前10次的收视率居然超过了20%，可见这部作品在当地人民心目中的重要地位。[1]由于电影本身有很高的艺术价值，所以获得了国内外很多大奖，同时这部电影的题材适合广泛的观众群体，是一部雅俗共赏的电影。其实这部电影的故事情节并不是非常的惊艳甚至显得有一点平淡。电影中的故事发生在上个世纪90年代，有一户人家来到了农村。其中故事里的妈妈生病了，爸爸只好带着一家人来到乡下，两个可爱的女孩一个叫小月一个叫小梅，这期间两个可爱的女孩结识了精灵龙猫，并在长期的相处中产生了深厚友谊。这样一部电影为什么受到那么多的人关注，以至于有很多人花费大量的时间对其进行研究，而且研究的方向也是各不相同。其中有对《龙猫》中幻想要素的调查，故事通过对小月和小梅的描绘来追忆过去美好的情怀，那种童真纯纯的幻想也同样打动了很多人。还有对其建筑学的研究上，对电影中色彩的研究等。但可惜的是，缺少对生态意识的研究，这对于《龙猫》这部以自然风景为背景的电影来说是不公平的。可以说《龙猫》代表了当时生态电影的一种新模式。它的表现手法朴实无华，真实美好，不像灾难片和风光片那样强制地对观众进行说教，只是把最美好的最纯真的童年故事表现在美丽的大自然中。正是这种简单的描写，让观众领悟到美丽的纯真而让人的内心产生很大的震撼。宫崎骏曾说过：“龙猫是一部道理非常多的电影，可是我们却花费大量的时间，把它恰到好处的隐含在故事中。”[2]很明显，这里的道理在很大程度是宫崎骏本人的生态理想，所以《龙猫》的背景正是日本的乡村，这里非常浓的日式风格代表了过去的田园生活。而在镜头的表现上更是采用了诗意的手法，把人与自然和谐相处的美好场景展现在观众面前，这种真实的美丽唤起了人们内心深处浓浓的乡愁。

一、 森林和稻田――日本本土审美意境

很明显，影片《龙猫》将日本的风土之美展现得淋漓尽致，以日本大自然的风景作为整个故事的背景，可见导演的灵感主要产生于日本的风土。只有如此的秀美的大自然，才能够承载一场美梦，才是梦的归属，才是产生梦的地方。这种美丽通过视觉然后散发到观众身体的每一个细胞，极大满足了人们对美的感受和一种审美的价值。电影中呈现的美，和观众脑海中对美的幻想再次撞击，从而产生更为美好的东西来滋养人们的内心。

电影主要表现的是1955年时日本农村的风貌，通过镜头的描绘向我们传达了恬淡宁静的自然风光。在那个时代，乡村的改建工作还没开始，到处都保留着原生态的松乡美景，呈现的是最真实的美感。那时的乡村美景的构成形式有两部分：里山原生态的松林。所谓的里山就是靠山的村落，其中一定会有稻田、水渠和防风林，这样的构造非常符合当时农民的生活习性，这是农民依据当地环境积累下来的生存智慧。经过了数百年，村民和大自然相处得更加融洽和谐，有一种浓浓的乡村味道。其中的风景也是乡间特有的，有大块的农田连绵不断，而稻田的尽头则是郁郁葱葱的山林，村民们住的是自己制作的木房子，有清澈的小河流水，还有嬉戏打闹的孩子。[3]

