电影的艺术定位范文

导语：如何才能写好一篇电影的艺术定位，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    分歧意见：对于何某的盗窃行为是否定罪，存在两种不同意见

    第一种意见认为，何某虽然实施了盗窃行为，但其犯罪数额不足盗窃犯罪的起刑点，根据罪刑法定的原则，对其不应定罪处罚。

    第二种意见认为，何某明知法律规定，为规避法律而故意实施数额不足盗窃犯罪起刑点的违法行为，是知法犯法，其情节更为恶劣，对其应以盗窃罪定罪处罚。

    分析意见：笔者同意第二种意见，理由如下

篇2

关键词：儿童影视；低幼化；寓教于乐；迪斯尼模式；软实力

中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-50-2

2013年，全国电影票房收入217.69亿元，其中国产影片票房收入127.67亿元，进口影片票房收入90.02亿元。截止到2014年9月1日，全国电影票房轻松突破200亿大关，比去年整整提前了98天，用274天完成了去年耗时365天才完成的纪录，票房平均增速是去年的1.33倍。②保守估计，儿童片（包括动画片）能占到今年国内票房总量20%以上，而在2012年全国票房171.73亿的情况下，动画片票房总量仅13.5亿，市场份额还不足8%。不到两年的时间，国产儿童影视飞速发展，众多国产影片闪耀荧屏，带来了一轮轮的观影热潮。

但是在一系列傲人的成绩背后，我们还应看到国产儿童影视与国外的巨大差距，国产儿童影片的质量和水平依旧有很大的提升空间，切不可被成绩麻痹了双眼。

一、国产儿童影视群体定位“低幼”化

在影视领域，定位好正确又适合的群体对象就意味着成功了一半。只有确定好了相应的群体对象，影片制作方才能有的放矢，制作方向才不会偏离，最终的制作效果才能有相应的保证。另外，定位范围的大小也会直接影响到影片的票房成绩。

目前，国产儿童题材的影片主打未成年群体，具体而言是指未满18周岁的青少年儿童，但是在实际执行过程中，年龄群体被进一步降低至12岁甚至更低。因此，群体定位的局限性和低龄化直接影响了儿童题材影片的制作和效果。以近年来深受儿童喜爱的《喜羊羊与灰太狼》系列电影为例，该系列电影直接将观众定位为1至14岁的儿童及青少年。由于制作上定位的低龄化，影响范围和影响力度从一开始便陷入了被动的状态。国产动画电影留给的观众印象似乎始终摆脱不了“低幼”这一标签，其影响力始终在全社会无法弥散开来，最终不过仅成为一段时期的热门话题罢了，此种现象在国产儿童题材影片中相当普遍。相反，以好莱坞动画电影为例，它的很多影片不仅在国内获得巨大成功，在国外市场也极度受到热捧，影响力波及全球。好莱坞动画电影的成功正是其“老少兼顾”的目标定位的结果。他们只是将儿童题材作为取材的原料基地，但是在实际过程中将群体定位范围继续扩大，青年人、中年人甚至老年人也都包含在内。有了如此宽阔而明确的对象定位，影片本身着眼的目光不再仅局限于儿童，艺术感染力、艺术想象力和制作水准方面的视野变得更宽阔，影片质量便有了质的飞跃，而市场的反应更是对此模式的直接肯定和认同。

现实生活中的孩子看电影总是由父母陪同的，如果能满足孩子要求的同时，家长也能得到观影享受，才算得上是两全其美，只有让成人观众也得到乐趣，才可能最终影响孩子的观影取向。儿童电影如果能更宽泛地网住更多的观众，摘掉“低幼”的帽子，其社会影响力会有更高层次的跳跃，影响范围会拓宽至整个社会群体。

二、国产儿童影视“寓教于乐”模式的僵化

众所周知，文学艺术有三大功能：认识功能、审美功能、教育功能。在中国的文学观念之中，教育功能始终占据重要地位，强调文艺的认识与教化价值甚至超过审美功能。如此文艺观使艺术成为了一种教育工具，遮盖住了其他二者的锋芒。

因为儿童电影的受众特殊性，所以“工具论”这种艺术观在影片中展现得更彻底。如何引导儿童的思想成为影片导演思考的重要部分。中国的儿童电影创作逐渐陷入“绝对教化”的误区，始终不能自拔。中国儿童电影的主要功能似乎只剩下了教育功能，娱乐和审美的意味丧失殆尽，而后两者正是中国儿童电影所欠缺的。这些影片总是抱着寓教于乐的初衷，但是最终的结果却总是事与愿违，这在一定程度上体现出了人们对电影功能的误读，即过分强调儿童教化而忽视了本身的审美价值，正可谓是捡了芝麻丢了西瓜一样的错误做法。相比较之下，美国的儿童电影①则十分昌盛，完全不同于我国儿童电影界所秉承的理念。好莱坞儿童电影在东征西讨中，名声早已经享誉全球，无论是《狮子王》《哈利・波特》系列，还是《汽车总动员》《超人总动员》，或者是《马达加斯加》《怪物史莱克》，这些影片主题始终围绕着普世的人性，在这一主题框架之下进行适当的联想来丰富血肉，最终引发观众共鸣，并没有肩负着浓厚的教化色彩，而是力图在潜移默化中感染观众。如此一来，这类影片征服的可不仅再是儿童观众，更是吸引了一大批成年观众前往影院观看。尽管影片不可能完全抛弃相应社会和国家理念的灌输，但是融合于情节的价值理念让人感到很舒服自在，没有一丝突兀之感，这样的做法是很成功的。

三、国产儿童影视产业链效益低下

儿童电影犹如一座巨大的金矿等着人们前来发掘，但大部分国产儿童片粗制滥造，质量堪忧，甚至连主流导演和影视公司也很难产生极大兴趣。但是近些年，儿童电影之中还是不乏好莱坞《功夫熊猫》《哈利波特》《驯龙高手》这样的亮点，中国的《爸爸去哪儿》《熊出没》《喜羊羊与灰太狼》在国内也有不错的票房成绩。另外，儿童题材电影不仅可以有相对固定的票房和观影群体，而且也是很容易开发衍生产品和副产品，形成一条产业链。以世界著名的“迪斯尼模式”为例，从动画电影起家的迪斯尼公司并不仅仅局限于影视领域，而是将与动画电影的相关领域也一网打尽，将产业链做到了极致。在迪斯尼有句口号叫“永远建不完的迪斯尼”，经营项目上一直采用“三三制”，即每年都要淘汰三分之一的硬件设备，新建三分之一的新概念项目，不断给游客新鲜感。在盈利方式上，迪斯尼是多元化的，包括吃、住、行、游、购、娱，由电影、日用品、音像、图书出版物、电脑游戏等多个产业组成的产业链，又正在给迪斯尼创造源源不断的商机。文化加上资本，迪斯尼公司造了一个“清醒的梦”，围绕这个梦开发一系列商品，用文化作为包装推向社会，这就是迪斯尼的经营可发展的生态产业链，这就是其闻名全球的原因所在。

但是中国的影视产业效益始终不尽如人意，很多影视公司只是将眼光着力于电影界，尽力在影视界里面占有一席之地，在衍生品产业链上面的关注度十分滞后，最终失去了扩大市场份额的极好机会。此外，衍生品也大都在玩具和书籍等低端做文章，很难与迪斯尼相比。一部好的儿童片，票房和商业价值远远超过成人影片。倘若有公司在延伸产业链和加深产业链方面下功夫，经济效益远远超过现在水平，影响力涉及海外也不是没有可能。

四、破解国产儿童影视的良方

首先，“低幼”是指影片整体上的不及格，去除“低幼”的帽子并不意味着盲目地加入“成人元素”，这样的做法会在误区里走得更深。为避免“低幼”而一味选择增添“成人元素”来拉拢成年观众，此做法无非使得本就不及格的影片变得更烂而已。国产动画应该借鉴国外优秀的制作经验，把观众的真实心理需求作为追求的目标，尽量找到大人和孩子的心理交汇点，为整日肩负社会压力的成年人注入一股童气，释放心灵。于是乎，成年人与孩子之间有了更多的话题，而不会成为彼此的“拖累”。

其次，儿童影视的传统观念应当及时转变，要为艺术本身负责。我们无可否认儿童电影教化的作用固然重要，但也不能因此而弱化甚至忽视了儿童电影的娱乐功能。如今的电影因为有了更多的说教成分导致了大量孩子群体观众的流失，更不用说去影响成年观众群体了。我们强调从儿童的视角出发来看待问题、思考问题，将要表达的思想融入影片本身，潜移默化般地让孩子明白事理，这样的做法才是为孩子负责，为艺术负责。

最后，打造电影“软实力”，打造电影生态产业链。2010年，国务院便出台了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，对中国电影产业提出了相应的构想，足以见得国家对电影业的重视程度。电影产品本身作为文化软实力的载体，具有意识形态和文化商品双重属性，需要质量与营销并重，但更要重视内在质量的保证。电影产品要通过市场运作，对内凝聚市场忠诚度，对外吸引资金注入，注意衍生品和全媒体营销，找寻新媒介与电影产业的结合点。最终形成以“制片”为核心，通过受众市场的培育，借助院线与新媒体传播渠道，将会是中国电影全产业链建构的重要途径。

冰冻三尺非一日之寒，千里之行始于足下。破解国产儿童影视窘境并非是数日的功夫可以解决的，我们需要的是高涨的信心和持久的耐力。如今的我们已经在路上，唯有坚定地走下去，国产儿童影视的春天才终究会到来。

参考文献：

[1]尹鸿，刘浩东.2013中国电影艺术报告[M].北京：中国电影出版社，2013.

