电影表演的特性范文

导语：如何才能写好一篇电影表演的特性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】建筑电子表；机械表；电能表；应用对策

工民用建筑经常使用的电能表有两种：一种是感应式机械电能表，它是利用三个不同空间和相位的磁通建立起来的交变移进磁场，在这个磁场的作用下，转盘上产生了感应电流，根据楞次定律，这个感应电流使得转盘总是朝一个方向旋转。转盘的转动经蜗杆传递到计数器，累计转盘的转数，从而达到计量电能的目的。另一种是电子式电能表，它是利用电流和电压作用于固态电子器件而产生瓦时输出量的电能计量仪表。

1.电子表与机械表的比较

1.1感应式电能表合格率低，超差严重

1.2感应式电能表偷窃电现象严重

感应式电能表由于电流、电压接线端子外露，很容易采用改接线或倒表手段进行偷窃电，这是包括我国在内的发展中国家普遍存在的严重问题。

1.3感应式电能表抄表方式单一落后

感应式电能表采用的是人工登门手工抄表，随着电能表的数量增加，抄表、核算的工作量越来越大。

1.4机械表存在以下缺点

①使用的制动阻尼磁铁受温度影响较大，高温状态下容易失磁，使得表计走慢，给供电部门造成电能损失；②机械式电能表由于受磁场对称性和发热影响，容易发生潜动即空走；③感应式电能表在轻负荷运行时，往往出现过补偿现象。

1.5电子表存在以下缺点

①生产技术有待于进一步提高；②价格较贵；③对外部环境要求较高等。

1.6 线性动态范围与计量准确度

由于电子表的采样元件、A/D变换元件、放大电路等的线性好，使得电子表的线性动态范围较大，适应性很强。机械表的线性动态范围小，原因是非线性因素太多，当用电量变化很大时计量精度将受到很大影响。

1.7灵敏度

电子表的电子线路本身灵敏度极高，可比机械表高一个数量级，而且可以长时间保持这种高灵敏度。机械表的机械摩擦阻力是原理性的问题目前无法克服，特别是在低转速时，机械摩擦力接近静态摩擦力，数值明显提高，因而计量漏洞将增大，长时间工作后尤其如此。

1.8功耗

由于电子表采用的CMOS元件自身功耗很小，例如一只单相电子表的每月功耗约为0.3～0.5kWh，机械表的功耗每月0.8～1kWh。

1.9防窃电效果

由于电子线路内部在设计上很容易实现对付各种窃电行为防范措施，因此电子表在防窃电功能上要比机械表强得多。

1.10稳定性

电子表总体的稳定性很好，用户在安装前可以实现免调，工作中的调校周期也可以大大延长，从而节省了人工。机械表因采用机械转动方式工作，摩擦力不稳定，因此稳定性与电子表相比显得较差，经运输后准确度就可能超差，在安装之前必须重新调校。

1.11精度

电子表电路中的A/D变换器的精度可达2-14以上，因此分辩力和精度很高，可以设计0.5级以上的高精度电能表。机械表由于采用磁路结构非线性失真大，一致性差，因此要采用各种补偿机构，采用补偿机构又降低了稳定性，也不利于生产使用中的调校。

2.工民用建筑全电子式电能表的应用对策

全电子式电能表是通过对用户供电电压和电流实时采样，采用专用的电能表集成电路，对采样电压和电流信号进行处理并相乘转换成与电能成正比的脉冲输出显示。

2.1两种采样方式的全电子式电能表比较

当前电子式电能表对用户用电采样方式主要有两种形式。一种是用互感器采样，另一种为直接采样。采用互感器采样即利用电压互感器和电流互感器分别来采集用户的电压信号和电流信号；直接采样则是用热稳定性高的电阻分压网络来取得电压信号，而用电阻温度系数非常小的锰铜片进行电流直接采样。

2.2电子式多费率电能

所谓多费率电能表也称复费率电能表或称之为分时计量电能表。它是根据每天用电的峰、平、谷的实际情况，分时段地进行计量，以作为分时电价结算的依据。

2.3电子式电能表的抄表方式

全电子式电能表的抄表方式主要有以下几种：①人工抄表：根据表头显示进行抄表。②手持红外抄表器抄表：手持红外抄表器抄表它是一个带有红外收发的单片机控制系统。③远距离自动抄表系统：所谓远距离自动抄表系统是指管理人员可以坐在远距表的办公室里，应用微机通过专用线、无线、电力线、光纤等做为通道，进行抄表和用电管理。

2.4全电子式予付费电能表

所谓网络购电式予付费电能表，用户到供电或物业管理部门去买电，而供电或物业管理部门采用远控或手持售电机，将购电量直接注入到用户的电表内，用户表头可显示出购电数。当显示电量减到一定值时，可发出光报警，提示用户购电，否则，当用完电时及时断电。

2.5集中式多用户全电子式电能表符合我国国情

我国居民住宅或公寓多以楼房为主。一座楼一般含几个单元，而每个单元少者一般近十户、十几户，多者几十户。

2.6把好几个关，确保电能表计量准确性

电能表是供电企业与用户进行电能交易的一杆秤，这杆秤的准确与否直接关系到供电企业与用户的切身利益，因此，要把好检测校验关：对于待装的电能表，必须保证其首次检验合格率、走字合格率达到100%。把好安装关：鉴于电子式电能表对周围环境的要求较高，因此，在安装时应注意避免太阳直射，最好集中安装在表箱内，城镇集中小区可大批安装使用这种电能表。

综上所述，电能已成为最重要的能源，在市场经济下，人们对电能的计量要求准确度要高，使用寿命要求长，而对用电的管理要求实现智能化、自动化。全电子式电能表，取代传统的感应式电能表已势在必行。只有把好这些关，才能保证电能计量装置的准确性，从而确保供电企业和用户的利益不受损失。这对于树立供电企业的良好形象也有一定的现实意义。

【参考文献】

篇2

［关键词］化妆造型;审美特性;影视剧;重要性

每当提起化妆，一般人常把它当成美容，认为只不过是妇女在日常生活中为使自己的容貌更加美丽来装扮自己的手段，或者帮助他人改变容貌以适应某种特殊要求的手段。事实则不然，化妆与美容概念既有交叉，又有不同。化妆根据目的可分为生活美容化妆、舞台演出化妆以及电影电视化妆。当化妆是以修饰个人容颜为目的时，可以称其为生活美容化妆，这也就属于美容的范畴了。而舞台演出化妆和影视化妆则属于艺术造型化妆。这两类功能、性质各异的化妆，标准和特性各不相同。影视造型化妆属于艺术造型化妆的一种，也可称为人物造型，它们根据剧情的需要塑造人物形象。当然，化妆必须在尊重演员本人的前提条件之下，对人物进行有创意的造型化妆设计，然后再利用专业的工具和染料，运用专业的化妆技法对人的面部乃至身体进行装饰，以求达到一定的视觉表演效果。

一、影视化妆的诞生

世界电影已有一百多年的历史。俄罗斯人马克思·法克特最先发展了电影所需的化妆技术，他的成就获得了1926年的戏剧奖。如今运用的大部分专业化妆技术及基本原理多源于马克思·法克特。在黑白片时期，电影化妆是以舞台化妆为基础的。但到了后期，特别是彩问世之后，由于胶片对色彩的感光度不同、摄影机的距离推近等原因，电影化妆师需要摸索出能适应电影特点的化妆方法。随着舞台演员从事电影的人数逐渐多起来，电影那种讲究真实、自然的化妆方法逐渐推广开来，特别是彩色电视发展起来以后，对化妆的要求变得更加严格。

二、影视化妆的风格分类

风格是指作品的内容和形式在统一中体现出来的独特的艺术特色。现在的影视剧的体裁和样式多样，导致表演风格多样。就影视造型来说，其风格主要有写实风格、写意风格和抽象风格三种。第一，写实风格。在塑造人物形象中，写实风格要求能够真实准确地表现人物所处的年代、背景、地位、年龄、职业、性格等。例如老舍的《茶馆》、的《雷雨》等作品都是典型的写实主义风格。第二，写意风格。这类风格一般不要求完全还原剧中的人物形象，而是将重点放在表现作品的内涵、意境和审美情趣上。中国的戏曲造型艺术就非常强调意境的表现，例如生、旦、净、末、丑五个行当通过脸部的色彩和图案就可以区分，这便是写意主义的集中体现。第三，抽象风格。抽象风格则是打破原有的概念和特征，甚至抛开演员的相貌和体态，完全根据创作者的想象来进行创造的设计。例如科幻电影《阿凡达》，还有大家熟知的《加勒比海盗》等。它们大多表现一种浓重的神秘色彩和非典型性倾向，因此不同国家、不同导演所表现出的形式也各不相同，观众的理解和感受也大不一样。