龙猫生活的地方是原生林也就是“缘森”，在日本的绳文时代到处都被森林所覆盖，由于长期在这样的环境下生活，人们对森林产生了很深厚的感情。也是在这种情况下，日本人对森林产生了无比的敬意，森林是神灵居住的地方，人们对森林有一种敬畏感。而这个故事里面的龙猫正是住在这个森林里的天水宫，它的作用是保佑这里的水利以及小孩的健康成长。还用比较朴实的光影，还原了当时的日本农村森林里的情况。很明显，整个影片对内容进行了重点刻画。可以小到一草一木还可以对影片中的草木做一个分类；也可以大到整个松乡地区的各种景观，也对整个里山地区和原生区的原景还原。影片很真实地将原来的场景不管是时间还是地点都进行了严密的重现，让我们回想到那个已经过去的美好时代，蓝天白云、流水潺潺、高大的树木、绿油油的小草，村落的孩子像小月和小梅一样在尽情地玩耍，把天真幼小的身体置身在大自然的怀抱当中，让精神在这样美好的环境里尽情徜徉。[4]而这个时候，大自然才是那些天真灵魂的母亲，温柔真诚的呵护着每一个幼小的的心灵。这部电影的环境背景主要是草壁一家，还有森林和稻田这些都在自然和谐地相处。草壁家的背面是原始的森林，而前面是小河流水还有人工的稻田，他们一家被这种美好的意境包围着，当然这也是作者内心深处对人与自然和谐相处的想象和思考。从剧情中我们知道，草壁一家是从大城市来到乡下来休养的，也算是一个外来者。对于这种美景如画的地方，他们一家不断融入其中的过程也不断地让观众回忆起自己小时候的居住环境，自然而然地对大自然的一种幻想。正如宫崎骏自己说的那样，其他国家的动画片，以自然为背景的电影都是以树木、水源和天空作为一块背景幕布。而我们的世界是被大自然所包含的，所以我们要谦虚地对待大自然谁让我们正是出于这大自然之中。这种谦虚的对待大自然的态度是非常令人敬佩的。

篇8

庄子博大的哲学思想中包含了及其深刻的美学思想，在整个美学思想里，庄子从对立的角度同时探讨了美和丑。庄子对于丑的审视在中国古典美学、中国文学艺术中可谓打开历史之先河，具有开创性价值,对研究庄子审丑美学意义深远。我们发现美学思想的光辉在庄子哲学中占有很大的比例,虽然《庄子》全书没有专门提及庄子的审美思想。庄子以道家之法尤其关注审丑的表达方式，且审丑内涵极为大胆丰富。在庄子审丑美学中使人们体会到了如何使“丑”转向“美”的思考方式，庄子强调人们不应矫揉造作，而应“法天贵真”，应该以“德”来内充外在的丑陋，通过“心斋”“坐忘”“虚静”而步入“道”的精神境界弥补，影响和净化内在的鄙陋。庄子美学更多的关注个体生命逍遥的豁达与畅通。那些庄子笔下“不食五谷”“吸风饮露”的圣人，都是不受外物的浸染，有着冰雪般肌肤和充满“无己”“无功”“无名”，精神上的绝对自由的圣人。庄子笔下的人物除了这些内外兼修的神人、圣人外，可我们也会发现，在庄子的思想里也有不少外美内丑、外丑内美的人物存在，他们或逍遥自适，或在精神上超越自我，及其自由和闲适。这些人物的出现绝非偶然，他是美学研究的重要体现。万物所展现给审美主体的美感，有些是自然本真状态的呈现，而另一些则是以“巧夺天工”般精湛技术的加工。自然本真的存在也好，人为的雕琢也罢。在庄子那里，他追求的是万物的自自然然。在他看来，自自然然的东西总是散发着美的光辉。庄子尤其追求审美之自然。

