电影表演心理研究范文

导语：如何才能写好一篇电影表演心理研究，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：电力计量；电子标签；信息加密技术

电力计量是目前比较常用的一种计量方式，是电力企业的工作核心，这一技术的运用，不仅实现了计量的智能化，提高了计量的效率，也促进了电力企业自身的发展。但是在目前的电力计量的运用过程中，也出现了一些问题，尤其是电力计量中电子标签的应用，虽然为电力计量带来了极大的便利，使得电力计量更加信息化、科学化，但是却带来了一些安全问题，对电力行业的安全造成了一定的影响。要解决这一问题，让电子标签在电力计量中得到更好的应用，就必须提高电子标签信息的安全性，从而提高电力行业的安全性。电子标签信息的加密技术，便能够解决这一问题。因此，对于电力计量应用中电子标签信息的加密技术的研究，已经成为了目前的研究重点。

1.电子标签概述

电子标签，又称射频识谱（RFID），是通过射频出现的信号来自动识别或者被识别并且收集到相关的数据。在电子标签的运用中，每一个物体都有自己单独的标签，并且能够一次性读取很多个物体的电子标签，其包含的信息量很大。电子标签一般由标签、阅读器、天线3部分组成。

电子标签的种类有很多。根据供电方式可以分为有源电子标签和无源电子标签，有源电子标签的使用必须以电源为基础，而无源电子标签不需要电源，在使用中一般可以用感应起电产生的电流便能够维持电子标签所需要的电流强度。因此，无源电子标签在使用时更为方便，相对来说它的应用也较为广泛。根据频率可以分为低频电子标签、高频电子标签和超高频电子标签。而一般运用的是超高频电子标签。

电子标签由于其自身的特性和优势，在目前的很多行业都有所应用，与传统的条形码相比，具有包含信息量大、一次可读取多个、可放置于产品内部、读取速度快、节省纸张资源等优势。因此，它在各个行业如生产行业、仓储行业、销售行业、图书管理行业等多个行业都得到了广泛应用。而本文主要分析了电子标签在电力计量行业中的应用。

2.电子标签在电力计量中的应用

RFID在电力行业中的运用较为广泛，主要在于电力存储、电力计量等方面。它在电力计量中的工作原理为通过天线发射射频信号，而后电子标签感受到射频信号，并因感应起电产生电流，这些电流足以支撑电子标签将自身编码通过天线传输到系统，系统接收到编码后，再对编码内所包含的信息进行读取，并对信息的合法性以及其他因素根据提前设置的要求进行必要的分析，然后根据分析结果再发出相应的指令对设备进行控制。

RFID应用于电力计量的2个方面。（1）对于电力资产的管理。电力计量是电力资产管理的基础，而电子标签的应用，能够在很大程度上提高电力企业的资产管理水平。电子标签是电力设备的标签，能够对每一台电力设备单独标号，方便电力企业对电力设备的运行情况、运行数据进行查询和管理。当企业新购进电子设备后，需要给设备贴上电子标签，或者要记录其本身特有的已经存在的电子标签信息，然后对其进行备案，方便企业日后的查询。一旦设备出现问题，企业便可以根据电子标签查询到设备的状况及运行数据，并且将电子标签对应的电脑中记录的信息与企业基站记录的信息进行对比，找出数据差，并对数据差进行计算，必要时进行弥补。这样能够有效的防止因设备故障而导致的记录错误并且造成电力企业的亏损。（2）提高工作人员的效率。电力计量人员的工作量很大，需要对电力设备进行巡视，并记录相应的数据，统计结果。而电力管理人员也需要及时了解电力计量人员的工作情况，了解电力企业的资产状况，并且要给予必要的资产调整。一般来说，电力工作人员的工作强度都比较大，并且容不得半点疏忽。而电子标签在电力计量中的应用，能够提高电力工作人员的工作效率。工作人员通过电子标签能够了解到相应设备的工作情况，以及工作的数据记录。而管理人员可以通过电子标签所记录的信息了解工作人员的工作情况，从而对工作人员进行管理；同时，还可以通过电子标签了解到各个设备的运行情况以及电力资产状况，然后根据这些数据对企业的电力资产进行必要的调整。可以说，电子标签在电力计量中的应用，对电力企业的管理与经营都有着积极的促进作用。

3.电力计量应用中电子标签信息的加密技术

虽然电子标签在电力计量中的应用为电力企业的发展带来了积极的促进作用，但在应用的过程中却也存在着一些问题，影响着电力企业的资产安全与电力计量的精准度。传统的电子标签有逻辑加密型、存储型、以及CPU型。要使得电子标签在电力计量中得到更好的运用，实现电力行业的安全发展，必须提高电子标签信息的安全性，做好电子标签的信息保护。因此，信息保护强度较高的CPU型电子标签便得到了广泛运用。但是这种电子标签的安全性仍然受到挑战。面对这种情况，必须提高电子标签的安全性。就目前来说，保护电子标签信息安全的主要方法，便是对电子标签的信息进行加密处理。

电力计量应用中的电子标签信息安全，关系着电力企业的整体信息安全，关系着电力企业的电力资产安全。一般而言，影响电子标签信息安全的主要因素有：电子标签中的信息在经过天线进行传输的过程中可能会受到外界的破坏和干扰，使信息难以传输到系统阅读器中，而是被外界不法分子窃取；电子标签中的信息可能被外界读取并更改，使之失去了计量作用。而对电子标签的加密处理，主要是将电子标签的信息存储到模块中，经过模块处理，将信息进行加密，而后，如若需要读取，则是通过阅读器进行。天线是主要的信息传输渠道，对加密的信息进行传输。

在电子标签的信息加密中，一般使用的是专门的加密钥匙。每个电子标签都有单独的加密钥匙，这个钥匙决定着电子标签的信息能否被读取和更改。一般而言，电子标签的信息被存储在相应的模块中，单凭电子标签是不可能获取其中的信息的。对于模块中的信息，采取专门的加密技术进行加密处理。如果用户需要读取电子标签的信息，便需要运用加密钥匙打开电子标签与储存模块的通道，此处的加密钥匙是唯一能够连接电子标签与信息存储模块的通道。钥匙密码可以由用户自行设置。当密码与系统记录的密码一致，这条通道便会被打开，用户便能够读取到电子标签的信息。每个电子标签都对应单独的存储模块。在具体操作中，用户通过阅读器读取电子标签的信息，需要在系统中输入相应的密码，系统会对用户输入的密码做出反应。如果密码正确，系统便会指令，进入到阅读器区域，对电子标签的信息进行浏览，并根据用户要求生成相关内容；而如果密码错误，系统便不会指令，使用户难以进入到阅读区，读取不到相关的电子标签的信息。而在更改的过程中也是―样，只是更改的要求会更高一点，用户需要更改电子标签中的信息，需要进入到阅读区，通过提示输入自己需要更改的内容。当然，更改的内容必须要与系统的信息一致，否则是难以进行更改的。

传统的加密方式主要为DES和AES，DES的特点在于分组加密，如果没有获得全部的内容，无法对每一组的信息进行破解；AES采用密钥调度方式，并运用矩阵将数据进行处理。他们都是通过函数计算对信息进行加密，相对来说比较复杂，并且已经有着较长的应用历史。随着混沌加密方式的出现，这两种方式逐渐失去了竞争力。

混沌加密是将电子标签内的信息和电子标签一一对应起来，设置单独的唯一的离散混沌序列，然后对这一序列进行加密处理，使电子标签中的信息成为密文。这样即使信息通过天线传输并且被外界不法分子截获，也难以进行破解。而用户却可以通过与之相同的离散混沌序列对信息进行破解。如果不知道电子标签对应的阅读器构成和加密方法，外界是难以对混沌加密方式进行破解的，经过这种加密方式加密的信息，没有阅读器及加密方法的作用，是不能够被还原的。在运用混沌加密技术时，加密人员必须要掌握相应的函数映射方法，由于映射方法的不同，最终得出的结果是不同的。混沌算法还有一个特性，就是不可预测性。在混沌序列的计算中，映射方法不同，加密算法自然也会不同，这更增加了混沌加密的破解难度。并且，由于每一个电子标签的不同，他们都有着不同的混沌数列，因此每一个被加密的单独的电子标签都需要单独进行破解。混沌数列最大的特点在于很难发现其中的计算规律，从外观上看，几乎没有规律，像是随机组合，但是实际上却与原始的数值有着紧密的联系。它在换算中可以把单位矩阵转换成置换矩阵，对于电子标签的信息有极强的保护作用。即使受到外界的攻击，也能够保持原有数值并很快得到恢复。

当然，在电子标签信息的混沌加密技术运用中，混沌序列的数据都采用二进制。无论是在初始数据的设置中还是在后期的混沌数列中，都采用的是二进制形式，且都是实数。在信息传输的过程中，必须保证阅读器与系统接收到的混沌序列信息一致。即使不法分子破解了电子标签中的数据，也难以了解到电子标签对应的储存信息。因为经过混沌加密的信息是很难被还原的，如果没有相应的阅读器及加密算法，还原所得到的只是乱码，没有任何实质上的意义。除此之外，混沌加密技术容不得一点点细小的数据差异，即使很小的差异，最终计算出的混沌序列也是不同的。因此，它是目前为止安全性相对比较高的一种加密技术。在电力计量中应用电子标签，必须对其信息进行加密，而混沌加密技术便是最好的选择。

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【摘 要】由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同，戏曲和电影的结合面临着一些无法调和的矛盾，戏曲电影的必然出路只能是以戏曲为核心，用电影的记录手段为戏曲服务，与戏曲艺术相互促进，共同发展。 【关键词】戏曲；电影；发展出路中图分类号：J80-05

