电影的艺术特征范文

导语：如何才能写好一篇电影的艺术特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、 电影《匆匆那年》视听艺术特征

（一）唯美动人的画面构成

电影是运动的声画影像，在光影和声音的协作下，以运动的幻觉影像为基础的艺术语言。电影艺术语言则是指电影艺术非自然语言的有机构成，主要指向视觉上的画面语言和听觉上的声音处理。

1. 特写景别的独特运用

特写镜头是一种超常规的视点，用以表现特定的情感、特殊的视点。影片中的特写可以大致被归为：客观视角特写和主观视角特写。《匆》中运用了大量的特写镜头，全面展示了影片从青涩的开始到最后无奈后悔的结尾，把每个人物的性格特征以及内心都深刻表现。

客观视角特写镜头，让观众更加客观地判断主人公之间关系的变化，给观众留有自己的思考空间。陈寻打篮球时谎称作业落到了教室要回去拿，跑到教室门口停下时，夕阳下的方茴认真地书写板报，特写陈寻的面部推门看方茴认真做板报的样子，整个教室洒满阳光，这不仅预示着陈寻心境的变化，还营造了一种温暖氛围。让观众更加客观的判断主人公之间关系的变化，进而深思。主观视角特写，使观众处于剧中人的地位，更直接地去感受剧中人的活动和思想感情的变化，从而产生强烈的艺术效果。在影片一开始七七问陈寻和“十三分女孩多少年”时，特写陈寻洗脸的手在水龙头下默默算着，这也是用象征蒙太奇的手法暗示时光如流水，一去不复回。这里一连串的特写，把陈寻心里思念的逐步积聚、推进，同时也起到了推动叙事的作用。为接下来回忆与方茴的那些事作铺垫。

2. 彰显寓意的运动摄影

运动镜头，主要是指摄影机机位在水平面及空间中所做的各种位置、角度变化。运动摄影在叙事上具有更大的主动性，可以引领着观众去看，让观众的眼睛与镜头的视点合二为一，积极介入叙事的情景。

运动镜头有抒情的作用。方茴发作业本路过陈寻时脚步加快，发完作业陈寻与方茴互相不说话，两人心有灵犀地相互跟随、追逐的一个长镜头，贯穿了教室、楼道、教学楼门口、校园等多个场景，以摇镜头、拉镜头的方式展现，以诗意的画面传达出让人过目不忘的情感。

3. 韵味十足的颜色处理

电影画面的色彩呈现具有其特殊的表意功能。色彩能够强调镜头画面的语义重点，为影像营造符合故事情感的氛围和语气。色彩蕴含着丰富的文化内涵，从而超出一般心理意义的文化内容，承担起积极的表意功能。

回忆阶段贯穿着泛黄的色调，凸显出镜头的时间感;并且和成长后社会上灯红酒绿的生活形成对比，这样的反差让观众很容易产生怀旧情愫，达到影片主题表达。毕业季主要是紫色调和红色调，红色经常用以表达热烈、温暖、炽热的情绪，用以刻画生机勃发的意象。在影片中，红色让人感受到生命的激情和80后校园时代的激情;而在表现现代社会的生活时画面色调转为冷色调的偏蓝色，给人展现当代环境的冷漠忧郁之感。

（二）匠心独运的声音处理

影片中的所有声音，大致分属于人声、音响、音乐三大类别。它们虽然形态各异，但也相互联系，有机交汇。只有三者相互融合、相辅相成，才能构筑起真正完整的声音空间，以听觉造型的方式与视觉造型共同完成影视的美学形态。

1. 推动叙事的画外音

克拉考尔说，由于情节正在变得规模愈来愈大，内容愈来愈复杂，只有语言才能把无声片从愈来愈多的累赘的字幕和为说明情节纠葛而必不可少的解释性画面中解救出来。[1]画外音能够有效推动叙事，跨越时空，强化影片的叙事进程，并且为叙事提供注脚。

由文学小说改编成的电影需要在短时间内叙述完一本小说的情节，因此大多借助画外音来介绍故事背景、人物性格，以快速进入叙事主体，推动叙事进程。电影中的画外音对于其故事的叙述具有揭示性作用，提供了刻画人物内心的通道。抒情性的的画外音更是可以抒发人物的激情与思想。观众可以通过画外音迅速理解镜头画面，了解故事人物身份，故事发生的环境处所，快速进入故事世界。

2. 突出时代的背景音乐

一部没有背景配乐的电影，其画面将会变得苍白无力。在电影中融入背景音乐能有力地辅助视觉形象，触动受众的审美心理，大大增强电影情感渲染力。每个时代都具有自己独特的乐曲的音调、曲式、演唱方式以及流行的乐器的不同，一支使用恰当的时代乐曲或者歌曲，远远胜过造型方面，影片中《还珠格格》主题曲，《灌篮高手》主题曲等经典老歌，以及怀旧的校服等的融入，使得时代感加重，影片所承载的青春被无限地放大。因此，观众在观影时，将个人的情怀投射于影片中的人物，从而发现自己，感动自己。每一首经典背景配乐都能唤起“80”那个年代的记忆，力图真实而优美地还原“80 后”人群的成长历程和生活风貌。