作者简介：

谢阳，中国矿业大学文学与法政学院汉语言2012级学生；

刘怀国，中国矿业大学文学与法政学院广电2012级学生；

篇3

[关键词] 电影音乐;审美;定位;多元化

音乐是用神奇的音符在时间的链条上展现的艺术,它通过有组织的乐音产生的艺术形象,变现人们的思想感情,反映社会现实生活,是人类灵魂的语言。音乐在感情上的概括力是任何艺术所不及的。在语言无法表达的时候,音乐却能够生动地进行表达,这就是音乐的独特魅力。电影中的音乐是整体的一个组成部分,是构成电影文化背景的一部分。具有一定的独立性,融入影片的整体视听构思中,与视觉元素相结合,一同产生功能。电影音乐可以突出影片主题,成为影片风格化的主要手段之一。电影音乐在影片中通常不会连续不间断地出现,而是要根据剧情的发展,在剧情需要的情况下出现,起到抒感、增强影片的感染力、深化作品内涵、渲染气氛、升华主题等一系列作用。音乐使一部电影具有整体感,这有助于把一部影片同其他电影区分开来,从而加深了受众的印象。除此之外,音乐能够积极地塑造叙事的气氛,更准确地说,向观众指示出某一特定场景应该怎样理解和体验。电影音乐的审美定位也为引发广大受众的审美思维起到诱导定位作用。音乐是有节奏、有旋律的运动,是一种时间上的、有含义的连续,这种运动不仅作用于受众的审美感觉器官,促使受众去注意它,还对我们在同一时间内得到的一切其他印象产生影响。

一、古典音乐的审美魅力

电影音乐的审美定位也为引发广大受众的审美思维起到诱导定位作用。音乐是有节奏、有旋律的运动,潜心创作更使古典音乐具有深刻的思想和内涵。它或者渲染气氛,或者抒发人物内心情感,深化影片的主题思想,在不同的情绪气氛中时而辉煌,时而浪漫,时而欢快,时而忧郁,亦庄亦偕,亦雅亦俗。这也是古典音乐成为几十年电影音乐霸主的主要原因。

大家公认的当代电影音乐的“诞生篇”当属1977年问世的划时代的作品《星球大战》,作曲家John采用了传统交响乐风格,通过用独立的主题来表现每个角色及相应设定,并将它完美地融入了这部史诗般的科技电影之中,使音乐对于整个故事的描绘能力并不逊色于那些美轮美奂的画面,而且使音乐与画面水融,让音乐在突出某一角色的特定主题的同时,表现出角色之间的互动关系,引导广大受众用审美思维理解角色某一情境下的情绪色彩。再如,获得1985年奥斯卡最佳原创音乐奖的电影《走出非洲》,其中古典音乐的运用使电影获得了巨大的成功。出现在片头、片中的主题音乐和配乐是作曲家根据莫扎特单簧管协奏曲的第二乐章主题的动机而创造的,节奏沉稳,音域宽广,旋律优美,舒展流畅。在摄影机忠实地再现非洲辽阔壮丽的原野上,配以这段音乐,让审美接受主体可以呼吸到生命的气息,嗅到花草、泥土的馨香。这段主题音乐也是男主人公――丹尼斯最喜爱的音乐作品,时时伴随着男主人公在镜头中出现。影片中随着飞机的爬升和景色的变化,音乐的编织不断变幻、愈加丰满。当音乐中的情绪积累达到饱和状态的时候,随着镜头切换成飞机飞行在一大片白色鸟群上空的近景,主题音乐便一泻千里,淋漓尽致地抒发了卡伦心中饱涨的澎湃激情。总之,古典音乐同影片的关系有着悠久而复杂的关联,其中也反映了电影本身的思想内涵。

电影从肆无忌惮地使用古典音乐开始,随着电影自身的发展,对古典音乐的运用越来越敬重。在特定情境的电影中,古典音乐所承担的某些作用是其他音乐形式无可比拟的,因此,时至21世纪的今天,影视作品中对古典音乐的青睐仍是有增无减,让古典音乐在影视艺术创造中发挥无穷的审美魅力。

二、现代音乐的文化涵蕴

随着科学技术的迅猛发展,特别是电子技术的演进,在丰富音色、制造特殊效果以及作曲过程中的随机实验等方面具有无限空间为现代作曲家展示了最大自由度的探索和创造。1951年德国科隆广播电台最早制作了电子音乐,影响最大的是德国作曲家斯托克豪森的常规乐队乐器音响效果。电子音乐运用现代电子技术,能够任意组合影片剧情需要的现实和梦幻的音响、节奏,制作出人声和乐器所无法比拟的音域、速度和力度等,可以形象逼真地模仿制造交响乐队、乐器独奏等常规乐队乐器音响效果。流行音乐、摇滚音乐等不同风格的音乐为影视音乐的创作增添了丰富的内涵。现代音乐赋予影片灵魂。王家卫导演的《花样年华》中诱人的弦乐与华尔兹的整体处理上将老上海““的格调刻画得淋漓尽致,有钱男女西装旗袍下掩盖的空虚也被体现得温婉绵柔,将怀旧的情绪渗透到现代大都市人荒芜的内心世界。影片《海上钢琴师》导演用他所擅长表现的朴实情感通过一个天才钢琴师“1900”的海上经历和一段段优雅而生动的钢琴爵士乐曲表达了生命的光辉以及生命的脆弱。在油轮将要爆破的时刻,“1900”选择了留在船上,因为“弗吉尼亚号”之外的视觉让“1900”感到恐惧与迷茫。那一段钢琴乐成为生命曾经灿烂的痕迹。

流行乐一般是指在社会上流行的当代人的审美思维,其风格是通俗易懂的抒情性或娱乐性较强的音乐,是一种容易被大众接受具有时代的、永恒性价值的音乐,这无疑是赢得年青一代欢心的制胜法宝,许多影视作品都围绕着流行音乐做文章,而且其中不乏成功之作。流行音乐多以背景音乐的形式在影视音乐的创作中占据重要的地位,发挥渲染气氛、抒感的作用,凸显流行音乐风格特性,缩短了与广大观众的审美距离。

我国的流行音乐――电影歌曲有着优良的创作传统,但是总是没有上升到一定的高度,走向国际市场。20世纪50年代至80年代是我国电影音乐发展的鼎盛时期,《红高粱》《欢乐谷》《闪闪的红星》《地道战》等电影歌曲曾在民间广为流传,而《驼铃》《南泥湾》《谁不说俺家乡好》等电影插曲也为人们争相传唱。但到了今天,我国的电影音乐已渐渐失宠,不是电影造就流行歌曲,而是电影利用流行音乐宣传自己,其成功的例子比比皆是,如《爱情麻辣烫》,首次将如此大量的流行歌曲几乎不加修剪地放置在电影中,贯穿几个内容迥异的故事。1972年美国导演库布里克拍摄的影片《带发条的橘子》中的一个青年阿历克对贝多芬的音乐就情有独钟。影片之中穿插了很多用现代音乐手法演奏贝多芬交响乐的片段,以鲜明而强烈奔放的对位手法揭示了阿历克心理扭曲变态的根源与实质。

随着电视在50年代的发展,电影面临着严峻的考验。传统电影观众的很大一部分都留在家里看电视消遣。电影公司通过大制作和技术的革新努力引领人们从新回到电影院。但是规模宏大的历史剧、3D电影,立体声音响,抑或是宽荧幕立体声电影、全景电影、深景电影等很多宽屏制作,都没有改变电影业市场日益萎缩的局面。电影观众的特征正在发生着改变。电影渐渐成为年轻人的媒体,制片人也对流行乐和摇滚乐产生了浓厚的兴趣,也就是年轻人和新青年文化的音乐。