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0012-02戏曲是我国传统的艺术形式，亦是世界三大古老戏剧起源之一。当古希腊戏剧和古印度梵剧渐渐淹没于历史长河之后，有着深厚文化积淀和广泛人文基础的中国戏曲经历了漫长曲折的发展旅程，至今生生不息。相比较戏曲的古老与传统，电影不仅是舶来品，更是一种年轻的艺术形式，但是它却像旋风一般席卷了传统艺术领域，一进国门便与传统戏曲擦撞出火花，开启了电影与戏曲的新篇章。自1905年中国自制的第一部电影，亦是戏曲电影的开山之作――《定军山》诞生以来，中国电影发展的每一个阶段，都和戏曲密切相连。但新世纪以后，电影脱离戏曲独立发展，在商品经济的激流中快速成为大众媒体最有力量的一部分，对传统文艺样式造成猛烈冲击。戏曲电影自八十年代开始进入游移停滞期，蓬勃不再，日益陷入一种发展困境中。然而戏曲与电影的结合意义重大，古老又兼收并蓄的戏曲艺术仍期待利用电影的一些特性推广自身，为自己赢得更广泛的欣赏群体。一、戏曲与电影各自美学特征的差异戏曲和电影都属于综合艺术，它们各自吸收文学、绘画、音乐、舞蹈等艺术精华，综合时间艺术和空间艺术、视听艺术与表演艺术，再现与表现造型艺术，形成自己独特的审美特征，具有强烈的感染力。但是戏曲属于剧场艺术，它与电影艺术有着本质的区别：美学特征上的差异性。这就意味着将戏曲搬上萤幕时，必然会产生难以调和的矛盾和遭遇巨大阻力。（一）戏曲艺术之魂――写意性。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲是高度综合的艺术，是“歌、舞、乐、诗”的融合，写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律。戏曲的写意性是高度严谨与完备的，是一种整体的写意。戏曲将丰富的生活经历凝练为特定的艺术形象，不诉诸形似，而追求神似，着重刻画人物的精神气质；同时，景随人走，不刻意照搬生活物质，而将实景升华为意境，以虚拟的方式表达创作主体的意志情怀，使观众见一叶而知秋。（二）电影艺术之本――逼真性。电影艺术的追求真实性是由其物质本性所决定的――物质载体是它存在的基础。从电影诞生之初，以镜头真实地纪录客观生活中的人和物的状况，描述物质现实，就是电影的存在方式与价值所在。据说卢米埃尔兄弟在放映《火车进站》时，由于画面的真实性，当火车头由纵深处开过来时，在场的观众惊吓地四处奔逃――他们难以分清电影和现实，以为真的火车开过来了。电影是物质世界的复原，它追求“可信度”，让人们“清醒地发梦”，故而电影排斥一切虚假的丫啊⒃煨汀⒎装道具和人物表演，要求内在的真实与外在形象的逼真达到统一高度，从而能够反映生活的本质。显而易见，电影与戏曲的美学追求存在著巨大的差异性，这就是两种艺术样式的分歧根源。二、戏曲与电影各自表现手段的差异戏曲与电影艺术本体特质的不同、美学追求的不同是内在的、根本的，那么他们在外部的，最直观的矛盾体现就是各自表现手段的差异。（一）戏曲表演艺术的特征――“演员中心论”。戏曲的主要媒介是舞台、演员以及演员的程式化表演，通过“歌、舞、诗”的融合来进行叙事与戏剧发展，这是它在表现手段上区别于电影的基本所在。程式化的戏曲表演是戏曲艺术对生活动作、语言心理的高度提炼概括、夸张或者形变，以符合戏曲的美学原则。在戏曲表演中，程式行当的个性表演相当讲究，身段动作、咬字、发声、归韵皆独具美感与特点。王安祈老师在第十三届国际青年汉学会议的主题演讲中有特别强调：“唱念做打不是戏曲的载体，而是本体”。演员通过程式化的表演来进行人物形象塑造与推动叙事，一出经典剧目演了千百遍，不同的时代不同的演员，每一次表演都是演员与剧中形象的不断叠印。通过对一些特定的身段动作与唱腔念白不断琢磨与研究，演员本身、或是演员的流派决定了戏中人物的性格与特质。比如梅兰芳的经典剧目《贵妃醉酒》，曾一被认为是一出“粉戏”，有轻浮放荡之嫌，而梅先生却投入多年心血将其去芜存菁，迎合新时代的思想潮流，将《贵妃醉酒》以端庄雅正的姿态重新搬上舞台，并由梅派传人长演长新。（二）戏曲艺术的舞台语言――假定性特征。戏曲表演的另一特征――虚拟化，与舞台的假定性特是分不开的，二者共同构成了戏曲艺术的舞台语言表达。虚拟表演是戏曲舞台时空自由转换的重要构成形式。戏曲表演讲究“景随身变”，剧中的时间地点往往随著演员的身体动作、唱辞就可以变换。正所谓“打起仗来，十来人代表千军万马；跑起圆场，数十步行过万水千山；一桌一椅当是皇家、江湖绿林；手起声落便有横戈立马、恩怨情仇……”。戏曲的舞台是有限的，但所容纳、表现的生活内容却是无限的，演员们通过虚拟而精准的表演，将观众们带到特定场景中去，引导观众进行联想，将生活化的情境补足。可以说，戏曲的舞台语言，是由演员和观众共同书写的。（三）电影表演的艺术特征――真实与自然。相比较戏曲表演的程式化与虚拟性，电影表演的准则恰好相反，追求真实、本色与自然。电影演员通常需要经过严格、专业的学习训练，以掌握在摄影机前的表演技巧。即使是非专业演员，其显示身份或特质也必定是与剧中人物角色密切相关的。银幕的纪实性决定了电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术。所以电影表演是在真实的外景、或确切再现现实的内景中进行的，这就要求电影演员能够很好地将自身与环境融合，成为“真实”的一部分，去除“表演感”，从而使观众感觉这个角色就像是真实生活中所存在的，达到观众信服的戏剧前提。真实的表演不仅建立在优秀演员对角色要求的技能的较好把握上，更建立在真实的心理反应基础上。为了演活某个角色，电影演员不仅要体验角色设定的生活，更要时刻揣摩人物的心理状态，用心灵去创作，准确控制自身的一切，如声音、语言、形体、姿态、眼神等去表达内心世界，刻画鲜明的人物形象。电影演员的表演，更大程度上是为剧中人物服务的，电影演员所有的精湛技艺、精力与功夫，都紧紧围绕剧本、剧情与导演构思，在一些情况下还有精彩的即兴发挥，这些都是与电影的物质特性紧密相关的，同时也远远区别于戏曲表演的传统讲究。（四）电影的镜头语言――蒙太奇思维的灵光。镜头是电影的基本单位，电影创作者将一部影片所表达的内容分成不同时间、不同空间、不同视点的镜头加以拍摄，再按照原定的创作构思加以剪接，组成一个连续、完整的运动整体。支撑试听语言体系的就是格式塔心理和蒙太奇思维。蒙太奇思维不仅有叙事的功用，更有一种强大的艺术效果，能够吸引观众的注意力，规范和引导他们的情绪与心理，激发观众进行联想，从而完成对时空的再造，形成独特的影视时空。三、戏曲与电影各自观演关系的差异（一）戏曲与观众。京剧的观看美学是“看角儿看段”，是“人上有人”，戏曲的迷人之处不仅仅在于剧情，更在于观众们的观看心理。很多戏曲经典的戏曲段落被传唱表演过千百次，戏迷们早已耳熟能详，但越是这样人们越是爱看，为什么？因为人们看的不仅仅是戏曲剧情本身，而更是演员的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戏曲演出现场的时刻与剧情本身的并没有绝对的联系，有一种就是当“角儿”的精彩演出在以上方面极大地满足了观众们的审美需求时，观众们的“叫好儿”、喝彩沸腾满场。在那一刻，演员与观众是无隔阂的，是“同气相连”的，观众与观众之间也是相互感染的，有所交流的，整个剧场中的观演关系是多角度并存的，这就是戏曲演出的极重要部分――场气。所以，戏曲演出是由演员的创作实践和观众的观赏共同并同时完成的。戏曲是剧场艺术，观众们的叫好喝彩会极大地刺激演员，促使他们对自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戏曲演出中，舞台上下的演员与观众是相互依存的，在演出的当下，演员能够明确地感受到观众们的喜恶，感受到观众是否被感染等，这种即时的反馈能够使演员随时调整自己的表演分寸。所以，即使是统一剧目，戏曲演员的每一次演出也都是一次重新创作，每一场演出都可能因为观众的反应、演员之间的配合、演员对角色理解的细微不同而有所不同，每一场演出都不可被复制。这就是戏曲演出的宝贵之处，亦是戏曲艺术的一部分。而电影演员在表演时，面对的是摄像机与各种造型照明设备，不会有观众在表演现场，所以电影演员无法与观看者即时取得互动，从而电影屏幕阻隔了“场气”，使戏曲艺术的这一宝贵特质有所减弱或消失。（二）电影与观众。看电影可以是众乐乐，也可以是独乐乐，观看电影的场地与时间都基本不受限制，尤其是在摄影录制技术全面数字化的当下。由于萤屏的阻隔，以及电影录制的物质特性，观看行为与表演行为永远不可能同时进行。但是也正因为镜头的存在，观众得以近距离、或者局部地观看人物角色，从而获得了一种偷窥的。电影镜头的运用改变了观众与观看对象的实际距离，带给观众以强烈的现场感，把本色、流动的现实场景带给观众，使他们身临其境，在规定场景中与剧中人物同呼吸、共命运。在观影过程中，观众既可以看到各种奇观又可以听到震撼人心的音乐音响，充分享受真实观看的，这便是电影拥有世界上最多最广观众群的魅力所在。四、结论将戏曲艺术与电影艺术的表现手段相结合，一方面使中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，也因为名角儿和名段吸引了更多观众，另一方面，戏曲也借助电影的已广泛传播，也在拍摄电影中做了新的艺术尝试。但是本文更想强调的是，戏曲艺术作为舞台艺术的魅力无可取代，不能够抹煞戏曲的舞台特性，否则即使再怎样用先进的电影手段去表现，戏曲也将会失去其生命力。戏曲艺术与电影艺术在美学追求、变现手段、观演关系等各方面的不同与矛盾是戏曲电影创作者一直在努力融合的，但是由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同，戏曲和电影的结合必然出路只能是以戏曲为核心，用电影的记录手段为戏曲服务，而不是企图以电影的试听手段去解构戏曲艺术。所以，戏曲与电影的结合，还是应以戏曲舞台纪录片为主，利用电影的现代技术将戏曲艺术的精华完整保留，发扬光大。作者简介：王俊元（1991-），女，汉族，辽宁人，艺术硕士，研究方向：影视艺术。

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“中国梦”的精神内涵是要在 21 世纪上半叶，在与当代社会各种文明的交汇之中，在不断弘扬民族精神和自主创新的过程中，实现中国现代化。在这个意义上，中国梦就是要用文明的理念、文明的形象去实现中华文明的现代复兴。而电影正是传播文明形象，进行文化交流碰撞最有效的艺术形式。任何一个时代的电影都带有这个国家、在特定时代下的独特文化的印记。中国梦是一种“国梦”和“家梦”的结合，国梦”是大国梦、强国梦；“家梦”是许许多多中国人的个人梦，一个国家的梦必须由全体民众的梦组成。“中国梦”既是民族复兴之梦，亦是个人在大时代背景下“共同享有人生出彩的机会，共同享有梦想成真的机会，共同享有同祖国和时代一起成长和进步的机会。[1]”中国梦主题电影必将蕴含着这样的家国主题。当代以中国梦为主题的影片展现出了中华民族自强不息的精神，每一部影片都是一个时代下，中国人在实现心中“中国梦”的缩影。中国梦主题影片受到观众的喜爱，既有当代人对于正能量影片的渴求，也离不开优秀演员对于角色的倾情表达。中国梦主题影片中，优秀演员的表演将艺术审美和生活真实有机地结合在一起。在追星态势逐年递增的电影产业链中，演员本身的重要性越来越被凸显，优秀演员或明星的参演成为了票房的号召主力。在中国梦主题影片中，演员的表演态势呈现何种趋势，本文以代表影片为例，总结当代电影中的演员表演趋势，分析优秀演员塑造角色成功的原因，同时对未来既符合观影审美，又符合表演规律的华莱坞电影表演趋势进行展望。

