美学六种审美形态范文

导语：如何才能写好一篇美学六种审美形态，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

（1）线条之美

汉字是线条的艺术，通过丰富而流转的线来表现中国方块字的结构美。书法能使简约的线条生成结构气韵之美。汉字笔画随意地弯曲、扭动、张弛有度；能潇洒自如地表现出各种粗细、大小、曲直、刚柔的线条变化；表现力度的抑扬顿挫，表现出形态的粗细、浓淡、虚实、方圆等。把汉字中线条、笔法和形态等结构引入包装设计造型；将汉字中线条粗细之间的组合结构重新解构重组；将线条的“提”、“按”、“迟”、“疾”控制结构的面积、布局和点线面，使设计作品产生音乐般的律动。

（2）结构与章法

汉字的“结构”，包括字本身的结构以及章法间架结构。汉字经过几千年的发展演变，字体结构有各自的性格:大篆粗犷质朴，豪放；小篆婉转抒情，结构严谨；隶书庄重古雅；楷书工整清秀；行书轻松流畅；草书飞动流转，风驰电掣充分展示各种字体结构的性格特点，将适宜的结构形式运用在包装设计当中，可令包装设计锦上添花。汉字的“形美”不仅限于单个字型的单一结构美，更重要的是字与字之间的组合美即“章法”结构之美。字与字之间，行与行之间，一字与周围字之间，前一行末尾与下一行开头，以对比、均衡、节奏、韵律、搭配作为它的主要形式美法则贯穿在设计作品中，从总体上看错综有序、疏密相间、前后呼应具有节奏和气势。在章法结构上也有意识地精心布置，留心经营,从而体现出包装设计作品整体的内在文化神韵。古人对于汉字结构美的品鉴比较具体。包世臣《艺舟双楫》有大小九宫的说法。小九宫指一字之势，每一字多个点画都要统一于中宫，围绕中宫分布“字之头目手足”，中宫即字的“精神挽结处”。关于“大九宫”之说，包氏云：每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出已。在服从于主题传达的需要下，有效地运用汉字结构的这种对称与平衡、节奏与韵律的和谐统一的形式美原则在包装设计中，起到传达商品信息与装潢美化的作用。譬如在茶包装设计中强调追求汉字结构的整体形式美。

（3）具象与抽象统一

东汉许慎提出汉字构造、创造的六种方式：指事、象形、形声、会意、转注、假借，称之为“六书”。其中象形、指事正是具象的图画、抽象的符号两个方面。“书画同源”，汉字从象形起便是具象与抽象的巧妙结合，汉字结构是形态与意象的高度凝炼的艺术。汉字结构形式多样，设计师应充分调动文字内涵和表达内容的不同，安排画面的构图与构成关系为画面增添无穷的魅力，强调了内在的文化内涵。汉字借助结构为载体，表达了中国的传统文化和哲学思想所独有的审美情趣、审美理想、审美追求，其形式越出一般的审美规范，有一种通透的抽象美。受道家天人合一、提倡返质朴、阴阳的观念影响，派生出刚柔、文质、虚实、大小、疏密、巧拙等一系列对立审美范畴，对立双方的统一与转换，生出具有生命意味的气势，风骨、神采等意象，形成汉字结构美学独特的审美趣味；禅宗观念为中国艺术提供了“冲淡”和“禅味”特有的美学价值。而“禅味”既指“冲淡”又涵盖着一切致力于在极端对立和矛盾的两极彻悟存在本体的人生努力及其透露的人生意蕴。汉字结构的抽象美学介入包装设计中，不仅能够增加包装设计的文化意蕴，同时也是文化脉络的优势体现，为继承民族性开辟了新的领域。

2.包装设计中汉字结构应用的优秀实例分析

包装设计创意中的汉字结构，其不拘一格。分析实例我们将更直观地了解汉字结构如何应用到包装设计实践中。为西湖龙井茶包装设计，产地是古香古色的江南竹乡，用汉字作为茶叶包装的视觉元素的确是恰到好处。宋体汉字结构设计使包装在视觉上体现灵动与端庄，在版式上又不失平稳，在信息传达上给人以视觉的冲击力。明快、清雅的审美感受。酒与书法有着千丝万缕的联系，“颠张醉素”、“饮酒以养性，草书以畅志”。悠久的历史感是中国酒包装所要诉求的主题，而汉字作为这一精神的最佳体现。包装的正面一小片方形的传统红纸上书“酒鬼”二字。酒名在白酒包装中采用汉字不新奇，创意在汉字的形态结构上。“酒鬼”用笔轨迹飘忽，字势歪斜，将“酒鬼”飘飘欲仙的醉态描绘的栩栩如生，在中规中矩的书法酒名文字中脱颖而出。黄永玉针对酒鬼酒专门书写设计的汉字结构恰到好处。

3.结语

篇2

第一，悠久而丰富的抒情文学传统是意境理论生成的文化背景。

作为抒情性作品理想形态的标志，意境是华夏抒情艺术高度发达的产物。抒情艺术的创作实践最早可以追溯到《诗经》。《诗经》中有很多诸如《蒹葭》、《桃夭》、《兮》、《鹤鸣》之类意境优美的小诗，反映了人与自然共成一境的思想。大量的与诗歌内容有着内在渊源的自然景物诗意涌现，外在物象不仅仅是引起所咏之辞的媒介，其本身就是一个具有独立意义的与主人公交相往复的世界，反映的是人对世界的兴发感动，人与自然共成一天。这种思想可以说是中国美学意境论的先声，意境是人的生命体验所创造的世界。此时“意境”虽然没有在理论上得到明确的标举，但已有艺术层面的审美自觉，自然已经作为独立的审美对象尽显其美，而不是“比德”传统或“万物有灵”观念的产物。《诗经》之后的楚辞、《古诗十九首》等抒情意味很浓的作品亦长于造境，因而说中国美学意境理论肇始于《诗经》，当不为妄谈。研究中国特色的意境理论离开此前发达的抒情传统背景，斩断源头，实为不妥。

第二，“自然气感说”是意境理论生成的哲学基础。

“自然气感说”是中国哲学的重要学说，它从天人一体、互相感应的角度去看待艺术与宇宙的关系，主张在人与自然的亲和与感应中去吸取艺术的生命精神。这种思维方式在《周易》哲学与美学中有很好的表现。同类相感，同气相求，“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平，观其所感，而天地万物之情可见矣!”这种思想对中国美学有深刻的影响。中国古典美学不存在西方的那种主客二分关系，而是同类相动、心物交感的关系。艺术的神韵缘于人与自然内在精神的互动与体验，而引起这种互动共振的中介便是“气”。“气”是生命的精神，是宇宙之本体。气论在《庄子》、《管子》、《淮南子》以及董仲舒、王充思想中都有明确的阐发，此不赘述。

“自然气感说”以“气”为中介，人与物在生命的感应中得到升华。钟嵘的《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《文心雕龙・物色》中也有精妙的论述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”诗人感物必须以生命的体验来进入境界，写气图貌，贵在随物宛转，与心徘徊。《诗经》中的那些传神之作都是心物交感的产物。没有心灵精神与对象的感应交流，便无法臻于艺术的化境。顺应天地之节奏，契合大化之原理，感应自然之精神，天人合一，情景合一，是中国美学与艺术创造的基本法则。而所谓意境，无非是建立在物我两忘、主客不分的生命交融与互动的体验基础之上的，中国美学的意境理论显然是以这种自然气感说为基础的。以往研究者谈意境多从老子、庄子人手，将道家的道法自然、有生于无之说看做意境理论最重要的来源与哲学基础，然而这似乎并不是直接的源头。

第三，王弼的言意之辨催发了“意象”向“意境”的理论转化。

“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。中国哲学从《周易》开始就有言、象、意结构，但易象是不同于诗象的，此象并不具有意象的意义。王弼的得象忘言、得意忘象之论将其普泛化为一般意义的思想史论题，认为滞留于具体的言与象就会失去对事物本质的把握，应超越言象而寻其深意，这直接影响了后世美学追求“象外之象”、“味外之旨”的思想。“意象”的形成是由主体的“意”和客体的“象”相结合而生的。刘勰曾在其《文心雕龙・神思》篇中提出过“神与物游”的审美创造理论，艺术创造主体精骛八极，心游万仞，在虚静中反照万物，万物便形成一个个意象。神思和物象这两者的融合统一形成了具体的“意象”，一个充满情趣和意蕴的感性世界。

第四，佛教文化的传播直接启示了意境的理论生成。

到了唐代，“意”与“象”的结合被“意”与“境”的结合所取代，言辞的重要性被“不着一字，尽得风流”的境所取代。这与唐代高度发达的抒情艺术有关，也与时人翻译印度佛教经典文献时大量出现的“境界”一词有关。《大乘起信论》云：“以依能见故境界妄现，离见则无境界。以有境界缘故，复生六种相。”又云：“是故，三界虚伪，唯心所作；离心则无六尘境界……一切境界，皆依众生无明妄心而得住持。”大意是无明发动，引发能见，境界显现。但中国的禅宗将无明转变为明，将虚幻的世相落实为当下的生活实在，境界一词转而为褒义而得以立足。受禅宗影响的唐人遂借用了“境界”一词，将其引入艺术与审美创造，以“境”来论诗。由此，作为对诗词曲赋等以抒情写景见长的艺术作品审美特征概括和把握的“意境”理论的探讨在唐代蔚然成风，诸如王昌龄的“三境”说，皎然的“取境”说，刘禹锡的“境生于象外”等。这是一个艺术创造的主体与客体(情与景、思与境)相互交融而生成的审美的艺术世界，这个世界有着绵绵不尽的情思，有着重重叠叠的景观，还有着由此而开拓诱发的有着无限深邃意味的审美想象空间，因而它的真正实现须在主体生命体验之后，经观赏者的审美经验才能得到彰显。在上述诸多背景之下，刘勰的“神与物游”变成了司空图的“思与境谐”，“思与境谐”才能“超以象外，得其环中”，它所要传达的是超越形色之外的无穷的韵味，是“韵外之致，味外之旨”。

第五，司空图及以后诸家对意境的创造与审美特征的探讨标志着意境理论的进一步成熟。

司空图《二十四诗品》以审美的眼光，从美学的高度，以最契合我们这个民族精神的诗的语言，对唐代高度繁荣的诗歌艺术进行了一次理论总结，代表了唐代意境理论的最高成就，将意境的“韵外之致，味外之旨”的审美特征予以明确表述。以“味”为喻而论诗，始于钟嵘的《诗品》，他认为只有“指事造形，穷情写物，最为详切”的作品，才能“使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。这种认识直接启发或影响了唐人的意境说，“味”成了唐代艺术普遍的审美标准。

篇3

【正文】

[中图分类号]J722.22“214”[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

篇4

［关键词］世界美学史；生态美；自然美；美学对象；自然生成论

［中图分类号］B83-069 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2011）06-0008-04

［作者简介］李衍柱（1933―），男，山东青岛人，山东师范大学文学院教授、博士生导师，主要从事文艺理论研究。（山东济南 250014）

Title: Ecological Aesthetics: the New Member in the Family of World Aesthetics

Author: Li Yanzhu

Abstract: From the angle of world aesthetical history, this paper presents that “ecological aesthetics is a new member in the family of world aesthetics’. It discusses the point of the research of ecological aesthetics, shows that ecological aesthetics enlarges the field of aesthetical research, breaks down the dominating conventions of “human-centrism”, and marks the new direction of aesthetical development. Meanwhile, many issuses we should examine further are presented. They include the philosophical base and researching method of ecological aesthetics, its pattern, construction and aesthetical features, the relationship among ecological aesthetics and nature, society, science, technology and arts, its researching present situation, problems and developing trends, the point of Chinese ancient ecological wisdom, the relationship between ecological aesthetics and construction of harmonious society.