三、影视化妆造型的审美特性

影视化妆造型是影视艺术创作的重要组成部分，是构成一部影视剧人物形象的主要因素之一。

(一)电影化妆的特性

我国早期的电影化妆就是沿用了舞台化妆的技法。电影化妆艺术的另一大特性是运动性。人物形象不仅要达到镜头里的平面形象的要求，还要注意形象在三维空间里的效果，人物造型应该是任意角度去观察都是完美的、可信的。另外，运动性不光是指演员的活动和镜头的运动，环境和光线的变化对化妆造型的影响也是非常大的。由于表演和拍摄场地的不同，舞台上的灯光可以事先设计和调配，而电影的自由性和变化性较大，有时户外短时间内的光色和照射角度就有很大的变化。因此，当我们运用色彩和明暗关系塑造角色时，还要考虑电影的这一运动特性，使人物形象更加自然、丰满。电影化妆艺术还具有综合性的特点，它不同于绘画、雕塑等艺术形式，不能独立存在，场景、照明、表演、摄影、音效、服装等各个环节对于化妆都有烘托和渲染的作用，同时，化妆造型又受到这些方面的约束和限制。所以，电影化妆的这一特性决定了它与各部门之间的相互制约关系，只有充分的沟通和良好的协作才能创作出优秀的作品。

(二)电视化妆的特性

电视化妆一方面具有和电影化妆相同的特性，即逼真性、运动性、综合性，另一方面还受到其他方面的影响。电视屏幕采用横向扫描的方式使得物体有被拉宽的视觉效果，所以化妆时要考虑让演员的面部结构更加立体，以此来减弱上镜后脸部轮廓变胖的问题。另外，由于电视摄像机记录的特点，磁带对形象和色彩的还原程度不是很理想，容易出现五官模糊不清、色彩改变等情况，因此，化妆时要扬长避短，有重点地进行刻画，对于色彩的变化要有预见性。例如，我们要知道红色和黑色等颜色上镜后会比原本的色调深一些，白色容易反光，容易出现毛边。当然，不同的电视节目和拍摄方式对化妆都会有不同的要求，例如，电视剧中的人物化妆和电视主持人的化妆就有所不同，户外和演播室内的化妆又有所不同，电视化妆同样受制于光线、环境、导演、摄像、表演、服装等各个环节。

四、化妆造型在影视剧中重要价值的体现及案例分析

影视化妆可以和其他许多艺术一同帮助演员达到剧本中人物的特殊造型要求，使电影电视更具有真实性与艺术性，使观众产生联想，跟随人物深入到虚拟的剧情中，然后再联想到现实的社会，联想到自己的人生，从而提高电影电视艺术的价值。在影视剧中，化妆师应该和总导演的创作意图联系在一起，在执行自己的职责时充分发挥创造才能，不应机械地理解文学剧本或导演对人物造型提示性的阐述，要吃透导演的创作意图，大胆设想，从多方面发掘人物性格的造型特征。如我国著名电视剧《康熙王朝》中的姚启圣，在康熙费劲千辛万苦去请他时，他只是一副老叫花子的形象，而且脾气古怪，根本没把朝廷放在眼里。即使后来姚启圣得了康熙的眷顾，得以到福建担任总督并承担起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是当蓝齐儿与容妃一起到福建视察时，蓝齐儿一句“姚老师，你一身的汗臭味儿熏死我了!”更是道出了姚启圣性格的真谛。此外，其他影视剧也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸笔下的丐帮帮主洪七公，虽然声称爱吃叫花鸡，但却是乞丐的祖师，武功登峰造极，乃“天下五绝之一，尤其擅长打狗棒法”及“降龙十八掌”;再有动漫影视剧中的棋圣林心诚，他出场时也依旧是一副老叫花子的形象，性格诙谐幽默，愤世嫉俗，但他研究出惊天动地的棋局定式———“天地大同式”，堪称棋界绝学，连大明棋界五雄也不是他的对手。影视剧中有意塑造老乞丐形象是一种潮流，其目的也是反映社会各阶层人士的生活状态，更具有一定的社会现实意义。

五、结束语

随着影视剧的发展，观众对剧中人物的造型越来越熟悉，化妆造型的作用也必将被广大观众所认识。化妆一般没有固定化的程序，它取决于个人的审美观与自身修养，以及对美更深层次的挖掘和创造。化妆造型作为艺术，一定要遵循艺术的规律，并且遵循艺术的特性。影视化装造型根植于综合性的影视创作艺术，既有自身独特的审美特性，也有影视艺术审美的共性。在评价一部影视作品的得失时，不应该忽视化装造型在影视剧中所起到的重要作用及价值。

参考文献:

［1］世安．化妆造型［M］．北京:中国电影出版社，2003．

［2］孙鸿魁．影视化妆造型的审美特性［J］．现代电视技术，2001(7)．

［3］吴帆．化妆设计［M］．上海:上海交通大学出版社，2004．

［4］李睿嘉．浅谈影视、舞台化妆造型艺术［J］．人文天下，2015(6)．

篇3

【关键词】电影叙事；全龄化；动画角色；造型

中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0103-01

动画电影市场中历久弥新的动画角色具有能够包容不同国家和民族文化差异的特性，以及被全年龄层的观众所接受的吸引力。这类动画电影通常被称作“合家欢型”的全龄化动画电影，然而，无论叙事的主题和故事如何，动画角色的造型是影片先入为主留给观众的第一印象。多数全龄化动画电影的故事常采用观众常见的叙事套路，以角色引领故事，这就意味着动画角色的造型是先于视觉设计在前期剧作中已经创作出来的。

角色造型设计的内涵不仅是一个角色外貌特征如何，更多地是包含着和角色性格塑造及叙事的互动关系，可以说角色的性格、影片的信息是通过角色造型设计外化了。比如美国迪士尼动画片《超能陆战队》，影片讲述的是酷爱发明创造的天才少年小宏与哥哥生前留下的治疗型机器人Baymax并协同哥哥的朋友们一起打击阴谋犯罪的故事。片中小宏叛逆的性格和机器人Baymax善良温暖的性格形成了鲜明的对比，两人性格基础的构思取材于现实世界，再通过造型设计的方法使得角色极具类型化。特别是机器人Baymax，外形白胖柔软、表情呆萌的造型设计都与剧中痛失亲人需安抚陪伴的男主角小宏的角色功能设定吻合，且和剧中拥有复杂性格的角色们形成对比，这种反差对比让影片叙事更加有趣和精彩。所以机器人Baymax这一角色造型远非将设计素材简单地复制在角色外观上，却是以影片叙事中对角色的个性及性格的设定为蓝本展现出的由内而外的生动形象。

迪斯尼的经典动画理念谈到，“动画要吸引世界各国年龄不一的观众，对童话传说和神话故事的处理在本质上要简单，无论是善还是恶，所有伟大的作品中的各类角色都必须拥有可信的人性，必须保持人类常有的道德理想……”电影叙事是着重用文字来描绘人的命运，命运即人生的结构，它包含了因与果的必然。全龄化动画电影的叙事需兼顾成人观众则更需要现实的逻辑，表现在动画角色的创作中，相比较电影叙事不仅仅局限在人类角色的创作空间中，其创作的范围是广袤无边的。恰当地利用动画创作的这一特点需要遵循自然规律来符合人们的思维习惯，比如美国动画电影《狮子王》，以动物的角色形式讲述一个关于成长主题的故事，采用狮子的造型来设计勇敢威严的国王角色，还有神秘的法师狒狒、活泼的猫鼬和敦厚的非洲疣猪，反面角色则设计成三只土狼的组合等，这些动物和观众心目中对形象认知是恰如其分的，所以角色造型设计视觉上是格外地协调自然。

除此之外，“动画角色的动作设计同样需要逻辑性，动画角色是观众移情的对象，是动画艺术之美的情感载体。一个动画角色所以能够打动观众，一方面是由于其视觉形式风格化所带来的感官突破，使观众享受到陌生化的、异域性的视觉享受；另一方面，是角色在故事发展脉络中和叙事结构的冲突设计下，通过表演与观众产生的心理共鸣。”①比如动画美国动画电影《疯狂动物城》中动物城车管所办事员闪电先生树懒的角色设计，造型设计将现实中的树懒原型拟人化，特别是其身份环境的设置很好地展现角色慢吞吞的动作特点，对于全世界人们都会遇到的机构办事效率低的情况，这种表演隐喻无疑获得了观众的心理共鸣，使得本是配角的闪电先生在这部影片中获得了较高的人气。

全龄化动画电影叙事主题清晰易懂，角色设计的类型化较一般电影角色更加鲜明，这符合低龄观众的观赏习惯，而在全龄动画电影叙事中能够打动成人观众的还来自于角色造型设计上动画特性的处理，这能让全年龄段的观众直观地感受到动画的魅力。所谓动画特性主要是夸张化的创作要素，即将现实世界的事物特征加以强化，包括造型上的夸张、动作上的夸张、情节上的夸张等，可以起到加强艺术效果的作用。

全龄动画电影的角色造型设计通过视觉手段传达生动具体的角色形象，除了设定角色外形的美术风格之外，更应该是角色运动造型的设计，通过角色的动态造型完善角色的性格特点，推动剧情的发展，表现影片的主题思想。同时，好的动画电影叙事应对动画角色塑造发挥作用，使得动画角色在影片中的动作主线、具体动作的展现、周围的环境对动作的影响等提供发挥想像力的叙述基础。

注释：

①海贝，吴冠英.装饰有度――关于动画角色造型设计的审美思考[J].装饰，2014，（12）：22.