一、中国梦主题电影的表演研究

一部展现“中国企业家创业史”的影片《中国合伙人》，将目光聚焦在了中国三十多年改革开放所带来的巨大的变迁下，三个主人公成冬青、孟晓骏、王阳在改变世界的梦想中，梦想与现实不断碰撞的人生故事。三个男主人公代表的是八十年代年轻人的成长缩影，他们的定位囊括了社会价值观中三种男性的形象：土鳖、海归精英、愤青。这部影片的故事脉络清晰，角色行动线明确：相识――相知――分离――各自事业起航――重聚――分裂――再聚首。片中演员进行二度创作时，对于人物性格塑造投入，让自己化身为角色，在不同的人生阶段，跟随角色的性格进行变化，塑造出三个丰满、立体的人物形象。 1.人物性格的投入塑造。这部影片在人物的角色性格塑造上形象鲜明，在美国大使馆里，三个角色在镜头中的第一次亮相打下了观众心中三人的性格烙印：成冬青畏畏缩缩的眼神，孟晓骏自信满满的状态，王阳放弃签证的不羁态度，将三人的形象做了一个定位。不同的态度源自他们的性格，而性格的不同来自他们不同人生经历，同样，不同的性格也决定了他们在同一件事情上态度的不同：在课堂上，孟晓骏公然质疑教师的教学，王阳为了彰显自己的独特，也站起来与老师反驳。成冬青看孟晓骏和王阳要走，自己才收拾书本跟着站起来。面对其他同学的围攻，孟晓骏和王阳“打不过就跑”，没想到最唯唯诺诺的成冬青却把教室门关上，自己扛起了围攻同学的拳头；在会议上就上市问题三人发生争执，孟晓骏发现自己股份变少，明白成冬青是为了阻止自己的上市计划，孟晓骏当即发镖。王阳顾及两人的颜面，站起缓和气氛，成冬青坚持自己的决定，说出了“新梦想我才是真正的领导者”；在婚礼上孟晓骏和成冬青说着互相伤害的话，王阳站起来调和，每一个人都在为了三人共同的“新梦想”付出。孟晓骏不能忍受误解，选择离开“新梦想”。王阳不愿看到友情分崩离析，离开了“新梦想”。剩下成冬青自己在曲终人散的婚宴上放声大哭。这三场具体情境下三位演员有着符合角色性格的不同反应，这种反应也恰恰揭示出了三人截然不同的性格：土鳖――成冬青，不主动挑起事端，敢于面对困难，不怕吃苦；海归精英――孟晓骏极为自信和骄傲，勇于争取；愤青――王阳有独特的个性，喜欢彰显自己的个性，更愿意享受人生。

2.从内心出发感触角色。影片中，三个人不同的命运线索不断纠葛，当中人物命运的转变使角色更为鲜明饱满，三位男演员的表演也将不同阶段的角色进行了深层次的处理。成冬青的转变是一种逐渐获得自信的过程，命运给予什么，他就接受适应。大学毕业后当老师，在年龄感上，有了成熟稳重的深色，不再是唯唯诺诺的农村男孩的状态。被学校开除，为了生计开始奔波，做事情变得有条不紊。在办学上找到自信，开始在具体问题上自己勇敢的做出决定。黄晓明将不同时间段的成冬青塑造的层次分明，真实可信。

孟晓骏的转变是一种极度自信到回归理智的转变。孟晓骏对自己的人生有严密的规划，他在大学里是公认的才子、精英，成功者的光环使得他极度自信，签证成功到了美国，在他自认为最应该散发光彩的地方变成了一个失败者。回国后，孟晓骏在演讲时紧张失语，他迅速调整，开始向理智回归。王阳的转变是从出世到入世的转变。外国女友的离开代表着王阳诗意生活的结束，他剪掉头发，焚掉诗稿，撒钱，这几场戏可以看作是“入世”的王阳对“出世”的王阳的告别，是对理想的告别，对现实的妥协。正如王阳在婚礼上说的，“我以前只会过一种生活，就是跟别人不一样。现在我知道了，大多数人都会选择的生活，才是值得的。”

二、未来华莱坞电影表演趋势展望

近年来，华莱坞的电影表演趋势呈百花齐放的姿态，专业演员力图深入刻画角色的多面性格，素人演员凭借真情实感的流露以求饱满的刻画角色。总结分析之后，我们发现既符合电影的艺术追求，又能打动观众审美追求的演员在组织行动上始终延续角色的心理行动，在角色的呈现上多面，基于纪实风格的表演追求，摒弃“演戏感”，将生活真实与艺术呈现完美融合。

1.角色行动延续角色的心理线索。《电影表演》一书中写道：“今天，电影演员多样化似乎源于电影从集中表现形体美转移到集中表现心理美。观众对表层下面的东西比对表层本身的东西更有兴趣。……今天演员的面孔必须展示出比出色化妆所修饰的优美外表更多的东西；这张面孔必须反映出现代人物内在的决断和复杂的冲突。[3]”正是基于这样的审美要求，电影演员的表演趋向于走进角色的内心世界，打破“第一自我”和“第二自我”之间的隔阂，要求演员按照角色的心理动作指挥进行思维，达到人物和角色浑然天成。在电影《亲爱的》中黄渤饰演的田文君坚持多年寻找被拐走的孩子，费尽千辛万苦，终于找到孩子，孩子却不认识自己，认为李红琴才是亲人。多年来支撑自己寻找孩子的精神支柱突然倒塌，田文君在楼梯里大哭，从站立哭到弯腰，最后蹲下。这种形体上的冲击力直接从荧幕的巨大画幅中“压制”而来，田文君就像个刻舟求剑的人，在时间的原点苦苦寻找自己丢失的孩子，终于找到了，不是喜极而泣，而是发现物是人非，一切都变了，只有自己还傻站在时间的河里。影片中赵薇饰演的李红琴为了见到女儿，想尽办法，最后站在楼外的窗户上偷看窗内的女儿，赵薇的表演不是刻意煽情的哭泣，而是经历千辛万苦重聚的喜悦。李红琴的行动在人看来心酸，为己却是相聚的喜悦。片中演员组织的行动准确的延续了角色的心理线索，向观众展现角色的心理世界，而非浮于表面的做状。

2.角色的多面化挖掘塑造。人有千面，面面峥嵘。演员在塑造角色时，基于导演和编剧对于角色的多面性挖掘，演员张开身上的毛孔感受到这种用意，通过细微感受将其进行顺理成章的二次处理的表达，将人物的多面合情合理。影片《山河故人》中，赵涛饰演的沈涛在经历了友人的离去，丈夫的离去，父亲的离世，儿子的出国这四件事情时的状态完全不同。沈涛给梁子送结婚请柬，恰逢梁子准备离开小镇。沈涛为梁子的离开觉得内疚；十五年后，沈涛与丈夫离异，丈夫带着儿子离开自己，沈涛仍然活的有滋有味，只是再见到蒙尘的结婚请柬，觉得唏嘘；父亲的离世给沈涛的打击却是致命的，从车上下来，到父亲的灵堂，一段路已是泣不成声；沈涛知道儿子将远赴澳大利亚，带着儿子坐火车到父亲离世的车站坐了坐。每一个人的离开，沈涛的表演都因为不同的情感纠葛，有着不同的表现，塑造了一个真实、坚强的女性形象。

3.纪实风格的表演追求。“虽然表演风格历有变化，总是寻求更接近现实，使电影制作艺术日趋完善的成就仍然依赖于观众的不断变化的期待。[3]”中国梦精神是一种新现实主义精神，中国梦主题电影也多数符合这种追求，在这种大背景下，“演戏感”被逐渐摒弃，纪实风格的表演越来越成为表演的主流。演员在表演中趋向含蓄内敛，不求凸显演员自我，而是展现角色的真实之美。

在香港影片《桃姐》中，养老院里有老人过世，老人的女儿痛哭不止。镜头中，叶德娴饰演的桃姐静静的看着眼前的一切，真实细腻的再现了一个老人面对人生无常的状态。台湾影片《赛德克?巴莱》中，不论是主要演员还是群众演员，每一个演员能与角色同呼吸共命运，能够相信并置身故事中的世界，他们一起呈现出的气节，整体的敬业精神，赋予了影片极高的艺术造诣。

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［关键词］《黑天鹅》；芭蕾舞；表演特色

大多数人觉得，欣赏一部影片就是带着一种自己的期待以及理想去欣赏，人人都能够发表自己的看法。对于任何一部影片进行评价，应当站在各种不同的视角进行审视，全方位地对其进行评价。2010年，由导演达伦?阿伦诺执导的影片《黑天鹅》获得了第83届奥斯卡数个奖项，其中对于人物心理的刻画细致入微，舞蹈的设计十分精美，甚至是灯光都美轮美奂。而电影中大量的舞蹈表演让人印象十分深刻而震撼，这部影片的一个最大的亮点就是利用舞蹈来体现人物以及剧情。对于电影创作而言，一部充满舞蹈特色的影片也是十分重要的。为了更好地体现影片中生动的人物形象，丰富的思想与情感，描绘人物内心细腻的变化，能够充分地运用舞蹈的不同艺术来表现出力量，它涵盖了不同的艺术技巧、表现形式以及内容的完美结合，和影片的内容构成一个互相制约与渗透的整体。

通过极富特色的舞蹈语言来体现电影的主题思想，舞蹈语言的广度与深度是衡量舞蹈艺术对于电影主题加以衬托效果的好坏的一个重要标准。运用不一样的舞蹈语言，所产生的舞蹈作品的风格将会完全不一样。所以，怎样在影片中组织与运用舞蹈语言，是非常值得电影创作者进一步学习与研究的一个课题。对于一部非常优秀的舞蹈作品而言，其在舞蹈方面应当遵照相应的审美规范。本文将对《黑天鹅》这部电影的舞蹈特色进行分析与讨论。