“自然”一词并非始于庄子。老子《二十五章》曰：“人法地,地法天,天法道，道法自然。”“自然”在老子那里是“道”的本性，“自然”与“道”同一，离开“自然”，“道”将不能存在，而离开“道”，“自然”也将无法存在。可见，“自然”一词在老子那里就已经不仅仅指自然界了，而是指事物本身以其本真状态存在的方式，是本然、天然，是自然而然、自自然然之意。陈望衡先生曾说：“……鸟按其本性飞翔在天空，鱼按其本性遨游于水里。只要人不以自己的意志去改变它，它的存在就是合理性的存在。”[1]《庄子》一书中，“自然”一词出现了8次，与老子所讲的“自然”含义基本相同，是与“人为”相对的。庄子所提及的“自然”包括客观世界，非人为的天然，自然而然的不受外界干扰的事物内部发展规律。而庄子的“自然”更多的是强调保持事物的天然属性和自然而然的本真状态,反对人为和人工穿凿。庄子继承了老子“道法自然”的哲学思想.不过庄子把老子的“道”及“法自然”重点放在人生论上。在庄子哲学中，“道”贯穿于庄子哲学的至高境界。“自然”生于“道”，又是宇宙精神的象征，从自然的本真状态到宇宙赋予生命个体的精神使得人与自然得以和谐友好沟通。就“自然”一词来说，庄子书中并不是很多，“道家尚自然，此义尽人知之。然道家书莫先于《庄子》，而《庄子》内篇言及自然者实不多。《德充符》：‘常因自然而不益生。’《应帝王》：‘顺物自然而不益私焉。’仅两见。似庄子心中，自然尚未成一特定之概念。庄子之所谓自然，不过曰顺物之自然变化，不复加以外力，不复施以作为而已。”[2]而从宏观上去理解《庄子》，它无处谈及的不是关于自然的问题，同时钱穆先生在这里把“自然”在庄子那里的本意讲得再确切不过了。庄子所说的“自然”，是从大自然中提升出来的本性，而大自然的本性理所应当也是人的本性，因而庄子所说的“自然”有更深层次的含义：“自然”也即人之本性。庄子没有明确告诉我们什么是他所追求的自然之美，只是提到了“天地有大美”，而这种天地之大美也就是自然美。何为“大美”，“大美”也即是天地的自然性，也即是说是自然之道，就是内在于天地之中的自然的灵魂所在。庄子间接地从“庖丁解牛”的故事告诉我们，人不但要顺应自然，更应当合理地通过自身对事物的反复实践，从而去更好地适应自然，使那些不完善的具有缺陷的对象变得更加符合审美的客观规律，这是庄子提倡的自然之美的精髓所在，也是庄子能在这个层面超越老子的最大法宝。二庄子规避违背天道之丑，追求事物自然本真的存在，对于违背自然之美的矫揉造作痛恨至极点。《秋水》曰：“且子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。”“邯郸学步”这一故事不考虑自己的特点，盲目因袭，不但学不到别人走步的绝技，反而连自己以往自然的习惯步伐都忘得一干二净。“丑女效颦”这一故事中，丑女见西施皱眉很美，于是极力效仿，以为自己也和西施有一样的效果，殊不知，不见其美，反见其丑，违背了自己自然的模样，只知道西施捧腹皱眉很美，而不知道美的原因何在？仅以为只有捧腹皱眉就是美的表现。为什么西施捧腹皱眉很美，而自己这样做则丑呢？原因在于丑女不分时间、地点、场合、趋赶时髦的恶劣作风，而就是这种作风淹没了自己的个性特征，使自己的自由生命受到极大限度的约束。庄子审美观重自然，其核心是在处理天与人的关系上。正如张岱年先生所说：“……由宇宙论到人生论，第一步便是天人关系论。”庄子反对任何违背自然的人事活动，主张“与天为徒”、“天人合一”。这里的“天”即自然天性，也即人自由的本性。