Key words: world aesthetical history; ecological aesthetics; natural aesthetics; aesthetical object; natural generation

自1750年德国哲学家鲍姆加登正式提出美学（aesthetik）为一门新生学科以来，已过去260年的历史，经过康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、马克思、海德格尔等各国美学家的不断探索和研究，现在它已成为一门世界性的“显学”。1962年美国海洋生物学家、著名的自然文学作家蕾切尔・卡逊用自己的生命写出震惊世界的《寂静的春天》。这部书“犹如旷野中的一声呐喊，用它深切的感受、全面的研究和雄辩的论点改变了历史的进程”①。由此，开始在全世界范围内出现一个声势浩大的“绿色革命”运动。时代的呼唤，人民的期待，生态美应运而生，成为世界美学大家族中的一位受宠的新成员。

一、生态美扩大了美学研究的对象，标志着美学发展的新方向

1．中外传统的美学著作中，美学的研究主要围绕美、美感（审美）和艺术展开。在1835年正式出版的109万余字的惶惶巨著《美学》中，黑格尔虽然从理念出发论述了自然美的问题，但并未提出生态美范畴。美学研究在中国起步比较晚，上个世纪40年代，蔡仪先生在《新美学》中，率先提出自然美、社会美和艺术美。他认为自然美是不依赖于人的客观的独立存在的美。从宇宙天体到微生物、植物、动物等自然美，由于其客观存在，才有可能成为审美对象，从而被人所认识和欣赏。但在他的著作中，并未提出生态美的问题。建国后出版的几部影响较大的美学教科书，如王朝闻主编的《美学概论》，刘叔成、夏之放、楼昔勇等著的《美学基本原理》，都未提出生态美问题。进入21世纪，我国出版的最新的美学教材是叶朗先生的《美学原理》，该书吸取了20世纪中国美学研究的成果，结合新的时代的社会实践和艺术实践，扩大了美学研究的领域。书中具体分析了中国美学界已出现的关于美学研究对象的六种看法：（1）美学研究的对象是美（美的本质、美的规律）；（2）美学研究对象是艺术；（3）美学研究对象是美和艺术；（4）美学研究对象是审美关系；（5）美学研究对象是审美经验；（6）美学研究对象是审美活动。作者设定审美活动为美学研究对象，进而将美学研究领域扩展为：自然美，社会美，艺术美，科学美，技术美。但这里仍没有生态美的位置。

2．生态美问题的提出，突破了长期在美学领域居于主导地位的“人类中心主义”，转向“生态中心主义”或“生态整体主义”。曾繁仁先生说：“这可以说是具有划时代意义的，意味着一个旧的美学时代的结束和一个新的美学时代的开始。”②

3．生态美进入美学研究对象的领域，不可避免地引起美学研究的方法论革命。在世界美学史上，苏格拉底“标志着希腊美学思想的一个很大转变。此前毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等人都主要地从自然科学的观点去看美学问题，要替美找自然科学的解释；到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释”。③生态美的研究既与属于自然科学的生态学有关，又与人文科学有关。因此，生态美的深入研究，如同马克思所说，“正像关于人的科学将包括自然科学一样，自然科学往后也将包括关于人的科学：这将是一门科学”。④运用自然科学与社会科学相统一的研究方法，将成为美学研究的一个新趋向。

二、研究生态美的哲学基础

1．生态美研究的哲学基础是什么？对这个问题，学界看法并不一致。在世界美学史上，美学研究经历了本体论美学、认识论美学、价值论美学的不同发展阶段。20世纪以来，西方著名哲学―美学家批评了本质主义和认识论美学研究的世界观与方法论。波普尔说：“我用本质主义这个名称来表示柏拉图和许多他的后继者所主张的观点。这种观点认为，纯粹知识或‘科学’的任务是去发现和描述事物的真正本性，即隐藏在它们背后的那个实质本质。”①本质被描述为“定义”，它追问和回答的是“是什么”的问题。对于这种本质主义的思维方式，波普尔批判说：“任何一门科学，只要它使用了亚里士多德的定义方法，它就仍然处于一种空洞的冗语状态和经院哲学的禁锢之中，而各种学科之所以取得任何进展，则取决于清除了这种本质主义的程度（这就是为什么我们许多‘社会科学’仍然从属于中世纪的原因）。”②本质论与认识论的美学研究对中国的美学、文艺学研究影响很深，在20世纪50年代开展的那场美学大讨论中，也是把“美是什么”的问题作为讨论的中心。建国后，文艺学领域受苏式文学原理的影响，同样也把“文学是什么”作为研究的起点。对这个问题如何看，学界需进一步辨析和研究。

2．生态美研究，摈弃了传统的本质主义和认识论的思维方式与方法论，不少学者转向存在论的研究方式。有的美学家说自己从事的生态美学是一种存在论美学观。“当代存在论美学观最主要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导。”③存在论哲学的确为美学、文艺学研究开辟了新的路径，具有不可否认的真理性和现实性。作为存在论的奠基者，海德格尔一改传统的提问题的方法，他认为不应当以“存在是什么”方式提出问题，而应以“存在何以成为存在”的方式提出问题。他说：“现成存在是一种存在方式。……在的‘本质’在于它的生存。……这个存在者的一切‘如此存在’首先就是存在本身”。④怀特海进一步“把宇宙的过程纳入到了理解概念之中。……诚然，只要与过程的关系未弄清楚，任何事物最后都未被理解”⑤。但我们要问：胡塞尔的现象学、海德格尔的存在论和怀特海的过程论，固然有重要的理论价值，是否还有局限性呢？我们能否以存在论和现象学作为生态美研究的哲学基础和方法论呢？我个人认为，对此应持慎重态度，需做深入研究。

3．自然生成论和的实践论为生态美研究提供了一种新的思路和研究方式。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：

“历史本身是自然史的即自然界成为人这一过程的一个现实部分。”

“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人来说的生成过程，所以关于他通过自身的诞生、关于他的诞生过程，他有直观的、无可辩驳的证明。”⑥

生态美的问题，重点要研究人类出现以后（约250～300万年前）“人化自然”与“自然人化”的生态美，还应研究宇宙中的星球上出现生命之后的生态美问题。据有关科学家研究，在人类出现以前（大约在35亿年前），地球这个星球上就开始出现生命，火星上有没有生命现象，目前正在探索中。这个非人类社会的而又开始出现生命的星球上的生态美问题，目前尚是个谜，但绝不能排除在生态美研究的范围之外。这个问题，直接牵扯到宇宙生成论。人类社会的出现，人类的实践活动起了关键作用，因此研究人类社会的生态美问题，毫无疑问应以生成论和实践论为指导；研究人类社会出现之前的生物世界的生态美问题，则不应忽视老子的自然生成论思想。老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。”①他又说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”②老子的这种自然生成论是与他的天、地、人合一的思想结合在一起的。老子的生态智慧，不仅在他所处的世界轴心时代是无人与之比肩的，就是在今天也仍然放射着灿烂的光辉。我认为老子的生态思想远比海德格尔的“天地神人四方游戏说”高明。

三、生态美提出的崭新研究课题

生态美的研究，是时代向美学工作者提出的崭新课题，它直接关系到人类生存的家园和人类自身生存的方式，它联结着人类的过去、现在和未来。有关的诸多问题，都尚未研究或刚刚开始研究。就本人接触的有限的文献资料看，当前有以下十个问题急需群策群力展开研究：

1.生态美提出的历史必然性和迫切性。

2.生态美研究的哲学基础与方法论。对国内外已有研究者的指导思想与研究方法的述评。

3.生态美本身的构成、形态和审美特征。

4.“人类中心主义”对美学研究的贡献与局限。如何重新评价康德以来世界美学传统？如何评价康德提出的“自然是为人而美，美只适用于人类”的观点？

5.重新研究自然美的问题。达尔文提出的动物也有美感，我们今天如何看？20世纪50年代美学大讨论中关于自然美的评述。

6.生态美与社会美、自然美、艺术美、科学美、技术美的联系与区别。

7.中国古代生态智慧研究的现代意义。

8.国外生态美研究的现状、问题和发展态势。

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“图必有意，意必吉祥。”传统图案是一个民族文化的浓缩，是民族精神的象征。而传统图案特别注重其观赏性和使用性的统一，借助图形和物体在自然和精神之间搭起桥梁，达到人类心灵的满足。按照功能可以将其划分为日月符号、金刚纹等宗教纹样和卷草纹、孜巴文等世俗纹样，二者之间并没有非常明确的界限，有些宗教纹样经常会被用作世俗纹样。按照图案的题材内容可以将其划分为五类，一是日月符号、卷草纹、云纹、莲花纹等自然纹样，由植物的自然形态发展演变而成；二是龙纹、狗鼻纹、白象、孜巴图等动物图样；三是人皮图案、藏戏面具等人物纹样；四是藏文六字真经图、金刚纹、雍仲纹等抽象图样；五是风马旗、哈达、、护身符等器物类图样。传统图案的取材多是源自动物、植物、天象等真实的自然形体，对其进行视觉抽象化后等的视觉艺术符号，因此具有浓郁生活气息。同时图案构成十分讲究变化与统一、对比与调和、比例与尺度、对称与均衡等艺术法则，具备极高的艺术价值。色彩上多用红黄蓝三原色，注重黑白色和金银色的比例，色彩鲜明和谐，给人和平安宁、庄严神圣的视觉印象。传统图案形式丰富，内涵深刻，意境悠长，是民族传统文化的特色和艺术瑰宝，集中反映了藏族人民在高原环境下朴素生活方式和追求美好生活的朴素愿望。而面对日新月异的设计环境，传统图案开始走入设计师的视野，被广泛运用到涉藏企业的标志设计中。“民族化的设计恰好可以达成非同寻常的国际交流与传达，并由此表明自己的民族文化身份”。将传统图案或直接或间接地应用于企业标志设计中，不仅能够提升企业的文化内涵，增加品牌的附加价值，对于民族文化的传播也是一个很好的大众传播渠道。