摇滚乐产生于20世纪50年代的美国,主要由美国本土音乐“乡村与西部音乐“与”节奏与布鲁斯“风格发展而成。到了80年代,成为美国流行音乐的一枝独秀,摇滚乐在发展过程中产生了很多中不同风格和形式。主要有甲壳虫乐队、幻觉摇滚乐、酸性摇滚乐(又称滚石派)。此外,还有将民歌与摇滚相结合的民歌摇滚乐,拉加摇滚乐,这是一种将印度音乐融入民歌摇滚乐,体现了东西方的结合。如影片《地方英雄》一片中,讲述了一个迷惑的年轻政府官员离开得克萨斯州区终止一笔在很遥远的苏格兰村庄所要进行的商业交易的故事,当场景切换成西南部的城市的时候,响起的就是摇滚乐曲的旋律。20世纪80年代,“摇滚音乐”席卷我国,迅速以其特殊的欢快性与发泄性、受到了广大青年的热烈响应。到了90年代,我国电影人大量运用摇滚乐,尝试用“摇滚音乐”的风格与形式来满足新生代的情感需求。影片《头发乱了》以强劲的节奏感与奔放的摇滚韵味以及热烈的情绪,高质量的视听效果使人产生耳目一新的心理体验。整部影片体现的是西方重金属摇滚风格。摇滚风格的音乐在电影中的应用为我国电影音乐创作带来了一条全新之路。

三、民族音乐风格对影片内涵的诠释

音乐是没有国界的语言,音乐所表现出的情感是人类共通的。但是由于各国的地理环境、民族性格、语言特点、文化背景、审美标准不同,音乐语言的差异是很大的,音乐具有鲜明的民族性。

在很多电影作品中,具有民族风情的音乐的成功应用是电影作品成功的关键。让我们回想一下影片《魔戒》的内容:当圣咏般的合唱和长号吹起的时候就是“预言”的来临了。中世纪的语言唱出了神秘,还有影片这个漫长的故事。而风笛吹奏的,关于“爱好”的主题,小提琴制造着美妙的晨光,跳动的节奏必然带动了同样跳动的心情!铜管和急促的节奏马上让你回到疆梦里面,那就是“黑骑士”,出卖了灵魂换取永生的鬼魅。Howard,用合唱、长号、小提琴急促地拉弓――弦乐拉动了希望,从黑暗中飘来了ENYA清美的声音。中国电影对于音乐的运用更具民族性,在中国几千年的历史中,内外兼并的风格使电影音乐在文化方面的发展也更为成熟,如影片《甲午风云》中,邓世昌弹奏琵琶曲《十面埋伏》以宣泄心中的愤慨;《血战台儿庄》中,一场大战后我方――老战士用树皮做了一个笛哨,并用它吹奏了一曲流行于山西、陕西一带的民间爱情歌曲《绣荷包》,用这首乐曲,表达了他对亲人的思念……

综上所述,影视艺术作为视听组合的综合艺术,它的一切表现手段,包括人物、影像造型、镜头运动、画面组合、光照和色彩以及音乐和音响,在创造主体高度的审美思维整合作用下,都能给受众带来直接的感官信息,造成对于某种社会生活或自然现象的“逼真幻觉”。其中音乐的审美作用不可或缺、不可忽视,无论是创作主体还是鉴赏主体,都应把握好影视音乐的自身特点和作用,因为影视艺术的创作既需要生动的把握现象,也需要准确地把握本质,而受众的鉴赏,既要有情绪的感染,也离不开意蕴的领悟,这将直接关系到一部电影作品的审美价值、审美效应。这也是影视艺术实现审美意蕴、达到一种超越现实,创造人的精神陶冶的审美境界。

篇4

“格局决定命运”，方斌认为，国产动画电影的“低幼定位”，阻碍了影片创意、故事以及制作方面的升级。“《喜羊羊与灰太狼6》和《巴啦啦小魔仙2》的失败均证明，‘小手拉大手’的模式已经走到了尽头。”国产动画电影应该从源头上解决问题，必须重新进行观众定位。“童心童趣是动画电影吸引观众的关键，但童心童趣并非只有小观众才有，成人观众其实对此更为看重。”北京时代今典电影院线副总经理吴鹤沪表示，春节期间大火特火的大电影《爸爸去哪儿》正是击中了国产动画电影的软肋，“轻轻松松以合家欢的面貌，取代了国产动画电影。”国产动画电影要想有大作为，就必须能经得起“大观众”的检验。

把观众定位于合家欢，“除了欢乐、萌等元素外，故事的编排就变得更加重要。”北京新影联院线新任总经理周铁东认为，一个好故事，是国内观众对国产动画电影最普遍的诉求。

在制作上，有些国产动画电影被质疑为：“不断刷新观众的接受下线”。近几年出现的《戚继光英雄传》《让熊猫飞》等国产动画引发网友和观众吐槽的事件，其制作的粗疏均是致命弱点。在所有的电影类型和样式上，动画电影更加依赖制作技术，“故事编排的是否巧妙，关键在于想象力。而技术是能否把天马行空的想象力呈现在大银幕上的关键。”《波鲁鲁冰雪大冒险》编剧之一谷凇认为，动画影片其实在制作方面要求更高。而国内目前大部分动画电影，包括票房遭遇滑铁卢的《喜羊羊与灰太狼6》和《巴啦啦小魔仙2》等，以及票房并不低的《我爱灰太狼》和《赛尔号》《洛克王国》系列等从电视动画、网络游戏改变而成的动画电影，制作水准均成为其能否常保生命力的重要因素。

在美术片时代，以《大闹天宫》为代表的水墨动画，正是把我国传统的绘画艺术与动画技术结合在一起，才赢得了观众的喜爱。但自从1999年上映的《宝莲灯》之后，我国的动画电影似乎与中国传统艺术的表现方式失去了联系。无论是票房大卖的《喜羊羊与灰太狼》系列电影、《赛尔号》系列电影，还是注重原创的《魁拔》系列电影和《昆塔・盒子总动员》等，均很难看到我国传统艺术的影子，更谈不上民族风格的形成。中国动画电影要想赢得自己的声誉，必须在制作层面形成自己的风格。

此外，国产动画电影在营销推广方面仍有很多待开垦的处女地。中影南方电影新干线总经理赵军指出：“动画电影与目标观众之间，并非投放几张海报或者发放一些小礼品就可以搞定。在移动互联网时代，电影院以及围绕电影院而形成的消费形态，需要片方和发行方具备大互动社交的思维，只有与观众进行有效互动的营销手段，才能最终促成观影消费。”

篇5

在笔者所就职的中医药高校中，公共影视艺术课开设历史已逾十年，在这十余年的教学过程中，一些问题逐渐地暴露了出来。例如，课程定位与结构不合理，鉴赏作品选择随意、针对性不强，考核方式、评价标准单一等。针对这些问题，在近期的教学实践中，笔者以通识教育理念为指导，结合自身实际，做了一定的程度的改革和探索。

一、存在的问题

1、课程定位不清，理念较为陈旧

高校公共艺术教育，就是指在高校大学生中广泛开展审美教育的一种形式，它通过对大学生进行艺术的培养和熏陶，使之掌握人类的艺术审美经验，受到美的感染，具备良好的审美素质，从而达到身心全面和谐地发展[2]。高校公共影视艺术课是以影视艺术为具体对象的高校公共艺术教育课程，其定位应该是通识教育课、艺术素质课。遗憾的是，在教学实践中，由于理念的相对落后，根深蒂固的“应试教育”观念的干扰，加之课时不足等相关因素的影响，造成了教学实践违背课程定位和目标，与素质教育、通识教育的正确理念背道而驰。

2、教学方法不合理，理论与鉴赏实践脱节

传统的公共影视艺术课大多是采取面授理论知识与影片观摩相结合的教学方法。这种模式的优点在于面授理论知识的系统性和相对完整性，而缺点则在于面授的理论知识常常无法与鉴赏环节有效对接，造成课堂面授枯燥乏味，甚至影响到学生的学习兴趣和积极性，从而造成冰（理论面授）火（影片鉴赏）两重天的尴尬局面，导致学生无法将理论知识运用到影视作品的鉴赏中去，从而无法实现既定教学目标。

3、鉴赏影片的选择较为随意，针对性不强

一方面，?影艺术诞生至今已有超过一百二十年的历史，在电影作为艺术的历史进程中，为人类留下了无数经典作品；另一方面，每年新创作生产的影视作品又层出不穷。这样一来，巨量作品与有限课时的矛盾就凸显了出来。这个矛盾要求教师在选择鉴赏影片时一定要从课程出发，从教学实际、学生实际出发，不能孤芳自赏，更不能随波逐流，要有针对性地因地制宜。