一、舞蹈特色可以更好地衬托电影的内容

在《黑天鹅》这部影片中，通过大量的舞蹈桥段来反映女主角内心的种种挣扎以及逐步蜕变。电影利用《天鹅湖》（柴可夫斯基所创作的芭蕾舞剧）的故事中的“黑天鹅”作为影片的名字，使得邪恶的讨论方向变得非常明确。该片中，导演达伦?阿伦诺通过芭蕾舞的现代与古典元素的运用，为电影中黑天鹅和白天鹅的内心变化埋下了一定的伏笔。芭蕾舞十分注重情绪与技巧的运用，并非常重视跳跃的技艺风格，最大的特点是追求刚柔并济。电影中的女主角Nina在演绎白天鹅这个角色的时候所展示的芭蕾舞蹈动作代表着忧郁、高雅而纯洁。比如，诸多的跳跃、优美而高雅的旋转动作、脚尖和手臂的完美结合，舞者的脚尖变成了展现舞美的一种道具，从而凸显了白天鹅的高雅而纯洁的特质。潇洒飘逸，展现出超凡脱俗、对于天国的向往。而在表演黑天鹅的舞段过程中，她所演绎的芭蕾却是那么热情奔放，风姿卓越，舞蹈技巧也是千变万化，舞蹈动作也变得十分绚丽多彩，通过很多复杂的技巧从而凸显出黑天鹅的妖艳与张扬。“足尖”这种芭蕾所特有的变化形式成为电影凸显女主角灵魂受到扭曲的最理想的一种工具。电影历史上通过舞蹈的语汇反映电影中人物的思想并非罕见，比如，张艺谋导演的影片《十面埋伏》中“小妹”在击鼓时通过我国的古典舞袖舞这种舞蹈语言形式来反映她心中的压抑以及对于报仇的渴望;美国影片《舞出我人生》则是通过一种由简到繁的舞蹈语言反映出片中主角从懦弱到勇敢而坚强面对的心理过程，把舞蹈当做媒介使得两个年轻人一起拼搏与进步。这样的例子比较多，但是影片《黑天鹅》与它们有着很大的区别:由一个人来扮演两个迥然不同的角色，通过舞蹈语言这种创造工具对剧情加以衬托，白天鹅的善良与黑天鹅的邪恶通过舞蹈语言在一个人的身上得到展现，此时，芭蕾的不同舞蹈语汇成为一个十分完美的媒介，让广大观众非常直观地体会到角色心理的挣扎以及对于成功的渴望。舞蹈语言与电影的内容实现了完美的融合，通过运用舞蹈语言这种创作工具使得电影所要传达的内容得到了充分的诠释，而电影所得的巨大成功同时也为舞蹈的超强表现力提供了一个良好的展示平台，两者相得益彰，缺一不可。

二、舞蹈特色强化了电影对角色的性格进行深入刻画

有关影片《黑天鹅》的基本剧情，简而言之，就是由于“压力”导致的精神分裂的一个案例。利用一个极具才华的女芭蕾舞蹈演员Nina，阐述一个正常而又善良的人最终被自己的心魔所毁灭的故事。电影始终围绕着美国纽约芭蕾舞世界为中心所创作出来的心理惊悚传奇故事，主人公Nina是她所在的舞蹈剧团的台柱子，由于她才华出众而成为备受推崇和期待的未来之星，然而她自己却觉得被禁锢在一个对自己构成威胁的、竞争力非常强大的、充满阴谋的迷宫之中，并且无法避免和同一剧团中的后起之秀Lili进行正面交锋，此后，这个年轻有为的芭蕾舞蹈演员历经一场万分惊悚的心路历程，她甚至非常惊讶地发现，她在舞台上所演绎的“天鹅公主”这个剧中角色，竟然和她的现实生活完美地融合在一起。

篇5

    一、电影数字特技设计思维的内涵包括:

    1.主动的电影数字特技创作意识

    主动的创作意识是指在掌握创作手段和应用规律后,以新技术或观念为指导,在电影创作观念、表现形式、叙事风格等诸多元素的构想中主动地运用新技术,充分运用技术在视觉审美、可实现性、成本控制等方面的优势,同时能够清楚地认识技术的局限性,最大限度地发挥技术优势,完成叙事功能。纵观电影发展历史,就是一部技术与艺术的互动史。只有充分掌握艺术和技术规律的创作者,才能发挥技术的优势,甚至能巧妙转化技术的局限性,达到艺术与技术的完美结合,与此同时,也推进了技术的完善和进步。

    詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》是目前电影数字特技制作最高水平的代表,从其制作过程可以看出,卡梅隆具有一种主动的电影数字特技创作意识,“用高科技讲故事”的内涵正是以科技进步所提供的新的感知形式和创作意识来完成电影叙事的思想,“对我而言,科幻的美妙其实就是真实感的诱惑,就是创建一个让观众完全沉浸其中的、细腻的,充满质感的真实世界。这些正是我想在《阿凡达》里做到的。”([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,载于《电影艺术》2010年第2期140页)卡梅隆从剧本创作到设备创新,从3D效果到虚拟摄影,数字技术已不单是一种技术性操作,而是卡梅隆的全新的创作意识。在《阿凡达》一片中,卡梅隆的电影数字特技创作意识体现在以下几个方面:

    1)“……一个伟大演员的表演和一个优秀动画师的作品是相悖的……”,([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,149页)这的确是一语中的,说出了数字技术在模拟真人表演时的核心问题。纵观以往影片中的数字角色,大多是通过夸张的表演来表情达意,经不起特写镜头中对内心情感的揭示,因为人的表情信息太微妙了。艾伯特·麦拉宾关于人际沟通的研究表明,人们进行语言交流时,7%的信息来自对方的语言,38%来自对方的谈话方式(语气、语调等),55%来自表情。(任悦,《视觉传播概论》,中国人民大学出版社,2008年6月第一版,第4页。)可见人的表情的在传达情感时的意义,却是最难以觉察和把握的,伟大演员的魅力正在于此,也是数字角色通过夸张表演所要掩饰的。卡梅隆为了让数字女主角——纳美人妮特丽成为一名具有“真实”情感的演员,使用了Paul Ekman开发的FAC(脸部运动编码系统),对人类面部表情进行量化并将其数字化;多角度拍摄真人演员的表演和表情,实现对真人表情的模拟。可以说,这是电影史上一个伟大“演员”的诞生,数字角色的表演达到了一个新的高度,这一高度不完全是技术上的,而是艺术创作追求所造就的。

    2)工欲善其事,必先利其器,创作手段和方法会改变创作意识。卡梅隆深知这一点,为了让数字镜头达到与实拍一样的镜头感,他完善了虚拟摄影技术,实现了人机一体的操作方式。同时,使得虚拟摄影可以达到实时视觉呈现,这是将人对摄影的自然反映与虚拟视觉有机结合在一起。对于创作者而言,视觉信息的实时反馈是极为重要的,这是进行高效创作时进行信息交流、激发创造力的重要条件。从这一点可以看出,卡梅隆对技术的理解是多么的深刻,敏锐地认识到技术对艺术创作的局限所在和解决方向,并努力去突破。

    3)《阿凡达》中所提供的新的视觉感知是全方位的。从3D立体感、令人心仪的妮特丽、自然的数字虚拟摄影镜头,这是最新科技在影像制作领域最高水准的组合,是影视制作的新思维的具体表现,势必会带动整个电影领域内创作者的意识更新,数字技术的应用将朝着更高层次的方向发展。

    2.电影数字特技的创作理念

    电影数字特技创作理念是新技术条件下,电影影像观念和手段都发生了革新,尤其是技术手段改变的同时带来了创作心理和创作体验乃至影像风格、视觉表现形式、视听语言的改变。影像的完全虚拟制作和拟真效果,带来了影像表现力和表现层次的丰富,影像可以承载更多的叙事指代,影像的语意表达更精准。影像在视觉呈现上要更容易激发观众深层心理的意象,产生更为广泛的共鸣。与之相应的是,创作者在对影像的把握上更注重对人类潜在的心理探寻,充分利用心理意象在审美中的作用,展示更丰富的人类情感世界。

    3.电影数字特技的可操作性

    电影数字特技是依托于高技术、大投入来实现的,并且在与影片叙事风格的结合上有一定的探索性,只有把握艺术要求、技术实现和预算周期等多方面的平衡点,才能在前期的数字特技设计时根据实际情况进行视觉效果设定和方案规划。

    卡梅隆在《阿凡达》的创作中,前后耗时十余年,其中的原因之一就是技术的可操作性无法达到他的期望。为此,卡梅隆进行了长期的实验和研发,并通过拍摄实践来验证其技术的实现程度,积累经验。这说明,如果创作者对技术缺乏了解和实践,不在前期构思阶段考虑技术因素,是不可能有效利用数字特技进行艺术创作的。

    4.整体数字特技设计策略

    随着数字特技做为一种广泛应用的影像制作技术,在电影的制作中越来越多的镜头需要进行不同类型的数字技术处理,数字特技设计的对象已不再是单一的特技镜头画面设计,而是一整套结合电影叙事风格、摄影、美术等多角度考虑的整体设计及实施方案策略。

    在1933年梅里安·C·库珀和欧内斯特·B·舍德萨克执导的《金刚》中,使用了大量传统特技手段,如背景放映、模型、逐格拍摄、绘画接景等。在电影技术不发达的时代,将多种原始复杂的影像制作技术融合在一起,需要前期细致的规划和以叙事为主导的整体技术应用策略。

    整体特技设计策略是宏观把握影片中的特技运用,完全从叙事角度来考虑,没有对特技的整体性思考,很难保证技术、视觉和叙事形成有机的整体,这一点在电影特技体系更为复杂化、专业化的今天,显得尤为重要。

    二、从概念意象影像

    概念意象影像,就是从电影数字特技设计的创作和观影心理过程来考查创作者如何构思特技镜头的画面,在对其心理过程的探究中,找到电影数字特技设计中的思维特征。

    1.概念与意象

    当知觉形象作用于人的感观后,形象被进行抽象处理,形成概念和意象,这是两种不同的抽象过程。概念源于一般的、逻辑的抽象形式,并进而产生符号,其特征是逻辑的,语言的,可称为“思想的图解”。意象是更为高级的抽象形式,是人的思维中进行高级运算的“筹码”,其总体特征为“总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘”,“是包容着理解和情感倾向的复合性心理构成”,“使无数形象的浓缩、积淀”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,南京出版社,2006年1月第一版,第146页)意象是人对外界信息进行主观情感性把握的高级形式,也正是视觉思维和艺术思维的运作形式,审美意象正是艺术作品的内在形式,而当这种内在形式被转化为某种外在表现形式时,就是艺术作品。优秀的艺术作品就是通过形象来传达创作者的负载着情感和信息的审美意象,并在观赏者的心中激发审美意象,调动观众的情感,因此艺术作品又被称为“有意味的形式”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,第144页)

    2.创作意象

    德国格式塔心理学家惠特海姆在《创造性思维》一书中对与创造性思维过程有详细的论述。其中,“他提出了艺术和音乐家等创作思维的特征,在艺术创作中,人们似乎并不是首先看到问题情境中的特点和要求,反而是先模糊地感受到想要获得的结果的某些特征,并产生强烈的想要实现这一结果的冲动,……最初当目标非常模糊的时候,艺术家处于一种胶着状态,但结果的形象逐渐变得清晰,并逐步掌握各个组成部分。”(柳沙 编着,《设计艺术心理学》,清华大学出版社,2006年7月第一版,第366页)所谓的“艺术创作对于结果的那种模糊的预见”就是创作者头脑中的一种意象,上述论点说明,在艺术创作中,各种元素——情感、形式、联系、刺激、问题、经验都如同氤氲飘荡的云烟,构成一个变幻的不稳定的意象,这种意象正是艺术家对某种存在的最直接的把握,并以一种切身的情感体验和意象被获知,然后经过不断的努力和尝试,将这种意象所承载的意蕴以具体的艺术形式表现出来。

