生命美学的范畴范文

导语：如何才能写好一篇生命美学的范畴，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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摘要:从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。“乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

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关键词：老庄哲学；中国古典美学；影响

研究中国艺术或者中国美学思想，老庄哲学是必不可少的。老庄哲学对中国艺术和中国美学思想有举足轻重的影响。老子和庄子都是大思想家，他们对宇宙和人心的观察极为透彻，他们给后人以留下来的内圣外王的道理，极为清楚。对吾人的心性修养，非常有益。因此，如果我们要想正确的剖析中国艺术或者中国美学思想的话，就必须对老庄文学做出正确的了解。老庄文学的核心思想是“人法地，地法天，天法道，地法自然。”人法地，感觉是人与大地间的关系。“地法天”，就是大地应该效法于天。“天法道”又是什么感觉呢?那我们说人法地、地法天，都有一种可触可摸的物质的感觉。人有五官四肢、五脏六腑，这个很清楚；人的脚下就是地，它很深厚，跺都跺不动，感觉也很清晰；人的头顶上就是天，虽然古人说的天和我们说的天不太一样，现代人说天，有宇宙的感觉，其实从直觉来说，天还是头顶上的空间这么一种感觉，还是有迹可循、可以琢磨的。但是，道是什么呢?这个寻找起来就比较麻烦了。“道法自然”就是自然凌驾于任何物质至上。

老庄最早建立了以“道”为核心和自然无为的哲学体系，老庄在哲学问题的阐释中又触及到了美的本质、美感、美的创造等多方面问题。他们以“道”为哲学基础，以“道法自然”为依据，围绕自然、社会、人类活动三大方面阐述了他们的美学思想。

老庄哲学对中国艺术和美学思想的影响主要包括中国美学史上对美的探索、中国美学的意境理论、中国美学的审美取向。

关于美的本质、美的根源中国美术史上有很多说法，现在并没有形成一致意见。但是，可以肯定的是，中国老庄哲学对中国古典美学具有不可或缺的作用。老庄哲学以“道”为核心范畴和最高范畴，其实老庄哲学对于道的核心范畴就是对于美学的基本范畴。在老子看来，道既不是绝对的虚无，也不是绝对与精神物质相分离的的个体。而是“无状之状，无物主象”，是有与无的统一。“无”乃道之主体，“有”乃道之所用。老子说：“故常无，用以观其妙，常有，故以观其缴。”有与无，有线和无限，是对到性质的规定。这个规定其实就是没至于美的规定。谢林说过，美就是要在有限之中看出无限。把一切作用于视听感觉上的美，作用在并凌驾于视听感觉之上。美作为一种特殊的社会性质，是独立的、个性的、实在的、有限的……

意境是中国古典美学的核心内容，它高度凝结了中国人的智慧和结晶，是对历史的总结和沿承。老庄哲学在中国古典美学中更是具有举足轻重的作用，道和禅都是在对世界本体的追问中发现了空与无。意象真正生成美学，是形和质的一种结合，其中并不牵涉精神。意境这个进一步开人胸襟的范畴，其中的“境”也在中国固有学术传统中找不到根据。

庄子的哲学理论有浓郁的美学思想。他的“天一合一”、“物我浑化”等观点影响了中国艺术的“意境”理论。庄子的美学思想对中国艺术“意境”理论的构建有重要的启迪意义。

但是我们往往在一个事物上表达的美感都不一样。老子哲学所追求的就是超出感官，超脱于自然，凌驾于心灵至上的一种思维方式，它是一种趋于无限的美。老子哲学对语言有效性的怀疑和对超脱感官的悟道方式的推崇，格外有力的中国文化中逻辑语言符号以外的艺术语言发展。逻辑语言无法表达的生命体验，在艺术语言里得到了最大的发展。因此，我们说老庄哲学对中国古典美学有举足轻重的影响。

总之，在老庄哲学里，“道“是一切万物的基础，是宇宙的本体。“德”是在道德基础上悟出来的，是它的个性化体现，万物取之于道，得之于道。“形”是万物的存在形态。可见，“道”、“德”、“形”共同组成了宇宙万物的整体，是宇宙万物由高到低的一种体现。而庄子论美，就是采用这种理论，它依照宇宙万物的本原将美分为下面三个层面：形美、德美、道美。

“形”是万物存在的一种形态，是事物存在的一种外在表现形式。庄子认为“万物以形相生”，万物在世界中是依据“形”而存在的，同样，也是依照“形”而进行物种的繁衍。老子哲学的发扬光大者对老子思想进行了继承，他认为用逻辑思想和抽象概念不能把握得道，却能用行到思维和艺术思想去达到和传达他。“象罔”就是一种美学思想。用知性、感官、语言无法达到的可以用“象罔”来达到。

因此，形、色、声、象就是人们通过感觉器官和经验把握万物的基本要素，这些要素构成的物象能够使人得到某种感官的愉悦，这就是形美。庄子虽承认这种美的存在，但认为这是一种低级的美。

人的审美和艺术创造活动是一种心灵的活动，禅宗专从心灵的角度谈“境”，这使它更近于艺术，并必然会因此成为艺术创造和美学建构的重要理论命题。

庄子跟老子一样，认为道是无形无状、永恒的实存。遵美也是与这样无形无状，无所不在的。“道”是相融合的审美境界，是一种绝对超越形式和表象的审美境界。庄子认为“道”是客观存在的、品高的、绝对的美。

真、善、美是一直以来就是美学研究的重点，在这一方面，宗白华就是其中典型的代表。宗白华认为“空灵”、“充实”是中国艺术精神的两元。空灵来自老庄的道论，宗白华说“画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着视之不见、听之不闻、搏之不得的道，老子名之为夷、希、微。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”中国画讲究虚实结合，空白处要有妙意。总之，宗白华的境界不仅是生命论意义上的，而且还是从审美角度生成的。或者说，这种境界论同时也是审美主义的。生命与审美是可以相互转化的。

因此，在研究老庄哲学对中国美学的影响的时候，应该特别注意对真、善、美方面的的运用。世界上并不存在绝对的真、善、美，应该充分把握其中的度。

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世界上大多数科技创新、科技发明的背后都有着深厚的人文精神的支撑，都是以人文精神为先导的。在创新教育中，把人文教育和科学教育融一体，是一个很值得深入研究大力推进的教育理念。当今教育对于学生的科技素质的培养，理当非常重视，但是人文素质的培养却被淡漠了。其实，在学校的各专业学科中都有着丰富的人文素材，关键是教师要善于捕捉鲜活的事例，把握身边的契机，使人文素材在教学过程中起到潜移默化、内化学生个体思想的作用。体育教学能使学生的身心同时参与，与其他专业相比，对培养大学生的人文素质及创新能力，有着得天独厚的优越条件。

一、重视教师形象的感染教育作用

人文精神的树立和人格的养成，不仅“靠言传”，还要靠“身教”，从某种意义上讲“身教重于言传”。体育教师的举止言行，仪表服饰，神态气质甚至习性，无不作为信息传导于学生的大脑，并反馈于教学课堂和生活之中。因此，体育教师无论课上还是课下，校内还是校外，都要时刻注意自己的形象。规范仪表――衣着得体，精神饱满；规范语言，使用普通话、文明用语和体育专业用语；规范环境，体育场地有坦率情调与真诚风度的美的表现范畴。在这一美的范畴下，美术作品带给人的既是一种本真，又是一种高雅，更是一种尊贵。因而在美术教学中，雅的“超俗”范畴将有助于培养学生向上的精神、纯真的情感以及美好的理想，从而有助于净化学生心灵，培养其“心远地自偏”的艺术境界与精神境界。

二、发挥体育的生命功能，开拓高校体育创新教育的新境界

西方哲学家卡西尔基于功能主义的人学建构，把人看作是符号或文化符号的动物。我国台湾地区哲学家牟宗三在对宋明唯心主义理学做出人学唯实论奠基和实体化心学推进时，曾提出“心体”和“性体”两个经典范畴。参照哲学人学和文化论人学的思路，我们认为对体育之“体”的理解，不单单指体质、体能、体格、体形等常义，还涉及到“身体”、“心体”、“性体”、“灵体”四个方面的生命哲理范畴。体育之体是生命形而上之本体与完整人格存在的主体，人的生命是人的健康与社会文化的多重关系的总和，并非健康和文化简单相加的部分之和。因此，体育的生命功能就是体育的文化功能与健康功能的优化整合，也就是用体育文化来保育生命、化育生命、敬爱生命、关爱生命，使人的生命健康与万物的生命存在和生态环境相和谐，由此我们可以发掘出高校体育教育四个方面的创新点：“育体”，即健身健体，这是“立其体”；“美体”，即健美健情，这是“立其美”；“育心”，即健心健智，这是“立其德”；“育人”，即健脑健行，这是“立其人”。发挥体育的生命功能，生成“人”“心”“身”“体”和谐的生命系统，造就与生命皈依、渐趋完美的人性系统，塑造既适应社会又全面发展、人格完整的高素质人才。