参考文献：

[1]葛玉清著.动画电影叙述艺术[M].中国传媒大学出版社，2010（06）.

[2]许南明，富澜，崔君衍著.电影艺术词典[M].中国电影出版社，2005（12）.

[3]海贝，吴冠英.装饰有度――关于动画角色造型设计的审美思考[J].2014（12）.

篇4

ぃ酃丶词］ 立体电影；动画电影；虚拟与真实；理想与矛盾

21世纪的今天立体动画电影终于登上了时代舞台与普通观众见面了，给电影业带来新的气息与冲击，电影《阿凡达》自上映以来深受观众的喜爱，尤其是受到当代青年观众热宠。立体动画电影以其独特立体的视觉特征和界于虚拟与真实的造型表演发展了当代电影美学特征与美学观，随着新一代年轻的电影观众的产生，他们对电影及电影美学的认识和理解有了新的变化。立体动画电影的出现是适应当代电影观众的审美新需求，由这种美学特征的类型电影必然给电影美学和行业发展带来巨大影响。

一、立体动画电影概念释义

我们知道立体电影，其成像效果是观众通过佩戴3D眼镜可以观看到立体空间、立体人物和立体影像景物，让观众“身临其境”，而立体动画电影则通过计算机制作或模拟产生的动画电影影像，这种影像可以是二维也可以是三维制作生产的动画，本文所指立体动画电影主要偏重于后者。从电影美学研究角度看来，立体动画电影与传统电影虽同属一个电影艺术门类，但立体动画电影的美学特征相对于传统电影，在共同性中表现出明显的优越性和差异性，促进和发展了当代电影美学。［1］

二、立体动画电影新美学特征分析

(一)虚拟与真实之美

虚拟与真实之美是立体动画电影不同于传统的电影美学表达方式，传统电影的美学表达通常以叙事方式或蒙太奇手法来表现电影的故事和情节内容，这种对现实影像美感表达往往是有一定的局限性。由于电影场景与演员的表演要受到客观条件的束缚，使得电影导演的想象力与创作能力难以得到完整的发挥，而立体动画电影已经突破了传统电影的表演方式，它可以不受时空关系的束缚制造出虚拟的电影场景和电影人物，这是电影创作的一种突破，这种虚拟电影制作满足了电影创作自由度的发挥，基本可以做到只要想得到就能做得到。立体动画电影所创造虚拟之美在于它可以让导演作品与观念思维尽情地想象、让现实与理想得到完美地释放。电影《阿凡达》就虚拟了一个美丽的外星球――潘多拉星球，这里是人们向往的世外桃源，充满灵性动植物发着带有蓝光，展现在人们眼前的场景似乎到了人间天堂，星球上的纳美人可以通过他们的身体和动植物连接来传递信息达到与这个世界心灵相通，用心去与大自然交流，这种交流和沟通是一种理想化的、无障碍的。立体动画电影技术能创造出虚拟之美的境界让人大开眼界，观众沉浸的虚拟的世界去感受这种想象与憧憬。与其说虚拟现实或虚拟想象是该类型电影的一大美学特征，营造视觉真实也是该类型电影另一种最为突出的一种电影美感特征，立体动画电影的成像上不同于传统电影，传统电影力求在二维平面上创造三维立体感，通常利用景深创造空间的纵深感，以避免空间过于平面，这种立体感是无法与立体电影相比，立体电影包括立体动画电影所成像产生的立体感突破了电影银幕四个边框的束缚，将银幕内的空间延伸到了银幕之外，特别是向前延伸到了电影院中观众席内部，令画面空间中呈现的人物和景物所处位置纵深关系出现了前后分层。对于接受主体而言，这种突破银幕向前的立体感创造出如此接近甚至置身场景中的体验，比起传统电影立体感更加鲜明生动和带有刺激性，［1］像电影中杰克骑上飞龙的滑翔如同人在真实立体空间飞行，野兽对杰克追逐与攻击让观众体验到真实感的惊险与刺激，这就是立体三维动画电影带给观众的奇特立体影像。

立体动画电影利用当今时代先进的电影技术解决影像再现的现实性，它可以从现在、想象未来、虚拟过去存在的物体，并给观众制造成惊人的真实立体视觉效果，它将技术美学的真实感与虚拟感做到了统一，弥补了传统电影的技术美感的不足，让观众如同“身临其境”从而体验到社会科技的巨大进步，这种电影奇观的制造挑战了传统电影中观众日益熟悉的见惯不惊的定式思维，激发了观众的好奇心和娱乐刺激性，是一种基于技术与文艺美学的高层次的统一。

(二)立体化造型与立体视听之美

传统电影往往以实拍取景，演员和场景都是现实世界的电影艺术的重现，一切造型要素基本上基于真实的人形化造型，这种人型化表演的电影经过漫长的发展已经在观众头脑中渐渐形成一种思维定式，这种思维定式使得电影创作很难突破这种电影造型表演的奇观美学特性，而立体动画电影对电影造型艺术的发挥又提升到一个崭新新的高度，一方面它要追求立体影像带来的视觉冲击，另一方面立体动画电影利用计算机技术以夸张、变形、拟人等创作手法将对电影造型创作，通过这种创作的灵活性可以创作出各种需要的表演角色和场景造型，可以造就立体化未来有超力量的时代战士，也可以塑造古代三国时期的勇将张飞、赵云。在电影《阿凡达》中的纳美人长着长耳朵和可以跟动植物沟通的类似马尾辫的尾巴，晶莹透亮的大眼睛，体形修长，善于在丛林中奔跑和跳跃，这种模拟的人猿造型的一种似人非人的人物造型给观众留下深刻印象，成为后来很多年轻人在日常生活的艺术表演活动中模仿的对象。他们使用的坐骑像马又带有长长的嘴巴，呼吸系统长在脖子旁边。设计的场景非常漂亮和富有想象力，如垂柳般发着荧光的树木，人踩在地上就像触发感应器发出晶莹的蓝光，飘浮在空中的山体与树枝古藤相连，所有制造的这立体造型给观众带来了巨大想象的空间和神奇美的视觉美感。同时在电影《阿凡达》中既有传统电影的立体电影真人表演，又融合3D造型设计，很好地解决了动画电影缺少人情味的呆板和乏味，使得影片的真实感得到补充。

在立体动画电影中声音也被制造成立体三维空间感。当人位于现实空间中，从正面、背面、前面纵深处等不同方向、不同距离传来的声音，在音量、音质等方面都不同。 随着环绕立体声(51声道)的出现，立体动画电影创造的立体感让置身影院的观众在视觉上产生了“身临其境”的错觉，用多声道立体声进行空间纵深感模拟，从听觉上加以强化，它的立体性与拟真性将无与伦比，使得立体电影可欣赏性美感大大加强，这种立体化视听享受是吸引观众想去看立体电影的重要因素之一。

(三)塑造理想与矛盾之美

电影是来源于生活而又高于生活的艺术形态，电影要反映人们的理想和追求，是人们心中理想家园的一盏明灯，给人希望与想象。传统电影对理想之美的表现手段常以实拍的影像加以的情节化的故事来表现，但立体动画电影却完全可以虚拟主角与生活场景，更强化了这种理想与矛盾审美。电影《阿凡达》是对一个理想的生活家园和自然生态环境理想化描述，大自然的原本是那么的美丽，乃如一种奇妙的人间仙境，纳美人与自然是心灵相通，它们有着共同的理想和精神家园。而人类的那些掠夺者是那么的无知和贪婪，在人类破坏之下，理想世界的精神圣树倒塌，人类所到之处一片狼藉，潘多拉这个所塑造的理想美丽世界变得岌岌可危，这种前后两个世界的对比强化了这种理想之美的矛盾变化，也是对现实世界人类环境受到威胁和破坏的一种警告。电影的理想之美常常塑造人们生活中的共性遭遇和内心渴望得到理解、尊重、爱护来进化人类心灵和对未来的生活的一种追求。立体动画电影艺术形式所表现的理想之美的给观众带来的是另一种美的感受。