    在影像制作中,创作者根据电影叙事情节的需要,运用独特的视觉思维,在头脑中运用意象进行思维,同时植入各种概念、情感和信息,以视觉形象表现出来。观众也同样是对视听刺激进行感知,并激发产生审美意象。对于数字特技设计而言,首先是通过构建虚拟影像的真实感,进而产生心理真实,充分调动观众内心中的各种视觉积淀和意象,构建虚拟影像空间概念,调动观众情绪,以此为电影叙事服务。

    三 电影数字特技设计中的概念化表达

篇6

 

近年来，随着人们生活水平的提高，电影行业在全世界有了广泛的市场，我国电影票房近几年来迅速发展[1]。但是电影的发源地是欧洲，从理论和实践方面，欧洲的电影水平都要领先于我国。

 

本文以罗宾·威廉姆斯为例进行了研究，罗宾·威廉姆斯被称为继卓别林之后世界影坛“喜剧六天王”之一，是世界公认的最有创意的演员之一，甚至包括美国总统奥巴马都称赞罗宾·威廉姆斯是外星人，罗宾·威廉姆斯一生演出了88部电视作品，最著名的包括《失眠症》《家有杰克》《飞天法宝》《妙手真情》《机器管家》《老家伙》和《早安越南》等[2-3]。对其进行研究对我国电影演员表演水平的提高有着借鉴和参考作用。

 

一、罗宾·威廉姆斯生平

 

对罗宾·威廉姆斯生平，可以分为成长经历和心路梳理两部分进行概括。成长经历，罗宾·威廉姆斯出生于1952年7月21日，其父亲曾在福特公司担任高级主管，但是不久因为工作原因迁往底特律，罗宾·威廉姆斯在拥有30个房间的大别墅中开始了他的生活。

 

在其成长经历阶段第一阶段是孤独的童年，罗宾和父亲年龄差46岁，导致交流很少，尽管有着豪华的住宅，但是父母忙于社交，小小的罗宾时常独自玩耍，但他并不恨父母，却很感激父母，感激父亲的宽容和母亲的幽默。

 

第二阶段是受欺到自立的青少年时期，从七年级起，罗宾·威廉姆斯从公立学校转入私立学校，但是由于不善于与人交往，总被人欺负，但是他逐渐对体育产生兴趣，不仅造就了强健的体魄，也找到了发泄的渠道，人生开始翻开了崭新的一页;心路梳理，主要包括渴望关注和“恐惧者”的证明诉求。他制造笑料吸引他人，将表演能够证明自己价值的理念埋在心中。进入大学后，他开始为选择专业而努力，不免夹杂着证明自己。

 

二、罗宾·威廉姆斯表演艺术风格演变

 

舞台的表演强调声音的共鸣，因此要求表演生活化，说话的声音，甚至是眨眼和叹气等细微的动作表情，都需要时间积累，不是速成的。

 

(一)成熟的喜剧表演风格

 

罗宾·威廉姆斯初期在面对镜头时，就可以不受到剧本的约束，发挥想象，进行创作。例如在《大力水手》塑造了一个身手敏捷的角色，处女座的表演就让人感到不可思议。他的表演省略了从青涩到成熟的漫长过程，遗传了母亲幽默的特质。

 

进入马丁学院后，将技巧和实践的表演相结合，在脱口秀的表演中大放异彩，在罗宾·威廉姆斯喜剧表演风格中经历了两个阶段：(1)自我救赎完成过程。首先是锻炼舞台适应性，丢掉了“面具”人格;其次是细致入微的观察，创造出高于生活的艺术形象;最后是增强信念感。

 

(2)张扬的微笑疗愈模式。随着知名度的提高，片约不断，但是罗宾希望做一个有深度的演员，在《盖普眼中的世界》中，罗宾开始把自己的情感和经验融入到角色中，完成了内心体验的呈现。罗宾也给一些儿童片配音，希望儿童遵守规则，鼓励他们实现自己的梦想，抹平心灵创伤，让痛苦变微笑。

 

(二)温情路线的“成人”正剧表演

 

《勇敢者的游戏》是一部剧情跌宕惊险的电影，罗宾·威廉姆斯也极力为电影进行宣传，但是却得到一些反面的声音，认为其近年来的角色有同质化倾向，正因为如此，也提醒了罗宾，要进行角色的改变，1996年罗宾以演员作为自己的终身职业，是其心理成长的象征，目标是做演技派的演员，为此他尝试过众多的角色，例如在《秘密特派员》中扮演一个反面小角色，但是他却非常兴奋，希望通过此次演出，增加自己的戏路，随后相继在《老家伙》《窈窕奶爸》《一小时快照》《年度人物》和《布鲁克林最愤怒的人》等影片中扮演角色，这些角色无一重复，是温情路线的“成人”正剧表演。

 

三、银幕形象的塑造及形象特点

 

(一)银幕形象的塑造

 

罗宾一生在属于荧幕的37 年中，扮演了超过88种角色的人物形象，主要包括以下几种形象：(1)童心未泯的存在。罗宾在1995年的《阿拉丁》中为蓝色精灵配音，当时使用了40中不同的声音，全部是自己即兴发挥，他的声音赋予角色趣味性，同时在《大力水手》和《铁钩船长》的表现都反映出其保有一颗童心。(2)边缘化人物。罗宾在《假凤虚凰》中扮演同性恋老板，从侧面展现出表演功底。

 

(3) 其他形象。罗宾在《窈窕奶爸》和《布鲁克林最愤怒的人》中扮演了老爸的角色，在《死亡诗社》和《心灵捕手》中扮演着心灵导师角色。

 

(二)形象特点

 

不管是喜剧还是电影，演员角色的的成功与否同演员有着直接的关系，如果演员本身的特点与角色相差较远，就会造成角色的失败。例如陈佩斯和朱时茂在《警察和小偷》角色形象的表现大为成功，具有魅力的演员应该在性格迥异的角色中又包含着属于自己的魅力。

 

四、结语

 

对于罗宾·威廉姆斯的研究多是在其去世后，但是仅局限于网络消息，对于其学术表演研究尚不多见，本文使用对比论证法、使用举例分析法、辩证分析法与影像研究相结合的方法进行研究，从纵向和横向对其从全方位进行了剖析。

 

总结出其不同时期表演风格的变化、正剧内核的喜剧表演风格以及电影中的表演。罗宾·威廉姆斯的成功不仅仅是表现手法方面，在以后的研究中应该更重视从宏观各个角度去剖析，挖掘其中的奥秘。

篇7

关键词：电影；舞蹈题材；舞段；《黑天鹅》

以舞蹈为题材的电影在近几年的银幕上虽不能与传统的好莱坞大片相媲美，但是依托舞蹈这门“元艺术”的艺术魅力，舞蹈题材的电影越来越受到观众的青睐。如1999年上映的电影《中央舞台》，以及其后相继上映的《舞出我人生》《最后的舞者》等。值得关注的是今年的奥斯卡颁奖典礼中《黑天鹅》获得了最佳影片、最佳导演等共12项提名，这也预示着舞蹈题材的电影不再是边缘化，而逐渐因其独特的视角和双重的艺术叙述方式获得了观众的认可。作为专业舞人不仅对《黑天鹅》导演独到的艺术视角和深入的心理刻画所折服，更是对电影当中出现的舞段颇感兴趣。通常情况下，单位时间内电影镜头向观众传达的信息量要高于舞蹈表演所传达的信息量。那么在短短的一百多分钟的影片里，舞段的选择具有一定的倾向性和特殊含义，运用舞段也对影片主题的表达起到了一定的积极作用。本文中笔者以电影《黑天鹅》当中运用的舞段为例，探讨舞蹈题材的影片当中舞段的选择和运用舞段的作用。

一、舞蹈类题材电影作品中舞段的选取

电影是以叙事为主的艺术表现形式，而舞蹈通常被认为是长于抒情拙于叙事的。舞蹈题材的电影当中运用电影的镜头将叙事与抒情相结合，是有利于整个电影剧情的推进和主题的呈现。然而舞蹈题材的电影中舞段的选择不是随意的，也不是仅仅用于表现舞者舞蹈的进行时态就够了，而是要通过舞段的表演给电影剧情的推进添加助推力。因此，舞蹈题材的电影中舞段的选择是有一定倾向性的。

电影《黑天鹅》是以著名芭蕾舞剧《天鹅湖》从排练到演出的过程为线索展开叙述的。在电影中所选择的舞段不仅具有审美的意义，更有推动剧情发展、象征及预示的含义。在《黑天鹅》中电影刚开始就是芭蕾舞剧第一幕当中的一段舞蹈：王子打猎时遇到了美丽的奥杰塔公主，而公主被魔王罗特巴特施了魔咒，她白天是一只天鹅，夜晚才能变回美丽的少女。只有当一位男子真正的爱上他才能够解除这个可怕的魔咒。当影片对于这只天鹅命运的伏笔埋下之后，影片进入了一个舞蹈演员日常的舞蹈训练之中。笔者通过对于影片的赏析，认为《黑天鹅》中对于芭蕾舞剧《天鹅湖》舞段的选择具有以下两个倾向：

第一，经典性。由于该影片是针对女主人公妮娜挑战一个演员分饰白天鹅和黑天鹅两个角色的过程中，如何面对压力、承受和突破自身心理障碍，最终走向在艺术中达到终极完美的故事情节而展开，因此，在电影的中多次出现了芭蕾舞剧中的白天鹅变奏和黑天鹅变奏的两个舞段。尤其是对黑天鹅三十二个挥鞭转的特写镜头，既出现在女主人公妮娜在家里的刻苦训练中，也出现在舞台上的表演中。因为黑天鹅的变奏是最考验舞者功力和表现力，同时也是女主人公妮娜最难突破自己的一点就是黑天鹅的表演部分。因此，通过不同阶段对于同一经典舞段的呈现，展现了妮娜历练成熟的过程。也正是印证了导演告诉妮娜的那句话：“完美不是控制出来的，而是释放出来的。”妮娜最终超越了自我，实现了黑、白天鹅两体的合一。因此，选取观众熟悉的经典舞段，易于加深记忆与观众之间产生共鸣。并让观众体味到电影镜头下的相同舞段与现实演出中的舞段相比，更增添了一层导演赋予它的意味。

第二，象征性。舞剧《天鹅湖》中的最后一幕是魔王罗特巴特用魔法卷起大浪，要淹死王子齐格弗里德。而白天鹅奥杰塔为了挽救他心爱的王子纵身跃入湖中。在电影当中女主人公妮娜在剧场的排练过程中纵深跃下高台的动作还有很多犹豫，没有真正的表现出白天鹅的那种决绝。实际上这一阶段对于“跃湖”舞段的运用是有一定象征性的。妮娜不够决绝是因为她还没能充分理解黑天鹅这个角色，从而就不能理解白天鹅在那种情景下的心态。因此，在影片尾声的正式演出时，每一次台上与台下状态的对比都是妮娜自己心理褪变的过程，这个过程中看似妮娜像着了魔的黑天鹅，实际上她的骨子里还是那个崇尚完美、纯然于一身的白天鹅。舞台上对于“跃湖”舞段的呈现，是对前一次该舞段的呼应，更是象征着妮娜回归了天性中的本真，实现了舞我合一，纵身一跃既是白天鹅生命的终结，也是舞者本身生命的终结。