三、寓“美”于教的体育教学路径分析

“美”的内在话语权及其在体育教学中相关范畴的拓展，决定了新教学理念下高校体育教学必须进行理性的路径选择，努力使学生在成功的体育教育中得到审美艺术的熏陶和整体素质的提高。为此，体育教学在实际操上应遵循理性的、寓“美”于教的教学路径，从而把学生对“美”的认识、理解与创作力的培养寓于实际的教学活动中：首先，在大美学基础上营造“美”的教学氛围。所“谓大美学”，我们通常用“三结合”来体现，即音乐与体育的结合，纯艺术与实用艺术的结合，专业体育教育与普及艺术教育的结合。反映在具体操作上就要求我们在体育教学中适当地对其进行有效结合，让体育类学生在姐妹体育中拓展其美的范畴，促使学生形成举一反三、触类旁通的思维方式，并能从中吸取营养，获得美感，丰富自己的美学认知与感受。同时，教育者也应遵循美的内在话语权，根据学生身心发展的规律，有目的、有组织、有计划、有步骤地进行美的氛围塑造，让学生在大美学环境下接触各种美的范畴，并在崇尚之美的欣赏中激发其美术创作灵感和创作激情，在和谐之美的体会中实现心情愉悦并为新的体育创作提供良好的素材和对象。其次，在情境设置下让学生进行“美”的欣赏。作为体育最直观表现形式之一的体育艺术作品，是人们对美的感受的典型载体。这一载体因时代、现实以及创作主体的特殊性而具有不同的理解深度，从而造成了美感定位的多样化，也由此涵盖了美学范畴的方方面面。此外，从欣赏的角度来看，多样化的美感定位也就必要形成对“于美”的不同理解和欣赏角度，因此，在对美术“美”之范畴的认识上，教师应努力通过多种方式的美术欣赏行为指导学生深入挖掘分析生活中各种物象带给人的优美感，以提高学生有关“美”的具体认知与理解，继而实现对学生的美术思路的开拓、美术视野与美术修养的塑造。这不仅有利于提高学生的整体美术素质，也将为学生创作高质量的美术作品打下坚实的美学理论基础。

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关键词：魏晋六朝；书画；风骨论；美学

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0039-01

在中国的书画史上，魏晋书画以其自身的独特之处为中国书画奠定了发展方向。魏晋书画的独特主要体现在文化特征和时代特征这两方面上，具体是由当时的年代造就的。在魏晋时期，由于社会的动乱，为生活在这一时期内的人们带来了各种遭遇和际遇，由于士族阶层的进一步崛起，佛学与玄学精神的注入，儒家思想及人物品评之风的影响，这些因素都对该时期的书画美学思想产生了极其深远的影响，从而使该时期内的书画美学思想具有较为明显的文化及时代特色。在这一时期内，“风骨”也随之被引入到书画美学思想当中，并逐渐形成了一种书画风格，书画中的意境不仅反映出了当时人们对全新审美理想的追求，同时也标志着该时期内的书画美学达到了较为成熟的理论高度，随着历代书画名家对这一理论的不断运用和诠释，使该理论更加丰富。

一、六朝书画“风骨论”的确立

受当时社会、文化、思想等因素的影响，魏晋以来人们给予了生命更多的关注，人本身也成为了重要的审美对象，这使得“风骨”作为一个审美范畴其内涵逐步趋于丰富。“风骨论”中的“骨”是指人的生命状态、文化意蕴、精神品格等，而“风”则是指人的气质容貌、情感生命以及其内在精神领域的传统，并受人的价值观念、生命和精神所影响。在六朝时期，人们不再局限于对人的生命状态和伦理品格的关注，而将视野扩展到人的生命本身，如对人的情感、个性气质、风度容貌有了更深度的重视。这充分表明自魏晋以来，人本身所具有的较高审美价值被逐渐挖掘和体现，至此，“风骨”作为一个美学范畴已经得以确立。

自汉末魏晋以来，书法和绘画逐渐发展成为一门独立的艺术，而六朝书画“风骨论” 的确立，与人们对书画价值功能的认知有着极为密切的关联。从汉末开始，书画成为了人们寄托情感、价值观以及展示才情的重要途径。由于生活在魏晋时期的人们不仅较为重视自身修养的提升，而且更加重视自身风度和气质的体现，这是生活在该时期内的人们对生命推崇的主要表达方式之一，因而使得当时的人们在言谈及文字的撰写上都力求表达这种生活态度，进而导致人们在文章的书写与言谈上的界限愈加变淡，最终形成了这样一种现象，“风骨”不仅常常在书面中出现，在人们的日常言谈中也经常被提及。这种现象的出现，为“风骨”赋予了极为独特的美学范畴，使其在书法理论中的运用变得极为自然。

二、六朝书画风骨论的美学内涵

魏晋六朝书画风骨论中蕴含着重要的美学命题，主要包括以下四个方面：

（一）气韵生动

“韵”源于对人物的品评，而“气”则是魏晋六朝时期艺术的重要基础，饱含着艺术家的创造力和生命力。所以说，有“气韵”的书画才具有栩栩如生的“生动”之感。魏晋六朝书画风骨论中的美学内涵恰恰体现了“气韵生动”的审美价值，这一时期的书画生动地展现了人的格调风度和精神气质，而不仅局限于外对外在环境、姿态、事件、形状的铺张描述。

（二）迁想妙得

迁想妙得是指充分发挥艺术家的想象力，能够准确把握书画对象的内在精神，并在自我心中使其情绪化、主观化，形成对描绘对象独特的审美意象，最后以特定的书画技法加以传达。迁想妙得体现了六朝书画“风骨”中艺术家在情感上的妙手拾得，关于人物的绘画不拘泥于形，而是通过想象从中张扬妙得精神。

（三）传神写照

“风骨论”的美学内涵主要体现在传神写照上，所谓传神写照，就是通过写照进行传神。在当时较具代表性的《魏晋胜流画赞》中便提及了传神这一问题，具体涉及的内容是以形写神。在传神的过程中，形体是必须的，表象也是较为重要的，但最重要的却是“神”。从“风骨论”的角度上讲，以形写神就是用简单线条勾画出能够体现创作者对客观世界的感觉，这样的作品需要创作者融入自身的主观情思，并以上水之情为我情，以山水之性为我性，借此来达到物我交融的最高境界，这就是以传神写照创造出来的神妙之境。

三、结论

总而言之，在漫长的历史长河中，六朝书画“风骨论”的确立及其美学的内涵体现，为我国书画发展奠定了发展方向，数之不尽的书画名家运用“风骨论”创作出了无数经典之作，在这些作品中都完美的呈现出了独具“风骨论”特征的美学特点。

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一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1　“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2　东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）

具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。

2.3　精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1　比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2　比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）

篇6

若回过头去看看美学史，还美学以科学本位还顺应了美学思想开展主流。自19世纪中期以后，西方美学研讨方向发作转向，在科学主义思潮的影响下，“自下而上”的实验美学应运而生，费肖尔父子和里普斯建构了“外射说”、“移情说”等理论，强调审美主体与对象的心理反响和心理交流活动研讨。世界著名美学家、美国美学学会的创建者托马斯·门罗也主张借心理学办法来研讨美学，走科学实证的道路，对审美经历作详细而细致的描绘。在人本主义思潮的影响下，美学注重人本身的生命意志和生命体验研讨，使美学和文艺学找到了生存的根基，美学根植于人生，找到了新的生长点。而科学主体论美学研讨以为，审美与发明问题，主要就是人的心理世界中产生和发起的主体行为，因而也必需从主体心理着手研讨。

能够说，科学主义和人本主义思潮使美学摆脱了作为哲学附庸的为难。而随着现代心理学研讨的开展，人类的审美活动、审美认识，生命激动、价值激动、发明激动等“发明物”研讨的深化，彻底否认旧美学是玄学、是贵族之学的倾向成为必然，美学作为一门独立的科学学科才干被激活。