4、考核方式、评价标准较为单一、陈旧

公共影视艺术课在考核和评价方面，在相当长的时间内沿用其他基础课或专业课的课程考核方法与评价体系，如课堂考试或课程论文等，过分侧重于考核学生对知识点和完整知识体系的记忆和掌握。这一考核方式和评价标准经过长时间的检验可以说是较为符合大多数课程的要求的，但是，对于公共影视艺术课来说，其并不符合通识教育的内在要求，显得较为单一和陈旧。

二、课程改革路径

针对公共影视艺术课出现的这些问题，笔者从以下几个方面进行了思考和实践探索。

1、因材施教，改革教学方法与课程结构，从侧重系统性的知识传授，到侧重审美鉴赏能力的培养

公共影视艺术课的传统教学方法更侧重于影视理论、电影史等方面的系统性、成体系的知识传授。在中医药高校中，课程的授课对象是以医学类专业学生为主，秉承因材施教的原则，对于他们而言，课程的定位应该是大学人文素质教育课，应以拓宽知识视域、完善知识结构、培养审美情趣、提高鉴赏能力为立足点和出发点。正是基于这样的理念和思路，笔者在教学实践中大胆地做出了如下改革尝试：

第一，在教学内容上，摒弃系统性、完整性的知识体系，围绕具体影片构建知识体系。具体做法是，树立鉴赏活动在教学内容中的核心地位，使影视理论、电影史、影视批评等相关理论知识紧密围绕在具体作品和对具体作品的鉴赏活动中，从而使理论讲授与鉴赏实践更为紧密的结合。例如，课堂放映了某部影片，理论讲授就紧密围绕这部影片展开，抛开电影史的时间逻辑和影视理论的体系框架，只讲授与本片和本片鉴赏相关的理论知识，使其更好地为鉴赏实践服务，从而更侧重于学生审美鉴赏能力的培养。

第二，教学方法上，革新课堂面授理论知识+影片观摩的传统教学方法，突出以影视鉴赏实践为导向的教学方法。具体做法是：每次课，学生在任课教师的带领下先欣赏具体影片，然后由教师带领学生进行鉴赏实践，理论知识只讲授与鉴赏实践相关的电影理论、电影史、批评方法，与影片无关或者关系不大的理论内容全部忽略。这种教学方法虽然说在理论知识的系统性和完整性上存在一定欠缺，可是它更注重鉴赏实践，更加侧重于学生影视鉴赏实践能力和具体操作能力的训练，也能够在一定程度上改善前文所叙及的“冰火两重天”尴尬的课堂窘境，使理论与实践相辅相成，相得益彰。例如，某次课鉴赏影片为关锦鹏导演的《阮玲玉》，先放映影片，继而在后续鉴赏实践中，围绕影片为学生讲解阮玲玉及其作品在中国电影史中的地位，继而从影片纪录与虚构融合的表现方法入手，为学生讲解再现与表现的美学观念以及二者的互动与融合，最后再从女性意识和个体生命的角度为学生阐释影片。总之，贯彻以鉴赏实践为导向的教学方法，理论知识为鉴赏实践服务。

第三，以通识教育、素质教育的正确理念为指引，在教学目标上，革新以往过于重视知识掌握的弊端。“通识教育”，意为“全面的教育”，或“综合的教育”，“它的内容是一种广泛的、非专业性的、非功利性的基本知识、能力、态度与价值的教育，它的目的是养成健全的个人和负责任的公民，它的实质是‘和谐发展人’的培养”。[3]基于此，公共影视艺术课的教学目标应该抛弃以往重知识灌输而轻能力培养的陈旧思路，而调整为培养和提升学生欣赏美和创造美的能力。

2、高度重视鉴赏影片的选择

影视艺术是以具体、鲜活、生动、感人的影片作品为载体的，上文已经陈述公共影视艺术课教学内容和方法层面的革新思路，提出以影视鉴赏实践为核心和导向的新思路和新方法。这样一来，鉴赏对象也就是影片的选择就成为了关乎整个教学活动成败的重中之重。对于这个问题笔者提出以下思路：

第一，如何对待经典影视作品？电影艺术一百二十余年的发展历程为我们留下了无数的经典影片，从欧洲艺术电影到好莱坞类型电影，从伯格曼、费里尼到黑泽明、斯皮尔伯格，佳作名导数不胜数。公共影视艺术课当然有责任在大学生群体中传播这些作品，宣扬艺术电影。但是必须注意的是，要注意度的把握。有些任课教师出于自身影视专业的背景，对这类艺术气息浓郁的影片较为偏爱，对非文科学生的专业背景和兴趣取向考虑不足，授课中大量以这类影片作为鉴赏对象。因为学生专业知识储备不足和课时所限，导致阳春白雪，曲高和寡，使得鉴赏实践无法获得满意的效果。笔者看来，对经典艺术电影应该采取少而精的态度，鉴赏影片不应全部局限在这一范畴，以内容和形式上易被学生接受和产生共鸣为准则，选择一到两部即可。

第二，影片的选择注重时效性和话题性。影视艺术既体现在电影史教材中的经典作品中，也体现在“正在进行”的电影创作和生产中。每年，国内外都会上映无数影片，有些影片因为各种不同的原因，成为一段时期内全社会所共同关注的社会话题甚至是社会文化现象，社会影响巨大。笔者认为，公共影视艺术课中的影视鉴赏活动应该为这样的“话题电影”留下空间。一方面，这类影片因其时效性和话题性能够得到更多学生的关注和重视，从而大大提升学生在鉴赏活动中的积极性和参与度。另一方面，这种选择能够使影视理论知识、影视鉴赏活动与“正在进行”着的电影创作生产实践产生关联，更加“接地气”。在笔者的教学实践中这一选择取得了不错的效果。

第三，因地制宜，选片凸显不同地域、不同院校的自身特色。我国幅员辽阔，高校众多，不同地域和学科类型的高校之间差异巨大。因此，公共影视艺术课在选择鉴赏影片时应该充分考虑这些因素，从而凸显出不同地区、不同学科背景院校的自身特色。以笔者自身为例，笔者任教于陕西某医学院校，选择鉴赏影片时，一方面笔者会从地域特色入手，选择上世纪八十年代中后期的一些中国西部电影佳作；另一方面笔者基于所属学校的学科类型，会选择一些与中医药题材相关的经典影片，如赵丹主演的《李时珍》等作为鉴赏对象，从而在教学中体现出地域和学科类型的不同特色，以此来提升学生的兴趣和积极性。

3、评价标准，从单一的知识性的考察到评价方式、标准的多元化

公共影视艺术课过去的课程考核和评价方式受“应试教育”的影响很大，侧重于对知识点识记的考核，在方式上多为开卷或闭卷考试，按照传统标准试卷的来设计题型，包括填空、选择、名词解释、简答等等，以识记为主。这种方式实际上是把艺术素质教育变成了“应试教育”，仅仅考察了学生的记忆和背诵能力，而对审美鉴赏能力和创造能力则没有涉及，更遑论用艺术洗涤灵魂，陶冶情操了。基于此，笔者在学校相关规定和制度许可的框架内进行了一定程度的有益尝试，实践多元化的考核标准和方式，例如，将学生影视创作实践和影视批评实践纳入到评价体系中来，以学生创作的“微电影”、“mv”、影评文章作为考核其审美能力和美的创造能力的对象，取得了不错的效果。

篇6

［关键词］ 英文版电影；镜子；情象结构

传统意义上的镜子一直充当着某种信息传达的媒介作用，即镜子是一种工具。从洞穴理论到拉康的镜像理论，影视中镜子的艺术价值正在被影视艺术家们重新研究和探索。电影发展到今天，镜子的运用已经成为一种普遍的现象。

在许多优秀的电影作品中都有关镜子的镜头。《鸟人》中的艾尔，他伫立在镜子前，照着镜子把自己脸上的绷带狠狠地撕开；《蜘蛛侠》中绿皮在镜子中说话；《天使A》中Angela在走投无路时对着镜子看着自己的眼睛讲出自己的心里话再重新找回自己；《源代码》中柯尔特在列车上被克里斯蒂娜误认为另一个人时惊恐间冲镜子一照，发现自己的样子全变了……

电影中的镜子是一种“情象结构”，通过审美反思运行机制唤醒主体的清醒意识达到镜像与现实均衡的审美目的。进而在电影艺术中升华为艺术境界。

一、英文电影中镜子的艺术价值

影片中的“镜子”作为一种“情象结构”，在其普遍使用的过程前经历了一个由审美定位到定向、定质、定性和定形的漫长的审美经验积累过程。定形完成之后，“镜子”这一特定的“情象结构”在艺术技巧、价值观层面上就显示出其独特的价值来。