一部影片总是通过故事中的矛盾演绎故事的发展。立体动画电影《阿凡达》将矛盾演绎得淋漓尽致，先是人类为了达到自己的贪婪欲望，意图驱赶纳美族人离开他们的精神家园由此产生矛盾和斗争，片中以人类掌握的强大科技装备与纳美人的原始防卫武器形成对比，最后那些貌似强大的人类掠夺者最终受到惩罚与失败。另一方面，男主角杰克闯入纳美族领地开始时遭到的排斥怀疑，逐渐得到纳美族的接受，最后在面临爱情、信任、破坏，人性尊严受到挑战等复杂矛盾中选择为正义而与纳美族人并肩而战，将故事不断推向，矛盾升华故事主题，体现高尚人格和衬托了入侵者低贱的行为，立体动画电影在矛盾演绎时应用夸张手法突出情节的惊险，利用虚拟与真实性来强化故事矛盾与传统电影矛盾文艺美感表达有很大的不同，所传达的美学感受自然是另一种感受。

三、立体动画电影顺应时代潮流

立体动画电影充分利用现代高科技技术以其无与伦比的立体性、虚拟真实性、参与性为美学特征并借助特定的放映与观看设备，吸引观众重新回到电影院体验立体电影的魅力，促使一大批不愿意看电影的观众怀着好奇之心重新回到电影院观看电影，享受立体电影之美，这为电影的发展注入了新的活力，顺应时代需求。［1］

而立体动画电影《阿凡达》电影创作所描述的理想境界的生活家园正符合当代电影观众的审美取向要求。一方面是高科技、信息化快速发展；另一方面是环境破坏受到挑战、人们追求着自己的理想的生活家园和对未来美好生存环境的渴望，这部电影正是抓住了环境和发展问题为主旋律的社会话题迎合了电影观众需求，通过利用立体电影的艺术表现手段更是强化了电影美学特性，从而提高了它的审美效果，也是适应了时代潮流。

目前立体电影包括立体动画类电影已经在视觉、听觉这些影响人们审美特征元素上有了很大发展，未来立体电影可能发展到调动人的其他审美感觉器官，如人的味觉感、嗅觉感、知觉感等，立体电影正是由这些新的美学特性所引发电影之美将对电影和电影美学发展产生重要影响，只有积极培育好的电影导向，顺应电影发展的新潮流，电影的发展才会更快、更好。

四、结 语

综上所述，可以看出立体动画电影既包含了传统电影的美学元素，又突破和创造了新的美学特征。它以真实的立体化虚拟或真实再造了电影视觉的神话和传奇，以新的手段震撼了人类传统电影的视觉审美，推动了电影审美特征和审美取向的改变。随着科技和信息化时代到来，立体电影将在未来的电影发展过程中正在迎来它发展的春天，推动着电影艺术和电影美学的改变和进步。

［参考文献］

［1］ 胡奕颢.3D电影美学初探［J］.北京电影学院学报，2009(04).

［2］ 彭吉象.数字技术时代的影视美学(下)［J］.现代传播，2009(12).

［3］ 李相.3D电影美学初探［J］.当代电影，2009(12).

［4］ 陈辉,高鹏.论电影音乐的美学特征［J］.电影文学，2009(17).

［5］ ［匈］巴拉兹•贝拉(BelaBalazs).电影美学［M］.何力,译.北京：中国电影出版社,2003.

篇5

【关键词】动画；中国动画；艺术表现形式；传统文化；美学风格

中国动画作为一个文化载体，已成为一种新的文化形态和社会现象，对大众生活产生很大影响。中国动画在国际上素来有着“中国学派”的称号，其风格在 50 年代中后期形成并贯穿于此后 30 多年的创作之中，出现两次期，涌现出一批感动了几代人的作品，这些正是得益于我国传统文化的精深丰厚，丰富多样的民间艺术形式成为中国动画产业宝贵的资源。

1.探寻民族传统艺术表现形式

注重美术已经成为我国动画电影的美学风格特征之一，值得我们关注。比如在塑造动画形象时，美术家们不仅要用笔、墨、刀、剪来刻画轮廓，还要在其眼神、眉宇甚至装束上画出其性格，设计形象“首先是开脸，注意它的眼神以及眉宇间的善良或是邪恶，鼻形与口形的美与丑的匀法，也能左右性格。其次是塑造全身的形状，分为肥瘦长短，然后可以从线条的变化中，表现出正直和狡猾的性格，再加上动作，就能成为有生命力的东西了。”可见美术线条的变化能够表现人物的性格特征，这不仅与设计者娴熟技巧及细腻作风相关，也受美术创作风格的影响。

1.1 国粹戏剧艺术的滋养

中国以其悠久的历史，广大的地域，丰富的文化孕育了多种多样的艺术形式，这些艺术形式经过历史的沉淀、艺人的积累、提炼和升华，到了近代都己经相当成熟，成为中华民族艺术殿堂中不可缺少的珍宝。在中国戏剧中，程式化的运用十分广泛，表演动作也因此充满了夸张和变形不过，这些程式化的表演动作，并不是随意的，而是具有规范性和通用性的，某种类型的人物和某一情境用某一种行为模式是有固定模式的，这些模式在舞台上经过反复表演实践，已成定规，观众也经过多年的耳濡目染，形成了相应的欣赏习惯。因此可以说，程式化也为戏剧艺术构建起一个与真实人生完全不同的艺术世界，并形成自身的合理性模式，传达出虚拟艺术的独特意味，使中国观众为之痴迷。

同时，我们在前文比较过“中国学派”同迪斯尼动画艺术之间的差别，提到过中国动画并不像西方动画作品那样通过丰富的想象、夸张的造型来实现其假定性的特征，而是更多地运用了“写意”手法。而中国传统戏剧中的虚拟性表现手法为国产动画创作提供了可行的表现方式，特别是在形象的造型动作、武打和脸谱化设计方面采用程式化的国剧语汇，创造出了别具特色的艺术效果，这些艺术语汇的借鉴在一定时期、一定层面上是符合观众的审美习惯的，因此在追求民族化艺术表现形式的作品中都有所表现。

水墨画是中国绘画艺术中的主要画种，素以中国特有的笔、墨、纸、色为工具，特殊的材料形成工具的质地和性能，加之工具之间的特殊的相互作用关系，使中国的水墨画具有特殊的韵致。墨可分“焦、浓、重、淡、清”五色。由于水与墨的比例不同，纸张、用笔的不同，墨与墨之间相互作用时产生不同反应，使墨色具有丰富的层次和变化，具有较强的艺术表现力，形成著名的水墨风格。

由此，我们可以说，国产动画电影艺术特色的形成在很大程度上得益于中国绘画艺术，同时其美学风格的确立及其在世界上的影响，也与我国精湛的绘画技法有关。

1.2 皮影、窗花、剪纸艺术的启发

动画的造型构造不仅得益于传统绘画艺术，国产动画电影创作者们也从我国的皮影戏、民间窗花、剪纸中得到了艺术灵感，还在1985年诞生一个新片种——动画剪纸片。我国动画电影的元老之一，万古蟾导演的第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》首战告捷，让人们看到了这一片种的艺术魅力。

剪纸片是从中国民间艺术的土壤中开掘出来的新品种，它是将皮影戏和窗花的艺术形式与动画电影的拍摄原理相结合而成的。早在11世纪左右，我们祖先就创造了皮影艺术，它成功地汲取了我国古典图案与民间图案中的精华，具有装饰风格，是造诣极高的平面雕镂技艺。它用驴皮和牛皮镂成各种人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操纵表演。有人说中国皮影戏就是动画电影的鼻祖，这话虽然使之偏颇，但至少说明这两者之间有很多相似之处。皮影戏表演时从后面配上灯光，确实很像电影银幕，人物造型及运动方式也与动画形象极为接近。

2.中国传统动画人物形象的民族审美特征

2.1 显见的民族生理特征

人物形象的生理特性是直观的。在动画的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是决定民族化性质的重要因素之一。形象的民族化要求主体形象的生理特征符合人们心目中传统的对中华民族的界定方式。在习惯思维上，中国人是黑眼睛黑头发黄皮肤，是“龙的传人”，图腾是龙，是长江或黄河的子孙。但是，中国是一个多民族国家，各个民族的生理特征有着一定的区别，在这个意义上统一民族生理特性，将存在很多的争论，因此，我们以普遍性为主，遵循中国文学、艺术的“炎黄”观念，以此来区分其它国家动画人物形象的生理特性。