二、标志设计中运用传统图案的优势

现代设计理论对标志设计提出了美感、可识别、独特、文化性等要求，而传统图案作为具有象征意义和美学价值的符号，值得在标志设计中加以借鉴。

1、可识别性

全球经济一体化的背景下，人类文化的形态和传统呈现出单一化的趋势。如何丰富文化的多样性，已然是文化研究的热点问题之一。标志设计不仅从视觉上传递信息，在建立多层次多结构文化的意义上同样不可或缺。一方面，标志作为文化的承载体，能够反映出一个民族一种文化的民俗特色，使人更好的理解和接受这种文化，有利于文化的传承发展；另一方面，传统图案的博大精深和审美艺术，为企业标志设计提供了丰富素材，赋予其新的内容和形式，使其能在复杂的视觉大环境中脱颖而出，这契合标志设计的商业目标，有光明的市场运用前景。

2、寓意深远

传统图案的形成，一方面是在中华传统文化的大环境下积淀下来，强调天人合一，具有中华传统文化图案的普遍寓意；另一方面受民族文化尤其是藏传佛教的影响，显示出浓厚的地方民俗意义和宗教意义。在标志设计中灵活运用这些寓意吉祥美好、内涵深刻悠远的传统图案，不仅丰富了标志设计的样式，而且也给现代设计减少一点商业气息，增添一定亲和力和文化气息，丰富其文化内涵，对于处在物质世界足够丰富而信仰缺失精神世界相对贫乏情境下的现代人来说，无疑是一次新鲜又深刻的视觉体验。

3、美学价值

在进行标志设计时，对设计元素的一大要求就是视觉元素能够具有足够的艺术特质，尽可能符合全世界的审美要求。藏族传统图案常用的组织结构有直线、曲线、直面、曲面、折线、错位、倾斜及旋转排列，其中成就最高最为常见的是圆形发射、均匀对称结构。圆形发射轮回旋转的纹样结构源于藏族人对佛教中轮回观念的信念，各类图纹循环往复，自如自在；而左右、上下或多面等色、等形、等量的对称结构，既符合人的视觉规律，也符合心理认知机制。这些传统图案美轮美奂，纹样精致，视觉感官上丰实而精美，不但有完美的外观效果，充满审美意识和审美情趣，同时也将藏族人思想中的美好愿望融入其中，因此在受到藏族人的青睐时，也符合中华民族共同的审美标准。

4、艺术形式的可创新性

在时间长河的推移中，尤其是青藏铁路等交通渠道的铺设，带来旅游业和商品经济的热潮，传统文化跟外来文化之间接触、交流、融合、碰撞，产生了一些精彩纷呈的艺术形式。传统民风民俗发生改变，相应地，传统图案经历着不断发展演变的复杂过程。题材内容的调整、材料工艺的进步、新科技的运用，使出现在大众视野中的图案纹样的题材、造型、色彩和构成，既保留着古老文化的根基，又根据图形设计规律增添了现代性，更加容易为欣赏趣味和审美受到现代商业和大众传媒影响的现代人所接受。

三、传统图案在标志设计中的应用

现代标志设计中对传统图案的应用，根据图案各元素意义和应用程度的不同，可大致分为直接应用与隐性应用两种。直接应用，是对传统图案的元素进行简单置换，经过简单修饰后直接组合搭配用在标志中；隐性应用，则是根据传统美学意义上的“迁想妙得”“以形写神”，抓住民族的文化内涵，对传统图案的意义进行了解，然后选取其中最能代表精神和内涵的元素，对其进行简化、变形、夸张，使得设计出来的标志具有地区的特色和情怀。

1、航空公司标志

航空公司标志，是对哈达这种传统图案的隐性应用。标志由两部分组成，左半部分为图形，右半部分为由汉字名称、英文名称及藏文名称共同组成的文字部分。图形部分是由下至上舒展开来的一根彩带，使人既联想到大鹏展翅的高昂，又带有五彩哈达高贵吉祥的韵味。标志中红色、黄色、绿色和蓝色等传统图案色彩元素的使用，源自于传统图案哈达，被赋予了宗教含义。除了大众最为熟悉的白色哈达外，还有蓝、绿、红、黄色哈达，红色是空间护法神的象征，黄色是大地的象征，绿色是江河的象征，蓝色是蓝天的象征。它们被看作是菩萨的衣服，是最隆重的礼物，包含最深切的祝福。哈达的形态、色彩和寓意，无比契合航空公司的定位。

2、药业标志

药业公司标志，显而易见图案来源于传统图案中的莲花图案。尽管在藏传佛教漫长的流传中，莲花从十二层花瓣演变到之后的两层、三层花瓣，但是形态并没有发生改变，仍然给人视觉上的享受。由于莲花“生长于泥水之中，而不沾泥水污气”的高贵品质，象征着超脱世间污染的圣者菩提心。它纯洁、美好，与世无争，因此菩萨们修成正果后的宝座都是莲花。借由美好的寓意，设计师对原来复杂的形态进行了符号化处理，采取了轮廓提炼的方式，使其简化而具备几何化美感。简于象，而不简于意，该LOGO借莲花图案，加上红、蓝两色的使用，都让人容易联想到的神秘，在暗表自身藏医药性质的同时，也传达了产品品质高贵的信息。

3、中国联通标志

中国联通公司标志，图案取自于传统图案吉祥八宝中的吉祥结。吉祥结，由简单的绳子互相嵌套，编织成盘曲的形状。由于外形上无头无尾，连绵不断，在佛教中代表佛法回环贯彻，求无障碍，象征智慧与祥和。联通公司正是取其美好寓意而用之，在标志的造型上对吉祥结稍作调整，将传统吉祥结边角处六个正方形转化为圆形，将绳结处处理得更具立体效果，使得原来有棱有角的视觉感受变得圆满通畅，寓意公司发展处处顺畅四通八达，标志造型中的十个空处则有十全十美之意，演变而生的两颗心更象征着联通公司与用户之间心连心，更是为吉祥结的美好寓意锦上添花。这也是对吉祥结的现代运用中最著名的例子。

四、传统图案在标志设计中的应用建议

近年来，传统图案逐渐受到关注，其商业应用价值被肯定和接受，广泛运用于现代设计中。然而，出于对藏传佛教和人民的了解不足，以及相关知识的缺乏，设计师往往停留在根据传统图案的形态来设计的层面，而没有注重挖掘图案背后的吉祥意义和企业经营理念文化间的联系和共同点，使得标志最终的应用效果大打折扣。要想在现代标志设计中更好地发挥传统图案的价值，可以考虑从以下几个方面着手。

1、寻求国际化与民族性的契合点

在现代标志设计中，要做到“既是民族的，也是世界的”，就要追求标志内容民族性和形式国际化的和谐统一，不应片面强调标志形式上的民族化风格，切忌用力过猛过犹不及。同时，在选择传统图案中的民族元素作为标志的设计元素时，要尊重民俗习惯和藏民族感情，回避民族禁忌，尽可能寻求情感上的共鸣，得到目标受众认同。

2、根据项目、目标受众和表现方式加以运用

运用民族文化元素来提升自身价值和内涵,已经成为当今标志设计领域的一种潮流。每个地区、民族都有自己的文化，将自身文化元素应用于企业标志设计中，形成企业的特色和差异，这是非常有价值有意义的事情。然而，需要注意的是，标志设计的目的是为企业开展宣传推广、吸引注意、塑造形象、传播价值、促进销售，其核心是促进销售。因此，不能本末倒置甚至舍本逐末，盲目追求标志的审美和民族性，一定要根据项目的现实情况、目标受众的心理特点，把握设计方向，来开展标志设计。客观合理地运用民族图案，寻找到企业特性和民族元素交叉的统一点，让所有选用的元素都服务于标志的核心诉求点为标志锦上添花，这才是提升企业形象和销售的真正出路。

3、创新性地运用传统图案

篇6

［关键词］人文精神;技法和意境;笔墨;整体人格

通常，山水画教学分为临摹、写生、创作三个阶段。然而，这三个阶段并非机械地组合在一起，在它背后，实质上贯穿着中国山水画蕴含的整体性的精神和特质。因此，在教学过程中，除了训练学生对系统技法的掌握和熟练，尤其需要注重其人文精神的培养和熏陶，让中国山水画在历史过程中所积淀和孕育出的文化精神和传统菁华作为一种贯穿始终的引领。

一、技法与意境的融合

从现代美学的角度来看，教师需在教学过程中，使学生掌握理论范畴、审美特性、绘画语言、表现技法等系统知识。而就哲学人类学视角而言，山水的形象在本质上表现了人与自然的关系，故作为视觉艺术的山水画创作，就必然回答两个问题:一是在表现技法上，如何处理空间结构，将大自然中纷纭生动的景物，艺术地再现于尺幅之间，正所谓“咫尺有千里趣”，达到“远近山川，咫尺千里”的艺术效果;二是绘画者以何种精神去理解自然山水，并在创作中表达个体的思想情感和美学意趣。这两者的根本问题即是如何使技法与意境达到完美的结合，或者说，找到一个成熟的能够指导山水画创作的艺术范式和美学理念。这实际上也是中国山水画的理论主题。如果做一个粗略的划分，临摹与写生大致相当于技法的学习，创作则相当于意境的实现。不过，这二者不能截然分开，它们实质上是有机地联系在一起的。在学习阶段，掌握娴熟的绘画技术，是创作的前提，也是表达意境的手段。而意境又常常是在画技的锤炼与提高中自然达致的，“运指者心，成之以技，技进乃艺”。正如宋画家宋迪所言:“神领意造，怳然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”［1］这很好地说明了技法与意境的互动融合关系，正如宋•董逌在《广川画跋》中所说:“丘壑成于胸中，既寤则发之于画。”［2］众所周知，山水画有很强的技术要求。古代画家虽然推陈出新，但更重要的是精益求精，追求成熟和完美。就临摹而言，山水画的构图、造形、笔墨、设色诸方面中，笔墨关系是最重要的艺术特征，也是临摹研究的主要目的。王国维说:“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也……美之大部实存于第二形式……书画之品评，曰‘神’、曰‘韵’、曰‘气’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”［3］欲谈山水画技法就离不开笔墨，而审美观念亦是通过笔墨表达于绘画之中。用笔有“皴、刷、点、拖、斡、渲、捽、擢”之分(明•唐志契《绘事微言•用墨》)，用墨则有“黑、白、乾、湿、浓、淡”之别(清•唐岱《绘事发微•墨法》)。然而，在中国传统的艺术精神中，山水画的笔墨运用从来都是和作者的艺术境界浑然融合在一起的，它所表达的是创作者独有的生命感受和艺术境界。如方士庶在《天慵庵随笔》中说:“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实，是在笔墨有无间……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。即或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”［4］对于方氏的表述，宗白华先生认为:“中国绘画的整个精粹在这几句话里。”