李健夫在《现代美学原理――科学主体论美学体系》中说道：“审美印象形成阶段至少有以下几方面的特点：审美定位以社会生活经验为现实基础。审美定向以审美理想和审美情趣为内在尺度来进行审美选择。审美定质以具体人物事物特征和生活内容为感受基质。审美定性是以审美感受和审美情感倾注对象从而规定审美印象的审美特性。审美定形是审美感受、审美情感与对象特征印象交融而形成较为稳定的情象结构。”［1］镜子在影视作品中的“情象结构”的形成同样经历了以上五个过程。

首先，审美定位，强调艺术家的亲身经历和感受的积累。镜子在生活中随处可见，便于导演的观察和体验，通过镜子导演可以亲感和亲知在日常生活中积累起对镜子的某种经验结构。这种审美定位的准备和完备是导演在影片中能对镜子运用自如的一个意识基础。

审美定向是在积累了亲感经验后，镜子进入到审美领域，导演开始严肃认真地将镜子划入自己的审美定向选择中来。这一阶段，导演加入自己的审美趣味和审美理想。审视镜子在电影中带来何种功效。

接着导演确定审美对象的实质，将镜子的本质和特征挖掘出来形成某种独特的映象，比如镜子的明亮、洁净以及与其他同样明亮、洁净的物质相比，镜子所具有的独特的特征，镜子的独特特征背后把镜子蕴涵的东西方文化相联系起来。

“审美定性是情象融合的结果，它意味着审美意象的感受与情感具有特定的、稳定的和具体的性质。”［2］在这里，镜子的明净透亮性质和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪诞与情感中的爱照镜子、恨照镜子和怕照镜子的情感交织在一起，形成了镜子的审美定性结构。

最后，导演还将其进一步完善成较完整较完善的内心创造物，达到最终的定形。也因此，定形后的镜子进一步具有较完善的情象结构的内在意义，即我们所说的艺术价值。镜子成为“情象结构”后，其价值主要突出艺术技巧。

镜子在艺术技巧上的价值包括空间改变和氛围烘托两个方面。许多电影都喜欢用镜子的反射、复制和透亮特征来改变整体的视觉空间感，让整个空间变大变神秘。

镜子在氛围烘托方面，主要是指其在恐怖片中的运用。无论是日本、韩国还是中国的恐怖片中都多次出现过“镜子”意象，如《异度空间》《古镜怪谈》等，尤其在《照出冤灵》一片中，镜子一直贯穿于影片中，影片中第一位被冤灵杀死的女性，她在商场打烊后才收拾东西离开，目的是想顺便窃取商品，她蹑手蹑脚地来到摆放商品的货架前，由于不安就不时地回头看身后的情况，后来直接倒退着走。镜子出场了，先是猛地一回头，看到镜子中的自己，吓了一跳，后来，她跑进洗手间，这时映入观众眼帘的是一面宽大干净的镜子。她还在不时地回头张望，一不小心，把手中的圆形滚动式切刀弄掉了，她弯腰去捡，镜子里的“她”却还站在那里，看着现实中的“她”，当她发现镜子中的异常时，镜子中的“她”用手中的切刀杀死了她。在整个过程中，镜子的出现都起到了烘托恐怖氛围的作用。这一价值作用追溯回去，可以说是由镜子的东方民间文化和西方文化中镜子是两个世界的临界点形成的。

同时，镜子在价值观层面上还具有提升道德境界的作用。镜子的明净、透亮特征和反射功能使得镜子在影片中，特别是在影片结尾中，有重要作用。一个恶人凝视镜中的自己，忽然发觉自己的丑恶，然后定定地思索一番之后，决定重新做人。这样的镜头在电影中比比皆是。这是镜子的明、洁、净对人类美好品质的一种唤起和对精神境界的一种追求。

二、英文电影中镜子对主人公心灵的反射

现代社会人们在各种诱惑中逐渐迷失自我，缺乏对自己内在真实的东西的关注，反而被外在的物质世界不断压制，形成了自我的遗落、自我的迷失和非我压制住了自我等不良现实。

重视人的主体性是审美主体论的一个重要阐释角度。受萨特和尼采的存在主义哲学影响，现代电影特别是美国电影，开始越来越多地关注人的存在问题，也就是人的主体性问题。“社会生活的系统运动并不是以每一主体的随意发展为依据的。同于社会权利和社会规范总是力求以一定的模式约束众人，特别是社会惰性因素对人心理的影响，往往造成主体变异和主体性异常的现象。”［3］

镜子作为“情象结构”在电影中正是作为自我遗落和自我迷失的镜像出现，警示中引发人们关注和思考人的主体性问题。镜子的本质与目的就是唤醒主体的划分与清醒意识进而达到主体性找寻与均衡的审美目的。以《黑天鹅》为例进行分析。

影片《黑天鹅》是著名导演达伦•阿罗诺夫斯基的新作，片中讲述了一个名叫妮娜的芭蕾舞演员在追求扮演《天鹅湖》领舞的过程中心理上的一系列变化。妮娜是一个小心翼翼控制着自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老师说她只能扮好白天鹅，但是演绎不了黑天鹅的邪恶、诱惑和大胆。

她开始撕掉自己的一块皮，滴血的手却又在镜子中复原。她站在前后两面镜子中量制衣服时，镜中其中的一个自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，镜中的那个“她”突然转过身来。这一切的镜像都在意识着两个“我”的存在和分歧。真正的斗争是在演出当晚，妮娜看到替补演员出现在自己的化妆室里，说她演不好黑天鹅，于是妮娜用撞破的镜片杀死了替补演员。

她彻底释放了另一个我，邪恶占满了整个她，黑天鹅演出成功了。中场休息时替补演员过来贺喜，我们才知道妮娜刺杀的是自己。那场争斗不过是她自己想象出来的，是善的我和恶的我之间的斗争。妮娜忽然清醒，饱含眼泪跳完了白天鹅自杀的舞段，腹部的血也染红了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜说她感觉到了什么是完美。在这部片子里，镜子的出现从头到尾都伴随着妮娜的两个“我”的斗争。

压抑中的善不是真我，当然释放出的恶也不是真我。影片最后的平静和回归才是真我的状态，也就是妮娜说的完美。不压抑，不偏激。关注自我的真实存在状态才是一个人最好的自我，这是影片告诉我们的，也是导演通过镜子这一“情象结构”向观众所表达的心声。主体性的找寻和平衡才是完美。

三、英文电影中镜子提升电影艺术境界

“情象结构”是一个活动的整体，处在不断的运动变化中。当镜子这一“情象结构”进入电影之后，就沿着自己的活动机制开始运转。这一活动机制与过程就是一个审美反思的过程。

所谓审美反思，就是指“艺术家通过审美反思，把自己记忆中珍藏的经历开发出来，重新自觉地生活或体验一次、品味一次，把经历的社会生活世界和内心世界转换为艺术世界”［4］。镜子作为“情象结构”在电影中的整个运行机制里都充满着审美反思这一活动，进而提升了打印的艺术境界，拓展了电影艺术的审美空间和范围。

人总是在不断地反思自己的过去，当影片中的主人公，这一艺术形象开始反思时，我们说镜子给了他（她）们进行审美反思的契机和场地。转过来说，镜子的运行机制在影片中具体地表现为个人的审美反思。影片中的主人公在镜子的运行机制中审美反思自己的过去，追求真、善、美。

影片《爱有来生》的结尾，俞飞鸿在镜中看到了上辈子的自己，原来一切的一切只是因为上辈子的那段爱情。镜子穿越了时空，呈现出真爱最美的样子。孟婆汤前的情景，被镜子中上辈子的自己一一带回，这是跨越了轮回的审美反思。这一面镜子的出现，让过去的一切重新被点燃、复活。重新来过，才知道片中的自己和老树下的魂魄有着多么荡气回肠的一段爱情。

镜子的审美反思机制不仅表现在个人上，还表现在对人生和世界的审美反思中，进而达到提升艺术境界的作用。

影片《美国往事》中的“面条”在得知被匪徒追杀时只得离开纽约，35年后他收到的一封来信让他重返纽约。在整部片子中值得注意的是火车站和照镜子。在火车站站台，他从小卖铺走向壁画，在壁画中央的镜子前站住，他看着镜子，35年前，他从这里离开前也在这面镜子前整理仪容。镜子中出现的是35年前的自己。然后空空的镜子，忽然停顿了一下。

镜头转到35年后，“面条”出现在镜中，伴随着影片主题曲《昨天》，“面条”在镜中久久地凝望着镜子中的自己。特别值得注意的是镜子的短暂空白停顿，这里的镜子运用了留白的手法来让观众去帮“面条”进行了一个审美反思。

这35年的风风雨雨和坎坎坷坷全部浓缩在这一瞬间的停留和空白上，引发人去深思。这是一个大的时空转换，在这个镜子参与的转换中，其审美反思的运行正是表现出我们对人生的一种审美反思。一面镜子，隔开又连接起两个时空，也同时连接起两个世界：现实世界和美好的理想世界。

总之，镜子在英文电影作品中的运用和价值处在不断更新和需要被探知的结构中。从“情象结构”入手，通过审美反思的运行机制透过镜子的镜像来反观自我、人生乃至世界，进而达到提升人生的境界和开拓电影的艺术境界。

［参考文献］

［1］ 李健夫.文学审美透视［M］.成都：四川大学出版社，1998.