二、舞蹈题材电影中舞段运用的作用

（一）突出舞蹈题材的特点。电影作品选择了舞蹈作为电影的题材就要围绕舞蹈本身的艺术特征展开情节并推进剧情发展。在舞蹈电影当中例如《黑天鹅》、《中央舞台》、《舞出我人生》都是以一个舞剧的排练过程为线索，从选取演员到排练中遇到瓶颈，最终舞者会用自己的意志力超越自我，呈现艺术的真谛。通过对舞者、舞蹈训练以及舞者人生的关照，呈现一个舞蹈背后的故事。电影《黑天鹅》中，编导以《天鹅湖》排练为线索，通过妮娜的两面性来揭示人性当中的两面性。而在表现这种两面性时，导演巧妙地选取了白天鹅和黑天鹅两个角色，并设计剧情让它出现在一个演员的身上。在运用黑、白天鹅两个性格迥异的艺术角色、运用风格鲜明的舞段表演的基础上，实现双重角色和双重人格角色的塑造。用舞段和舞蹈角色的对比道出了舞台就是人生的道理。

（二）调整电影的叙事节奏。单一的叙事节奏会使观众无法感受到剧情的起伏感。在舞蹈题材的电影当中舞段的运用也是调整电影叙事节奏的一种手段。电影当中的舞段不同于舞台上的舞段，因为镜头中的舞段是导演为观众选择了观看的视角和重点，观众没有自主选择的可能。因此导演用镜头语言描述下的舞段来叙事，改变了常规叙事的结构。让观众看似在观看舞蹈的过程中读到了导演的意图。舞段最终是为剧情服务的。例如，在女主人公妮娜在选拔后胜出的第一次排练中，导演选取的是舞剧中第一幕王子打猎遇到了白天鹅公主的舞段。舞蹈编导一直担心的是双人舞的部分看不到爱情与激情的迸发，而仅凭借舞蹈编导用台词和表演来批评妮娜是不能让观众充分感受到的，因此在叙述这一段的时候用舞段放慢叙事节奏，留给观众感受这个过程的时间和空间，使整个的叙事风格更加自然。

（三）突出剧情的矛盾冲突。笔者认为电影的剧情推进大多是通过矛盾冲突的发生和解决而实现的。而舞蹈题材电影当中的矛盾冲突往往蕴含在舞段当中，最终也是在舞段的演绎中解决的。例如，影片中有这样一个场景，当女主人公妮娜在芭蕾的世界里处于纠结状态，感受到压抑与束缚的时候。她甚至无法进入状态表现角色时，妮娜在朋友的带领下去了酒吧，在酒吧中的那段舞蹈是摆脱芭蕾教条束缚，完全释放身心的舞蹈。也许在此之前妮娜从没有感受过舞蹈带给她的快乐和释放，但是在此之后，妮娜对舞蹈的理解更加丰富和深刻了。通过此情节下的舞段展示解决了部分矛盾冲突同时也推进了剧情发展。

不论是舞段的选择还是舞段选择之后所产生的作用和效果,实际上都是在为影片主题的陈述而服务。网络上对于介绍《黑天鹅》这部影片评价的关键词是“悬疑”、“惊悚”、“心理片”等，但是笔者认为《黑天鹅》更多的是在展现舞者一路艰辛的心路历程。笔者认为妮娜在舞台上、在自己最璀璨的时候结束生命，也与看到了前任女主角在光环之后被替代的没落有关。舞蹈是一个年轻的职业，她既需要年轻的身体，又需要用生活中积淀的丰富阅历来支撑舞台的表现力。这本来就是一对矛盾。影片《黑天鹅》真正要传达给观众的是舞台上光鲜亮丽的舞蹈演员在舞台下真实的生活状态，以及一个舞蹈演员成长和历练的艰辛过程。这让笔者不禁想到编导王玫在舞剧《天鹅湖记》开始之前的那段话“舞蹈美丽而壮烈，成功所以美丽，失败所以壮烈，于舞蹈人而言失败者就是失败者，曾经的失败者就是成功者，失败的曾经和永远就是所有舞蹈人刻骨铭心的成长印记。”①

注释：

①《中国当代原创精品舞剧系列―天鹅湖记》（DVD） 中

国文联音像出版社出版发行 ISRC CN-A49-06-

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篇8

电影在观众眼前的是直接用眼睛看到的直觉形象,它是一种带有“强制性”的影象艺术。电影是由直观的形象,直接给观众演示生活中发生的一段故事,观众看电影的位置不变,但由于镜头的运动,使观众在视觉感受和心理感受上,也在不停地运动着,观众一旦进入剧情,便会自觉认同银幕上叙述的一连串悲欢离合的故事,电影欣赏的艺术再创造观众的这种认同,对电影感性、直觉的领悟,不是通过逻辑推理而后把握的,几乎是和电影的放映过程“同步”进行。观众从电影放映一开始,就会不自觉地使自己参与了,加入了,他会随同人物命运的揭示而表现出百感交集的复杂的心理状态。观众看电影,不是消极、被动、刻板地接受,而是积极、能动、富有创造性的心理活动过程。不仅经历由感性到理性的认识升华过程,而且调动了感知、联想、想象、通感、情感、思维等多层次的心理因素,因此,电影欣赏实质上是由酷似生活的直观的银幕形象,引发观众一系列复杂心理活动的艺术思维过程。在这个艺术思维过程中,观众的积极的艺术再创造能力,显示出很重要的作用。

电影欣赏的艺术再创造

银幕上出现哈姆雷特、祥林嫂、朱老忠,观众就会自觉认同。但观众的认同不等于消极接受,他要调动多层次心理因素共同活动,协同作用,才能完成积极的艺术再创造过程,才能真正进入电影。电影欣赏的再创造和电影艺术家创作过程的再创造不同,后者是要把自己的审美意识外化为特定物质材料的形象,前者是以客观存在的银幕形象为审美对象,在欣赏电影的过程中进行再创造,这既是电影观众在欣赏电影过程中创造能力极大的发挥,也经历一次浸沉在“内心意象”之中的审美享受。电影欣赏的再创造的特点,由电影艺术的特质所规定:一方面,它是由艺术家创造的银幕形象直接诉诸欣赏者的感官(主要是视、听感官),形象是个别的、独特的、活生生的;另一方面,电影拍摄运用的各种艺术手段,又为观众提供了画面所框不住的想象的天地,观众可以进入意趣无穷的再创造天地,深入地感受画面以外所蕴含的深广的内容。从第一方面说,它是有限的、具体的;从第二方面说,它又是无限的、概括的。优秀的电影制作,总是具体与概括、有限与无限高度和谐的统一,所以它才能产生不衰竭的艺术魅力。观众接受、认可银幕形象,要受影片本身的制约和限制,不可能脱离开影片,漫无边际地去“再创造”。观众的感兴缘发于银幕形象,银幕上是林黛玉、贾宝玉缠绵徘恻的爱情故事,观众不会和罗米欧与朱丽叶混淆不清。观众的情感思路,大体只能遵循原作的思路行进。想象的翅膀不能不受到艺术形象的羁绊,所以电影欣赏的再创造是一种“被动有限的创造”。即使观众们对同一部电影的内容有不同的理解,甚至意见大相径庭,他们也都是在承认原来形象的前提下,经过“再创造”后,对形象变异、扭曲、叠合而产生的歧义,不可能抛弃原来的形象,重新“再创造”一个风马牛不相及的新的形象体系。电影欣赏总要受观众个人思想水平、生活经验、审美趣味、知识修养甚至彼时彼地心境、情绪等多方面条件的制约,再创造的思路不同,见仁见智的现象是非常正常的。这是就电影欣赏再创造有限的、具体的一面而言的,电影欣赏再创造还具有无限的、概括的一面。电影是视听艺术,直接作用于观众的视听感官,观众的视听联袂,极大地发挥了作为主体的审美潜能,他由感知形象始,引起一系列心理活动,观众自觉不自觉地会依据自己的生活经验,对银幕形象体验、补充、修正、加工,再造一个唯我独有的内心意象,使影片的内涵或形象意义有了合情合理的多重解释,有的理解甚至连创作者也始料不及。比如对影片《人生》中高加林和《高山下的花环》中靳开来,就发生了相去甚远的评价。还有,优秀的电影创作艺术生命是长久的,不同时代的人们,都可以从不同的角度对影片进行鉴赏和玩味,都可以发现自己所认识的美。这不仅是指电影“可见的思想”,观众能从故事情节、演员演技、导演构思、拍摄技术甚至音响、光影、节奏各个角度去欣赏,能从有限的镜头发掘无限的内容,“世世代代的人们正是以自己的方式去阅读荷马”(《赫尔岑文集》),真正优秀的电影是没有国界的,甚至语言也不成其为障碍。电影史上的经典片正是可以这样反复把玩的艺术精品,在这些艺术精品上最集中地表现了电影欣赏无限性和概括性的特点。电影欣赏再创造的这两个特点是不可分割、互为补充的,它们都得依靠欣赏者发挥自身能动的创造性才能实现。