二、自然与生命的表达

南齐谢赫在《古画品录》中提出著名的“六法”论:“一气韵生动，二骨法用笔，三应神象形，四随类赋彩，五经营位置，六转移摹写。”徐梵澄先生从精神哲学的视角，对“六法”作了精辟的阐说，对于理解中国山水画的菁华，有独到的意义。他认为“六法”实则是六种准则，并指出:“凡此五者皆属于创作方面。‘骨法用笔’又颇离开这四者而独立，属于创作之技巧方面，因为三、四、五、六，四事皆与骨法用笔息息相关。唯有‘气韵生动’是离开余五者而独立，属于创作的整个，属于创作完成后的效果，更属于鉴赏与批评，是创作之理想、轨持之极则。”［6］134因此“气韵生动”与其余五者相关，但又超乎五者而为“批评之准绳”。如果说“骨法用笔”属于形而下之方法，是有迹可求，那么“气韵生动”则属于形而上之境界，是无迹可求。此处有两个要点需重视，一个是就绘画本身而言，说明创作是一个有机整体，笔墨用法之中自然内含着作者的体悟和精神。二是技法与意境关系的背后，实则隐喻着中国传统哲学之“道”的整体精神———“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”(《易传•系辞上》)在中国传统的山水画中，笔墨的运用可视为一种形式，然而这种形式，又是表达作者对自然和人生理解的载体。宗白华先生说:“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境;而尤在它能进一步引人‘由美入真’，深入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式———如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹———乃最能表达人类不可言、不可状的心灵姿式与生命的律动。”又说中国画的精神价值在于，“吾人借此返于‘失去了的和谐，埋没了的节奏’，重新获得生命的中心，乃得真自由、真生命。……中国的瓦木建筑易于毁灭，圆雕艺术不及希腊发达，古代封建礼乐生活之形式美也早已破灭。民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气(逸气即自由的、超脱的心灵节奏)。所以中国画法不重具体物象的刻画，而善用抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也是极重写实的，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”［7］概括而言，中国画的美学核心就在于运用笔勾的线纹和墨色的浓淡直接表达生命的情调;其精神简淡幽微，正所谓“洗尽尘滓，独存孤迥。”［8］中国画在其线纹和墨色的运用中，还贯穿着人品德行的表达。董其昌云:“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”宋代郭若虚在《图画见闻志》中亦有一段话论及“气韵生动”，极有代表性:“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之:窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也……书画岂逃乎气韵高卑。夫画尤书也。杨子曰:言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”［9］由此可见，在古代，画作中见人品，显精神，彰境界，是不争的美学标准，即徐梵澄先生所谓的“极则”。现在时代进步了，但创作之理古今不异，具有普遍和永恒的价值。技法必须内涵精神意蕴，“超以象外，得其环中”，这是任何时代的绘画创作都应遵循的艺术之理。根据这样的理解，在学习中国画的过程中，特别是临摹古人的作品时，就不能仅仅描摹其笔法形貌，而应揣摩领悟其背后的精神意蕴和微妙境界。郭熙曾下功夫学成的画法，但又能够“自放胸臆”。他既善于从传统中吸取营养，又深入实境中观察体悟大自然之美，故而自成一家，成为有独特创造的山水画家。苏轼为其作品赋诗道:“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”由此可知，其作品的艺术形象和情感魅力，定是“养之扩充”“览之淳熟”的结果，绝不是那些只知临摹以乱真的画家所能企及的。与传统的绘画精神相比照，在现代的临摹课程中，偏重于描摹古典作品的形貌，而忽略了在师法技巧的同时，有意识地挹取其精神底蕴和美学旨趣。由于缺乏这样的主体意识，不少学生在实际的笔墨运用中无所适从，也就是说，临摹、写生与创作严重脱节，技法与意境无法融合。这是因为，临摹是临画之“迹”，写生是写景之“动”;“迹”中有生气，但凭鉴赏能力捕捉;“动”后有形式，但依技法纯熟达至。前者需“艺”境之“见识”，后者赖技术之“触识”(借佛家唯识语)。庄子谓“技进乃艺”，实则二者亦互动。于前者(艺)需多读书与涵养;于后者(技)要多训练与揣摩。

三、美学与哲学境界的体悟

山水画中所蕴含的中国传统美学和哲学精神，也是山水画教学中必须传达给学生的。中国山水画之所以内含着人类的最高精神活动，是因其艺术境界(美)和哲理境界(善)融而为一，并且这种“融而为一”对每个人都具备“普遍的有效性”，也即康德所说的“合目的性”，因为无人不热爱自己的热土，这也是中国传统绘画，尤其是山水画的特质，且是“文化的培育”之重要方面。因为“大自然本来是要通过展示如此多的美的形态来促进我们的文化。”［10］中国传统的天人合一思想，在山水画的创作中，主要体现为作者对自然和人生的理解，以及自然主义和人文主义的融合。如宗炳在《画山水序》中说:“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎?”［11］所谓“圣人含道应物”之“道”，是中国哲学的核心概念，金岳霖先生将其与印度的“大梵”、希腊的“逻各斯”并称为人类精神的三大“中坚”。“道”体现了中国人对宇宙、人生以及社会的整体性思考。“含道应物”倾向于人文主义;“贤者澄怀味象”之“象”，指自然山水之景象，是自然主义的表达。所谓“味”，不是味觉之“味”，而是一种精神的愉悦和享受，是审美之“味”。在审美境界中去观照和理解宇宙、自然与人生社会，可以说是中国山水画最深沉的精神内涵。将这种精神内涵落实到绘画实践中，就要求作为审美主体的创作者，涤除世俗利害以虚静空明的心境去体味和观照自然山水，“以玄对山水”才能发现自然山水之美，达到真正的审美意境。而在技法上，则要注意构图上的留白。即所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。宗白华先生认为，这种审美情趣代表着中国人的宇宙意识，“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”［5］373。据此来反观当代山水画专业教育，无论是课程设置，还是教学实践，对山水画所内含的中国传统美学和哲学意境都是有所缺失的。而作为中国美术史重要背景的中国社会史，也未能引起足够的重视。

四、以人格相呈现

无论是对于技法与意境融合的理解，还是对于美学和哲学意境的体悟，都最终决定于创作者的整体人格的高下。宗白华先生说，“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”［5］364;“人类的这种最高的精神活动、艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。”［5］371－372而这种“精神的涵养”绝非一日之功，往往有赖于教师的引导和个人的体悟。此已脱离物质层面，进入精神领域，故落实到教学过程中，教师在授之以技之外，更需要一种人格的呈现。在谈及人格与创作的关系时，徐梵澄先生援引了张璪的“外师造化，中得心源”作为绘画的根本。他指出，“外师造化”实质上是一个哲理境界不断递进，逐步体悟“天人合一”之境的过程。谢赫的“师法”即“传移摹写”，取他人之长，为己所用，并逐渐形成自己的风格，独树一帜。正所谓“一位大师之成，纯粹在乎学力。败管几万，打熬过来，然后笔无虚着”［6］142。然而，倘若艺术家不甘为一家所限，其造诣进之又进，变之又变，而终于“无可师”，便只得师造化了。所谓师造化，即“目遇之为形色，现象界的形形，皆摄入此端，施于绢素。”因此，写生对于绘画的精进尤为重要，正是写尽世间的“形形”。莫是龙在《画说》中亦有类似的论述:“画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也……”［6］142至于“中得心源”，徐先生认为是古代画家对宇宙、人生整体追问的结果，而这“不止是学力方面的事”，更是生命的表达，“这关乎作家所处之境，他的思想、感情、兴会，以至于他的生活———便是说他的整个人格”(同上)。由此可以说，作画也是做人，对于学生整体人格的培养，应该在这一高度上加以认识。

［参考文献］

［1］沈括．元刊•梦溪笔谈(卷十七)［M］．北京:文物出版社，1975:10．

［2］卢辅圣．中国书画全书(二)［M］．上海:上海书画出版社，2009:95．

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［5］宗白华．中国艺术意境之诞生［M］//宗白华．宗白华全集(卷二)．合肥:安徽教育出版社，1994．

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［7］宗白华．论中西画法的渊源与基础［M］//宗白华．宗白华全集(卷二)．合肥:安徽教育出版社，1994:99－100．

［8］恽寿平．恽寿平全集(中)［M］．北京:人民文学出版社，2015:320．

［9］郭若虚．图画见闻志［M］．北京:人民美术出版社，2004:14－15．

［10］［德］康德．判断力批判［M］．邓晓芒，译．北京:人民出版社，2002:245．

篇7

[关键词]当代电影；银幕空间造型设计；活性思维

目前，我国电影领域的发展日渐炽热，而银幕的空间设计已经成为电影创作艺术的重要手段之一。因审美思维的不断变化直接对艺术创作产生重要的影响，为了取得更高的艺术造诣，就必须打破传统的思维模式，为新颖的设计理念打开一条宽敞的道路。懒惰的美学思维方式已经无法满足当代银幕空间设计的要求，所以多元化的美学风尚诞生了，这对创作电影作品起到了十分重要的实践指导作用。

一、文学思维

建立在文学基础上的艺术理性可以统称为文学思维。而艺术本身则具备一定的激进性，当代的时尚文化和哲学理念都会对其产生一定的冲击，同时也使其永远都走在时代的前端，成为文化潮流的引领者。在银幕空间设计上加入文学思维，便更能掌握住时展的命脉，切合当今社会潮流和审美要求。电影的创作离不开银幕空间设计，时尚的艺术形式更离不开它，它的设计线路和美学思考都是以当代艺术哲学为起点的，艺术创作和哲学理论之间存在着一种互帮互助的关系。一些优秀的电影创作者，他们已经将目光从简单的艺术形式转移到深层次的设计思考当中。当代著名电影设计大师叶锦添，十分喜爱哲学性质的书刊，并且酷爱观赏建筑形式，他觉得这一切都可以帮助提升自己的设计质量。