［2］ 钱智民.西方电影对东方文化的融合［J］.电影文学，2009(08).

［3］ 金丹元.电影美学导论［M］.上海：复旦大学出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2002.

篇7

在北京的方家胡同46号艺术园区，有家名为“猜火车”的电影主题餐厅，餐厅最大的特色就是每周做一场电影导演的活动，也因此，这里成为电影圈中人、喜爱电影的人以及诸多文艺青年时尚青年聚会交流的场所。2009年下半年开业，自去年开始餐厅已经实现盈利。

导演活动打造餐厅特色

走进方家胡同46号院内，左手边最显眼的就是猜火车电影餐厅。据了解，这一建筑是把原有的工厂仓库与后建的白盒子做了有机的结合，被称为“悬浮于草坪上的白盒子”。不过，现在草坪已经没有了。

电影餐厅，顾名思义，是以电影为特色。猜火车电影餐厅是一种开放简约的风格，高6米，有就餐区、休闲区、放映区、交流区等，环境氛围很优雅，但是装饰方面，除了一面墙上是电影活动照片以及导演、影迷签名电影海报外，并没有太多与电影相关的元素或者符合，像电影胶片、放映机什么的。

餐厅合伙人之一贺先生介绍，餐厅更多是从电影文化氛围的营造来体现电影特色，具体则体现在做电影活动方面。

活动之一就是每周举办一场导演的活动，主要是放映交流会，活动会在豆瓣猜火车电影小组定期。每次放映活动，影片导演都会到场阐述自己的创作意图及感受并与观众做全方位交流。导演活动来的多是一些青年导演，片子则是导演所拍的第一部或者第二部电影，一般都是独立制作的小成本电影。

“到目前‘猜火车’已经做过300多场影像活动，并且形成了一定影响，无论是拍电影的人，还是喜欢看电影的人都知道我们餐厅有个电影沙龙。”贺先生说，随着活动的影响力越来越大，现在很多导演、演员聚会、见面都会安排在这里。

第二个活动则是每年夏天在餐厅外面的广场放露天电影，这一活动会从5月初一直持续到9月底，放的电影都是当年露天电影放过的老片子，像《人证》、《追捕》、《流浪者》等

“如果不是当年露天放映过的电影，我们不会放。放露天电影，主要还是有一种情结在里面，怀旧也好，共同的经历也罢，主要是想找回一份记忆和情感。”

电影餐厅的定位是一家具有文艺气质的餐厅，私家菜精致好吃，环境氛围优雅。餐厅开业以来主要的消费人群以年轻人居多，年龄段在25～35岁之间。青年又以文艺青年和时尚青年为主，占比60％～70％；其他像电影圈，音乐、美术等艺术圈的人占20％左右，还有一些则是文艺媒体和时尚媒体圈的人。

记者了解到，电影餐厅的日常人均消费大概在80元左右。而承办活动时，比如婚礼，通常要求要不低于100人，人均消费要在230元。公司年会则要求人均消费200元左右，规模要在80人以上。

经营围绕自己的趣味所在

最初有想法的时候是2003年，贺先生打算做的是酒吧—和自己趣味相近，自己喜欢的、有意思的酒吧。后来，因为喜欢电影，觉着在酒吧看小众艺术电影挺好，就在望京做了家影吧。为此，他收集了上千张DVD，主要是一些国外导演像阿巴斯等人的片子。

“当时正好有朋友在拍纪录片什么的，而且DV开始盛行，电影拍摄成本大大降低，个人或者团队都可以制作，因此，私人化影像东西越来越多。于是，一个朋友建议干脆就在影吧里做独立电影。”

贺先生说，经典的片子大家可以买到，可以在家自己看，不必非到我这里来。电影活动最好是现在进行时，大家能现场交流一些最新信息。所以后来就慢慢转向当下导演的片子，开始不定期、不定时举办。2006年以后形成常态和规律。

2008年方家胡同46号文化创意园成立，经朋友介绍，2009年猜火车电影餐厅也落户46号艺术园。

选址看中方家胡同氛围

猜火车电影主题餐厅原来在望京地区，之所以搬到方家胡同46号文化创意园区内，贺先生说，除了朋友介绍的因素，主要是来胡同看过之后，觉着氛围很对，气质和自己的理想接近。

“这很难得，现在北京虽然有许多艺术园区，但是气质上却不具备艺术氛围。而方家胡同46号与众不同，我认为很有意思。”

方家胡同是北京城历史最悠久、最具人文气质的胡同之一，现存有循郡王府、老舍先生曾任校长的方家胡同小学等古迹。这里北临国子监、孔庙，东有雍和宫。

方家胡同46号艺术园区就建在这条胡同内，被称为“胡同里的创意工厂”、“胡同里的798”。这里曾是中国机床厂厂址，2008年起，以“跨界艺术、分享未来”为定位的方家胡同46号文化创意园区落成。原来由礼堂、锅炉房、车间等各种建筑混合成的厂区，如今聚集了小剧场、表演艺术团体、文化沙龙空间、建筑艺术、新媒体艺术等艺术创意机构。同时，随着艺术区知名度与日俱增，有越来越多的咖啡馆、特色餐厅等进驻。相比距此不远的南锣鼓巷中的人潮涌动，比起一直在大兴土木的五道营胡同，方家胡同里依然保留着浓郁的老北京味道。

文艺餐厅拼的是综合感受

贺先生认为，和一般餐厅相比，顾客对电影主题餐厅的环境和氛围会有更高的期待和要求，要像咖啡馆或者酒吧，讲究气质和品质。而且现在人们来餐厅不仅是为了吃饭，还有聚会交流以及娱乐在里面。这样就需要餐厅环境好、服务好，舒适，有趣味，整体给人的感受要好。也就是说，餐厅拼的不单是菜品，而是环境、氛围、服务等给人的整体感受，是视觉、味觉等给人综合的感觉。

篇8

二、世界知名电影节的运营特点

世界上大大小小的电影节总共700多个，经过国际制片人协会认证的电影节也有50多个，特点各异，运营模式多样，那么哪些国际电影节适合作为海南国际电影节的参照呢？根据海南省的社会经济文化环境、海南岛国际电影节自身的定位以及海南自身的地域优势，本文从全世界梳理出三个适合海南岛国际电影节借鉴的世界知名电影节。

（一）戛纳国际电影节戛纳国际电影节，创立于1946年，戛纳国际电影节每年定在五月中旬举办，为期12天左右，是当今世界最具影响力、最顶尖的国际电影节。戛纳在举办电影节之前只是一个滨海的小渔村，如今已经成为了世界电影艺术的圣地，这座小城完全是依靠电影发展起来的，电影节成了这座城市的国际名片。据戛纳市长贝尔纳布罗披露，每年戛纳电影节会吸引6万名电影界人士和20万名游客，为期两周的电影节所创造的经济价值达2亿欧元，间接经济价值高达7亿欧元。电影节开幕前数月，全城的酒店早早被预订一空。此外，游艇出租、交通运输、商品销售、观光旅游业也异常火爆。会展经济的四大作用———传播信息以促进经济贸易、提高城市知名度以带动区域经济、拉动相关产业链发展、增加就业机会———在戛纳体现得淋漓尽致④。戛纳在地域特色上和经济地位上与海南有一定的相似度，所以，戛纳和戛纳国际电影节的成功经验，是极具参考意义的。

（二）多伦多国际电影节多伦多国际电影节诞生于1976年，每年9月举办，是北美洲最重要的电影节之一。多伦多国际电影节不同于戛纳电影节展映加评奖的模式，其最大的特点是以展映新片和电影商品交易为主，而不评奖。这自然也会吸引到各大媒体的广泛关注，每届电影节都会有超过一千家国际注册媒体进行报道。多伦多国际电影节是全世界最具特色的电影节之一，完全商业化的定位和非竞赛不评奖的特点，令其在世界电影节中成为独树一帜的存在。对于主流竞赛非专门类电影节来说，多伦多电影节对于观众和电影商业性的看重是一个非常大的突破，这对于海南岛国际电影节寻求差异化发展的需求是一个巨大价值的参照。