科学主体论美学有着相对完好的理论体系

在议论科学主体论美学原理之前，我们有必要厘清科学主体论当中“科学”的涵义。固然在前面的阐述中曾经充沛地指出美学应该回归科学本位，但仍有不同的声音以为，科学主体论美学值得商榷。以至有人质问：科学主体论美学是什么东西？难道美学意味着高度的精细、系统及可度量吗？我们以为，“科学”二字有广义和狭义之分，科学主体论美学当中的“科学”它的外延是无限和超越的。详细地说，就是用科学的态度、手腕和办法，站在人类历史和理想的高度与人本研讨相分离而展开的一门大学问。是辩证的又是系统的，是务实的又是实证的，是静态的又是动态的，是物质的又是肉体的，是状态的又是过程的……科学主体论美学体系，从一开端就不研讨美是什么、美的实质是什么、美是客观的还是客观的等问题。科学主体论美学的逻辑起点正如苏联美学家列·斯托洛维奇所说：“‘审美’这个词不只是作为美的同义词呈现的，而是作为新的范畴呈现的。这种范畴表现了标明审美关系范围内各个概念之间的统一性的科学需求。”

科学主体论美学体系的创建有其颠扑不破的理论渊源和历史与理想根底。马克思有个著名结论：人是依照美的规律来发明物体。一切美的问题，基本上是人（主体）的问题。不可承认，人类主体是物质力气与肉体力气的统一体，这种统一体是控制世界的能动的主体，是认知、审美和改造世界、发明万物的主体。这也是活的灵魂和科学思想与人本领实，是自古以来没有任何人能够承认的。假如承认了主体，无异于承认人类本身的物质力气和肉体力气。

基于此，科学主体论美学的理论中心是探求人的审美认识的构成、构造、运动、扩展、形态、功用等。盘绕如何丰厚扩展人的审美认识，即审美认识如何构成“内感外射”的心理交流机制展开，从审美发明深层次揭开审美内部规律。科学主体论美学目前至少建构了十大原理：“审美活动发作原理，审美认识的建构和构成原理，审美认识发作及强化原理，审美认识内部运动与发明原理，审美认识内部作用关系原理，审美心理交流原理，主体性为根底的原理，文化主体为根据的原理，审美主体肯定性原理，审美价值发作与展开原理，生命激动至价值激动的超越升华原理等。”

篇7

中国传统民族器乐的美学特质,集中体现在对人文情怀的抒发和感悟。在传统民族器乐中,这种人文情怀的抒发和感悟,根据不同的心境或精神寄托,又有不同的指向。其审美或指向特定的社会情怀,或指向某种情态心境,或指向人生哀乐情感,或指向趣识乐风……这使得民族器乐的审美范畴不但包含有音乐形态构成各要素特征,以及情态、风格、趣味、意境等各类音乐表达和体验的内容,并且这些内容也经常与各种人文情怀紧密相关而不可分隔。

音乐中的人文情怀,因其情感性,本身就是音乐所表达和体验的社会情感的重要内容。只是在作品的表达和感悟中,这种人文情怀的存在,主要表现为当创作、审美主体面对呈现为各类情绪状态的音响时,所注入和附着在音响中的一种社会情感,其存在是音心的呼应、互动,是主客体的共构一体,更是音乐作为文化存在其构成要素的互为作用,在观念意识层被感知、体验到的存在。

一个堪称完整的音乐美学范畴系统的建立,并非仅依靠经哲学思辨的高度提炼、概括而形成的概念、范畴就能完成。音乐美学范畴系统的建立,不能脱离基于音乐的感性体验、情感抒发、心境意象乃至人生感悟。正是通过具一定普适性、共时性和历时性特征的语辞的构成、选择和表达,从而产生多种类型(包括不同文化、不同民族甚至不同音乐体裁、乐种)的音乐美学概念和范畴。就中国民族器乐审美范畴的概括、提炼而言,如果离开蕴涵于音乐美之中、与音乐的表现和体验密切相关的人生情怀,其完整的音乐审美范畴又如何建立?或者说,处于中国人文语境和情态氛围中的民族器乐审美范畴,又如何展示其特有的美学特征?

音乐美学范畴系统的完整构成,应当有不同的层面和类型,其中既要有在理性思辨特点突出的哲学层面经高度的概括和提炼而形成的概念,又要有基于音乐审美体验和表演实践在音乐感性经验层形成的概念。一个完整的音乐美学范畴系统,大致可以分为元理论范畴和审美范畴两种类型。元理论范畴属于哲学思辨层面,主要探讨和解决的是音乐美学原理、音乐哲学等元理论问题。审美范畴属于社会情感和感知体验层面,其中又可以分为社会人文情感类审美范畴和听觉感知体验类审美范畴这两种类型。①对两者的区分与相关性的分析,仍有继续探讨的较大空间。需要说明的是,也有一些音乐美学范畴,如“和”、“风格”等,则属于“上天入地”的概念,在不同的层面都有其体现及其从属概念的表达。

要谈民族器乐的审美,要建立民族器乐的美学范畴,必然要从那些具典型意义的民族器乐作品中寻找立论的依据,要从这些作品在历史文化的传承中、在民族器乐的美学实践中、在人的音乐生活中建立起来的美学品格中,寻找构建民族器乐审美范畴的依据,最终提炼、归纳、总结出具有中国特色的民族器乐审美范畴。由此看,民族器乐审美范畴的建立,首先需要有观念上的突破,这主要是指将人文情怀纳入其视野和理论的构成中。目前,在琴乐美学之外,民族器乐审美范畴的建立还需要有更为深入的探讨。

器乐的审美,在音乐表现形式上,比之于声乐、歌剧、舞剧等综合性音乐门类,能够更为集中而且高度调动器乐的音乐表现力和演奏技艺。器乐虽然不具有歌唱中词义的传达,以及歌剧、舞剧等综合类音乐体裁中被剧情笼罩着的情感氛围,不再通过人物行为情节和言语对白来转达具体的、概念化的思想情感内容,而是创作者以音响来描绘和展现投射于其中、却又无法用概念性的语言来传达的表现对象,其中包括从物象到心境、从情感到意识等在音响中的主观构建。但是,在一定的文化传统和人文语境中,这种表现,在整体的风格构成上,又传达着一种人文情怀,体现着某种艺术精神。无论是在器乐的创造、表现还是审美中人对音乐的感知和体验,始终与人的诸种感性体验乃至精神体验处于随时的沟通、互动之中。因此,器乐又可以成为在音乐和人的沟通和互动中最为自由、最具精神性的音乐表现形式。

中国的传统民族器乐,相较其他音乐门类,成为中国人通过音乐抒发其人文情怀的一种精神内涵最为深厚、想象力最为丰富、文化承载力最强、同时又最具自由度的传统音乐门类。中国传统器乐审美所重者,首在人文情怀,即音乐中人文情怀的寄托与体验。其音乐的表现虽不乏对欢乐激情的震撼表达和对内心感伤的沉郁直抒,但就传统器乐所推崇的美学特质而言,并非是重情绪的外在展现,而是重心怀的内蕴表述。简单说,是虽求“情态”却更重“心怀”。此心怀,是主客一体、心声互应、天人合一之“心怀”。②

二

本文将音乐审美中的人文情怀纳入音乐审美范畴构建和研究的视角中去,自会显示对学科理论构建的思路和某种研究特点。从民族文化特质的角度去探讨音乐审美范畴的问题,理论探讨的空间仍然很大。本文谨从以下九个方面提出民族器乐的审美范畴并分别阐述。

1.乐以象德

中国传统器乐中最具中国人文精神者,首推琴。其人文情怀正在“乐以象德”。所谓“德者得也”,琴乐何所“得”?或者说据何而“得”?琴的历史,并非仅仅是琴艺的历史,更重要的是人文的历史。琴对于中国知识分子,真正有价值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之间的张力与平衡。所谓“达则兼济天下,穷则独善其身”的通达、自觉,是在“尽人事”与“知天命”两端保持足够的张力,此可谓“济世修身”的处世心态和情怀。这种心态和情怀,正是几千年来凝聚在传统琴乐审美中的社会人文情感。“修身齐家治国平天下”,就是对这种人生态度的高度归纳。而在这种人生态度基础上“知命用力”的社会实践,必然伴随着一种稳定而持久、甚至成为人生动力的社会情感。这种社会情感通过琴曲给予的表达并获得的审美体验,自然会成就一种“乐以象德”的文人情怀或道德情怀。

汉代琴曲的命名,有“操”有“畅”,代表了“济世修身”的人文传统。文人之所以会有“出世”、“入世”的进退、互补,是因为“士”经常因其抱负与现实的距离而“身不由己”,命运不由人。这种人生实践,也并非只有儒者的入世心态而无道家出世寄托。犹如儒者关切的是人世伦理、博爱之心的实践,而道者潜心的是摆脱异化、合于自然的超越。两者不仅能够互补,且共通处是都要知行合一,同须事上修炼。所以,自先秦以来,中国传统人文精神中的儒道精神逐步走向合一。这种在“士”身上熔炼聚合起来的人文精神在艺术中的表现,成就了一种“知命用力”、“济世修身”的人文情怀和艺术精神。这在琴乐作品中,既有《神人畅》之“畅”的通达,又有《龙翔操》之“操”的内省;既有《潇湘水云》儒道情怀的合一,又有《幽兰》独善执一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《忆故人》的人伦思情……在这些音乐的象征性表达中,可以体验到多种特定的文人情怀(“德”)。