篇6

【关键词】话剧电影；《驴得水》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0150-01

《驴得水》讲述了这样一个故事：民国时期，四个怀揣教育梦想的老师依靠教育部的资助在偏远山村创建了一所小学，但因为生存环境艰辛、教育经费不足，他们一起虚构了一个叫做“吕得水”的男老师，以他的名义多领一份薪水，以做他用。而“吕得水”的真实身份却是一头驴，它每天来往二十里山路，为老师们挑水。教育部特派员要来学校检查的消息打破了学校的平静，情急之下，老师们找到一个铜匠冒充“吕得水”，暂时糊弄过特派员，却又面临美国金主的突然考察，事情终将败露，每个人都走向不同的命运分叉口。

故事以一个喜剧的外壳包裹着一个令人胆战心寒的悲剧，讽刺的对象从人性到体制，再到时代，加之若有若无的政治揶揄，独具匠心且铿锵有力，这是这个故事“戏剧性”的本源，也是电影传达的艺术主旨，在这一点上，“电影本性”与“戏剧本性”是高度统一的。与一边倒的追捧对应的，部分专业观众的点评则显得更为切中肯綮：电影《驴得水》虽不失为一部佳作，但其对电影元素的运用是机械的，没有展现镜头语言的叙事魅力，反而丢失了强烈的舞台张力和戏剧冲突，弱化了人物与人物、人物与环境之间的对抗，在表演尺度上，演员也难以脱掉舞台化的外衣。

因此，话剧改编成电影首先要解决的问题，就是确保两种语汇体系之间“互译”的平衡。要维持这种平衡，有两种状态需要改变，其一，场景的重置；其二，视觉形态的变更。

一、场景的重置：从“舞台化”到“生活化”

在电影未诞生之前，戏剧已经发展了数千年，形成了丰富多彩的戏剧流派和戏剧理论，“舞台性”作为其根本特性，是贯穿始终的。电影从诞生之初就带有很强的“生活化”特征。在电影发展的初创时期，戏剧营养滋养了电影艺术，然而随着工业革命带来的技术爆炸，电影依靠技术革新迅猛发展，对话剧的赶超一度造成一种“围捕”的态势，“舞台化”与“生活化”之间的博弈持续至今。

同样一个故事，从“舞台化”到“生活化”，考验了改编者对这两种艺术形式的把握，以及把握程度的深浅，而不顾艺术形式的差异进行的机械化转换，常常将改编置于尴尬的境地。

电影《驴得水》整个故事多以中景、近景镜头来展现，除此之外，只有少量的构建性空镜头和远景镜头，极少的外景画面也主要是一些过渡性镜头，并未带来多少镜头组接产生的蒙太奇效果；在四个老师你一言我一语的插科打诨抖“包袱”中故事逐步展开，画面起到的叙事作用降为其次；教室内黑板上歪歪扭扭的繁体字充当了场面转换的重要道具，这和话剧的惯常设置如出一辙；室内充足的写实光源让人分不出季节和时间，这样的美术环境符合话剧的架空设置，但在电影中则显得缺乏真实性；剧中人物颠倒错乱的衣着风格也暗示着一种并不真实的环境；诈死的铜匠惨白脸上的红胭脂和红嘴唇更是典型的舞台妆容。这种表述与形态上的错位，是改编者对话剧和电影根本特性认知的缺乏。

二、视觉形态的变更：戏剧式结构的转换

抛开舞台化的表演和场景，关于话剧改编电影的“转换”探讨，还延伸到两种艺术形式如何以不同结构刻画精神内核的层面。

戏剧严格遵循“三一律”的结构形式，以严谨的结构和情节组织故事，需要集中而统一的矛盾冲突，以线性叙述为主，而电影因其时空的自由性，往往可以设置两条或者多条故事线，它并不刻意强调戏剧冲突，而是以镜头语言挖掘事物内在的矛盾，以“蒙太奇”营造氛围。这两种不同的言说方式，是话剧与电影两种不同的戏剧式结构的内在支撑。

电影《驴得水》原本为方便话剧舞台演出而设定的历史背景，在电影语境中显得有些虚假，人物太过非黑即白的精神状态和令人措手不及的心理转变，也令很多观众产生焦灼感，在两种尖锐的心理对峙中，好像有一块巨大的“灰色地带”被遮蔽了，人物完全生活在情绪的大起大落里，但在那块“灰色地带”里掩埋着真实的人性。

三、改编的过程，其实是再度创作的过程

篇7

〔关键词〕真人动画合成片数字技术三维动画

2015年暑假，国产奇幻电影《捉妖记》创下了票房神话，以24.28亿元人民币的票房收入成为中国电影史上票房最高的影片。值得注意的是，这部票房冠军电影是一部真人动画合成片，这标志着真人动画合成片已经打破了其受众低龄化的定位，伴随着数字技术的发展而成长起来的中青年观众群的审美心理已经发生了变化，虚幻的动画艺术与真实的电影艺术相融合，符合了当今电影主流消费群体的审美定势，数字技术不再是一种辅助工具，而是依托动画艺术创造出了电影的主体，这也预示着数字时代下真人动画合成片将会迎来它的新机遇。

一、《捉妖记》：一部从实拍电影中脱颖而出的真人动画合成片

所谓真人动画合成片是指“动画片同其他类型的影片相结合，且不处于次要的、辅助的地位。”如美国电影《兔子罗杰》、捷克电影《爱丽丝的仙境》等。长期以来真人动画合成片一直处于边缘地位，但近年来，伴随着数字技术的高度发展，三维动画的出现弥补了二维动画空间表现的难题，三维动画同真人实拍相结合的合成片取得了一定的发展，如美国电影《精灵鼠小弟》、《蓝精灵》等，但仍无法撼动真人电影的主流地位。出人意料的，《捉妖记》从如《道士下山》、《太平轮》等同期上映的诸多真人数字电影中脱颖而出，并夺得中国电影票房冠军的桂冠，其重要原因之一就是成熟的数字技术与流畅的三维动画。

1、数字技术：一场燎原的电影革命。从黑白片到彩色片，从默片到有声片，每一次技术的变革带给电影的都是一场翻天覆地的革命，“数字技术”这个词汇对于大众而言早已不陌生，从胶片时代到数字时代，电影的发展经历了一场革命性的巨变。值得注意的是上映于2009年的美国科幻电影《阿凡达》，在中国还在摸索数字技术之时，该片就凭借纯熟的数字技术，展现了令人惊叹的视觉奇景，完美建构了宏大而天马行空的虚拟世界，并以破竹之势横扫全球。对于《阿凡达》所引发的视觉风暴，中国电影从开始的望尘莫及很快发展到积极参与。2012年的国产电影《画皮Ⅱ》、2013年的国产电影《西游・降魔篇》等诸多电影中，对于数字技术的运用皆上升到了一个新的层面：这种对于数字技术的使用与探索不单单停留在构建虚拟场景与影视特效当中，利用无形的数字技术模拟出一些虚拟角色，使其与真实演员对话、互动，是数字技术在电影中应用的精髓所在。如《画皮Ⅱ》中的妖狐，虽然只出现在为数不多的镜头当中，但却为观众展现出了真实演员所无法比拟的视觉震撼。

2、三维动画不等同于数字技术，真人动画合成片不等同于使用虚拟角色的电影。虽然在《画皮Ⅱ》和《西游・降魔篇》中都使用了数字技术，并构建出了虚拟角色，但是却不能称之为真人动画合成片，正如我们不能称《阿凡达》是一部真人动画合成片一样。在电影《阿凡达》中，约60%的镜头是由数字技术完成，它的核心亮点是使用数字技术创造出的虚拟主角―――纳美人，但其并不具有动画的特性。动画因“画”的成分使其具有较高的“艺术性”，这种艺术性不单单指绘画，而是泛指一切具有艺术特质的工艺，如剪纸、泥塑、木偶等都可以涵盖在内。在数字技术当道的时代下，将一切数字技术构建出的以逐格拍摄为基础的虚拟图像皆称为三维动画，是一种对动画概念的误判。因为动画的“艺术性”要求主观的注入人为因素，不论从造型或是运动都具有较高的假定性。某些完全依靠数字软件的自助运行技术手段；严格遵循客观规律、摒弃人为主观创造因素而产生的虚拟图像并不具备动画的“艺术性”，故而不能称之为三维动画。例如《阿凡达》中的虚拟角色―――纳美人，虽然该角色展现了客观世界不存在的一种外星生物，但是其给人的感觉相当逼真，它的运动是对于自然界生物的模仿，虽加以创造，但很大程度地依靠了软件的自我运行。又如拍摄于2012年的美国电影《少年派的奇幻漂流》，其中一段主要情节是主人公与一只孟加拉虎在印度洋上乘船漂泊了227天，这只孟加拉虎是该片的第一配角，也是一只由数字技术构建出的虚拟角色，但是它严格遵循了老虎的客观运动规律和外在形态，不允许个人的主观发挥，不具有动画的“艺术性”，所以它是一只利用数字技术构建出的虚拟角色而非动画角色。综上所述，只有当数字技术这种抽象的符号依托在动画的“艺术性”之上，创造出主观性的而非依靠软件自主运行、模仿客观世界的角色，并利用其叙事，才能创作出动画。所以《画皮Ⅱ》和《西游・降魔篇》中的魔幻角色同《阿凡达》中的纳美星人一样皆属于力求完真的典范，但却不具有动画的艺术性。