时代在进步，人们的美学思维也在不断的变革。以此为大前提，在银幕空间造型设计上便涌现出很多独具一格的创作手法。而对于电影的创造者而言，哲学思潮的发展是一种无形的牵引力，它与艺术构思一起向前。拥有艺术思维的艺术家们可以把握住每次变革的机会，跟着审美的步伐，找到最具时尚气息的时代语言。例如美国新生代女导演茱莉・泰摩，她在银幕空间造型设计上的独特之处就体现在以混乱的时空为切入点，并恰如其分地与当代审美的核心相匹配。她的代表作品是电影《圣诗复仇》，其主要是利用空间设计作为故事发展的主要载体，流线型的时间中交叉着不同时代不同种类的独特造型，以另类的方式和视角诠释出莎士比亚关于报仇和残虐人类的永恒课题。这部作品在美国电影史上堪称为一座不朽的里程碑，她成功地利用变更后的银幕空间造型技术将一部古典的作品用现代的视角演绎出来，并且大放异彩，赢得众多好评。

二、差异思维

文学电影之所以能够产生一定程度上的影响力，主要因为银幕空间造型在用自己的表现力配合其完成故事的叙述过程。这是银幕空间造型设计的一种天性，它永远都会紧跟文学个性化的发展步伐。为了避免自己的创作落后于他人，给大众带来审美疲劳，各种银幕上的空间设计都在不懈地追求一种差异性。事实上，差异思维的良好应用可以激发创作者的创新能力，扩大其想象和表现的空间，致使同种类的电影展现在人们面前的银幕造型却完全不同。例如，《芝加哥》和《红磨坊》都属于舞台歌舞剧，作者采用的舞台与空间的表现手法大不相同，便得到了截然不同的两种艺术效果。

没有规律可言，没有框架的束缚就是差异思维最大的设计特点，它不会对电影的发展产生任何的阻碍，所以可以让作者按照自己的思维定式自由发展故事情节。例如《功夫》这部电影，其中描写的都是一些生活在社会底层的小人物，他们的造型不但独具特色，而且超出常规，出乎想象，其中有顶着一头“方便面”的包租婆和露着一半屁股的“酱爆”等经典形象。再如另一部著名作品《诺丁山》，创作者大胆的让一条街道的景象囊括了一年的四个季节，这样新颖另类的表现手法在电影中还是第一次使用，也恰好体现了作者的差异思维，证明他在这方面的造诣已经达到了一个相当深刻的层次。

中国资历颇深的著名导演李安，不但努力探索哲学思想，而且十分关注古典建筑风格，他曾经游历江南水乡、蜀南竹林和新疆荒漠，体验了各种不同形式的民族文化和各地独到的风土人情，最后缔造出一部优秀的《卧虎藏龙》；另外，他在《艺妓回忆录》中的造型设计也十分成功，奇迹般地将古老破旧的屋舍和楼阁与浓妆艳抹的艺妓、绚彩多姿的舞台同步搬到大银幕上，如此浓郁的东瀛风情使得西方观众不得不为之所动容。他所有独特的造型设计都来自于超出传统的银幕设计，他对差异思维的不懈追求，成就了一部又一部打破文化专制的作品，将多元化的发展思维表现得淋漓尽致。

三、置换思维

在艺术思考中为了达到某种表现目的，将与目标相似、相近或者可以代替的元素或形式进行整体的调换或借鉴，即为置换思维。笼统地讲，为了使自己创作的艺术语境产生不一样的形态或意义，便可以采用置换思维来实现，所以说，置换思维其实是艺术创作中的一种常见的战略。银幕空间造型设计并不是惟一的表现手法，它的成功应用还需要其他艺术形式的辅助，而置换思维在这里就起到了一种桥梁般的作用。有了置换思维，银幕空间设计便可以充分的学习和借鉴其他文学形式，充实自己的内涵。就像电影创作也是参考绘画和雕刻后慢慢发展而成的，所以适当地扩大置换观范围对当代电影的发展是十分有利的。

大家是否还记得电影《夜宴》中的画面，其通过空间设计后所展现出来的感觉与意大利著名画家卡拉瓦桥的画十分相似。明暗对比的酒窖光线法就是由卡拉瓦乔首次使用的，他的作品不但给人以深刻的印象，而且相当振奋人心。《夜宴》的空间造型成功的置换成这种具有强烈对比效果光线设计，更加凸显了当时宫廷斗争的黑暗和恐怖，给观众营造出一种惶恐不安的感觉。

置换思维可以说是一种艺术形式的重建，创作者利用自己独特的视角寻找与创作思想相符的文化形式，并且进行重新的整理和组合，使原本陈旧的、单调的元素变得充满鲜活性，表现出一种向多元化发展的趋势。

四、极化思维

事物的发展如同天气的变换，看似可以预期但却毫无规律可言。所以，当某种艺术风格占据历史舞台的时间过于长，就会出现一定的弊端，迫使思维以一种无法克制的形式进行爆发和变异，最终先进的新思维成功地取代迂腐的旧思维。著名艺术家朱青先生曾经说过：“现代艺术创作的第一法则是极端法则。差异与特征成为独立的因素，超越成为手段，极端成为必然。”极端的东西一般都具有一定的不可抗性，就像思维发展到一种顶端，就会将现有艺术形式孤独化，使艺术本质特征凸显出来。那么极化思想如何应用在银幕空间的造型设计上呢？首先，制造出一种差异感。极端思维将文艺形式用一种极限的强化手段表现出来，这种方式是没有任何理性可言的，将人性中最懒惰的一面彻底摒弃掉，所以可以将艺术的形式推向更高的境界。2000年有一部轰动一时的电影作品《时间代码》，其突破性地采用了四个镜头平均分割银幕的手法，通过这种方式来实现情节上的互补关系，取代了蒙太奇的作用，成为银幕空间造型设计上的又一巅峰极致。

现在活跃在中国影坛的著名大导演张艺谋相信对于公共大众来说并不陌生。他有很多脍炙人口的作品，例如《英雄》和《满城尽带黄金甲》，其恢弘的银幕设计曾经在国际上引起一阵轰动。作品《英雄》十分注意画面的色彩雕琢，不但颠覆了陈旧的拍摄模式，而且将自己独特的写意色彩成功地展示出来，利用场景的饱满凸显故事情节的充盈。这部作品可以说是画面效果和作品的完美配合，整个效果已经达到一种极致的水平。它所带给观众的是一种精致的、没有任何演示的、张扬的美。

五、分维思维

随着第二次工业革命的结束，20世纪40年代社会上开始流行耗散结构论、协同论和突变论。上面已经阐明，新的思维方式共有六种，而下面将要分析的分维思维就是其中最具代表性的一个。它主要是基于混沌理论而言的，是对传统思维方式的一种质疑，对封闭式审美意识的一种反抗。在分维思维的概括下，我们所生存的世界其实是一种不断变化的，即模糊混沌又不失秩序的无规则体。另外，分维思维又是一个辩证统一的整体，它既有稳定性又有随机性，既可以自由伸展又遵循部分决定论，其最强大的功能就是拓展人们固化的思维，让思维进入一种无边界的可伸可缩的开放性空间。对于当代银幕空间设计而言，固化的、明确的、秩序井然的思维模式严重阻碍了它的发展，使那些充满智慧的设计者无法发挥出应有的创新力。分维思维则刚好相反，它可以帮助创造者开拓自己的思维空间，给造型设计赋予新的审美感。

以电影《弗里达》为例，它的造型设计的主题就是“怎么都行”，这种理念弥漫在整个设计中，无论是被动画了的邮票，还是手绘出来的标注，都充满大胆的表现力，和打破常规的行为风格。这种做法不但没有引起观众的反感，而且凸显了创作者的直率个性以及区别于他人的感性思维。此时，可以将银幕空间造型的设计者看成是一位神奇的魔法师，它可以将那些看似林乱不堪、毫无规矩、丰富饱满的偶然现象整理成一种用于艺术对话的元素，并且以此为切入点，进行具有当代潮流特色的设计。

六、神话思维

非理性思维之中的一种就是可以叫做野性思维的神话思维，这种思维不注重永久性和意识，它总是处在一种诡异的状态之中。当然，这个世界上也存在一些原则和规律支撑着神话思维，即便这些原则与规律比较局限，但是神话思维在任何情况下也是必须遵循的。因此，神话思维可以被认为是采用新架构来表现零碎的事情。比如说张艺谋、周星驰、茱莉・泰摩等导演在银幕上塑造的特殊形象就是神话思维的杰作。

突破常规思维，将神话思维应用到电影中去，这是目前想要拍摄出不一样的电影的导演们所追捧的手法。比如说，以野性思想将毫不相干的几个场景联系到一起的《圣诗复仇》，电影无论是与原著比较还是与历史比较，都突破了思维局限，以原型为出发点，导演做了大胆的尝试，一反常态地打破了传统影片的死板和庸俗，从叛逆的视角挑战理性思维，以此来冲击大众的审美疲劳。但是所有的创新与尝试都要能够给观众的心理带来新式的审美，使观众能够通过个性的影片放松身心。当然，如果导演们想要将自身的创作激情与才学激发出来，那么就需要从审美出发，以一种游戏的心态来制作影片。电影文化中因为注入了神话思维，所以就更加具有活力和思想了，观众的审美疲劳也得到了改观。

[参考文献]

[1] 焦勇勤.试论电影的空间叙事[J].当代电影，2009（01）.

[2] 唐建军.色彩视觉特征在营造电影空间结构中的运用[J].云南艺术学院学报，2006（02）.