2.欢乐情态

传统民俗节庆生活中的欢乐情态,以吹打乐的表达尤为充分、尽兴。若要将此种情绪状态提升、凝结为一种最具典型性的审美范畴,可以用一个“乐”字来表达。

就“乐”的民俗情态表达而言,吹打乐是最为直接、淋漓尽致的。最擅长表达那种从心底激发出的、最具本能的欢乐情态的乐器,就是吹打乐或锣鼓乐。千百年来,各种锣鼓吹打,一直以其无可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一个永恒的历史信息:欢乐情态的率真表现,需要一定的震撼!即使这种情绪在生活中受到某种压抑,也需要在某种时刻能够让其得到尽情的宣泄,体验生命的激情和力量。这可能就是民俗音乐活动中各类锣鼓吹打经久不衰、代有传承的原因所在。

锣鼓吹打之乐,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、丧、求雨迎神等仪式的演奏,也用于春节、中秋以及庙会、赛龙船等民俗等节庆活动中。锣鼓吹打乐的承载者作为民俗活动中的一员,他们在情感的投入、审美态度上,并没有“艺术家”与“人民”之间的距离感。

民间吹打的情态特征,一个生动的描述是“红火热烈”。在传统民间吹打乐中,“乐”的情绪发展,是依据人生命情态的自然生发过程来呈现的,经常是在被结构化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直达。在一些节庆吹打的边走边奏中,也会有优美、昂扬的慢板段,但整体上仍然具有由慢到快、层层递进、推向的过程。在吹打乐的演奏中,来自于戏曲曲牌、民歌小调的旋律段与打击乐的锣鼓段相为呼应,或交替演奏,或衔接呼应。即使有在锣鼓乐中担任主奏的乐器,也是唢呐、笛这类在音响上具有很强穿透力和独特音质的乐器。其实,正是这种独特音质,才使得这类乐器能够在广场式、民俗性的吹打乐活动中发挥其特有的艺术魅力。这也是与吹打乐擅长表现“乐”的世俗情态美学特质相一致的。

3.人生离情

传统民族器乐曲中对人生离情的表现,曲目并不算多,但在一些常见的经典曲目中,选用题材却相对集中:王昭君思念故土、苏武牧羊、蔡文姬别子归汉,都是汉时故事,另有据唐诗意境而作、反映边塞离情的《阳关三叠》。这些都是深深刻印在中国人心有的、具有自身文化意识的一种历史情感。

值得注意的是,这些历史记忆中的“离情”,在地域上,都跨越、连接中原与边塞、西域这一空间范围。这些乐曲所表达的情感,都有唐宋诗情的印记。如唐人边塞诗中,既有王昌龄《从军行》诗中“琵琶起舞换新声,总是关山别旧情”的诗句,更有王维《送元二之安西》诗中“劝君更饮一杯酒,西出阳关无故人”的名句。到了近代,当中国处于内忧外患之际,苏武牧羊、苏武思乡的历史题材,也在传统器乐曲乃至学堂乐歌中得到表现。

汉唐故事、唐宋诗情中提供的这些历史情感,之所以会在多种民族器乐创作中反复表现,就是因为其中表达了诸如母子诀别、朋友分手以及为国赴难、飘泊异乡的人生离情。这种历史情感也因其深沉和倾述,可以寄托久远,并可以在不同的时代,通过不断的演绎,在这些乐曲中投射各种人生离情……这甚至可以是民族文化心理中的一种历史情结。我们今天仍然可以在琴、筝、胡琴、琵琶、扬琴乃至箜篌这些民族器乐作品中,不断看到这种人生离情的复述。

在当代二胡的创作和演奏中,“人生离情”同样造就了诸如《江河水》、《新婚别》一类器乐独奏曲乃至协奏曲的情感意象。其中犹以《江河水》对生离死别中悲愤欲绝的情感表达,以及对人物内心情感变化的尽力刻画和倾诉的淋漓尽致,几乎成了凡是聆听过这首器乐曲的人心中抹不掉的情感印迹。

4.宫怨情思

反映宫怨情思的器乐曲,多为具古代宫闱女性文化特征、反映和表现传统伦理道德规范下女性人物特定情思的音乐作品。“汉宫秋月”环境下的宫怨思情,成了这类器乐曲创作中一个挥之不去的历史情结。

以《汉宫秋月》命名、或与汉宫情怨内容有关的器乐曲,琴、琵琶、筝、二胡以及三弦皆有之。汉宫情怨作为一个历史情感题材,若要究其情感题材的来源,恐怕首先要提到汉成帝时班婕妤写的《怨歌行》。其中“常恐秋节至,凉飚夺炎热”等诗句表达的情感,遂成为传统文化语境中诗歌、音乐甚至绘画艺术创作的情感题材和表现内容。

今传各种版本的器乐曲《汉宫秋月》,其表达的内容基本一致:宫闱淑女,秋夜愁绪,抑郁伤感,哀情抒怀。当然,在这类乐曲的传承和不断改编中,无论表现的是汉宫中佳人怨情,还是后来以《陈隋》之名写宫闱妇怨,不论其曲调来源是否一致或借用他曲作标题改换,但是,“汉宫秋月”这一情感意象,却在民族器乐的创作、鉴赏中延续、保留下来。

同样是反映宫怨情思的汉宫轶事,还有以《长门怨》为题材的器乐曲。在音乐史上,《长门怨》曾作为相和歌作品而被演唱(《乐府诗集・相和歌辞・楚调曲》)。清代山东诸城琴派编纂的《梅庵琴谱》,收有琴曲《长门怨》。今又有以三弦演绎的器乐曲《长门怨》,此曲的琴乐声韵,固然以清冷委婉见长,然而行腔润调,泣诉哀怨,却也正是三弦表现所长。

5.悠扬心境

表现悠扬心境的民族器乐曲,其共通的审美意象,是人在与自然山水的和谐同处中,于心中生成的放达、舒畅意境。只是这种审美意象,虽有现实中审美情境的依据,但毕竟是心境中的存在。以民族器乐的方式表达这种心境,所生发和成就的主客一体的审美意境,即所谓“悠扬心境”。

民族器乐曲所表现的审美意境,大致有三:一是令人心旷神怡的自然山水环境;二是令人闲适自得的季节气候;三是令人生发悠思之情的晚景。其中“静”是其基本的心理特点。只有“静”,才能显其悠扬空旷、思远意长。而只有在自然山水之“静”的心理情境中,也适合衬托出音声的曼长悠远,也才会容得下旷远的心理视界。如《春江花月夜》、《渔舟唱晚》等一类具此种审美意境的民族器乐作品,或写春江两岸新柳嫩绿、春意盎然、月下花色,或写彭蠡之滨秋水荡漾、落霞满天、渔歌回响。其演奏大多音调优美和谐、生动悠扬。在这类乐曲中,与世俗人伦情感的表现不同并可互为比较的,可以提到具道教人文情境的《月儿高》和具佛教人文情境的《普庵咒》。现有各种版本和不同乐器演奏的《月儿高》,“月夜之境”已然是传统器乐曲中一个永恒的审美意象。《普庵咒》(也称《释谈章》)中表现的佛寺钟鼓、颂经声韵的音乐审美意境,称得上是别种悠扬意境。

6.情趣生动

“趣”,是中国传统音乐美学中应当受到重视、并且需要重建的美学范畴。“趣”作为音乐美学范畴的主要特征,一是主要指情趣(涵盖趣味、风趣、意趣等),二是具有突出的生动性。就“情趣”而言,主要指其表现具一定的情态和趣味;而“生动性”,则与某种自由、自然的演奏状态、技巧以及相关的心理情态有关。“趣”,既体现在音乐美的创造中,也体现在音乐审美的体验中。情趣生动,就是对“趣”这一音乐美学范畴主要特征的概括表述。相对于其他民族音乐表现形式,可以说,民族器乐创作和演奏中“情趣生动”的展示和体验,是最鲜明,也是最具典型性的。

这方面的典型案例,如笛曲《鹧鸪飞》,原曲为湖南民间乐曲,最初是用箫来演奏。在1926年严固凡编的《中国雅乐集》中,原曲题解甚至直称“本曲不易用笛”(估计当时已有此类做法)。但是,此曲后来不仅用丝竹乐来演奏,并且被改编为笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在该曲“情趣生动”的表现上,笛曲《鹧鸪飞》经重新演绎,形神兼备,发挥了笛乐的优势。虽为“由雅入俗”、反向移植,却获得了极大成功。这可以说是器乐领域“情趣生动”美学实践的成功案例。