“人”即“人为”，人为必有损天性，因而人只有摒弃对自然的一切违背行为，才能获得自由的天性，而追求人的自由天性是庄子美学思想的主要内容。“在《庄子》一书，‘天’字共出现655次，其中单音词174次，双音词或词组481次。‘天地’93次，‘天下’286次。”庄子之所以反复强调“天”字，其实也就是为了阐述其重自然美的审美理想。“天”是外在于人而不以人的意志为转移的本真状态，不能因为主体的力量而使之与“道”相脱离。“天”即自然，是万事万物自然而然的状态或人自由的自然天性所在。天是宇宙万物的本质，更是人存在的价值所在。在庄子看来，仁义礼智、道德规范以及个体的贪欲杂念，摧残着人的自然天性，而导致了个体的不自由乃至人性的失落。因此，庄子大力反对一切人为的违背自然天成的规章制度的束缚，将“自然”看作仁义道德的对立面，力求恢复到人性自自然然的本真状态。而作为个体，不应当违背自然，而应冲破名缰利锁的束缚，勇于顺应自然，只有超脱了现实的束缚，与自然天道相亲相和，才能拥有自由充实的精神生活，使人的自然天性自由地无拘无束地发展，一切自自然然的原始天成状态就是最美的状态，而破坏天然状态的人为方式就是丑的不自由的恶行。通过《秋水》中北海若所说的内容可见，如果说美是个体所获得的生命的一种自由，那么丑则要反自由。“从人类审美意识的发展进程看，对于美学观念中“丑”的研究都标志着审美意识的进步。正是由于不和谐和不稳定因素的加入，促进了从古典美学向近代美学的发展，古典美学的否定和近代美学的产生也以丑的因素为契机。”因而研究“审丑”对美学来说仍然是重要的课题，具有极大的意义和价值。

作者:汪静 单位:贵州省安顺市安顺学院

篇9

山水艺术在审美的主客观关系上不仅强调感官刺激和理性分析,更强调主客观的和谐交融,审美要求侧重于浑厚、笃实、旷达、温良、和谐、德性、善化……。审美方式上适于细细品读,潜移默化地体会个中情致――内美。它不仅是气氛、气质、气息、气势、气韵,也包括笔墨精神,更深内涵应当是指合乎规律、伦理道德和潜移默化的教育意义。自然的山水蕴涵了天地人文和德性,是内在意蕴的外在表现,是人性化了的大自然。

画家在自然之中寻找生命内涵时,艺术并不排斥人的存在,人与自然是艺术平等的审美对象。从道的角度看来,人即自然,自然即人。所以,中国山水视天、地、人为一体,以流动来消解主次和中心,描述最为平常的生活图景,关注个体生命,实际上是中国士人从自然之中学来的生命智慧。将自然与人的关系,自然与山水画的关系,进入“审美”的观照,将自然观照的结果,以观照主体(山水画家)的文化心境为左右力量,所创造的山水意象,应该能够纳自然山川之灵气,弥漫着磅礴宇宙之生气。与人世的变迁相对,自然万物虽变动不居,却能常新、常存。“月有阴晴圆缺,人有悲欢离合”都是自然的本性,不需过度渲染,关键是写出自然之情和真切之境。人的情感在自然中的流露,实质上也是自然的天性。正因如此,山水画家们通过与自然的交流找到了生命的原点――与自然和谐相处。

山水画讲因心造境,境界是人格的体现,是学养的体现。心胸博大者,画不可能气短;内心清净者,笔下不可能有浊气。所谓“学穷性表,心师造化,非复景行,所能希涉”,“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同心,心亦俱会”。山水画家应读万卷书,养浩然之气于胸中,行万里路,天下名山饱游饫看,历历罗列于胸中。“明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真”。千山万山归为一山,实乃胸中之山,笔落纸上,心游万仞,树石云水,俱无定形,妙悟通时,工拙一致,达到一种随心所欲、自由自在、圆融无碍的境界。

中国古代艺术思维的取向是归于天、道的自由,具有整体性、体验性、精神性的极致特征。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。庄子说:“天地与我并生,万物与我为一”,“心有天游”,“与天地精神相往来”。“天人合一” 的美学思想,必然在绘画创作中体现为再现与表现的统一。