篇8

意象是“语言借以映衬和匹配指称(referent)的融合了主体的主观感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性与情感性是意象的显著特征。意象来源于经验,但它不同于来自经验的概念,它不是对客观事物或现象的抽象,而是一种取象,它以具体表现一般,它凝聚着主体的心境、情绪等因素,因而是一种象和意之间的融合,是一种象征。意象成形的基础是人的心理想象,或者进一步说是文化心理想象。在文学作品中,意象是一种以语言单位为载体的修辞艺术的基本符号。意象的运用折射出修辞主体的观物能力、独特的审美心理结构以及独特的情感郁结方式。

意象具有多种存现形态,其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的联觉上,进而上升到心理的联觉表现。从心理学的角度看,它是建立在感觉的联觉上,建立在知觉的统觉(多维感知)上,建立在表象的综合性的基础上,而具有生理和心理联觉表现基础的通感意象则是一种高层次的审美活动,是审美主体经验的筛选,渗透了特定的情感和意味。无论在文学艺术创作的活动中,还是在文学艺术的欣赏活动中,通感意象是一种塑造意境的实现手法。可见,通感意象是主体为了创造审美效果、表达心境,借用跨感官域之间的映射藉以言语呈现策略而营造的意象,是一种交感意象。

二、通感意象的功能:诗学、

审美与认知

感觉范畴中的联觉是初级的、简单的认识,带有普遍性,而修辞语言中呈现的通感意象则更复杂、更高级,是一种艺术性创造,它集文学性、审美与认知于一体。言其文学性,是因为它具有诗学功能,透视出叙事的文学性。言其审美,是发话主体以独特的审美视角、精湛的语言技巧,营造出一种“陌生化”的意象,使不同感觉共同影响,相互渗透,从而产生丰富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“将个人感受事物时所享受的愉快、崇高传达给他人的必然性心理规律”。参阅林同华:《美学心理学》,北京:中国社会科学出版社,1993年版,第346页。[ZW)]的观念、审美相似律和超时空的思维机制,接受主体就能够发挥想象力,模拟创造(发话)主体的审美定式,去审视、关照和感受通感意象,品味其真意,从而为之动容、为之生情。同时,从认知的角度看,通感意象又映现了发话主体认识客观现实、表达意念的思维方式。

[1.诗学功能

诗学研究的对象是语言艺术,其研究的范畴已超越传统的诗歌领域,涉足到整个文学领域。诗学语言的本质是语言的自指性,聚焦于自身的音响、词语、句法、修辞的审美意义。这样,在诗学的视野下考究文学语言的运用问题时,文学性就会凸显成为诗学研究的重要内容。“根据俄国形式主义与布拉格学派的定义,文学性与文学作品中的语言形式有关(自指性),指的是那些打破常规的变异的、反常的、前景化的表达方式。”［3］所谓的诗学功能就是建立在语言基础上的诗学观的一种发挥,是对诗学语言风格效用的一种认识。通感意象是变异的、陌生化的意象,是意象范畴中的非典型意象,具有标记性特征,即感觉的移借、沟通的表现特征,其诗学功能是构建前景效果。在语言结构上,通感意象能造成语言感受上的陌生感、新奇感,使语言表现具有诗学价值,让人体验到通感意象语言的多感性,语言意境的丰富性和完美性。如“青色的夜流荡在花荫如一张琴,香气是它飘散出的歌吟”(何其芳《祝福》)。视觉的“夜”、“一张琴”,动觉的“流荡”、嗅觉的“香气”和听觉的“歌吟”融合在一起,致使意象在多个感觉域间移动,由此构筑出新颖独特、无理而妙的意境。同样,下例所营造的诗学效果也跃然纸上。

(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic

Creepinourears:softstillnessandthenight

Becomethetouchesofsweetharmony.

(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)

译文:我们就在这儿坐下来,让音乐的声音悄悄送进我们的耳边;柔和的静寂和夜色,是最足以衬托出音乐的甜美的。(朱生豪,译)

2.审美功能

通感意象的营造是审美的需要,它凝聚着取象的情状以及发话主体的“情”和“意”。它是发话主体从“以眼观物”发展到“以心观物”的心理产物。通感意象的潜在张力就在于人的感官体验的心理表征。发话主体对意义的传递不是靠语言线性组合律来实现,而是建构在对语言超常规组配所营造的跨感官域意象的感悟上。换言之,通感意象是从新颖的角度[CD2]跨感官域的视域[CD2]去把握概念系统中感官域之间感受的相似性,来勾画、渲染取象的主要特征,从而唤起包含情感意味的拟态意象。这种意象是情感意念的外化形式,是客观“象”(实存“象”)的审美化。它可以超越其客观形质以寻求与情感的契合。在“书不尽言,言不尽意”时,“立象”可以传达情意,那“象”与一般意象不同,其美的特质体现在把相异感觉域的情感色彩赋予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味着对核心意象审美空间的扩大,由此便生成了像《荷马史诗》中那样绚丽多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵树上,倾泻下百合花似的声音)。诗人把百合花的视觉意象给了知了鸣叫声的听觉意象,同时又把“pourforth”(倾泻)的动觉赋予了听觉,使蝉鸣似乎有了色泽,有了动感。

发话主体借艺术语言营造的通感意象所遵循的理据(motivation)不是理性逻辑,而是情感逻辑。情感逻辑是“以情感为内趋力,调动感知、想象、理解等多种心理功能,推动心象思维的过程,本质化与个性化的交融统一”［4］。因而通感意象带有鲜明的个性特征,所创造的“陌生化现象”极富新意。如长于营造通感意象的唐代诗人李贺,在其笔下的“绿”就有寒绿、凝绿、颓绿、静绿;红,有笑红、冷红;雨,有红雨、香雨;风,有酸风;光,有冷光等。

从接受美学的角度来看,受话主体对通感意象的接受是一种意象性的审美活动。在艺术语言的刺激下,受话主体在认知域中建构起审美意象,并对其进行意象性解读和关照,将其整合、充实成一个完美意象,即心理学上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奥地利心理学家艾伦菲尔斯在《论格式塔性质》(1890)一文中提出,经由德国心理学家韦特墨、柯勒、考夫卡发展,于1912年正式创立格式塔心理学。格式塔心理学认为知觉是对整体的感知。格式塔心理学最主要的美学代表是阿恩海姆,他强调了审美主体的能动性,并把主体所具有的完形能力纳入审美活动的研究中。[ZW)],再通过审美判断以把握通感意象底蕴的情和意。这种审美活动是一种高层次的创造性活动,既要依赖于外部输入的信息(语言语境),也要依赖于解读者的认知语境和心理图式。

在审美的过程中,由于想象与联想、共通感等心理功能的作用,通感意象开拓了受话人的情感世界,使受话人可以感觉到通感意象的表情冲力。这两者是统一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的过程中流露出来的。因此,对通感意象的解读就是对发话主体的情感流露、价值取向的重构。

可见,通感意象一方面使发话主体“情趣意象化”,另一方面使受话主体“意象情趣化”,它架构起审美主体之间的情感交流,成为审美的中介。例如:

(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight

Goldenwithaudibleodoursexquisite

Swathemewithcerementsforeternity.

译文:[HTK]柔软的音乐声飘逸着芳香幻化成甜美的光,

金光闪闪让人听来品味出极精美的味道,

包裹着我让我沉寂在永恒之中。

诗人西蒙斯听了肖邦的乐曲,情感涌动,官能相通,创造了艺术语言特有的境地。乐曲优美动听,诗人仿佛有了“soft”(触觉)、“perfume”(嗅觉)、“sweet”(味觉)、“light”(视觉)、“golden”(视觉)、“odour”(味觉)、“swathe”(触觉)所包含的官能体验。诗人内心的感受得到了淋漓尽致的渲染,音乐之美也得到了栩栩如生的描绘。由于读者呈象能力的存在,承载着通感意象的艺术语言便能激活读者的知识草案(script)与情景模型(situationalmodel)去体验诗人情感思维的运行过程。这就是通感意象的审美功能。

3.认知功能

通感意象的呈现向我们揭示了主体认识事物的一个新视角。它是把属于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在认知的范畴里,通感是隐喻的一种特殊表现。无论是从认知路径、认知原则还是从认知功能来看,通感的认知性都可以从Lakoff和Johnson［5］提出的概念隐喻理论中得到启发性阐释。但通感毕竟不是普通的隐喻,其源域(sourcedomain)与目标域(targetdomain)的基点是感觉,即两域均为感觉域,这种感觉域的表现意象自然不同于一般隐喻意象。例如,我们把温觉映射到听觉,就会得到像“coolthesoundofthebrook”(让小溪的叮咚声冷凝下来)这样想象突兀新颖的通感意象句。

通感是概念系统中感官域之间特征相似性的心理联想,而不是简单的词义特征之间相似性的联想。这种相似性究其实质就是从不同感觉域的意象中所体验到的心理美感的相似性。由于这种心理基础的存在,在特定的语境、情感的作用下,就会产生以一种感觉域的意象特征去映射另一种感觉域的意象特征的认知方式,人类凭借这种认知方式来发展、丰富和升华其对主客观世界的认知。以心理美感的相似性为基础、情感为逻辑的感觉域之间的映射也透视出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性联想的流利性)［6］。例如韩愈《听颖师弹琴》对颖师所弹的琴声的描绘:

(3)浮云柳絮无根蒂,

天地阔远随飞扬。

……

这两句是把视觉映射到听觉。诗人写琴声的轻快、流畅,像无根的浮云、随风飘扬的柳絮。轻快、流畅的声音是听觉感知的,而这种感知在此境中类似视觉感知的状态:像无根的浮云,飘扬的柳絮那样。于是,两种感觉域中的意象就相通了。

在通感意象中,意象特征的映射方向具有相对的稳定性,即感觉的移动方向主要表现为由较低级向较高级、由简单向较复杂的映射。对此,Ullmann［7］从共时的角度进行研究,并得到例证:他分析的2?000个通感例句中,有80%呈向上的等级分布(hierarchicaldistribution)。他将调查中的六种感官由低级、简单到高级、复杂依次排列为:触觉、温觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉。在通感意象的运作中,由触觉域向听觉域映射的现象最为普遍,其次是由触觉域向视觉域的映射。这是因为视觉域的语词比听觉域的语词丰富得多。据心理学的统计,正常人大脑贮藏的感觉信息,80%来自视觉,10%来自听觉。因此相对视觉域的心理表征而言,听觉域的心理表征更多地诉诸于其他感官域特征的补充。此外,其他感官域中自下而上的映射现象也不乏其例。

(4)Howdoestheroomstrikeyou(你对这个房间的印象如何/这个房间给你的印象如何)?