电影欣赏是一种综合的美感活动

电影吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等门类艺术的元素,形成了空间艺术和时间艺术相融合的时空艺术的复合体,从而获得了多种方式、多种手段的艺术表现力。欣赏电影不仅仅是“看”与“听”,可以说是对这种综合艺术的综合欣赏。电影欣赏既是一种艺术的思维活动,它必须遵守一般的认识规律。看电影仅仅停留在感性认识的初级阶段,不可能理解艺术形象的本质意义,没有高级心理阶段的理解、思维的参与,是不完全的欣赏。电影欣赏的过程是一个由低级到高级、由感知到理解、由直觉把握到理性的本质把握的过程,是由各种心理因素协同作用的“综合”美感活动。电影是艺术,欣赏者不是从理性的概念入手,必定要拿出一个通过什么说明了什么的公式框子,而是面对形象,直觉把握。观众首先感知的是直觉到的形象,为由此而演化的一连串扣人心弦的故事吸引、征服,还暂时来不及领略除此以外编导苦心构思的“看得见的思想”。这是主体面对审美对象时最直接表现出来的心理活动形式。但欣赏活动不可能停留在最初的直觉领悟阶段,继直觉感知之后,一定会对对象开始选择、集中,根据自己的生活经验,生发想象、联想,逐渐渗透情感。进入这个阶段,观众就暂时地把自身的心理同功利的现实分割开了,忘记自己作为“旁观”的欣赏者的存在,全神贯注地浸沉在影片叙述中,关心人物命运,同剧中人同欢共悲。观众的全部思想感情、全部的感觉能力和思维能力集中在审美对象上,这和一般进行科学研究的精神高度集中不一样,这是一种“神与物游”的精神状态,观众把自己的精神、情感、心灵都灌注在欣赏对象上,以至以假当真,物我两忘了。台湾片《妈妈,再爱我一次》从情节构思、表演、思想内容都不是无懈可击的,但电影院中一片哭泣之声,正说明主体的观众和客体的电影,融二为一了。观众欣赏任何一部电影,注意力都在形象,而不在概念,都不是明确的理性的求知识、受教育或提高觉悟,而是寻求审美的愉悦、情感的陶醉、心灵的希冀或心理上的满足。在这愉悦、陶醉、希冀、满足等种种心态表现形式的背后,渍化着极其复杂的心理因素。电影虽然融汇了众多艺术门类的元素,但它是作为一个完全的整体出现的,观众在获得“完形”的电影之后,在种种心态的把玩之中,编、导煞费苦心经营的“可见的思想”,潜移默化地转变为观众的内心体验,从而陶冶性情、升华人格。综观电影欣赏的全过程,我们可以知道,欣赏活动始于对电影的直觉的感知,经过选择,注意集中于影片中具体、生动的形象以及跌宕起伏的故事情节,从而获得审美的种种感受。在这个过程中,单靠低级的感知是不可能完成的。审美主体必须在自己生活经验的基础上,发挥联想、想象,运用通感能力,激发在情嫉上与影片的共鸣,而最高级的心理形式—思维,则如盐溶水中,不着痕迹地规范着感知、想象、情感的趋势,不仅使邓众达到对影片深刻、全面、本质的把握,还会获得银幕以外的对社会、人生和历史的理解扒识,思维本是逻辑推理的终端,但在电影欣赏中,它蕴含在各个层次的心理活动中,投有尽堆奋与,至少无法理解电影的蒙太奇,因为蒙太奇镜头产生“一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象”(爱森斯坦《蒙太奇在1938》),这种l+l一3的新的质并不是用语言明白无误地告诉观众的,而是表现在两个组结镜头内部的逻辑关系上,思维正是帮助观众从对镜头的感知迅速上升到理性认识,从而感受到更为广阔的美的内容。

电影欣赏的一次性

电影欣赏和欣赏其它艺术很大的区别是它的欣赏过程的“一次性”。除了专门研究家外电影放映不能倒回、反复、延留。电影是以逼近真实的艺术形象“抓”住观众的,使观众在短短的一、两个小时内,抛却自身内外的一切,浸沉在意趣无限的特定情境之中。电影观众是整体的欣赏者,不可能因观众欣赏水平参差不齐,而进行重复或诊释,它只能是一演即过的一次性的。电影一次性的特点,要求电影制作本身遵循电影自身的艺术规律,如电影冲突的视觉形象;电影画面时态的现时性,画面构图所表现的感情、氛围和主题,使观众的心理活动和银幕上画面展开能够同步,既能懂又能体味,经历和体验电影所展开的现实生活和心路历程。

电影欣赏对象的丰富性

电影发展的速度,远远超过了任何艺术种类,异彩纷呈的社会生活内容,给电影艺术家提供了竞相驰骋的广阔天地。爱森斯坦认为电影是“充满感情的叙述”。电影通过运动着的画面叙述故事、塑造人物,它调动特有的技巧和表现手段,把人的情感、意绪乃至心灵最深处的潜意识活动,都以能“看见”的实在形式传达出来,这便是电影和所有观众能够实现情感交流的基础。从影片放映开始,观众就进入了“领悟”,电影的效应是即时的,具有共时性的特点。由于电影的镜头是运动着的,无论坐在哪个位置的观众,映入眼中的都是银幕的全景,都会获得一样的感受。那么一个放映场次的所有观众是一个“群体”,也无须交谈,但他们同处一个特定“电影院氛围”之中,从审美客体所获得的审美感受是相近的,作出的情感反映也是大致相同的。观众的情感会不自觉地“传染”,表现出趋同的特点,这样的状况我们时时会在影院中遇到。电影欣赏的群体性是电影欣赏的一个重要特点,因此我们应该特别强调电影片的质量间题,电影既是一种艺术品,又是现代工业的产品,它具有商品性质,一部电影可以印制多部拷贝,一个拷贝可供放映多次,一场电影至少有几百人同时观看,电影还可以通过电视转播。电影只有为最大多数的群众欢迎,才能收回成本,才能盈利,进行再生产。电影工作者在制作电影的过程中,一定攀考虑群体性这个特点,适应群众的欣赏水平,因为电影以“可见的思想”为扛杆,撬起的是巨大群体的共鸣。

电影欣赏的规律

在观赏阶段,由于电影运用现代化科学技术,把主观与客观、时间与空间、再现与表现、感情与认识、视觉与听觉、物质现实与心理活动、视听直感与时空自由转化为一体,加之电影放映的特殊环境,馒规众替时地忘却自身存在和现实的功利,一侯进入剧情,便会以剧中人的心理、目光去体验笔参甲所发生的一切,欣赏者和艺术品之间的距离暂时地消失了。观众努力感受,全身心投入蚤爱挥想象、联想、情感、思维的能力,“入乎其内,披文入情”,运用自己的社会经验,不断对璐片加工、补充、纠正,依照自己的审美理想,再创造一个“内心意象”。观众文化水平、艺术素养的层次各个有别,加之电影“一次性”的特点,当电影结束时,有的人“看”即“了”,并不一定再去思考银幕形象的深层内涵,还有一部分观众,就会出现第三个阶段:延留阶段。电影放映结束,对镜头的感知随即消失,但表象还会长时间地延留在大脑皮层。表象具有深化、不稳定和变异的特点,因此观众在延留阶段对电影的欣赏不同于影评家那样进行全面评价,观众中的一部分,会通过整个画面提供的故事,挖掘深藏的思想和意蕴,反复品评那绕梁三日的余味余韵。一部分观众,会对自己所感兴趣的方面,如色调、音响、表演、镜头技巧等等探寻其“弦外之音”,如有人对《一个和八个》、《黄土地》的基本色调特别感兴趣;而《芙蓉镇》中李国香扮演者徐松子那不表演的表演赢得了专家的好评;《红高粱》中那充满镜头的红高粱,虽然是空镜头,却叙说了更为深广的悲剧背景。这个“出乎其外,观其曲直”的延留阶段,会因影片本身的优劣而不同。有些电影上演便宣告了它的结束,有些电影,如电影史上的经典片或经典镜头,几十年来一直使人们对它保持探究的浓厚兴趣,也是电影摄制的学习样板。真正的电影艺术精品,能经历时代的考验,而永葆其艺术鲜艳的色彩。电影欣赏是一个完整的过程,各个阶段交互渗透,绝大部分观众都可能经历这三个阶段却浑然不自觉。我们划分欣赏阶段,也只是为理论研究之方便,不能强求观众都理智地经历这三个阶段,那样作违犯艺术欣赏的规律毒箕审美效果适得其反。

电影欣赏的差异性

人类的审美趣味呈现出极为夏杂的状貌,作为审美主体的广大观众,在电影欣赏中,其个性特点表现得更为明显。我们首先从电影产生的本身分析;电影属于艺术美,是第二性的,它的产生本身就渗透着艺术家们的主观的审美理想。不同时代、阶级、民族的政治、经济环境和社会生活内容,又制约着艺术家的审美趣味、崇一尚、趋向,这才会在短短不到百年的电影史上,出现流派迭起、风格各异、片种纷呈的现象。电影是以多种本体元素来表达艺术家对具体事物的感受,它不是对生活本质的抽象概念式的把握,而是在本质把握基础上的艺术的反映。艺术家们感受生活的丰富性、经验性、独特性甚或偶然性,都会极生动地体现在作为审美意识外化、对象化的电影中。艺术家在制作电影的过程中,力求表现出本质规律性的东西,但决不排斥个人感受的独特性、个别性,正是通过这独特的、个别的感受,来反映社会生活本质的具有共性、概括性的普遍意义。艺术家感受的独特性非常重要,往往成为使他们作品打上自己的印记,显示出“这一个”的标帜。老一代的导演白沉、成荫、凌子风、谢铁骊、谢晋各具风格,而年轻一代的田壮壮、吴子牛、滕文骥、张艺谋等更以迥然有异的艺术表现方式闻名于影坛。艺术家们都努力从题材、拍摄、导演思维等等方面,努力打破窠臼,超越前进,这才使电影呈现出百花齐放的局面。再从作为审美主休的观众分析,由于各个人的生活经验、感受能力、文化艺术素养不同,体现出千差万别的审美趣味,形成每个人独特的审美个性,这既体现在对影片类型、片种、风格喜好的不同,也表现在诸多观众对同一部电影欣赏所得到的不同感受。在电影欣赏中造成差异性的原因,大致可分主观和客观两方面。主观条件主要指主体与生俱来的先天条件和后天环境素质。巴甫洛夫依据对高级神经活动研究,以第一信号系统和第二信号系统相对占优势的状况把人分为艺术型、思维型与中间型三种,不同类型的人即会对审美对象本能地表现出差异很大的不同方向的选择。与生俱来的天赋条件很重要,后天环境素质也规范着每个审美主体的审美趣味,诸如文化水平、艺术素养、生活经验、思维能力等等不同,使主体对审美对象表现出在选择、敏感、注意、记忆等方面的差异。电影是视听艺术,后天环境对于视、听感官审美能力的培养和训练起着十分重要的作用,要培养出能发现美的眼睛,会欣赏音乐的耳朵,才可能从电影众多的本体元素中发现自己的美,表现出对电影内容和形式的感知、理解不同的个性差异。

篇9

[关键词]电影音乐，音乐美学

电影这门年轻的艺术已经经历了百年的风雨。作为电影艺术中的一个重要组成部分――电影音乐也经历了曲折的发展、演变的过程，从幼稚走向成熟。所谓电影音乐就是为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它的演奏通过录音技术与对白、音响效果合或一条声带，随电影放映而被观众所感知。如今电影音乐已经逐渐成为音乐艺术的一个重要分支，电影音乐美学也逐渐从电影美学中分离出来，成为一个独立的篇章。

电影音乐的研究目的是为了对电影作品(一部或一批)进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。音乐美学分析更着眼于电影把作品作为审美对象进行分析，或者说电影作品音乐效果的形成机制和规律的分析与运用。音乐是电影声音中的重要组成部分，它带有强烈的感彩。本文试图谈一谈电影音乐的产生、发展、特点以及它在电影中的地位和作用。

一、电影音乐的产生和发展

电影同音乐是一对很有缘分的伴侣。电影音乐从电影诞生之日起就已经产生了。电影诞生于1895年，是法国的卢米埃尔兄弟在前人发明创造的基础上，用他们发明创造的一种电影放映机，首次在巴黎公开放映，那时放映的影片有《墙》、《婴儿喝汤》等，都是短暂的纪录片，最早的电影是无声的，在放映影片时为了满足观众视听合一的要求，也为了消除放映机的噪音，就请来钢琴师即兴伴奏。只是单纯的伴奏，谈不上相映成趣的默契。有时电影的情节明显与幕布下的钢琴调子大相径庭，只是勉强衬托一下，好让无声影片不至于显得太苍白。后来在考究一点的放映场还请来由钢琴师和小提琴师组成的小乐队来伴奏。这就是最初的电影音乐形式。