“天人合一”是紧密围绕着“人与自然”这个精神领域的核心,并且对山水艺术独特的传统范式形成起着直接促成作用,成为山水画艺术审美与发展的思想主线。“天人合一”的“天”借助于先民对于“天”的崇拜,而成为中国古性确立社会观并实现社会观的根据。“天人合一”和“法自然” 意识来源于理性表现的自然观、社会观、审美观的历史性,也是现实性的融合推衍。中国以山水为主的自然画,是成立于自然的感情化之上。这是“见”的艺术,而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫进,即是自然向人生的迫进。由自然的“拟人化”,而使天地有情化。宇宙论和人生论统一的哲学观影响了画家对人与自然关系的理解,成就了中国古典美学审美“移情”的理论。

山水艺术审美,重整体综合的直觉体悟,重形象思维的直观把握、整体把握和瞬间把握。这种对自然景物的观照方式,是画家融自我于天地中的一种途径,画家称之为“道”。不管是宋代具有写实性的雄强峭拔的大山大水,还是明清书卷清雅的文人山水画小品,都是诠释这“道”的心印,都是画家内心宇宙精神的外化。

从继承传统的意义上来讲,今天我们对“古典”山水精神与形式的忠实守护是显而易见的。对于传统文化全面而娴熟的把握,对于传统艺术技巧的艰苦磨练,在顺应古典艺术精神的同时,也在为“现代”山水开拓者提供着驳反的心理坐标。

传统在缔造完美境界的时候,它离现实也越来越远了。在具体到现代山水的时候,其艺术技巧或是绘画语言的标准必定要依附于表述山水主体的文化或美学主题,在此前提之下,来选择不同的手段和语境。它与传统山水画在完美的技巧中载负的个人情感属于完全不同的价值体系。因此,现代山水画不仅仅是一个时间上的指称,更多的具有文化时间和空间上的开拓意义。因此,“现代”对于山水画的含义,更多的是一种文化观念的标志所在,它意味着与古典山水文化之间有了真正的分野。

篇10

服装设计是一门古老而又年轻的艺术，从以树叶蔽体的原始社会开始，人类对服装设计就开始有了一定的创造性，而在原始社会，人类的这种创造性思维多来自于他们赖以生存的环境——大自然。在原始社会，人类用树叶、羽毛等装扮服饰，服装材料直接取材于大自然。而在古希腊、罗马、埃及以及印度时期，服装主要以包缠形式出现，整块面料没有裁剪制作，穿着在身上形成一定的飘逸感，这样的设计也有一部分原因源于那个时期的人类对于海洋的崇拜和征服的心理，他们觉得这种“波涛汹涌”的服装廓形可以显示他们战胜自然的勇气，并且这种宽松、飘逸的服装造型穿着在身上也十分舒适、适体。从那时起的服装设计，人们就开始将“人——服装——环境”下意识地结合在一起了。我国古代服饰的设计也多取材于大自然，中国人喜欢把一些大自然中有着吉祥寓意的植物和动物作为图案运用到服装上。例如，牡丹、仙鹤等，也会将一些动物的形态进行设计改造，变成穿着方便舒适的服装形态，譬如马蹄袖、孔雀裙等等。除了中国，西方也很早运用自然界生物的形态来进行服装设计。例如，我们常见的羊腿袖、荷叶领、蝙蝠衫、燕尾服等。服装造型大师ChristianDior在1953年推出的“NewLook”中，郁金香型的衣裙始终是永恒的造型经典，天才设计师亚历山大——麦昆更是巧妙地把飞鸟和鱼结合在一起，以自然、生动的设计手法在时装中充分体现了大自然的神奇之美。［1］这些经典的设计都源自于设计者对自然的洞察力，然后将这些元素通过其创造思维加以锤炼，结合到服装中，最终成为一件服装艺术品的点睛之处。