3. 暗示中心的主题歌曲

主题曲《匆匆那年》在影片中出现，暗示了时间的流逝以及方茴和陈寻爱情的那年，五个人友谊的匆匆。主题曲本身在影片中也是一条线索，是陈寻写给方茴的歌，方茴却一直没有机会听到这首歌，第一次陈寻要唱给方茴听，被方茴的爸爸阻止，第二次是沈晓棠和方茴在晚会上合唱，直到最后陈寻在赵烨的婚礼上，眼含泪水唱这首歌，这样的设计提炼升华了电影的主题，增强了受众的审美体验，唤起了受众情感共鸣。

二、 《匆匆那年》展望青春电影

如今青春电影的观众市场更加广阔，越来越多的年轻观众成为消费的主体，但今天愈来愈多元的创作个体所参与创作的青春电影，却与创作预期相距甚远。

篇2

[关键词]水墨动画电影；艺术特征；分析总结

中国水墨动画影片的含义和发展

所谓中国水墨动画电影，是指用中国传统的水墨画作为影片的角色和场景的表现形式，或者说整部动画影片是一幅动态的中国画。水墨动画影片是中国动画发展的必然阶段，同时也是有着浓郁民族特色的艺术珍品。时至今天，已经走过了半个多世纪的发展历程。早在20世纪30年代，中国动画艺术先驱万氏兄弟的作品中，就能够看到明显的中国画的图形，如传统的线描等。1960年，当时的副总理参观完中国美术电影展览会后提出：“如果你们能够把齐白石先生的画动起来那就更好了。”这是一个期望，也是一种启发，于是艺术家尝试着把中国传统水墨画搬上舞台。上海美术电影制片厂对齐白石的中国画进行了认真和细致的研究，经过反复的实验，攻克了水墨动态影像的技术难题，1961年集体创作出了经典水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》。在这部影片的成功的带动下，70年代又陆续出现了多部水墨动画精品。上海美影厂又推出了《牧童》，这是一部描写牧童快乐生活的影片，其基本素材都是来源于李可染先生的水墨画，整个作品中充满了诗情画意。1988年出现的《山水情》，影片的人物设计者是著名的国画家吴山明先生，该片中运用了多项全新的技术，使画面的流畅性和层次感大大增强，将中国水墨动画推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》《熊猫百货商店》《鹿铃》《蚂蚁和大象》等作品，都直接或间接运用了水墨元素，充分继承了有着千年历史的水墨画的精髓，将笔墨技巧、气韵生动、意境悠远这些特点展现得淋漓尽致，体现出了中华民族所特有的文化内涵和审美品格。动画电影，这种从西方引入的艺术门类，只有将之植根于民族文化的沃土中，与民族文化相结合，达到血脉相通、水融的共生，才能创造出自己的艺术精品。

中国水墨动画影片的艺术特征

（一）题材简单，情节精致

中国水墨动画相对于其他动画片来说，因为形式上的特点，在题材选择和情节设置上都比较简单，其素材多取自于一些传统的故事和传说，一方面具有耳熟能详的特点，另一方面这类题材在中国画中经常出现，能够为动画的创作提供一定的启示和借鉴。而且水墨动画的制作技术有限，制作过程也十分复杂，很难制作出“鸿篇巨制”，一般都是以半小时的长度为主，尽量淡化影片的叙事性因素，呈现出一种短小精悍的特点。比如《小蝌蚪找妈妈》，其原始素材是齐白石先生的水墨画，然后对其进行了加工，故事的开端、发展、和结局都比较简单，甚至有意淡化，而是意在表现一种诗画的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片没有一句对白，这在其他形式的动画片中几乎是不可能的，或者说创作者将故事情节全都融入到画面中去，观众们在欣赏一幅幅优美山水画的同时，自然而然接受了关于故事情节的信息，而如果把一些叙事因素强加于作品中，无疑会使这种意境的营造受到一定的影响。所以从取材的角度来看，之所以选择一些耳熟能详的故事，就是因为影片中会在一定程度上忽视情节的要素，而是将更多的精力放到视觉效果的营造上，可谓是以小见大，以方寸见整体，体现出写意、浓缩、概括的特点，与其说是动画影片，倒不如说是类型化动画小品。

（二）托物言志，文以载道

中国的艺术创作历来都有文以载道的传统，即通过艺术创作，体现出一定的精神性因素，其实现的手段多是托物言志。通过对客观事物的描写，体现出主体的情思。这在中国山水画和动画结合的水墨动画中，表现得尤为明显。一方面，因为对叙事情节的淡化，所以能够着力展现一些自然风情和诗情画意；另一方面，中国传统的文化精神，如中庸、含蓄、内敛等，往往都是凭借这些山水风情表现出来的。比如《牧笛》，就是一幅山水田园风光的展现。中国的传统文化中有着对天人合一的追求，崇尚田园劳作，重视农林牧渔，追求人和大自然的和谐相处，将个人的情怀寄托于天地。《牧童》中，有着大量写意的山水和田园风光的描写，几乎就是中国传统山水画的再现，所有的故事都在这种环境下展开，给人带来一种心旷神怡之感。《山水情》中，更是对中国山水画艺术的一次宏大展示，充分表达出中国传统文化中的高山流水和大音希声，将这种古典文人情怀推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》中使用的大写意水墨渲染，《鹿铃》中局部细致的刻画等，都是这种山水相依、融情于景的体现。同时，水墨动画对传统文化中“文以载道“的特点也有体现。《牧笛》中描绘了牧童和水牛之间的深厚情感，其深意在于表达人和动物的和谐相处。《山水情》中，将师父和徒弟之间心有灵犀展现得十分细腻，其实也是对中国传统师道的宣扬，虽然具有明显的教化意味，但是创作者将这些教化蕴藏在了山水田园之间，从而给人以潜移默化的感悟。