（三）釜山国际电影节韩国釜山国际电影节创办于1996年，是韩国亦是亚洲最重要的电影节之一。釜山国际电影节极大地发挥了产业联动功能，奠定了釜山亚洲影视文化城市的基础，提高了旅游品牌价值，还带动了釜山经济和就业。根据釜山市官方网站数据，釜山国际电影节的生产收益达774亿韩元，经济收益342亿韩元，就业和雇佣人数高达1112人⑤。釜山和釜山国际电影节之间的互动关系，是海南岛国际电影节应该着重参考的一点，特别是釜山国际电影节与釜山市未来战略的同步，对于海南如何处理电影节与地域发展之间的关系有很大的启示。经过对三个电影节的梳理，可以看出，戛纳国际电影节的电影市场与主竞赛单元如鸟之双翼、车之双轮密不可分。成熟的电影市场支撑起其“双轮并行”的发展战略，艺术与商业并存是戛纳电影节最大的特点。多伦多国际电影节以“展映＋卖片”的方式构成自身最大的特色。依赖自身纯商业化的定位，结合精巧的展映单元设计，带来了强大的人气。同样，多伦多国际电影节的成功也离不开电影市场与展映单元的结构互补。釜山国际电影节对于电影节产业价值的开发，与釜山市对于电影节的资源配套规划分不开关系。这三大电影节首先都有自身鲜明的特点，其次三者在电影节的产业联动价值开发上皆取得了卓越的成效，最后电影交易市场是戛纳电影节和多伦多电影节自身特色的重要支撑。对它们的发展经验进行总结，会为海南岛国际电影节的健康发展提供一个有益的参照。

三、海南岛国际电影节的未来展望

未来海南岛国际电影节究竟该如何前进？首届电影节举办出现的三个缺憾该如何弥补？本文结合海南岛国际电影节的自身定位以及三大电影节的发展经验，为未来海南岛国际电影节提出几点发展建议。

（一）开放———突出“全民”特色首届海南岛国际电影节以“全年展映、全民观影、全产业链”为目标，打造专业性和国际化兼具的“永不落幕的电影节”。“全民”是海南岛国际电影节最大的特色之一，但是在影展单元内没有任何“全民”的内容，目前不间断展映单元体现出“永不落幕”的特点，但是“全民”色彩没有在电影节的单元模块里体现出来。特别是荣誉评奖单元，沿袭其他电影节惯用的一套，没有跳出传统的窠臼。未来的海南岛国际电影节需要更多的特色板块去体现“全民”的互动，而不是艺术精英的自我满足。解决这一问题可以结合多伦多国际电影节的经验。多伦多电影节可以说是真正的全民观影狂欢，电影节自身的纯商业化定位，明确的选片对象，吸引到大量“好看”的大片，聚集起巨大的人气。多伦多国际电影节的路线非常适合以旅游为支柱产业的海南岛，可以不选择纯艺术片评奖路线，转向商业类型片路线，放宽选片标准，通过受众更广的类型片凝聚人气，吸引观众，形成观影热点。目前，亚洲并没有一个纯商业性质的电影节，海南岛国际电影节可以尝试这个路线，对亚洲其他电影节形成差异性互补。未来的主竞赛单元的大奖也可以尝试把评奖权下沉到大众手里，让观众去投票选出“最佳影片奖”，这类似于多伦多国际电影节的“人民选择奖”的评选方式。主办方根据观众的评分高低排序，选出最终的“观众票选奖”。以主竞赛单元为核心，围绕“全民”打造更多具有商业特色的单元模块，从上至下地铸造出电影节独特的商业文化氛围，从而以点带面，最大化发挥电影节的产业联动功能，带动本地的旅游市场发展。

（二）包容———电影市场与展映单元交相辉映在目前海南岛国际电影节所有的官方消息中，没有电影交易市场的踪影，可以说目前电影交易市场板块不在海南岛国际电影节的未来规划之中。但是致力于打造“全民观影”和“永不落幕”的电影节，电影市场的缺席令人诧异。电影交易市场不仅仅是为电影制片公司提供服务，更能为电影节吸引到大量的展映片源，这点与“永不落幕的电影节”的需求不谋而合。电影交易板块的内容还覆盖到电影剧本交易和电影制作交易，覆盖了电影的全产业链，这正与电影节的“全产业链”口号呼应，同时，电影市场也会对国内电影的海外销售提供帮助，只有展映而没有提供交易的市场难以形成一个“放映+售片”的良性循环。“全年展映”是海南岛国际电影节最大的特色之一。既然要以突出展映为特色，那就需要对展映单元进行对位精准的设计安排。比如学习多伦多国际电影节为喜欢科幻片的观众设置“科幻片展映单元”，为喜欢恐怖片的观众设置“恐怖片展映单元”，对一年内每个月做不同的主题划分，比如一月设立“科幻主题”，二月设立“喜剧主题”，然后根据不同的主题放映不同的影片。这样对展映单元进行精准划分，以适应不同观众的观影需求。

（三）突破———地区战略与电影节结合，最大化发挥电影节的产业联动价值旅游业是海南的支柱产业，电影节蕴含着巨大的旅游价值，未来可以尝试把电影节打造成电影旅游生态圈的核心，围绕电影节的品牌影响力，重点培育一些电影衍生产业，比如电影乐园、电影拍摄基地、电影主题酒店、VR电影体验园等，还可以联合海南本土的旅游部门，专门以电影节为基点，开发电影节主题旅游线路，不仅把旅游项目的开发放到电影节举办期间，而且要致力于开发全年度、常态化、全地域的电影特色旅游项目，真正把海南岛国际电影节与海南省的发展战略融合在一起，尝试打造以电影节为核心的旅游产业集群。除旅游产业之外，还可以效仿戛纳国际电影节，开发一些教育品牌，比如大师课堂、电影夏令营等；还可以与本土高校联合，依托电影节对电影人的号召力，开设国际电影硕士班或者电影从业人员进修班。

四、结语

篇9

自从进军中国大陆以来，百老汇影城越来越有影响力，而其实作为创立于香港的最大院线，百老汇对香港人已经耳熟能详，姜伟说：“百老汇在香港已经有五十多年的历史，相当悠久，现在几乎已经占有香港市场50%的份额。”在香港市场具有极强的竞争力，1999年，百老汇院线开始发展大陆市场。“我们在中国大陆投资的第一家电影院是新东安，这是我们在中国投资的第一家。到现在百老汇已经在11个城市有20家影院开业。”

现在百老汇在香港拥有3个影院品牌，百老汇、PALACE及AMC，中国大陆引进了百老汇影城和百丽宫影城。据姜总介绍，百丽宫影城是相对高端品牌，第一家百丽宫开在2002年香港中环IFC国际金融中心，主要针对高端物业，和百丽宫相比，百老汇规模更大，也更大众化。

在北京，百丽宫处在国贸三期和金宝汇。百丽宫音译于PALACE，意为电影殿堂。装修风格精致、惬意。进入观众厅，从地灯设置、超宽座椅、1.2米椅间距甚至到每一排座椅的观看角度都经过了精细设计，在细节上的考究让观众体会到了人性化的愉悦。再配上顶级的放映设备，称百丽宫为电影院行业的劳斯莱斯也不为过。

百丽宫如此出色，百老汇却也一点不逊色。“其实百丽宫和百老汇从放映的质量、设备的使用、整体的服务上，没有什么区别。像国贸三期、金宝汇、恒隆在国内都是很高端的购物中心，我们与此配套地创建百丽宫的品牌给他们，百丽宫跟百老汇最大的区别就是更加精致、奢华，但本质没有太大区别。”

当我问及百老汇中国的定位时，我猜想回答一定是：高端。然而姜总却说：“处于不同的物业环境下对影院自身的要求不太一样，比如在国贸三期的商场跟很普通的社区型的购物中心区别是非常大的，百老汇和百丽宫的发展主要集中在重点城市和高端物业，这就是我们的定位。我不希望用高端二字来限定我们好像是高高在上的。电影还是一个大众产品，只不过我们处的环境和位置不一样。”

建在美国著名建筑师史蒂文·霍尔（Steven Holl）设计的建筑楼群中心，充满金属质感的外墙在夜晚可以当成巨大的幕布，投映电影、视频，影像同时倒映在水中。作为北京唯一一家艺术影院，由百老汇中国特别创建，当代MOMA百老汇电影中心是艺术电影迷们心中的圣地。库布里克书店、各个国家影展、青年导演新影像和多样的讲座活动的设置为北京的艺术电影提供了新的窗口。

“电影是一个商品，但电影跟其他商品不一样的地方在于电影带有创造力，从某种程度上我们可以把商品和艺术结合起来。市场中有很多主流电影，但也有很多电影是包含个人价值取向或者个人思想一种表达的，这种小众电影也是需要一个窗口来释放的。在北京这个文化大都市，应该有不同于主流渠道的场所给这些小众电影一个平台，这就是当代MOMA百老汇电影中心的使命。”