3、《捉妖记》：一部具有“梦工厂”气质的中国真人动画合成片。电影《捉妖记》同《兔子罗杰》一样，是一部典型的“真人动画合成片”，二者皆具有动画的两大特性：“叙事性”及“艺术性”，不同的是《兔子罗杰》是真人实拍同二维动画相结合的影片，而《捉妖记》主要使用的是3D数字技术，虽技术手段不同，但艺术内核相同。

由动画导演转变为电影导演的案例并不少见，《捉妖记》的导演许诚毅就是其中之一。许诚毅最初在香港担任卡通制作人，后于雪莱顿技术学院学习电脑动画制作，之后他迎来了动画创作生涯，其中最具代表性的是梦工厂的动画电影《怪物史莱克》。在电影《捉妖记》中，观众也不难看出梦工厂的影子：圆润可爱的主角小妖王“胡巴”以及一众极具风格化的妖怪，皆具有漫画般夸张变形的外在形态―――“给物质世界重新赋予概念化的外貌。”小妖王胡巴眼神清澈、憨态可掬，通体雪白的它像一根白萝卜，观众仅从他的外形特征就可以对他单纯无邪的内心产生认同感，这是卡通风格造型的一大特点：解构现实，以符号化的卡通形象带给观众一种既定概念。在《怪物史莱克》等梦工厂经典三维动画电影中也遵循着这样一种造型规律：概括的、几何形态的外形轮廓以及细腻而夸张的面部表情―――外形即身份。带有梦工厂气质的不仅仅是角色外形，同样也体现在角色表演上：《捉妖记》中的动画角色一律采用流畅的卡通化表演，也称之为“弹性规律”―――角色在受力时产生挤压变形，这样的运动规律在美国动画片中占有主要地位。

这种将虚幻的动画艺术同写实的电影艺术相融合的方式，给观众带来了亦真亦幻的新鲜体验，成熟的数字技术令这部魔幻巨制如虎添翼，最终使其异军突起，登上了中国电影的票房巅峰。但这部影片同样存在诸多不足之处：不论是技术、外形或是表演，对成熟的梦工厂动画的借鉴都是无可厚非的，但同样也显示出了一些弊端，比如妖物的动画角色造型中国古典特色感不强烈，若将其中的动画角色置于电影情节之外，观众很难分辨其归属地。可以看出，在无形的数字技术的支撑之下，虽然消融了动画与电影之间的屏障，找到了二者的美学契合点，但也同样消除了传统二维动画中的物质特性与质感，使动画与数字同化、使电影与数字同化。这也是在数字时代下，电影与动画共同面临的难题。

二、《捉妖记》：打破国产真人动画合成片受众低龄化的定位

伴随数字技术成长的新一代受众群。真人动画合成片虽然给观众带来新鲜的观影感受，但对于已经形成既定思维的成年人来说，这种形势并不容易接受，因为成年人的审美定势相对强大，他们习惯于接受相对写实、整体的艺术形式。其实在《捉妖记》之前，中国电影就开启了对于真人动画合成片的探索，比如2001年的中国香港影片《老夫子2001》、2007年上映的大陆影片《宝葫芦的秘密》以及2008年上映的中国香港影片《长江7号》等，但这些影片都难以逃脱受众低龄化的现象，或者说其影片定位就是面向儿童这一年龄段的观众。但是《捉妖记》这部真人动画合成片之所以创下票房神话，一方面，“国产电影保护月”的影响势必存在；另一方面，中青年是其观影主力军的事实也是不可否定的。综上所述可以得出一个推断：主流观众群的审美定势已经发生了转变，“80后”、“90后”这两支群体已经称为当今观影的主要消费群体，相较于之前主流观众群具有的稳固的审美定势，他们的审美更具灵活性。这种转变的主要原因是他们伴随数字技术共同成长，深受数字技术的熏陶。

数字技术在电影中的应用由来已久，但真正具有影响力的是从1977年美国科幻电影《星球大战》开始，之后的《终结者2》、《侏罗纪公园》、《泰坦尼克》以及《阿凡达》一步步标志着数字技术的应用从探索时期发展到全盛时期。同样，数字技术在动画中的应用也有着相当长的历史，1986年美国皮克斯公司推出了具有三维空间感的纯数字动画短片《玩具跳跳灯》，标志着一种新的动画形式―――三维动画的诞生，之后三维动画的发展势不可挡：《玩具总动员》、《无敌破坏王》、《功夫熊猫》、《冰雪奇缘》等一系列三维动画影片风靡全球，并在艺术同商业上皆获得了巨大的成功。但数字技术的应用还远不止于此：游戏、广告、互联网、电视，甚至医疗、军事、工业，数字技术无孔不入，渗透到人类的生活的每一个角落。而伴随这一切成长起来的“80后”、“90后”早已对数字技术司空见惯、习以为常。近期，一部美国“真人动画合成片”引起了观影的新浪潮，这部上映于2015年的《像素大战》讲述了外星人以街机游戏的方式向地球人宣战，它们毁灭地球的方式是将人类“像素化”，电影全篇充斥着各色利用数字技术构建出来的具有老式街机游戏风格的动画人物，并且“像素”，这个数字时代产生的特有度量单位似乎早已注入观众的大脑，观众并未觉得构建这个“像素”和人类世界并存的世界观是一件难事，相反的这似乎已经融入了他们的潜意识。

三、从《捉妖记》看国产真人动画合成片的发展

如上诉所言，伴随着数字技术的发展而成长起来的中国中青年观众群的审美心理已经发生了变化，虚幻的动画艺术与真实的电影艺术相融合，符合了当今电影主流消费群体的审美定势，这意味着一个属于真人动画合成皮的新契机已经到来。电影《捉妖记》已然国产真人动画合成片的新突破，但在突破的同时必须直面一些问题。首先，《捉妖记》这部以三维动画著称的电影并非完全的本土之作，中国数字技术行业同相关产业发达国家相比仍有差距。其次，简单地追求视觉奇观迟早会被观众所厌弃。《捉妖记》因其玄幻题材的特殊性，一次性大量地向观众呈现了妖界的视觉奇景，但是难掩电影的内涵短板，缺少对于题材内在精神的深度挖掘。最后，在全球化、数字化的时代，面对数字技术不可逆转的同化特性，我们究竟如何做到真人动画合成片的民族化、如何做到数字电影的民族化是电影人难以逃避的课题。

注释：

篇8

——谈影视表演与戏剧表演的异同

蒋慧慧 哈尔滨师范大学音乐学院

摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视

表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、

戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演

人物的塑造。

关键词：影视表演；戏剧表演；特征

前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演

和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作

方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员

可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们

既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏

剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演

都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则

相互制约着。

一、影视表演与戏剧表演的特征

（一）影视表演特征

影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。

影视表演有5 个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重

钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作

人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束

下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时

间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表

演重组顺序。

（二）戏剧表演特征

戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打

造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第

二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表

演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在

戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.

戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。

二、影视表演与戏剧表演的异同

（一）时空关系的差异

不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强

的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视

表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人

物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演

也不例外。

戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环

境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间

里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入

到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联

想，在情感上共同得到升华。

（二）演员与观众交流上的差异

观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员

的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演

直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演

员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是

什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作

品都是经过剪辑之后的。

戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当

戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可

是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影

响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影视表演与戏剧表演相同之处

以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管

怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与

戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表

演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧

表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演

又被称作为姐妹艺术。

三、影视表演与戏剧表演的分寸差异

（一）放大

放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，

一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧

表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者

一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅

仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特

征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表

演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。

（二）还原

还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的

行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演

的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形

式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在

戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化

的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心

与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原

了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使

得情感更加的真实、更具感染力。

（三）缩小

相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影

视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。

景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别

就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对

缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的

表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那

时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者

的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特

写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放

慢。

结语

总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分

别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学

原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演

技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法

及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或

者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，

将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自

的职能，完美地塑造各自的艺术形象。

参考文献：

[1] 普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电

影出版社，1984年出版，第185 页。

[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第

234 页。

篇9

[关键词] 分类 美国电影 设计 作用

电影是一种在时空转换与变化中的视听艺术。在电影中，服装主要是通过款式造型体现影片及其中人物的时代背景和民族区域特性；通过服装的色彩表现影片及其中人物的性格、气质、心理变化等人物的内在特性；通过服装面料的外观性能体现人物的地位、身份等社会属性。电影服装艺术源于电影业的兴起，电影作为一种向大众传递文化、艺术与现实的媒介，一百多年来，发生了很大的变化，因此，对电影服装艺术的研究有着重大而深远的社会意义和现实意义。

就电影而言，它是一门综合的艺术，承载了整部电影的基础，而服装本身就具有艺术性，同时也是人生舞台的道具，在某种程度上能推动电影的发展。影视服饰的发展就是一个民族发展的真实写照，服装和演艺活动的完美结合，是多种文化、艺术形式的互相渗透和组合，是彼此的延伸和链接，是多学科的重组。它折射出社会历史背景、人文风俗、价值观念和审美力等。

一、概述

服装的种类很多，有实用装、表演装、概念装等，而电影服装是表演装中的一类，必然与影片中人物的年龄、职业、地位、性格等，以及其人物所处的年代、地域、民族等有着密切的关系，同时它往往还和影片的类型、题材有着很大的联系，具有表演装的特性，要根据演员在影片中所处的位置、扮演的角色来设计服装，从而形成了古代的、现代的、现实的、神话般的、本国的、外国的、少数民族的、其他种族的等等极其丰富的服装类型。关于电影服装的定义，目前国内相关文献资料中均有不同，主要有两种:一是《服饰百料辞典》中把电影服装定义为特定电影里的特定演员所穿的特定服装。这种服装是随着电影中大的时代背景、小的特定环境、故事情节的发展而产生的。二是《世界服饰词典》中电影服装的定义是使电影中主要人物的衣着符合整部作品的环境气氛，并突出主人公的服装。前者主要是对电影服装做了较为全面而整体的定义，但无中心；而后者则侧重于整体中的主要部分，即主要人物的定义，缺乏整体全面的阐述。应将两者定义结合于一起，在全面整体的基础上有重点、有中心地对电影服装艺术加以总体的论述才是最理想的定义。

电影服装与一般的生活服装一样，有很多品种，也可以依照不同标准，有很多分类方法。可以按影片人物的各种属性分类：按人物性别可分为男装、女装；按人物年龄可分为老年装、中年装、青年装、少年装、儿童装等；按人物职业身份可分为军人装、律师装、法官装等；按人物、角色在影片中的作用可分为主要人物装、次要人物装、群众演员服装、道具装等。还可以按影片叙述的时间来分类：古代电影中有远古、上古、中古服装；近代电影中有17、18、19世纪的服装；现代电影中的服装可以分为20世纪、I战时期、II战时期的服装；当代电影中流行的服装；未来时代尚未产生的服装。还可以按影片类型分为喜剧片服装、动作片服装、歌舞片服装、战争片服装等。

二、服装艺术在美国电影中的应用

美国电影是伴随电影放映机的诞生共同成长的，美国电影史是一部较完整的电影史，其电影服装的发展史也是较为完整的。上世纪从30年代起，美国电影在世界电影业中一直处于领先地位。好莱坞则更是群星云集、人才辈出的世界电影文化中心，是制造明星的梦幻工厂，是导演、设计师等艺术家施展才华的地方。而一年一度的奥斯卡金像奖更是电影界的盛事，全世界的影迷都为之倾倒。其中的最佳电影服装设计奖更是每一位电影服装设计师梦寐以求的辉煌，有着举足轻重的地位和影响力。

1.起步阶段

这个时期主要是解决电影的硬件技术，电影中的服装设计有些无足轻重。演员们的衣橱里仅有一些适用于当天拍摄的简单服装，也就是说，演员们要为演出而自备服装。在1915年的《一个国家的诞生》这部影片中，演员莉莲・吉斯的服装，是由其母亲为她设计并且亲自缝制的。一直到20世纪20年代开始，制片人进行了精细的分工，布景、美工、服装、特技、录音等部门常年雇佣各行专家。至此，美国电影才开始确定了电影服装的种类，设置了电影服装设计的专职人员。

2.辉煌时期

电影成为新的产业以后，美国电影中的服装开始有了重要的地位。为了建立明星制，培养观众喜欢的演员，电影制片公司让他们穿上富有魅力的服装。在各公司的制作费用中都开始包括巨额服装费用，设置服装部。制定这种组织机构的先驱者是制片人兼导演撒西尔・内得米尔，早在1920年他就提出电影成功与否是与明星及服装分不开的。

从1930年起，电影成了活动的服饰杂志，引起了世界女性的注意。这时期明星与服装已有了密切的关系，然而，尽管美国电影和好莱坞制作人已逐渐认识到了服装艺术对塑造电影人物的重要作用和意义，但此时奥斯卡的光环仍未照耀到明星的服装上。

3.第二个辉煌时期

20世纪60年代末70年代初，美国电影经历了困顿和低谷之后，出现一个历史性的转折点，由旧好莱坞走向新好莱坞，迎来了第二个辉煌时期。旧好莱坞的经典模式逐渐由新生代的导演所开创的新好莱坞类型模式所取代，其影片的类型和题材也随之转变。

此时设计师更着重以服装造型来刻画人物内在心理、气质性格等，电影圈中的明星已经成为万众瞩目的焦点人物，无论她们是在银幕内、还是银幕外，都倍受人们的关注，无论她们在影片中的服装和饰品，还是生活中的穿着或打扮也都成为了人们竞相摹仿的对象，服装艺术在电影中得到充分发展。

三、服装艺术在中国电影中的应用

我国的电影事业近年来在人物服装造型方面已有很大进步，由李安导演的《卧虎藏龙》获得了多项奥斯卡提名，其中之一就是最佳服装设计提名。此外，随着我国影视业的不断发展，电影中的服装都有很大程度的改善。79届奥斯卡提名揭晓《满城尽带黄金甲》入围服装设计奖，打败了《追梦女郎》、《绝代艳后》及《加勒比海盗2：聚魂棺》等强劲对手，当选“历史类最佳电影”。《黄金甲》被称为华语史上最昂贵最华丽的电影，群众演员都不放过，衣衫的华丽和面料的质感，就足以想象了。

在我国，“瑰秀旗袍红颜俏”形容的是过去旗袍女子的如花妙颜，旗袍是中国女性的经典服饰，在中国电影中应用广泛。电影《花样年华》以上世纪60年代的香港为背景，其中的旗袍就是代表往年情怀的一场旧梦，张曼玉身着20多套玲珑多彩的旗袍，再现了20世纪60年代中国女人的优雅气质。在幽暗的灯光下，当张曼玉不断变换着旗袍的颜色和款式时，人们仿佛看到一个东方美人的古典气质。开始的那几套较为艳丽的花旗袍，使主题应然而出。旗袍紧紧包裹着女人的曲线，张曼玉那高高瘦瘦的身段，摇曳生姿，但又小心翼翼，就像旗袍衣领下掩藏住的那段白晰的项颈，坚守自己固有的姿态，而又不为人知。人人都记住了在苏丽珍、周幕云之间那一段没有启齿的爱情，那些在邻舍的麻将声中隐去的火焰种子，于是无法忘记在旗袍的衬托下苏丽珍的腰肢所散发的诱惑，忘不了在婉转镜头之下、怀旧场景前，随着精美旗袍的来去而逐渐淡出的花样年华，也断然不会遗忘在旗袍的光焰下绽放的那段令人不舍的爱情。

四、电影中服装艺术作用

电影圈与时装业越来越频繁地交往着。尽管电影服装设计与时装设计有较大区别，但艺术总是息息相通的。基于电影服装设计的挑战性，越来越多的知名服装设计师被吸引加盟到电影制作中来，他们与电影演员一起塑造了一个又一个的神话，在潜移默化中影响着我们的审美观、着装观以及生活的方方面面。如首屈一指的电影服装大师阿玛尼，不仅在服装领域里创建了自己的帝国，而且迄今为止已担任了60多部电影的服装设计师，成为好莱坞银幕上下都辉煌的设计师。明星、时装界、电影圈的交互作用为我们创造着艺术与时尚，也为商家提供了无限商机。

电影服装来源于生活服装，同时也经常渗透影响着生活服装。电影中的角色穿着电影服装，在摄像机面前扮演着人生百态，他们演绎的正是在观看电影的每一位观众生活中发生的事，既然演员扮演的是不同生活中的人和事，那么演员的服装自然也是不同于电影服装，是根据银幕剧作所规定的情景所设计的服装，它是具有剧作因素的生活的服装。典型的人物服装，是受到一定时间、空间等因素制约的。因此，尽管电影中所刻画的大多数人物是身着日常生活服装，但这与现实中的社会人所穿的日常生活装是有一定差异的。电影服装是塑造一个成功角色的主要构成部分，它通过直观化的形象包装来表现一定的电影内容。在电影中，服装是决定一个角色外在的常用手段。因此，电影可以说是观众生活的一面镜子，电影服装也正是经过艺术加工提炼后的生活服装。