2以自然为服装设计灵感的思想理念

（1）“师法自然”与“天人合一”的传统哲学思想。21世纪的设计主题是“回归”的主题，提倡人与自然的和谐统一。随着工业化程度的加深，人们发现单纯的“以人为本”的设计观念往往是以牺牲环境为代价。而随着人类对环境的重视，对生命的热爱以及对自然的美好向往之情，设计已经渐渐从之前的“以人为本”的观念过渡到了尊重自然规律的“天人合一”的思想理念中来了。“师法自然”、“天人合一”是中国传统哲学思想的精髓，它与以自然为灵感的服装设计理念同出一辙。［2］设计师热爱自然的仿生设计也使得穿着者切身体会到大自然的存在，同时通过这样的艺术表现形式告诉人们，设计应先尽量遵从自然法则，向自然界学习，将“人——服装——环境”融为一体，这是对“师法自然”与“天人合一”的传统哲学思想的传承与应用，也是人类对自然万物、生态环境的向往与热爱的一种表达方式。（2）追求自然生态美学。无论是传统意义上的使用生态环保面料，还是形式上追求简约、自然的风格，对服装材料的物尽其用和对设计形态结构的精雕细琢，都只局限于具象的美学空间。而现代对于自然题材的服装设计意象表达已经把触角延伸到更为广泛的视域，在具象手段运用的同时，设计师们常利用抽象手段在作品中展现人与自然、环境、社会、艺术的审美关系，开始强调形神和谐的整体美，设计者常以自然生态主题进行服装设计，从而展现自然问题，将其对大自然的热爱、关注、倾诉、保护、忧虑等丰富情感，凭借设计师的巧妙创意，结合具象与抽象的表达方法，把这种生态美学理念写意性地流露出来。［3］