在民族器乐曲中,我们既可欣赏到《老鼠娶亲》、《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》、《滚核桃》、《冲天炮》这类富有情趣的鼓乐,也可体验到笛曲《荫中鸟》、唢呐曲《抬花轿》、笙曲《凤凰展翅》等趣味不一的独奏曲。民族器乐曲中的“情趣生动”,一方面体现在“动象”模仿的生动,另一方面体现在“意象”表达的生动。尤其是在音乐审美中,“趣”直接相关于“情”而非“理”;“趣”并非仅仅是一种审美判断力,同时也是一种创造和表现;“趣”也更重视“快乐”而非“平和”。相对而言,“趣”更近民俗而非典雅。

7.生命抒怀

所谓“生命抒怀”,指的是在器乐演奏中对生命情怀、人生感悟给以深切的抒发。其特点之一,是以直觉而自然的呈现,将烂熟于心的音乐曲调,在随心而动、随情而发的状态下进行演奏和抒发。这种状态甚至可以是处于下意识的、即兴的演奏状态;其特点之二,是其演奏所展示的虽然只是乐曲的情绪化表现,但却寄托了创作者以及演奏者对人生的体验和深切感悟一类精神性内容,成为“有意味的形式”。因此,在这种器乐的演奏中,乐曲的情绪状态本身就与演奏者的内心生活,或者说是生命的运动形式,具有类似性。由于这种生命的运动形式在音乐情感心理的整合中综合着多种心理活动,并且具有一定的节律感,随着心绪不断生成、延展,因此,其乐曲的展示不仅有着丰富的情感意味,并且具有一定的节奏模式和自然生成、变奏的曲体特点。在民族器乐曲中,具有这种美学特质的、最为经典的乐曲及其演奏,就是华彦钧的二胡曲《二泉映月》。

全曲的深沉感叹、抑扬起伏,在具一定规律的节律感的制约下,作即兴性的、单一主题的变奏,正具有一种在长期的抒发中形成的表现方式。这种表达仍然可以延续下去。阿炳的表达,今人的表达……因其即兴性,可以因时而异,可以不断展开,这才是真正具有生命运动形式的音乐,是演奏者对人生感怀的直接抒发。《二泉映月》的魅力,正是这种“生命抒怀”美学特质的体现。

8.民族乐风

在音乐审美中,风格既是对某种音乐表现样式的判断,也关系到对其审美价值的评价。“风格”既是一种基于感性体验的概念表达,也是一种对作品的音乐表现作整体或局部判断的一种审美评价和标准。对风格的审美评价,是评价主体当下的表达;对风格判断、评价的审美标准,却是在长期的音乐审美实践中建立起来的、一种具有内在听觉审美尺度和标准的审美要求。这也是“风格”作为音乐美学范畴的主要理论内涵。

在民族器乐审美中,一首作品是否具有鲜明的民族音乐风格,同样与某种音乐审美判断和评价标准有关。特定音乐风格的形成,不仅与音乐创作技法、体裁样式的发展有关,也和某一民族的音乐风格、甚至某一时代的民族精神和审美意识相关。音乐作品的民族风格基于特定民族文化群体对其音乐样式和表现方式的认同,既是个性与共性相统一的主观表达,同时也是一个客观的存在。在民族器乐创作和表现中,一部作品是否具有独特的民族乐风,是否具有特定时代的民族精神,是音乐审美评价中必须关注到的一个方面,同时也成就一种审美态度和要求。因此,作为“民族乐风”的概念表达,在音乐的民族、文化特性的表达和审美层面,要比“风格”这一普适性概念更具人文特性。在音乐美学范畴系统中,“风格”是一个“上天入地”的概念,既属元理论层面的学理性概念,又属审美范畴中与情感表现、感知体验相关的概念。在音乐审美中,对“风格”的追究,几乎可以从哲学的、情感的、形态的甚至民族的、人文的各种角度去认识。在民族器乐审美的语境中,“民族乐风”是一个不仅与民族器乐审美的判断、评价相关,并且与音乐的情感表现、形态特征相关,并且体现着某种价值取向的民族器乐审美范畴。

民族器乐风格特征的形成,其构成要素是多样而统一的。其中既包括对各种民族乐曲、音调(包括方言音调)、音乐表现技法上的特点等作为素材在创作中的吸收和运用,也包括将构成民族音乐风格的各种因素在创作上化为自己的语言,对作品的音乐风格作整体的把握和表现。从民族器乐的创作实践来看,越是具有地方民族音乐风格的作品,就越容易为广大民众接受。例如陕西的秦腔、河南的豫剧、河北的梆子、京剧的曲牌、河北秧歌、广东音乐以及新疆歌舞音乐,其鲜明而有特色的音乐风格,都直接影响并产生了一大批具“民族乐风”特征的民族器乐曲。

9.壮怀激荡

在民族器乐审美范畴中,如果说“悠扬心境”作为一种审美意境,其艺术表现可称之为“优美”之境,那么,表现“壮怀激荡”的审美意境,其艺术表现可比之为“壮美”。相比较而言,“悠扬心境”主要体现的是人在与自然山水同处中产生的审美意境,而“壮怀激荡”则主要体现的是人处于充满矛盾冲突的社会生活中形成的审美意境,这也是作品所要表现的审美意境。“壮怀激荡”中的“壮怀”,主要指壮美、悲壮之感怀,“激荡”则首先指音乐情感表现上的激荡之情,这种激荡之情,经常是与音乐作品中的宏大叙事联系在一起的。

称得上是“壮怀激荡”的民族器乐独奏曲,可以提到琵琶独奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。这两首乐曲以历史上的楚汉战争为音乐题材内容,以标题性叙事作为乐曲展开和情节描述的依据,在史诗般的战争场景中,营造战场氛围,刻画人物心态,并且仅仅是在一件民族器乐――琵琶中,将如此宏大的战争场景作绘声绘色的表现。其中许多表现技法的运用,虽然是具象的、甚至是象声的,但全曲给人的体验,却是一种整体感很强的、深刻的心理意象。其独特的音乐表现方式,恐怕对于现代派作曲家也是非常具有挑战性的。

以民族器乐协奏曲的形式表现“壮怀激荡”审美意境的作品,在当代音乐创作的宏大叙事中,产生有不少好作品。如琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡协奏曲《长城随想》、古筝协奏曲《汩罗江幻想曲》等。

本文提出的民族器乐审美范畴,并非能涵盖民族器乐审美的全部范畴,研究本身及其概念表达也是具有探究性的。文中作有某种学理层面的分析和说明,显示了自身的理论特点。文中所述,其理论意义并不局限于民族器乐。本文的研究只是一种尝试,以此进一步推动中国音乐美学范畴系统的研究和构建。

①另外,基本不同的文化和民族,甚至不同的音乐体裁、乐种,可以归纳、提炼出多种类型、不同层面甚至有独特个性的音乐审美范畴。

篇8

关键词： “和” 研究成果 特点

“和”是中国美学史上的一个核心范畴，它不仅是中国古代重要的审美准则，而且是中华民族文化的精髓所在。对“和”进行多视角、多层面的探讨，不论从其学理的研究方面说，还是从当下的中国美学理论的研究看都是很有意义的。近20年来，有关“和”的研究成果散见于各类学术期刊和部分学术论著中。

一、“和”之精神实质

“和”的内涵丰富广博，几乎渗透在文化的各个层面。李根万［1］认为，“和”蕴含丰富的哲学概念、艺术概念与美学概念，它根植于优秀的传统文化基础之上，逐渐形成自己的个性特征与具有中国特色的审美观念，成为中国人的思维定势，以及中国美学思想的基调。殷杰［2］认为：“和”为美是中国古代早期“中和”思想历史的具体化。儒家温柔敦厚的“德”和与道家自然无为的“道”和之互补，共同构成中国古代独具民族特色的古典美。李天道［3］认为：“和”就是“正”，“正者，和之谓也”，“正”即“雅”，作为一种境界，“雅”应该是最根本的境域构成，它在此与彼之“中”，“中”即适中，不偏不倚，即“和”，“和”是万事万物生成和发展的根本。“中和”原则就体现着中国美学所推崇的“和雅”精神。构成中国美学思想体系的主流是儒、道、释三家，而这三家所追求的审美理想最终都归于天人合一的和谐与“和雅”之境。陈良运［4］对人们易混淆而用的“和”与“中和”两个审美观念的内涵与外延进行了分辨，提出前者出现于公元前8世纪，人们用于表现听觉、视觉、味觉的美感，与西方“美在和谐”的观念相通，可确认为美的基本原理之一；后者出现于公元前5世纪，是儒家学派对人的情感作出的规范，它依附于“发乎情，止乎礼义”的政教原则，屡遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要从和之为本体论的构成、和之为审美关系的构成、和的形成发展及其历史命运三方面论述广泛地体现在中华民族文化的各个领域的“和”的精神，认为它不仅是宇宙论和人生论，而且是人的各种审美关系的基本表达方式，并最终体现传统中国社会的审美理想，成为中国传统美学的主体性格特征。陈亚敏［6］的文章旨在认识古人的音乐审美观，将有文字记载的先秦时期的“和”的概念作论述，认为古代是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企图保持剥削阶级的统治秩序的永恒不变。宋静［7］梳理了“和”的音乐理论，论述了其“和谐”与“中和”两个内涵。张黔［8］提出了“和”在先秦儒家美学中指审美关系。审美之“和”具有三层含义：第一层含义是指人与对象建立起感知关系，这在古代美学中属于“交感”的内容；第二层含义是指人与对象在找到相通之处的基础上的情感关系，这是审美的核心关系，在先秦儒家美学中集中体现为“比德”；第三层含义是指人与对象找到了一个共同的根源，体验到了本体（“诚”）的存在，这是审美的最高境界，即孟子所说的“反身而成”。