参考文献:

[1]潘健华:演艺服装设计[M].中国轻工业出版社，2006

[2]李达义:好莱坞电影梦工场[M].中国青年出版社，2003

[3]刘冬云:影视服装设计探讨[J].上海纺织科技，2004（6）

篇10

【关键词】黄梅戏；影视媒介；传播主体；接受主体

中图分类号：I236.54 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0037-02

黄梅戏与影视媒介的成功融合有特殊的历史、社会和文化原因，也有影视媒介与戏曲艺术契合性较高的原因，而就其自身特殊性看，黄梅戏的质朴性和开放性功不可没。与其他剧种相比，影视融合给黄梅戏带来的变化是极其深刻的，本文即从黄梅戏的传播主体和接受主体两个角度比较融合前后的变化。

一、影视融合前的黄梅戏传受主体

与影视媒介融合以前的黄梅戏传播主体主要为职业和业余艺人、班社，接受主体则主要为农民与城镇居民，当然，接受主体也会在日常生活中演唱黄梅戏，成为传播主体。

（一）业余班社、业余艺人和农村受众

萌芽期的黄梅戏传播主体主要为灯班与业余艺人，接受主体主要为农民。此时的黄梅戏只在民间节庆、灯会、婚丧、寿诞、祭祀等活动时演出，且传播区域局限于鄂、皖、赣三省的边远农村。清道光五年（1825）《怀宁县志・风俗》载安庆地区有灯会习俗，“自人日至元夕……火树鳌山，城中为盛。”灯班是专门在本地灯会活动承担歌舞表演的戏班，既承担歌舞演出，又组织戏班演出。但此时的主角是弹腔和高腔，黄梅调只是作为添头出现。

不过戏谚云“十人就有九人唱”，说明黄梅调颇受欢迎，传播受众能够转换为转播主体，在民间区分并不明显，这也为早期业余班社的形成奠定了基础。

早期的业余班社与受众均来自于农民，业余艺人们忙时务农，闲时唱戏，遇到婚丧嫁娶、寿诞节庆，便利用乡村草台附近搭建的花戏台，演唱包括弹腔、黄梅调在内的各种戏曲，为黄梅戏培养了庞大的受众群体，也为其扎根民间打下了坚实基础。

古代农村宗族观念浓厚，修建祠堂并在祠堂内建设固定戏台是清代安庆一地较为通行的做法。搭台唱戏，既是为了娱神，也是为了娱人。清末民初，黄梅戏得到一定发展，也登上了这种固定形制的乡村戏台。

（二）职业班社、职业艺人和城市受众

进入民国时期后，安庆出现了黄梅戏职业班社和职业艺人，较为有名的有“双喜班”（班主琚光华）、“良友班”（班主张廷翰）等。职业班社与艺人的演出不再局限于特殊时节的农村草台与固定戏台，他们还踏足城市舞台，在向高腔、京剧等剧种学习的同时，提升了黄梅戏的艺术表现力，也在城市舞台的传播中扩大了自己的知名度与影响力。

与农村演出最大的不同在于，城市居民作为接受主体比农民拥有更多的时间与金钱，门票、打赏成为艺人们提升的重要动机。在商业戏园的组织和运作下，黄梅戏无论是舞台条件还是舞台表现力，都较以往有了极大的提升，由此催生了黄梅戏名角。如解放前在安庆胜利剧院演出的严凤英、民众剧院演出的王少舫，都是名镇一方，号召力极强的头牌。

二、影视融合后的黄梅戏传受主体

作为舞台艺术，黄梅戏的价值本体始终应是舞台。但与影视媒介成功融合后，黄梅戏的传受主体已经不再局限于戏台上下的艺人与观众，场内场外的戏班与戏园，而是呈现出多元化的态势。

（一）传播主体多元化

1.职业院团与艺人。严凤英、王少舫、丁永泉等不少黄梅戏艺人与戏班跨越了建国前后两个时期，建国前在商业戏园演出，建国后接受了戏曲改革，戏班、戏园性质发生变化。1950年安庆市大多数黄梅戏民营剧团改为民营公助剧团，实现了剧团与剧场合一。剧团改革的同时，艺人的身份从旧社会的戏子变为新时代的表演艺术家，地位相较以前有了很大提高。

1955年电影《天仙配》拍摄成功，1956年轰动全国，也就在此时，安庆的剧团进行了国有化改造，王少舫所在的“民众剧院”改为“安庆市黄梅戏一团”，严凤英所在的“胜利剧院”改为“安庆市黄梅戏二团”。院团和艺人的性质再次发生变化。

进入新时期后，政府职能转变，职业院团也开始了事业单位企业化的转变，公有制戏曲院团减少，非公有制民营院团增多。而今已经形成了安徽省黄梅戏剧院、湖北省黄梅戏剧院榇表的国有演出院团，再芬黄梅戏文化艺术有限公司为代表的民营企业两大类别。

2.文艺工作者。除了职业院团与艺人外，影视融合后，文艺工作者也成为黄梅戏的传播主体。如声腔创编与改革方面有王兆乾、时白林等人，剧本改编方面有陆洪非、郑立松等人，导演则有石挥、乔志良、胡连翠等人[1]。

3.政府机关和所属文化机构。政府机关和所属文化机构是影视融合后黄梅戏传播的最大推动者。它们制定黄梅戏发展的有关政策，引导黄梅戏艺术的发展方向，决定院团的发展，组织黄梅戏的“汇演”、“展演”、“观摩”和“艺术节”等活动，同时又能利用报刊、电视、广播等各种媒体，以资讯、访谈、评论、介绍等形式，对黄梅戏的剧种、剧目和艺人进行报道与推介。即使是戏曲舞台演出活动低迷的今天，在安徽、湖北两省相应文化政策与资金的支持下，仍能涌现出《徽州往事》、《孔雀东南飞》、《李四光》、《东坡》等优秀剧目，且有湖北省黄梅戏艺术界和中国（安庆）黄梅戏艺术节两大持续性艺术节。

4.香港邵氏电影与李翰祥。自1958年至1978年，港台地区共推出60多部黄梅调电影，参与拍摄的有香港长城电影公司、香港邵氏电影公司、台湾国联影业公司、国际电懋影业公司等。这其中，邵氏电影以31部名列榜首，导演李翰祥最负盛名。李翰祥拍摄的《貂蝉》、《江山美人》、《梁山伯与祝英台》不仅荣获亚洲电影展最佳影片奖及台湾电影金马奖等奖项，还直接带动了黄梅调电影的兴起。一时之间，“香港、台湾乃至整个东南亚地区的华语电影几乎全为黄梅调风潮所笼罩”[2]。

（二）接受主体

作为大众传媒，影视媒介的力量是小小戏台无法比拟的。电影《天仙配》一经放映，全国轰动，大陆观影人数达一亿四千万，这个数据即使在今天，仍然是国产电影望尘莫及的。而香港黄梅调电影的二十年，更是将接受主体范围扩大到了东南亚乃至全世界。

相较于电影，电视媒体普及带来的变化更为深刻。首先，电视媒体覆盖面广的特性为黄梅戏带来了更为庞大的受众群体；其次，电视媒体传递连续性信息更为便捷的特性为黄梅戏带来了更为稳定的受众群体；再次，免费的、不需要独立安排专门时间的信息接受行为消解了去戏园看戏、去影院观影的仪式感，更进一步拉近了观众与戏曲的距离；最后，电视媒体改变了戏园现场互动、电影书信互动的方式，通过艺人访谈、专题纪录片、观众来信等增强了互动的及时性和趣味性。

所以至少在21世纪以前，影视媒体给黄梅戏带来更为庞大且稳定接受主体，且接受主体的文化层次、经济层次进一步多样化。

三、小结

黄梅戏的影视融合是一个跨度达数十年的过程，在这个过程中，黄梅戏立足皖、鄂、赣，全国开花，剧种呈现剧目生产和艺术追求兼顾的全面发展态势。政府文化部门是其传播的推手，安徽省黄梅戏剧院、湖北省黄梅戏剧院等专业院团、严凤英、马兰、韩再芬等艺术家是其主体，石挥、胡连翠等导演也起到了非常关键的作用。

参考文献：

[1]丁芳.导演群体蜕变及其对黄梅戏艺术风貌的影响[J].江淮论坛，2016（1）.

[2]蔡洪声，宋家玲.当代电影论丛――香港电影80年[M].北京广播学院出版社，2000：130.