1927年10月美国影片《爵士歌王》的供映，标志着有声电影的诞生。早期的电影音乐是持续或半持续地从影片开头到结束，音乐置于背景地位。随着有声电影的蓬勃发展电影音乐也有了巨大的改良。有的音乐开始为影片中某一场面、某一情节中的人物而作，并不是直接概括影片主题思想或基本内容的歌曲。也有的只为表现时代气氛、地方特征等。插曲音乐一般在影片中不反复出现。电影不单纯靠音乐来渲染气氛，也靠它来刻画人物的内心活动和心理体验。音乐成为一部电影中不可缺少的组成部分。

音乐在情感的表达上有着得天独厚的优势，“当语言不能到达时，音乐就出现了”。许多电影情感层面的表达是由音乐来完成的。中国音乐的“个性”也成为电影音乐的最突出魅力。《刘三姐》源自广西壮族音乐，《五朵金花》则运用了云南大理地区的民间音乐，《冰山上的来客》的音乐充满了天山南北的新疆民歌味道，这些都深埋在影迷的记忆里。如今，电影音乐备受人们关注。

二、电影音乐的特点

电影音乐是一种音乐。它不同于其他音乐是因为它要体现影片的艺术构思和创作，电影音乐的美学功能主要包括三个方面，即抒情性、戏剧性、气氛性。

首先，电影音乐的创作不可能是个人感情的表现，一定与影片规定的情节相呼应，同时受到画面的制约。电影音乐的创作必须跟着影片主人公的喜怒哀乐走。电影音乐特性的形成，就基于它与画面相互依存、相互作用这一根本点，离开这一点，电影音乐的特性就无从谈起。这就要求电影音乐的作曲家，要具备必不可少的音乐创作技能，还要具备丰厚的生活阅历和丰富的情感体验能力，要热爱生活、体会生活。一个情感冷漠的作家很难写出气势辉煌、激荡人心的电影音乐。

其次，电影音乐根据剧情和画面长短以及不同的叙述，曲式有了很大发展。影片当中的音乐和电影中的话语、音响等结合，形成了新的分段叙述的形式。

再次，电影音乐是通过录音、放映等特殊技术形式为中介传播给观众的。根据音乐在影片中出现方式的不同形成了现实音乐和功能音乐。

最后，电影音乐随着电影的风格、题材、表演形式的不断变化也在不断变化。电影音乐可以在古典的民间音乐结束之后，马上进入强劲有力的迪士高音乐；也可以在高雅的严肃音乐之后进入现代的摇滚音乐中。虽然它们都是有间歇的，也比较短暂，但这在音乐厅演奏的纯音乐是难以实现的。

一部传世的音乐影片是音乐对电影的无私奉献，同时也是电影回馈给音乐的最佳礼物。电影中的音乐犹如艺海珍贝，将电影王国这片神圣国土点缀得更加高贵完美。

三、电影音乐的作用

1、渲染气氛。

音乐能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛、时代气氛、地方色彩或民族特点等，从而增加影片的感染力。描绘自然生活、代空间、民间民俗以及描绘地方风貌，能引起观众对时间、空间和环境的联想。

2、抒发人物内心情感。

用音乐来加强剧中人物的动作、思想和心理活动等，使人物形像的塑造更立体化，更加鲜明。音乐的最大长处就是可以高度概括地表现人类最内在的心理体验和细腻丰富的感情状态。用音乐抒发人物的内心情感，更是电影借助音乐的主要目的。

3、深化影片的主题思想。

每部艺术作品都有它所要表达的主题思想。电影音乐突出影片的主题，达到歌颂主题思想，帮助观众明确电影的思想意义。使人物形像更加动人的塑造更立体化，更加动人，从而进一步表达主题思想。

4、音乐的连贯作用。

音乐擅长用节奏和速度的变化来处理和改变影片中的节奏和人物动作、心理活动，对刻画人物性格起很大作用。音乐可以推动和帮助剧情的进展和延伸，并把音乐和歌曲原来分散的镜头组合成完整的有联系的艺术整体。

5、电影音乐的评论作用。

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关键词：动画电影；动画角色；角色表演

一、动画作品三要素

第一，出人物，观众第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情怀，一个优秀的民族必须输出自己的价值观；第三，讲故事，故事其实很简单，一共就几种故事，所以人物和情怀是最重要的，然后是讲故事。现在的动画创作非常注重故事的故事性，大家几乎把重点和难点放在如何设置矛盾、起承转合等，那么很多优秀的动画片和知名的动画角色，更加注重的是什么？是角色的表现性。因为动画最大的一个优势相对真人影片来说，优势并不是讲故事，而是如何在动画表演的过程中讲故事，需要的是非常丰富的表现手段，通过个性化的表演和动态设计让简单的故事波澜起伏、张力十足。下左图为动画片《魔术师和兔子》中的镜头画面。整部影片没有对白，全部是由动画角色的表演来演绎故事内容。动画角色的表演动作十分夸张，表情丰富，能够通过动作表演吸引住观众的眼球，对影片的结局产生强烈的好奇，并且在欢笑之余对动画师对角色动作表演的设计给予肯定。

二、动画片的四个表演风格

（一）生活化的表演

写实类动画作品是通过动画角色的生活化表演达到真实和自然的效果。比如说《言叶之庭》《东京教父》等，这是特别有代表性的日本写实动画的生活化表演。《东京教父》同样是生活化的表演，但是它的表现形式要夸张得多。同样在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同样可以通过对动画角色的性格塑造使其夸张地表现出来。上中图为新海诚导演的《言叶之庭》开场镜头画面，无论是场景设计还是人物造型设计都是写实类的设计原则，包括角色的动作表演，从走路、投币、两人见面的感觉，都刻画的细腻真实，这也是新海诚导演的创作特点，例如写实类动画《秒速五厘米》等。上右图为今敏导演的《东京教父》动画电影中的部分镜头画面。从这组镜头中可以看出，《东京教父》同样是一部写实类的动画片，场景、人物、服装、道具等都是写实类画法，在角色动作表演上也是以写实类动作为主，但同时在写实的基础上进行了动画特有的夸张表达，使动画角色的表演更有张力，充分表演出各种各样在现实生活中展现不出的肢体语言。

（二）虚拟化表演

虚拟化表演来源于中国的传统戏曲，由于在中国戏曲舞台上空间有限，演员借助于简单的布景和道具运用虚拟化的表演表现戏曲舞台生活。我国传统的动画片有着自己独特的表演风格，比如《大闹天宫》《三个和尚》，片中不仅有表演风格，还有美术风格，水墨片的表演风格，当时的动画片全都是虚拟表演的风格，因为戏曲元素在动画片、电影、戏曲舞台上都占据很重要地位。每一个优秀的动画片，人物的风格都很鲜明，比如像日本的动画片，他自己写实的美术风格和生活化表演风格是非常鲜明的，包括他们的动画片中的声音风格等等。所以每一部优秀的作品都是完整统一的。动画片《大闹天宫》中的镜头画面。京剧其实是一种程式化表演，包括造型、音乐、台词等，我们将这种风格运用到动画片的创作中来，不但将京剧的传统文化予以传承，而且还创作出一种独特的动画片表现风格，成为中国特色的动画片类型，其特点十分典型、鲜明。角色的表演非常流畅，在落定动作的设计上有明显的京剧特色，孙悟空的一招一式展现出既洒脱又有力的大将风范；七仙女柳叶般的轻飘柔美展现出女性的妖娆等。这些动作设计都带有京剧特色，这是我国动画片的标志性特点之一，值得动画创作者们深入学习和研究。动画片《骄傲的将军》镜头画面。该片为了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，大量搜集古代绘画、雕塑、建筑等资料，借鉴了京剧脸谱艺术，成功塑造了“中国动画学派”的开山之作。

（三）无厘头的表演

无厘头的表演是融入闹剧和表现主义风格，比如说《辛普森一家》《海绵宝宝》等等。从表演的角度我们来看一看《海绵宝宝》，它的表演风格非常鲜明，典型的无厘头表演代表，观众是不会介意这个道具的出现是否合理，特别具有现实意义，有点反讽、批判的感觉。其实我们的现在的动画片中也有这种风格，比如说《喜羊羊和灰太狼》在无厘头的表演风格上做得比较鲜明，它拥有自己的美术风格和表演风格。

（四）戏剧化的表演风格

戏剧化的表演来自于话剧舞台艺术，有着强烈的表演痕迹，手法夸张，给观众巨大的冲击感。它和生活化表演有着明显的区别，为了夸张反映生活中的戏剧化情节而表演，浓缩夸张，以致变形。表演时运用生动的形体动作，对人物造型、表情、动作加以强调夸张来刻画人物、塑造人物。美国很早就有只有的歌舞片、音乐剧、百老汇，所以他们的动画片受这种影响非常深，比如说《长发公主》《白雪公主》《美女与野兽》等。《长发公主》是很典型的戏剧化的代表，它完全是歌舞片、音乐剧的感觉，也是音乐剧的表现形式，让观众看完之后有快乐、愉悦的感觉。下图2排左图为《长发公主》动画片段。在这组镜头中通过歌舞形式体现出造型角色强烈的性格反差，一群强盗在听到长发公主问“你们难道没有梦想”的时候，开始了一段与强盗身份完全不符的十分生动有趣的歌舞表演。这种歌舞形式是美国动画中的非常有特色的表演形式，也是观众们特别喜爱的影片桥段之一。下图2排中图为《白雪公主与七个小矮人》中的一组白雪公主在森林里对着小动物们歌唱的片段。动物拟人化的表演，加上白雪公主优美的歌声，呈献给观众们的是一种和谐美好的动人画面。其实在动画片当中还有很多不同类型的表演风格，比如动画特有的抽象式表演风格，还有美国特有的像《猫和老鼠》这种典型的夸张风格的表演风格等等，为什么叫夸张风格呢？因为它的动画造型的肢体可以随意地拉伸、变形，这些都是在动画中所特有的特点。下图2排右图就是“猫和老鼠”中的部分镜头画面，角色的夸张表情和动作都是影片的特点，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸张表达，使观众有种目不暇接的感觉。每一个对手戏都会有一个新的创意点出现，这也是这部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三维动画角色表演的独特魅力

（一）角色的动作创新要素

动画角色的动作设计是指对动画中角色的运动状态进行设计，它包含角色的性格特点、动作特征等。动画设计师必须基于真实的运动规律，根据角色的运动特点，进行其表演特征的设定，使每一个角色的性格、情绪等特点表现得淋漓尽致。动画师们在设计动画角色的动作时一定要认真剖析角色的性格思维，在现有剧本的基础上，再加以想象提升，从“角色性格思维”出发来设计角色的动作，这样才可以使角色的动作表演更真实贴切、符合剧情、富有活力。在动画电影的创作中，创作艺术和科技技术各有分工。艺术创作出来的最终效果是依附于数字技术的运用方式和方法。因此，动画角色创作表现的本质就是要格外重视角色本身的动作表演特征。