二、“和”之理论内核

“和”作为中国美学思想的精髓，是历代乐者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音乐中的体现是“和”理论体系一个不可或缺的组成部分。黄柏青、孙利军［9］认为“和”是中国传统音乐的最高审美理想，具备三个维度并相应地要求达到三种境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲学境界，郑声的“心和”思想――现世的世俗境界。夏滟洲［10］通过对先秦音乐美学特征的概括，对中国音乐思想的核心“和”的分析，提出“和”作为中国音乐思想的一个文化母体概念，由之生发出的基本音乐思想就必然反映了中国人对国际和谐、社会和谐、宇宙和谐的理想，并进入现实层次，成为可操作的法理、规则。这些基本思想择其要者可罗织如下。

和音乐政治论――艺术与社会相“和”音乐道德论――艺术协调人际关系之“和”音乐美的平和论――音乐自身亦“和”音乐的宇宙和谐论――艺术反映宇宙之“和”

在论述的最后作者还就思想史方面提出了一些值得推衍的问题。郑铁民［11］指出春秋时代思想家大都以“和”为中心范畴进行人类的社会意识及思想观念的研究，以人的心理感受的经验性描述及其社会意义（功用）为主要意识在这一代思想家的理论中占据着重要地位，从而使之带有浓厚的伦理色彩，并与安定社会治国辅政密切相关，形成了以心理感受和伦理准则为主要内容、以“和”为中心范畴的基本特点。“和”的音乐美学思想是这一基本特点对与音乐价值观的集中体现。王泉［12］通过论述“和”对古琴音乐文化的影响、对佛教音乐文化的影响来审视我国传统音乐文化的背景，从动态和静态两方面来阐述历史各时代的文化背景从而论述儒道“和”的至深影响。徐晓明［13］从新的角度审视中国古代“淡和”音乐美学思想，提出人们在抨击“淡和”音乐思维的偏颇时忽略了两个重要的问题：其一，古代哲人没有否定音乐的巨大艺术感染力，他们意识到声音能对人的精神情绪产生巨大影响；其二，“淡和”音乐美学思想的产生并不是孤立的，它必然与整个封建文化同步发展与定型。同时作者参照西方美学思想，对之进行比较研究，与整个中华文化现象一起阐述其在美学领域的独到之处。孙杨［14］通过对“淡和”音乐美学思想的产生极其影响、以李贽为代表的反“淡和”主情思潮的形成及历史意义的论述认为这种音乐美学思想是中国古代音乐史上最为合理的音乐美学思想。李石根［15］通过对音乐的本性、孔子晏子的“和”论、“和”与非“和”对比三方面的论述认为：“和”是永恒的、多元的，否则就会把音乐引向僵化。李启福、钟善金、欧阳绍清［16］通过对现代室内乐作品《和》的解读，结合中国古代音乐美学“和”的理论，认为：中国古代“和”、“中和”、“谐和”等音乐美学思想的高深，使之在新的理论层面上升华，在面对全球一体化、东西方文化新一轮的碰撞、世界格局东移的今天，“和”之思想不仅具有深刻的历史意义，而且具有深远的现实意义。王秀怡［17］从“乐器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“乐”、“人”、“社会”一体构成的“和”来阐述南音美学的精髓，提出福建南音承继着我国“和”的传统美学思想，在南音音乐本体中“和指”、“和谱”、“和唱”、“和线”、“和弦”构成了一个和谐的整体，“和”成为了南音之“魂”。

三、“和”之多维视野

作为高度概括的美学核心命题，“和”在古人的论述中频频出现，对古人的“和”的观点进行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陈志菲［18］论述《乐记》通过“美”的表象向世人展现的是涉及美学、哲学、伦理道德等层面的更广更深的社会文化内涵及文化意义，这些都在“和”这个概念中得到充分体现。作者分别从“平和之美”――作为一种表象、“天地之和”――朴素的唯物五行哲学观、“和同人心”――“礼乐”的伦理道德观、“中和之纪”――“和”的人类文化意义四个方面进行了论证。李曙明［19］针对蔡仲德与牛龙菲十多年来对“和律论”（“音心对应论”）提出的诸多诘难、质疑，就《乐记》中“比音而乐”、“乐者乐也”两命题进行辩答。李丹博［20］提出以“和”为美是嵇康《琴赋》美学思想的核心。“和”在哲学的层面是指宇宙的自然和谐的统一，它体现了宇宙生成的法则和规律，而这种法则的最好承载者是音乐，音乐代表了这种和谐、统一，所以“和”美是音乐追求的最高理想。在《琴赋》中“和”美的要求贯穿于音乐创作的整个过程，包括乐器的特点，乐声的描绘及音乐创作的心理准备等各方面，而主要的表现是要创造一个清远、中和、恬静、脱俗的音乐意境。李欣［21］认为“和”是中华民族所信奉的生命哲学和艺术哲学的核心所在，在历史的不同阶段，“和”达到的境界也不同。嵇康的《声无哀乐论》一文从本体论、二元论和自然论上提出了与传统所论之“和”截然不同的关于音乐的本质――“和”的思想，在中国思想文化发展史上具有创新和开拓价值。赵寅［22］的文章虽并非专门阐述“和”，但其中指出了《吕氏春秋》中“和”的思想，认为乐是“天地之和”的产物，提出“声出于和”的思想，“和”是产生“乐”的条件，“乐”是“和”的具体体现，且“和出于适”，置“适”于“和”之上。

四、“和”之当代阐释

在现代构建和谐社会的大背景下，探讨“和”的现代价值、“和”的精神如何在生态观和人生观中体现、我国的“和”与其他民族的“和”的不同等都是有积极意义的。郑宜兵［23］认为“和”具有“适合于现代人的生活和需要的内容”，提出“和”中的“多元协和共存意识”有助于化解国家政治失范，“和”中的“生态意识”有助于人与自然的天籁和谐，“仁和意识”有助于克服现代社会人与人社会关系的疏离，“和”是一种人生超越之境界四个命题。李天道［24］以现代美学的角度提出“和雅”说的核心是“中和”的精神，即中国美学以天人合一的和谐为基本内容的审美意趣和审美理想。“和雅”追求温润和谐的审美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主张人与人之间自身与心灵之间的和谐，减少人与自然和社会的矛盾冲突，以求得身心平衡、内外平衡，主客一体，而进入一种中和之境。向德忠［25］认为“和”是中国传统人学的重要范畴，它涵盖关于人的产生、生存发展机制和人的理想状态的规定和理解。人本于天地阴阳精气之“和”，人的存在发展有赖于天地之“和”之奉，人的生命存在的理论状态是“和”。“和”的实质是社会人生的理想境界。文章从人学的视角对“和”作了审视，并分别就人的存在、发展和理想追求进行了概括和论述。王德胜［26］在美学维度上论述了审美生态观，认为其是通过对人与世界关系的整体把握而建立起来的。它把生态存在当作“非技术性”对象，在人与世界关系的内在平衡性方面，致力于从“非私利”立场思考复杂的生态现象及其问题，以便有效地确立生命存在于发胀的整体意识，包括对生命的虔敬与信仰，对自然存在的感受而非占有，强调生命的内在充盈而非以“创造”名义实行对外改造。在生态领域，美学的基本目标是构建以“亲和”为核心的审美生态观，这既是对于生态存在的新的美学认识，又是一种人对自身与世界关系的价值体验方式，一种新的美学价值论。邓志祥［27］提出华夏“和”文化即是由“礼教”派生的一种子文化，表现为一个多维的行为文化系统：