(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(这辣椒辣得咬舌头)。

(6)Theviolingaveasoursound(小提琴发出酸的(刺耳的)声音)。

(7)Sheflashedasweetsmile(她脸上露出了甜蜜的微笑)。

(8)a.aloudshirt(花哨的衬衫);b.quietcolors(朴素的颜色)。

(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香炉,散发着奇异的芳香)。

上述例句中,感官域的体验特征均呈现出从低级感官形式到高级感官形式的映射。例(4)中的“strike”是从触觉映射到视觉;例(5)中的“hot”是从温觉映射到味觉,而“bite”一词则是从触觉映射到味觉;例(6)中的“sour”是从味觉映射到听觉;例(7)中的“sweet”则是从味觉映射到视觉;例(8)中的“loud”与“quiet”是从听觉映射到视觉;例(9)中的感官的心理体验特征是从嗅觉映射到听觉。

三、通感意象的语言建构

通感意象的语言呈现策略是,在情感逻辑的统摄下,突破语言规范,把隶属于不同感官域的词语组配在一起,使语法产生变格,或用一感官域的感觉去描述另一感官域的感觉,跳越了思维逻辑的常规性,使核心意象的语义兼容了相异感官域词语所特有的语义色彩或确切地称之为情感色彩,从而造成一种独具效果的“陌生化”意象。

在词语的层面上,任何一个词语都是伴随着其语义特征的存在而存在。尽管词语的语义特征存在模糊的边界,但仍具有相对的范畴稳定性。那些意义相关联的词构成一定的语义范围,即语义场(semanticfield)。这样,表示感官体验的词语依据其语义的心理表征不同可以归属为相应的感觉的语义场,例如视觉感知的色彩词就应属于视觉感的语义场。正常的语义搭配发生在同一义位汇聚下的语义关联域[CD2]语义场中。具有相同义位的词以其语义特征的相容性而能组合在一起,而不同义位的词往往存在着相斥性,这就是语言结构规约的结果,也就是语词之间构成的逻辑制约和语法规则。然而在语言的现实应用中,常规的语义组合在表达个体感受与体验时有时显得极为乏力,词作为选择的对象一下子陷入贫困之中,于是一种“陌生化”的语义组配形式就成为必要,这是修辞艺术中的普遍现象与基本规律。在这样的修辞活动中,主体鲜活的感受得到升华,人们也获得了一个崭新的语言视野,语言本身也因此而意味隽永。通感意象生成的语言形式就是有意打破语言的线性组合规律,把不同感觉语义场的语词组配在一起,造成语义结合上的“错位”,即语义特征的不相容性。从这一点上看,语义组合的“错位”是通感意象构成的灵魂。产生意义“错位”的词语类型可以分述如下。

1.名词型

多数名词可以独立唤起意象,构成名词性自足显像词。在相异感官域的超常规语义组合中,一个名词性自足显像词能把属于自身语义场的感觉特征映射到核心意象上,从而生成通感意象。例如:

(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].

面庞的美丽本是一种视觉感知,是视觉意象的心理表征,它却产生了一种音乐美妙的听觉感受,这种听觉体验在特殊的情境下映射到了视觉域的心理表征上,由此生成的陌生化意象语句写尽了“她”那闭月羞花之貌、沉鱼落雁之容的美。

(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?

美貌女子的视觉形象本诉诸视觉,却以佳肴类比,顿有嗅觉和味觉的美感,视觉通达了嗅觉和味觉。在通感意象的营造中,名词“dish”触发的嗅觉和味觉的语义特征赋予了视觉域的感知上,从而在言语的呈现上就有了“秀色可餐”的通感语句。

2.动词型

运用与核心词语分属不同感觉语义场的动词,造成语义特征的映射关系,从而构成一种陌生化意象即通感意象。例如:

(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,

Smilingintheclearwell.Myheartdidleap

Throughthecooldepth...

(13)Hisnamestinks.

例(12)描写情人那张动人的脸,作者不是藉以视觉行为来表现,而是用味觉域的动词“tasted”(品尝),以味觉代替视觉,生成的意象别具一格,感彩显得更浓、更重,也更渗透着亲切感。例(13)运用了动词谓语“stinks”(发臭),使主语“name”(名声)似乎有了嗅觉域的行为意象特征。这是感官域中的感觉特征从嗅觉映射到听觉的语言呈现。

3.形容词型

形容词的运用基本涉及两种构造功能:一是充当定语,二是充当表语,两大功能依据形容词的语义分野或是描述对象的性质,或是表述对象的状态。在营造通感意象的语词范畴中,形容词是一个很活跃的词族。形容词型通感意象的成因是形容词超越其自身的感觉语义场与相异感觉语义场的词语配置在一起,造成语义结合上的“错位”,这样,形容词就把属于自身语义场的感觉色彩赋予核心词语,使其词义具有了某种超常属性。例如:

(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.

(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.

(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.

例(14)、(15)中的修饰成分味觉“sweet”(甜蜜)分别转向视觉和听觉,使“smile”(微笑)和“voice”(声音)都有了甜蜜的特征,使视觉意象、听觉意象分别染上了味觉域表现的特征。例(16)以嗅觉“fragrant”(芳香的)修饰“name”,激活了嗅觉域的表现,使“名声”似乎有了芳香的特征。

4.副词型

在语义关系的构造中介入了来自不同感觉域的副词的语义特征,由此生成的通感意象也能产生奇特的意境美。例如:

(17)Itisabitterlycoldnight.

天气的冷热程度本应诉诸感觉域的副词来修饰,这里却用了味觉域的副词“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦涩,一种奇冷的感觉也随之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的语义超常规共现使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],轻柔可触,视觉意象中顿生触觉的感受。

需要进一步指出的是,通感作为一种语言艺术手段,开拓了语言美学领域的新境,是语言美学领域的一朵奇葩。通感意象的语言营构形态可以超越语词范畴的单一类型或多级类型共现的界阈,达到较高层面的语言范畴,如句与段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窥一斑。

(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)

译文:[HTK]突然,又传来一阵响声,接着是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸开了,白炽、凶险的光焰如碎片一样四处飞溅。完全破碎了的月光像白色的小鸟迅即在池内扩展开来,沸沸扬扬地四下乱窜,与强压过来的层层黑浪搏斗着。逃窜到最远处的粼粼波光喧嚣着,似乎在和池堤喋喋不休地进行争吵,企图逃到岸上去。黑暗的浊波汹涌地压过来,朝着池中翻腾。(李建,等译)

例(18)是用一种感觉去描写另一种感觉。在对月亮的描写中,作者创造出由视觉向听觉、触觉挪移的通感意象:月亮的视觉形象得到诸如“炸开”、“喧嚣”、“争吵”等听觉形象和“沉重”(heavily)触觉形象的渲染。这例通感意象的语言表现形态使人读之联想奇妙,产生一种视之有象、闻之有声、触之有物的复合性心灵感受。

四、结语

通感意象的客观存在有着自身本质性的基础。在揭示通感本质的过程中,其内涵的丰富性获得了不断的扩展与延伸。事实上,我们已看到,在美学的范畴里,通感蕴涵着主体对取象的审美体验,即通感的审美功能,在认知的范畴里,通感揭示了主体对事物的一种认知方式,一种跨感官域的认知方式,而在文学的范畴里,通感意象则具有诗学的功能,表现出叙事的文学性。无论从何种角度来透视通感的内在属性,通感的表现形态是离不开语言的,借助其语言的构建模式,我们能更深入地洞察艺术语言所要表达的感觉的经验。这种经验是感觉在不同感官域中泛化的表征过程。我们也由此能更完整地认识感官联袂所营造的意象的多面特性。

摘要:通感既是一种心理现象,又是一种语言现象。由通感生成的意象包孕着审美主体对审美客体的一种认知规律,同时对通感意象的研究也开拓了美学领域与诗学领域的新境。在认知的范畴里,通感意象一般产生于由低级感官域的意象到高级感官域的意象的映射,亦即从可及性较强的意象特征到可及性较弱的意象特征的映射;在美学的范畴里,通感意象作为一种新颖的隐喻意象丰富了主体的审美体验;而在文学的范畴里,通感意象则具有诗学的功能,表现出叙事的文学性。通过对通感意象语言类型的解构有助于我们更深入地认知通感意象的多面特性。

关键词:通感意象;诗学功能;审美功能;认知功能;语言建构

参考文献:

［1］钱钟书.七缀集［M］.北京:三联书店,2002:64.

［2］邱文生.语境与文化意象的理解和传译［J］.安徽大学学报:哲学社会科学版,2004,28(3):135.

［3］王东风.从诗学的角度看被动语态变译的功能亏损[CD2]《简•爱》中的一个案例分析［J］.外国语,2007(4):50.

［4］骆小所.浅谈艺术语言和情感逻辑的关系［J］.修辞学习,2001(1):31.

［5］LakoffG,JohnsonM.Metaphorsweliveby［M］.Chicago:UniversityofChicagoPress,1980.

篇9

关键词：音乐情感；传达；表演

音乐是一种与绘画截然不同的艺术，表现情感是音乐艺术的主要特色之一。它不像绘画作品那样通过人的眼睛直接感受到、欣赏到，而是主要以人的耳朵为中介，通过有声的旋律、节奏、和声等因素使欣赏者的心灵受到美的洗涤，并陶冶欣赏者的情操。笔者就音乐情感传达的几个问题作以下简要的阐释。

一、音乐是善于表现情感的艺术

在我国，早在两千多年以前，《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种人的不同心情。在西方，早在古希腊时期，亚里士多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为乐调能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切相互对立的品质和其他性情。

在我国当代美学研究中，也普遍认为音乐是表现情感的一种艺术。于润洋在《在对一种自律论音乐美学的剖析》一文中说：“汉斯立克不承认音乐可以表现情感，否定音乐的情感内容，而我们不仅认为音乐能够表达情感，而且认为音乐的内容主要是情感内容。”赵宋光在《论音乐的形象性》一文中说：“音乐则是重表情的，主要是通过表达情感来使人联想起那曾引起类似情感反应的许多对象和情景，而以模拟因素为辅助。”然而，音乐表现情感不是孤立的，它是和人对现实生活的丰富内心感受和人的全部精神生活密切联系在一起的。因此说，音乐是表现感情的艺术，或者说，音乐主要是表现情感的艺术，应该是抓住了音乐表现内容最主要、最核心的东西。

二、音乐情感需要表演者来传达

音乐情感的传达是需表演者的表演所表现出来，从这个意义上说，音乐又是一种表演艺术，在表演方式上与非表演艺术很不相同。比如绘画，画家作完一幅画，就成了一件独立的艺术作品，不需要任何媒介，就可以供人欣赏。文学作品也是一样，一部小说或一首诗，一经完成就可以直接和读者见面，也不需任何中间环节。而包括音乐在内的表演艺术则不同，它们都必须通过表演这个中间环节，才能把艺术品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。与其它表演艺术不同的是，音乐是一种更加离不开表演的艺术。

音乐表演自从与音乐创作分离，作为音乐创作的成果――音乐作品的表演而获得它的独立品格以来，一直被人们称为二度创作，或再创造。在进行表演创造时，必须对一度创造的结果――以乐谱存在形式的音乐作品，进行认真地研读和准确的解释，并以此作为表演再创造的依据，音乐表演的最终结果，应该体现为对一度创作及其成果音乐作品的正确传达和再现。这是对作为二度创作的音乐表演的基本要求，对于这一点不应有任何忽视和怀疑，那种随意篡改原作，违背作者意愿的音乐表演从根本上是不可取的。