除了常年放映艺术片，当代MOMA百老汇电影中心还有很多电影文化的传播活动，把电影扩大到一个“范电影”的程度，作为文化的一部分，通过相关的活动、书籍、展览，当代MOMA百老汇电影中心给电影爱好者提供一个沟通、交流的场所，给电影的爱好者找到了一个归宿点，从这个角度来讲，姜总觉得当代MOMA百老汇电影中心已经相当成功。

现在中国电影产业发展迅猛，电影市场越来越火热，姜总对百老汇的未来也非常乐观。“过去几十年，计划经济下电影院跟粮油米店一样按照计划安排每一个区域的电影院，来解决老百姓的衣食住行、娱乐生活。比如以前大华、首都、广安门等老电影院，都是按照地理区域而非商业区设置的。在北京，百老汇投资的新东安，是第一家商业化的电影院。从新东安开始到现在，这种现代化多厅、市场化的影院也只有12年的历史，所以国内很多城市对这种影院的需求量还是很大，发展的空间也非常大。”

电影·文化Q&A

Q：您个人喜欢什么类型的电影？

A：我比较喜欢战争题材的电影，比如《拯救大兵瑞恩》、让·雅克·阿诺的《兵临城下》、《斯大林格勒保卫战》、《硫磺岛来信》等等。战争电影最打动人的不是战争场面，而是其中的人性。战争是最体现人性残酷的一面的，如果对人性残酷一面有很好的刻画，才是一部好的战争电影，会有很高的艺术性和文化成就。

Q：您如何看待3D？

A：3D是一种感官体验，就像早期电影是单声道，后来发展到双声道立体声，再进化到环绕5.1，继而发展更多的声轨，声音也是越来越立体。而3D只是给大家更多一种感官刺激的技术更新，我不认为3D完全代表了未来电影的发展方向，也许可能有更好的技术代替它，使观众获得更好的现场感。电影最重要的是本身一定要好看，从感官的角度来讲3D只适合一部分电影，你不能想象《一次别离》拍成3D有什么意义，但《2012》就可以重新做成3D重映。3D只是一个技术手段。

Q：通过看电影您有哪些感悟？

A：电影是一个很好的娱乐工具，给你一个时间段让你去放松，你可能没有时间或者能力去巡游全世界，但你可以通过电影看到所有你想看到的东西，你梦到的东西，电影可以给你呈现出来，这就是所谓梦工厂，电影就是造梦的地方。我觉得看电影，不用非要感悟什么，最主要是一种放松和娱乐，娱乐的表现可以是开心，也可以是痛苦，这只是电影给你呈现出来的不同的情绪。

篇10

多年以来在中国，动画电影被长久的误解着。由于错误的定位，媒体的错误导向，动画片一直被广泛的认知为只给孩子们看的小儿科。中国观众所熟知的动画片仅限于米老鼠和唐老鸭，却不知那只是美国迪斯尼30年代刚刚起步时最初的作品，也只是电视系列剧而已。米老鼠唐老鸭作为动画的代名词早已是久远的历史了。迪斯尼自我表白说我不是主要为孩子们制作电影。而是为了我们所有人中的童真制作电影。最糟糕的不是我们没有天真，而是它们可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去实现和表现这种天真，让它显示出生活的趣味和欢乐，显示笑声的健康，显示出人性尽管有时荒谬可笑，但仍要竭力追求的境界。

70多年过去了，迪斯尼发展成什么样子?世界电影大国美国的动画电影发展到什么程度?在这里仅列出从1995年以来的美国电影排行榜的相关调查：美国一年出产放映上百部影片，而1995年美国的票房排行纪录前40名影片中，迪斯尼公司出品的《玩具总动员》高居榜首，票房为191,796,233美元;迪斯尼另一部风格迥异的动画电影《风中奇缘》居排行榜第四位，票房收入141,5 79,773美元。而在这40部影片中，当年其余票房大片如《鬼马小精灵》居第8位、《七宗罪》居第9位、《未来水世界》居第12位、《赌场风云》居第39位这样的排名并不是偶然。

仅举排行榜中动画片的内容及主题选材，亦可见动画电影并不是只供孩子们看的小儿科。1995年，第一部全三维电脑制作的动画影片《玩具总动员》曾在美国中青年观众间掀起一股巴斯光年热潮;而同年推出居排行第四的迪斯尼动画片《风中奇缘》则风格迥异，影片根据英国小说改编，以印第安少女与英国青年的爱情故事为主线，表现了印第安人的自然崇拜与西方文明之间的尖锐冲突，其浪漫抒情的剧情和唯美画面无不令人陶醉，其间也让观众们重新审视人类文明的价值。1996年的《钟楼怪人》根据法国名著《巴黎圣母院》改编，主角从爱丝米拉达转向伽西莫多，从宣扬真善美的主题转而发展到表现人性的挣扎反抗、渴望自由并使平等与博爱的主题进一步得到升华提炼。另一部动画影片《埃及王子》是斯皮尔伯格的创举，影片取自圣经故事《出埃及记》，其主题之深沉，场面之恢宏，震撼了众多观众。2001年居排行第二的梦工厂《怪物史来克》，从另一个独特的风格视角表现真善美在于心灵，使得迪斯尼动画片《怪兽公司》位居其后。

雄心勃勃的美国人制作动画电影时，部部求完美，求辉煌，求经典，欲创造奇迹亦求其永存，这是制片人的出发点亦是创作者和制作者所奋力追求的目标。而且美国动画大片的选材绝无地域之分，从印第安到英国，从希腊到埃及，从印度到中国，从非洲原始森林到美国西部，从大都市到外星球美国是一个移民国家，在他们的眼里不分国界大家都是人类的一份子。优美的文学故事是全人类共同的财产，也正因为这样的观念使得美国的动画片拥有全世界的观众也占领了整个国际市场。美国影业可以在一部动画影片的投资额达八千到一亿美金，超过故事电影的数倍，而一部动画电影制作周期达四年之久。大投资、大制作，大手笔，制作精良，然后得到10倍以上的回报，这就是美国动画业创造的事实。而实际上一部动画大片的票房仅是影片回收利润的一个方面，诸多衍生产品所带来的商业效益更是无法估量的天文数字。

新世纪世界电影新气象

电影从它诞生之初就与科技的发展密不可分。如果没有一系列电影技术的发明，没有连续摄影技术的发明，没有电影放映技术的发明，没有有声技术的发明及彩色洗印技术的发明，电影就不会存在。而今天我们又看到，由于计算机科学家们的进入，电影技术首先发生演变，他推动着电影艺术的发展，其发展趋势不以人们的意志为转移。明智的电影艺术家从来都是紧跟着新技术的发明，并利用它去实现自己更广阔的艺术创造，而不被固有的观念所束缚。于是，种种新的外在形式的电影诞生了。正是由于这些电影艺术的创作实践，向传统的电影观念了提出了严峻挑战。

2002年，《指还王》这样一部宗教主题申扬人性的神话大片获得奥斯卡多项大奖。这部影片由电脑和真人合成的最新科技制作。其主题之深沉，场面之宏伟瑰丽，加之音乐音响的强大效果，整部影片给人从视觉到心灵以强烈震撼。

随着高科技的进入，电影的这种融合性更加明显。过去迪斯尼曾经多次尝试以真人动画合成的方式拍摄影片，也获得过非凡的票房并摘得奥斯卡桂冠，而今天数字技术成为连接实拍电影和动画电影的纽带。从斯皮尔伯格《寻找回来的世界》至《恐龙的故事》至《指环王》至《克隆人的进攻》再到《黑客帝国2》，人们惊奇地发现动画电影的创造在今天已无所不能。

动画电影人才是关键

动画电影是一张白纸，它所需要的是一支高素质高水平甚至上百人从设计到绘制再到电脑制作的大而精良的部队。中国现在的社会现状是，对于形成这样的队伍而言，个体的素质大大的提高了，可谓群星璀璨，然而却一盘散沙。中国这几年动画界在各种赛事上亦可看到各种风格样式的学生短片，有竞争就有发展，这样的活动无疑会起到推动鼓励和招唤的作用。然而实际上这也仅是希望的闪光，依然是散碎的星辰。离真正创作和制作出优秀的动画电影还很遥远。动画电影是一个极具特性的产业，过去的教训告诉我们，这门产业完全的外行是做不了也做不好的。因为一部动画片投资比故事片高几倍，制作周期比故事片长几倍。如此大的投资和如此长的制作周期，必须有既懂专业又懂市场，同时还具备胆识和远见的制片人。实际上一部动画电影的商业成功于否，制片人是关键。而就中国今天的形势而言，这个问题更为突出和重要。中国动画需要什么样的制片人?制片人需要具备什么样的素质?已经成为了中国动画能否能飞速发展的关键。