■■■和以调情和以节欲?摇■天人之和人人之和纵向之和横向之和天下之和?摇?摇

中国美学处于“和”文化系统中，不可避免地带有“和”文化的系统质，以“和”为美。中国音乐美学以“声和”为特质，以“和”为本。杜道明［28］则指出古代商民族是一个“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青铜礼器的兽面纹和其他纹饰怪兽食人主题，大量存在的牲祭人祭现象，以及嗜酒风习，等等，无一不凝聚着商代人尊神事鬼的民族特性，也体现了他们对“神人以和”审美境界的刻意追求。“神人以和”的境界体现了媚神与自娱的统一，即主体在媚神的同时也获得了心理上的平衡与情感上的愉悦。叶明春［29］将古希腊哲学家赫拉克利特的音乐美学思想与中国西周太史伯的音乐美学思想作比较，指出这两位哲人关于“和谐”与“和同”的概念，就强调对立产生和谐这一点上是相似的，但就造成和谐的对立面之间对立及对立程度却又截然不同，前者既对立又冲突，后者只对立不冲突；前者是冲突的动态的和谐，后者是调和的非对抗性的和谐。符亚敏［30］通过“中西方和谐意识的起源：乐的启示”、“中西方和谐意识的特征：融合与冲突”、“中西方和谐意识的影响：群体与个体”三方面的论述，提出不同的生存背景下先秦和古希腊内涵及其不同的和谐观，先秦的和谐意识是用情感去维系、天人交感合一的和谐，而古希腊的和谐意识是用理性的不断探求去推动的冲突斗争中的和谐。林佳［31］向我们展示了日本民族的“和”的思想。文章通过探讨，认为“和”美是日本古典名著《源氏物语》中体现得最充分的日本传统民族文化精神。“和”主要指调和、和谐、均衡、中和的意义，它首先是一种人生态度，即放弃矛盾，去品味因矛盾而产生的复杂情感，减少正面对抗，在谦和、宽容中达到和谐境界；其次是一种审美标准，即要求诸多对立因素组成的整体结构处于平衡、协调、和谐的关系中。在作品中，这两方面的内容主要体现在对中心人物源氏及其周围女性群像的塑造和他们的人生体验之中。张家梅［32］提出中国美学极为重要的概念“和”其实还有“味和”的内涵，由此，中国美学“声”“味”并举，缘于“无味和五味”的“和”，“味”既实又虚，既有又无，它被魏晋玄学家所青睐，以之论道，以之论乐，随后进入文学，形成一个多层次的美学概念，契合了得意忘形的审美精神。张立文［33］提出和合艺术哲学的宗旨是全面彰显各艺术形态的符号化虚拟特征，交互式情感内涵和意境性自由使命。和合艺术的意向，是指主体精神内在神思之情对于景象的一种艺术审美观照，是情景的冲突和融合，并从立境、立象和立礼，达情、达性和达命，爱艺、爱道和爱和等层面加以论证，以达到“大和至乐”的境界。和合艺术哲学是基于和合学五大化解原理如何才能流行起来而创建的形上论域。和合艺术哲学诞生的契机，在于和解和合生存世界所面临的“无路”困境，以及和合意义世界所出现的价值冲突和意义危机。

综上所述，近二十年来对“和”的元理论、音乐美学思想及与“和”相关的各方面的理论都在积极探索中，所出的这些成果正不断为“和”理论大厦的构建添砖加瓦。通过以上梳理，不难看出近二十年来“和”的研究呈现出以下特点：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈来愈向深度和广度扩展，所蕴含的多元因素也日益成为人们关注的热点；二，依就和谐时势，提升人生境界。和谐社会的构建离不开对中国传统“和”文化的理论探索，就“和”进行研究，对社会人生的理想境界的实现有着积极意义；三，从新开拓思维，积极拾遗补缺。从新的角度审视文献中“和”的论述是“和”研究所必须的，而对如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索无疑能使“和”大厦更加熠熠生辉。这些理论成果对“和”体系的完善有着不可磨灭的意义，但二十年来的研究亦有所不足，对“和”的本体研究没有达到理想的理论高度，在它的范围、内涵、理论程度上不够系统深入。另外，“和”是中国审美核心范畴，但在人的审美心态里头“和”的成分究竟有多大？“和”是统治阶级的还是审美的？人们什么时候真正以“和”为标准构建家园？等等，这些问题都未解决而有待于人们继续思考研究。相信在承继者的努力下，“和”的探索航程将在无涯学术之海中扬起全新的风帆，乘风破浪，继续前行。

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篇9

关键词：杂技艺术；美学略论；美学殿堂；技巧；智慧

一、杂技是一种非凡的艺术

1.杂技是生命的律动。

中华民族经数千年繁衍融合，终于形成今天融括56个民族的大家庭，而凝聚中华民族的向心力，除古代哲学思想，就是东方人体文化。东方人体文化是追求天人合一的生命情调的，真力弥满、至大无外的无垠感和至小无内的虚灵境，也是东方人体艺术美学的重要基因，线的流动，圆的呈现中既显示了澹远意态、高逸灵境，又是以虎虎有生气的节奏，在万象天地间，超脱自在地运行着――生命的律动。

2.杂技是最古老的艺术。

只有杂技，作为一种最古老的艺术，它仿佛简单些，因此美学的殿堂里，常常找不到它的位置。然而当您阅读了它产生的文化机制和独特的历史，以及在现代文明中的特殊地位，就不能不认真研究它的美学意义了。

杂技作为一种超常的艺术，作为人类在与自然斗争中，不断升华自己的智能和体能的最古老的艺术，同时又是现代表演艺术之一，它在美学的任务是科学地回答杂技本体问题，包括杂技在各门艺术中的地位；杂技的起源；杂技本质和特征。杂技作为审美对象有特殊的美学规律，从而揭示出杂技艺术创造、欣赏、及表演者与观众之间的特殊的规律。同时指导人们正确认识、欣赏杂技和发展杂技艺术。

3.杂技是综合艺术。

迄今为止，在众多的中外美学论著中除了鲍氏的《美学》还找不到一本论叙杂技美学的著作，鲍列夫教授这部34万字的著作正式把杂技列入了神圣的美学殿堂。在该书的第八章“美学――艺术形态学”中，把杂技单独列为一节，与其它艺术门类享受平等的待遇，这确实比某些姐妹艺术的专家们大大进了一步。许多戏剧理论家和舞蹈理论家，在批评本门艺术的劣品时往往说：“那不是艺术，是杂技。”杂技成了低劣、非艺术的贬义词。鲍列夫教授坚定地认为杂技是一门综合艺术，对这个被称为“最难猜的谜语”进行了理论探讨，在其分析杂技艺术本体和追求时，很多观点是正确的，当然也有些看法值得商榷。比如说，他正确地认为：“杂技中奇异性不仅仅是形式，也是一种特殊的内容：它能显示人对于动物、对于空间、对于自己的身体、对于自己的情绪，一句话，对于整个世界的无限权威。”这涉及杂技美学特征和审美价值的主要方面。在他论述杂技作为综合艺术的特点时，说得也极有道理：“杂技演员不仅追求几个超自然的运动指标，还要塑造完成最高任务者形象，还要按照表演的节奏和内部联系，按照各动作间精心设计的衔接方法和与同伴巧妙合作方式创造某种艺术作品。”追求艺术形式的完美和表演手段多样化的协调，已经成为当今中国和世界杂技艺术的潮流，音乐、灯光、舞蹈和服饰的协调配合都从艺术的完美上统盘考虑了，鲍列夫的论断正是对杂技现状的总结。他认为杂技与体育、戏剧的不同，就在于“杂技不是创造记录，而是表现自己最高能力的人的形象”。杂技所塑造的人的形象，是最大限度展现人的力量、勇气、技巧和智慧的人，是体现人能驾驭一切、控制一切、征服一切的无限权威。

二、杂技艺术的美的表现

1.美是杂技追求的目的。

杂技艺术是如何表现美的问题，在杂技理论届已经讨论了多年至今似乎并没有一个定论。这不足为奇，因为美本身就像是一只万花筒，是一个多元的范畴，而且从审美感受和审美趣味来看，每一双眼睛、每一个角度来看感觉都不一样，很难统一。既然难以统一还不如百花齐放。

2.杂技包含了众多的美。

技节目中包含有“壮美、优美、幽默、滑稽”等这些一般艺术美的品格。如众多的集体节目就含有壮美、优美，绝大部分杂技节目都把优美作为追求的目的。但是，这些美的形态不仅是杂技节目本体表现出来的东西，它们还是杂技美的外延，是审美主体对杂技美的表现深层理解的结果。作为艺术之一的杂技，虽然自有特殊性，但同样具有艺术的一般特征，正如杂技节目中惊险绝伦的高难动作，刚柔相济的肢体动作，翻腾飞旋的艺术表现，使观众同样可以获得耳目的愉悦，情感的满足，神志的荡漾一样。杂技艺术美的形态也许就在于此吧。