音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为。严格说来，当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽调了它活的灵魂，所剩的不过是一个没有生命的乐音符号系列。而使音乐作品重新获得生命，把乐谱变成有血有肉的活的音乐――就是音乐表演。如果没有音乐表演，音乐作品永远只能以乐谱的形式存在，而不会成为真正的音乐。英国著名指挥家亨利・伍德在其所著《论指挥》一书中说：“音乐是写下来没有生命的音符，需要表演来给予它生命。”当代指挥大师卡拉扬也曾说过“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。”或许有的作曲家会对这一点提出异议，特别是某些现代作曲家喜欢把乐谱写得非常详细，把自己的创作意图尽可能用各种符号和术语标记出来。不过我们必须看到，无论作曲家把乐谱写得多么详尽，用了多少表情术语，都没有办法记录出音乐运动的内在韵律和微妙变化，更没有办法记下蕴涵在音乐作品中的种种情感和思绪。无论哪一位作曲家写下的乐谱，都与他们的生活乐思之间有着很大差距，而要使这种差距得到弥补，使乐谱中潜藏的生动乐思得到发掘，使乐谱无法记录的东西得到丰富和补充，这一切都有赖于音乐表演者的再创造。

三、音乐表演者如何传达音乐情感

那么，音乐表演者是如何进行音乐情感的传达呢?在心理学关于情感和情绪的研究中，特别引起我们兴趣的是“表情动作”这一学说。该学说认为，在客观事物作用于人并引起人的情感、情绪活动的时候，不仅在人的机体内部产生各种生理反应，而且往往表现为一种外在的运动冲动。这种运动的出现是由于人的情绪有一种宜泄和释放的要求，也就是说人的情绪和情感活动，不只是潜藏在心里，它还往往借助于某种外在动作宜泄和释放出来，以求得心理平衡。心理学上把与情绪状况相联系的身体各部分动作变化称为表情动作。它具体分为三种，面部表情动作称为面部表情，身体各部分的姿态称为身段表情，情绪性的言语声调、音色等的表现称为言语表情。“这些表情动作是人的内在情绪状态所引起的机体变化的外部表现。例如：愤怒时身体直立，胸部挺起、紧握拳头、鼻孔张大、咬牙切齿等等，这些都与呼吸、血管、肌肉系统等方面的机能活动有关。

我们还需进一步指出的，音乐运动之所以能够表现情感活动，是由于这二者之间存在着“运动”这个共同因素。它们同在时间中伸展变化，都表现为一种时间的运动过程。而且，二者在运动的结构和形态上还存在着一种大体的相似性，用黑格尔的话来说就是“声音和情感在内在本质上，存在着远近不同的相对应关系。”例如，它们在运动形态上都存在着高低的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、色彩的浓淡等，我们借用格式塔心理学的这一概念，把它们叫做“同构关系”或者“同形”或“同态”关系。正是这种“同构关系”为音乐以类比或比拟的方式，多方面地、细致入微地模拟和刻画人的情感活动提供了各种可能性。

在我国的音乐美学研究中，一些学者运用上述原理论述了音乐与人类情感之间的关系。钱仁康在谈到音乐是怎样表现情感的问题时说：“音乐可以用旋律的起伏、节奏的张弛、和声和色调的变化，在运动中表现情感的变化发展，这是任何语言艺术所不能企及的。”于润洋也曾经指出：“在声音和人类情感之间存在着极大的差别性。前者是一种物理现象，而后者则是一种心理现象。但是音响结构之所以能够表达特定的情感，其根本原因在于这二者之间存在着一个极其重要的相似点。那就是这二者都是在时间中层示和发展，在速度、力度、色调上具有丰富的、极富于动力性的过程。这个极其重要的相似点正是这二者之间能以沟通的桥梁。”

音乐作为一种声音的艺术，既不能像语言艺术那样为人们提供某种观念或叙述某一事件和动作过程；也不能像绘画艺术那样，描绘出各种事物形象。音乐具有一种独特的单纯的表现方式，而这种单纯的表现方式正好与感情这种人的主体的单纯性相吻合，从而使音乐成为一种直接针对于人的情感的表情艺术。音乐与情感这二者所具有的非视觉性和非概念性所造成的音乐表现感情的单纯性与直接性，也是音乐与感情之间的一个重要方面。

四、音乐表演情感传达的意义

篇10

关键词：服装；立体造型艺术；表现形式

      服装立体造型是服装设计师表达设计创意，获取最佳板型的重要手段。它是以展示美为目的，这种美必须是以艺术的形式来表达，因此客观审美是首要的。几千年来，多少哲学家、艺术家不断地探索、不断地实现，运用美学的法则认识、理解、创造美好的生活。它一般分艺术造型与技术造型两部分。前者运用服装三维空间概念和形式美的法则及造型手段对款式设计进行添加、削减、重复、省略、夸张、变形，通过立体的想象做出其透视结构，最终在造型上符合款式设计的要求。后者是通过抽折法、折叠法、堆积法、绣缀法、编织法、缠绕法，根据服装款式造型的需要，在立体造型设计中得到充分的表现。

      立体造型必须依靠立体裁剪的技术手段来激发并完善服装款式的构思和造型设计，它能将裁剪技法与立体造型、设计美感融为一体，把设计的内涵融入到技法中，掌握了一定的技法后又会在造型中寻求创意，所以立体造型的艺术表现形式既需要技术的严谨，又要在其中融入创意，使其更近似雕塑家雕琢自己的作品。服装的空间美和运动美是造型设计的基础。服装的平面和立体造型都属于“空间造型”，但它们的构成要素、组合原则却有所不同，人们观察它们的构成方法和感受情感也不一样。平面造型的裁剪主要依靠服装的外形轮廓来进行。一个确定的轮廓就表现一个肯定的平面表态，而一个立体造型没有固定不变的轮廓。例如平面上的一个圆形，它的立体形可是球，可是圆柱，也可是半圆形，还可能是陀螺形，显然，立体形态的创造不仅依靠轮廓(即投影)，更要依靠实体的“量”。对于平面形态，无论从哪个角度观察都只能看到平面，其中的形态除了随着透视有些变化外没有根本的变化，立体形态则不然，根据观察者位置的变化，可以呈现出截然不同的形态，对于造型设计者来说这种立体造型的形式美还要有动态和静态的组合，轻、重、厚、薄的组合，疏与密，简与繁的组合。

一、 服装立体造型的技术手法

      抽缩法、折叠法、堆积法、绣缀法、编织法、缠绕法等六种,这些手法既可单独使用,也常组合使用。抽缩法是将布料的一部分用缝线缝合,然后对布料进行抽缩使之形成皱褶,从而产生必要的量感和美观的折光效应的立体造型构成方法。抽缩法所使用的材料以丝绒、天鹅绒、涤纶长丝织物为主,这些织物的折光性好且有厚实感,形成的皱褶立体感强。编织法是将布料折成布条或缠绕成绳状,然后将布条、布绳之类材料用编织的形式编成具有各种美观纹样的衣身造型。

二、 动态与静态的组合造型

      服装立体造型属于非固定造型，大量的服装立体造型都具有动态和静态两种性。线条的节奏和韵律感都体现出服装动态的一种形式美感，而体现匀称合体、结构稳定的服装则是静态的美，比如：建筑、园林等艺术布局一样，静与动有机结合，静中有动，动中有静，既能烘托出整体格局中的艺术效果，又能体现出每个个体、每个部分的形态美感，例如：厚实的长毛绒与美丽绸缎作成的造型能形成凝重的静态个体，而纯毛中厚呢绒既有条状纹样、又能形成悬垂造型，像急泻的瀑布挂在高俊的悬崖上相映成趣、各领。又例如：选择具有悬垂感的花纹绸缎与古铜色的绸缎造型来展示一个场景，人体模型轻盈欢快，布料造型流花飞溅，整体氛围充满轻快的音乐节奏，在组合设计形式上，人体模型要和花布呈相对静止状态，而将古铜色绸缎设计为斜向和垂直方向的布流作相对运动状态，使整个场景设计成静止和有机的组合。

三、 轻与重、厚与薄的组合造型

      谈到服装的轻重、厚薄则要从质感上相反的要素排列在一起，才能形成对比，通过这种对比，反而会增强各自的特性，使之个性化，并产生强烈的对比刺激。这种对比在服装造型中有两种涵义，一种是相同材料不同造型的视觉物理之间的对比，另一种是不同材料的视觉物理之间的对比。千钧之重与鸿毛之轻可以相互烘托，粗旷的厚实与细腻的轻薄相映成趣，其它艺术对比在这里也得到广泛应用。例如：使用的材料为轻而厚实的涤纶纺绸织物，给人以稳重感，若在背部拼接细薄透明的涤纶乔其纱织物，做成飘逸的造型，便形成了第二种视觉对比。如果只采用单一材料制作，平坦的设计会使得造型显得单薄而欠立体感，但若在其它部位采用折叠和堆积的技术手法加以综合应用即形成褶状，且富有凹凸的立体感，在重量和厚薄上发生了变化，既丰富了造型层次，又使整个造型在量感上得到充分的满足。为求得平衡可在人体模型一边的下部再作垂直方向的皱褶，让整体造型的视觉层次更丰富。

四、 疏与密、简与繁的组合造型

      任何一种艺术形式都需要有整体的效果，法国雕塑家曾说：“美是一种和谐”。所谓和谐就是一种整体的效果，在服装立体造型中个体成份的简与繁，布局的疏与密，都要相互取得均衡的效果。所谓“密不走针，疏可行马”便是中国书、画追求整体效果的原理之一。作为软雕塑的服装在造型构思时同样也应将疏与密、简与繁的关系用在服装的整体布局上。例如：使用同一材料，上部用折叠法设计条纹造型，下部用堆积法设计成自由皱褶，两者组合自然，既使上下协调、重心稳定，又各具趣味性。如果用两种材料造型，上部用缠绕法作成简洁的披风，下部用折叠法作成硕大的布花垂褶使整体繁复得当，浑然一体，这样造型从整体上遵循了疏密、简繁的组合原理。

      总之，服装立体造型既不同于一般服装，他是体现空间整体魅力的一种构成艺术，是空间展示为纺织品营销服务的手段，在商品快速发展的今天，服装造型艺术的表现形式拓宽了服装装饰关系的新领域，成为一种新型的艺术表现形式。

参考文献：

﹝1﹞ 张祖芳《服装立体裁剪》2007年，上海人民美术出版社 。