3以自然为服装设计灵感的意象表达方法

（1）以展现自然生态为服装设计主题。以自然为灵感的服装设计意象表达，其首要是要从服装设计作品中表达出自然生态的理念。不论是从灵感来源、设计理念、设计风格上，都要符合自然生态的主题，这是一件作品的灵魂，也是其意象表达的基础。以自然生态为灵感，就要求设计师热爱自然、细心观察，无论是花草树叶的形状、飞禽走兽的姿态、河流山川的走势，还是日月星辰的变换，都需要设计师能够敏锐迅速地捕捉自然规律及生物特征，从生命的角度着眼，透过独特的引申想象力，给服装设计作品确定主题，其后再从具体的形、色、质等方面进行创意设计。（2）从自然万物的形态中汲取服装造型。以自然界万物的形态为灵感，进行相似形态的服装设计是现代概念设计中仿生方法最直接的表现形式。所谓仿生学，就是向大自然学习，它体现了人对大自然中所蕴藏奥秘及其中智慧的欣赏与尊重。自然界本身具有特殊的深不可测的魅力，所以设计师可以借鉴自然界万物的形态，结合服装的外部造型、功能形态结构，甚至其动作和神态，与自然环境统一协调，从而进行模拟设计。大自然不仅向人类奉献了无尽的资源，也为时装设计师们提供了源源不断的灵感。许多设计大师们就向观众们展示了他们以自然为灵感的意象创作，表达了他们对大自然的热爱。众所周知，McQueen是一位鸟类爱好者，1995年他将自己的春夏系列命名为“TheBirds”，采用大量羽毛堆叠，展现出类似于鸟兽类“野性之美”。随处可见的翅膀造型装饰，同时呈现着具有维多利亚时期阴郁的哥特式美感。甚至在SarahBurton接手之后，羽毛与飞鸟元素在全新的AlexanderMcQueen中得到了继承，使得服装作品中继续延续着AlexanderMcQueen对鸟类的迷恋。McQueen将自己对鸟兽的热爱，凭借他敏锐的洞察力和丰富的创造力，将自然界的灵感元素在他的艺术作品中淋漓尽致地展现出来。（3）从大自然中汲取色彩灵感。《天工开物》记载：“霄汉之间，云霞异色，阎浮之内，花叶殊形。天重象而圣人则之。以五彩彰施于五色……”服装最先在人的视觉上传递出信息的便是色彩，而大自然有着丰富的美丽色彩，也是服装色彩最直接借鉴的来源。人们往往将自然万物与其颜色之间进行联想。譬如桃红、湖蓝、土黄、橄榄绿以及更加意象的沙滩色、晚霞色、森林色、天空色等等，都表现出人与自然相互依存的关系。如今，国际流行色的很多也是以自然界的色彩为灵感进行提取。将自然界的灵感元素不通过形态塑造，而仅通过色彩的运用和表达，同样传达出设计师所要表达的灵感主题。在2009年的秋冬巴黎时装秀上，夏姿陈就以敦煌的壮丽色彩为创作灵感，将数百年来这条承载着东方文化和艺术瑰丽的丝路景象透过色彩意象表达出来。夏姿陈设计总监王陈彩霞咏叹于盛唐文化的辉煌与敦煌艺术的壮丽，以靛蓝神秘的月牙泉和苍茫的大漠色彩作为其服装作品的主要基调，从而引发对丝路的意境想象，演绎出充满诗意与艺术的新时尚风貌。（4）将大自然中的元素作为服饰图案。将源于自然中的灵感体现在服装艺术作品中最直接的手法就是图案。宇宙万物都有其特有的图案形式，它们或大或小或复杂或简约的图案纹样，构成了我们美丽的自然世界。所以将这些元素以图案的形式运用到服装设计中来，是设计师们最常用的手法，也是他们对自然生态最直接的情感表达。在今年的春夏季时装秀中，Missoni将深色的大海、礁石以及天空中黑色的海鸥直接剪影作为图案运用到服装中，将人们带向了微凉的美国东海岸以及映刻在深沉海景中的度假别墅，将湛蓝的大海及海面上大片海鸥飞翔的美丽的大自然景象，全部直接意象表达在服装上，使服装也随着海面的流动和海鸥的飞翔变得灵动起来。AngeloMarani以卡通风格的长颈鹿图案结合H字形的连衣裙，设计整体散发着少女的气息，唤起了我们童年的记忆。此外，自然元素的图案在童装设计中体现得尤为明显，儿童最直接观察和接触到的就是大自然，用大自然花卉、动物作为图案用在儿童服装中，充分展现出孩子们的天真烂漫和对自然万物的喜爱与好奇。（5）展现天然材料的魅力。服装材料是服装设计的重要组成部分，以自然为灵感的服装作品所选用的材料也应该遵循绿色、自然、健康、舒适的理念。21世纪是提倡绿色环保的时代，服装设计也倾向选用可循环再生、加工、使用、废弃过程远离化学污染的面料来进行制作，所以选择天然织物已经成为绿色服装的主要前提。除了选择绿色材料制作服装的传统方法外，设计师还可以通过利用天然织物的肌理，设计出契合自然生态主题的服装。在设计中强调材质的天然肌理，让人们感知自然材质的魅力。材质本身的缺陷并不一定要我们通过人为的化学、工艺等手段去改造，相反地，我们应该对这些特性进行深入的研究，从而通过一些创意的设计手法将它们变成更具创造性的优势，让人们充分体会自然的本质。日本设计师三宅一生对于褶皱的研究成果就充分展现了他对于材料运用能力，他改变了高级时装及成衣一向平整光洁的定式，以各种各样的材料。例如，日本宣纸、白棉布、针织棉布、亚麻等，这些同时都是绿色环保的天然材料。三宅一生通过挖掘这些材料的特性和天然魅力，创造出各种肌理效果。对于他来说，在服装艺术设计上是没有任何禁忌的，他可以使用任何看似可能与不可能的材料来织造布料，作为制作服装的材料。三宅一生是一位服装设计的冒险家，他不断尝试着前卫、大胆的服装设计方法，他设计的褶皱服装结合了创意、美感、舒适与便捷，让穿着者感受到服装除了平整光洁之外的另一种美。

4结论