主体审美能力的体现，是一种从杂技的艺术美表现来体验杂技的深层意蕴。因此，一般传统美的范畴与杂技的审美形态并不是完全阻隔的，而是相互沟通、相互交流、相互兼容的。然而，从各自所具有的特殊意义上讲，它们之间又不是可以任意替代的，它们有共同的地方，但却有自己固有的品性，正如“壮美与优美”一样，它们都是美，却有自己美的不同追求，终归是不一样的。

3.学创新就是杂技艺术的生命。

篇10

关键词：王夫之 现量说 美学内涵

王夫之是中国传统美学思想与诗学思想的集大成者，“情”与“景”作为中国传统美学中的一对重要范畴，只有到了他那里才获得了系统而全面的理论总结。他对情景关系的论述大大超越了前人的理论，从而将中国古典抒情诗创作规律的美学研究推向了高峰。 在论述美的创造时，王夫之借用 “现量”说，强调诗要从“即目会心”中求得，“不得以名言之理相求”，从而表现了他对我国古代以诗歌创作为代表的文艺的关心和卓越的见解。

一、从佛学到美学的演变

“现量”本是佛教术语，关于人们对外物的认识，它提出了“三量说”。三量是指现量、比量和非量。量，在佛教中指人的认识行为。“现量”指通过感性直观和瞬间直觉获得的知识，从而把握事物的“自相”，即事物本来独特的形象；“比量”指通过比较、分析、综合、逻辑推理和联想方式获得的知识，从而获得事物的“共相”；“非量”指单凭情感激发想象得来的不合理的主观认识。王夫之虽然在世界观上坚决反对佛教的虚空灭寂论，但在认识论上却全面吸收了佛教法相宗的思想，把“现量”引入美学领域，并把“现量”作为美学范畴正式提出。王夫之在《相宗络索》一书中，对诗学范畴的“现量”阐释了三层含义：“现量，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”①这里是“现量”说从佛学到美学转折的关键。可见，“现量”说是对艺术构思的基本规律和特征进行的思考。

二、艺术构思方式和内涵

从诗学角度看，“现量”的三层涵义“现在”、“现成”、“显现真实”分别对应艺术构思中的直觉审美感兴，即构思情境的时空性、构思方式的直觉性以及艺术构思中的艺术真实性。时空性即当下性、当场性，直觉性即瞬间性，由此我们可见，“现量”说十分强调艺术构思中的直觉审美感兴，这是他诗学思想的一个重要内容。

首先，艺术构思情境的时空性，要求诗人直面的人、事、景作为诗歌的审美对象，从视、听、思、感入手，搁置原有的知识和印象，强调直观和新鲜。“身之所历，目之所见，是铁门限”（《夕堂永日序论内编》），②55王夫之强调诗人亲自经历、体验的情境。如杜甫“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》），描写了诗人孤独终老的凄凉景象。认为这是亲身体验所带来的真实创作灵感，否则只是隔垣听定杂剧，难引起审美反应。但王夫之否定了创造性审美想象的作用。我个人觉得这是王夫之一个过于偏激之处，我们知道形象思维是以感知为基础，以想象为主体，以情感为核心，以理智为引导，组成一个围绕着情感核心运转的审美心理结构。王夫之过分强调感知，而否定了想象，违背了美学规律。

其次，构思方式的自觉性。《姜斋诗话》：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’、‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”②52在此，王夫之用“即景会心”点明了构思直觉性的具体过程。他用否定“苦思冥想”的创作方式来肯定了“即景会心”，肯定直接的感兴。此外，与“情景”论中王夫之对真情的推崇相同，在“现量”说中，王夫之亦反对使用议论语、叙事语，强调语言“工于达意”。

最后，艺术构思中的艺术真实性。即艺术真实与生活真实的统一。直面对象本身，把对象和诗人情感糅于一体，以发掘、承认，收获自然、生活的美。在对象显现真实的同时，主体也显现自我。王夫之的诗论崇尚审美直接感兴，但并不是排除诗的理性内涵，他对诗的理性深度提出了极高的要求，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”。此“意”指隐含于作品之中或由读者从作品中体会出的情理。他说：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。‘桃之夭夭，其叶蓁蓁’，‘灼灼其华’，‘有其实’，乃穷物理。”③17诗作不仅要尽物态，达到生活真实，还要尽物理，达到艺术真实，通过感性形象传达理性深意，在生活真实的基础上达到艺术真实。由此可见，“现量”说中的审美活动是一个感性与理性、生活与艺术完美结合的统一体，这样才能使作品更有生命力，“内极才情，外周外理”、“体物而得神”。

三、“现量”说的审美效应

王夫之所力倡的“现量”说，还揭示了由此种审美创造方式而产生的诗歌审美效应。

（一）神理说

诗的审美意象充盈着一种生机贯注的整体性和生命感，即“神理”说。王夫之把“神理”作为评诗的尺度，神即审美对象的精神气韵，理即诗中的哲理。王夫之反对以抽象的方式，名言之理入诗，但并不反对“理”，前文我已提到，理性内涵是好诗的必要条件。严羽说：“诗有妙悟，非关理也。”而在王夫之看来，悟出的却恰恰是“理”，诗中应存“理趣”。神理说的一个重要内涵就是云诗中之理超以象外，广远精微，与天地宇宙相通，浑灏流动充满生命的动感，绝非道学先生口中的教条。他在《古诗评选》中评价谢灵运之诗曰：“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”又评张协《杂诗》：殆唯“携手上河梁”、“青青河畔草”、“前无倚，后无待，不资思致，不入刻画，居然为天地间说出”，足见他所云之神理是以小见大，与道相通的。诗中之“神理”是以触物感兴式的方式，在与自然、社会的随机感遇中升华而出，是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”的产物。这种随机感兴的方式也就是王夫之所力倡的“现量”。④374，376

（二）势论

以现量的方式作诗，产生的另一种审美效应，便是发挥诗歌以有限写无限的审美势能，即“势”论。势最初是政治学范畴，意为权势，后刘勰阐释之为文势，文章的态势风貌。刘勰言“势”，是文章之通则，而王夫之言“势”，是把它作为审美价值标准。他在《姜斋诗话》中提到“势者，意中之神理也”、“咫尺有万里之势”、“墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也”，②48，138可见，势的内涵主要有二：一是表现诗的“整体性”美感，二是审美张力与势能。他在评吴迈远《长相思》诗云：“才清切拈出，即用兴用比，托开结意。尺幅之中，春波万里。”④383，387王夫之认为好的诗歌，应在短篇之中张开恢宏万里的气势和张力。这种势不是直冲奔荡的，而是曲折回环的含蓄感，这种势也不是虚张的，而是“天与造之，神与道之”的平淡真实，力透纸背。

四、结语

美是主观与客观的统一，在视域相触时，诗人接触到景，客观对象，不再是一般的认识主体，而是带有感彩的审美体验。客体进入主体视域之后，也不再是一般的认识对象，而是以鲜明的形象吸引、承载诗人的情感。由此美在一瞬间生成。王夫之在主体间性的交互性上，超越了认为主客体的某一方有着绝对的逻辑优先性的思维模式，打破了单向性看待世界的方式，张扬了天人的能动性，对人在世界中的意义作了革新性的诠释。王夫之创造性地改造了佛教“现量”这个术语，使之成为美学的认识基石，将主体意识建立在对客观对象的感知之上，在对古典美学的批判继承总结之上，开启了中国近代美学的先河，是继往开来的领路人、集大成者，他的思想还与西方美学相接轨，与现象学、胡塞尔关于本质直观、克罗奇的直觉说有相通之处，但又有区别，都承认直觉的重要作用。在对美的认识上，王夫之重“现量”弃“比量”，康德认为美是无目的、无功利的。

总之，王夫之的“现量”说是贯穿其诗学思想的一个命题，他在中国古典美学领域开辟了另一番风景，其思辨性达到了中国文论史上前所未有的高度，至今还有着魅力和价值。

注释

① 王夫之.相宗索[M].长沙：岳麓书社，2011.

② 王夫之.姜斋诗话卷二[M].北京：人民文学出版社，1981.

③ 王夫之.姜斋诗话卷一[M].北京：人民文学出版社，1981.

④ 张晶.美学的延展[M].北京：商务印书馆，2006.

参考文献

[1] 王夫之，戴鸿森.姜斋诗话笺注[M].北京；人民文学出版社，1981.

[2] 朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[3] 张晶.美学的延展[M].北京：商务印书馆，2006.

[4] 刘叔成，夏之放，等.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，2010.