（三）离形得似，虚实相生

中国绘画中抽象性的特点有着悠久的传统，魏晋南北朝时期的“传神论”就是一个很好的体现。所谓离形得似，就是指绘画不以物象的外形相似为目的，而是脱离外形，创作出一种能够激发人们遐想的意蕴。离形，并不是信马由缰的涂鸦，而是一种高度的综合、概括和提炼，是一种特定的形象加工和创造，应用到水墨动画中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥数笔就勾勒出来，可是说是概括和简洁到了极点，但是其给人的印象却是完整的，丝毫没有引起认知上的偏差，反而认为这种手法充分体现出了雅士仙风道骨的特点。不像是西方动画那样，善于将事物描写得细致入微，而是深谙艺术和生活相同的道理，寓繁于简。同时，中国水墨动画还有着虚实相生的特点。打破了时空的限制，时间、空间、地点和形状等，都没有严格的规定，而是随着主观意念随意支配，让画面向四周无限延展。比如《牧笛》中，画面中经常会有空白的出现，这空白的含义就是十分丰富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但给了观众以一个极大的想象空间，而且造成了一种咫尺千里的视觉效果，让观众分不清到底哪个是现实情境，哪个是艺术情境，从而获得虚实相生的艺术效果。

（四）气韵生动，意境悠远

气韵生动是谢赫提出的“六法”之首，可见其在中国水墨画中的地位。所谓“气”，是指刚毅和英朗；“韵”，则是指柔美和清远。具体到中国水墨画中，“气”就代表着作品的骨感美，“韵”则代表对墨的把握能力。两者是紧密结合在一起的，表现出了中国传统艺术较高层次的审美追求。而中国水墨动画电影中，对此有着恰如其分的处理。比如《山水情》中，整个画面的色彩和画面中事物，如山、水、树木等，组合在一起，就营造出了一个淡雅和空灵的氛围。而且在远端云和水的处理中，通过墨和水的晕染，呈现出了一种云水相依的境界。同时，创作者还十分注重对墨的把握，浓淡分明。比如在树木和山石的表现上，就使用了浓墨。这无疑是对“气”的表现，气韵之间既紧密结合，又体现出了一种对比，可谓是相辅相成。还是这部作品中，小渔童送别雅士的一段中，出现了袅袅的画外音，画面采用了淡墨的笔法，小渔童抱着古琴，在云雾缭绕中缓缓地移动，气韵生动就在这种若隐若现中体现得淋漓尽致。其次是意境悠远。意境是中国艺术创作中的最高追求，在中国画中体现得尤为鲜明，所谓只可意会，不可言传，就是对意境最好的描述。中国水墨动画对意境的表现进行了充分的继承。比如在动画场景角色的绘制中，没有十分明显的边缘化倾向，而是遵从中国画中散点透视的原理，伴随着水墨的随意交融，展现在人们的面前。比如《小蝌蚪找妈妈》中，就用水墨的笔法将各种小动物描绘得惟妙惟肖，让原本处于静止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品为蓝本《牧童》，画面中小溪潺潺，柳树成荫，展现出了一幅钟灵毓秀的江南美景。牧童丢失青牛之后一路找去，所过之处是雄浑壮丽的泼墨山水和留白处理的千尺瀑布，还有那细致刻画的一草一木，都让人觉得空旷辽远。还有《山水情》，整部影片都处于一种虚无缥缈的环境之中，几乎囊括了所有的水墨表现形式，在这样一种气氛下，将渔童和雅士之间的相遇、相知和分离，刻画得唯美和飘逸，充分体现出了一种悠远的意境追求。

综上所述，20世纪六十七年代，中国动画电影曾经一度辉煌，在国际舞台上备受瞩目，尤其是水墨动画电影，一度成为中国动画片的代言人，充分体现出了水墨动画在世界动画中的地位。但是今天看来，在商业动画发展这个大形势下，水墨动画的发展遭遇了严重的危机，甚至陷入了停滞。这不得不引起我们高度的重视和思考。诚然，其中的原因是多个方面共同造成的，而且不是一朝一夕能够解决的，但是有一个观点和信念是需要明确的，即中国水墨动画曾经能够受到世界人民的欢迎，那么在今天同样能够获得世界的认可，而且水墨动画是中国动画精神最好的代言人，只是我们在创作的形式和手段上还有所欠缺，只有民族的，才是世界的。从艺术本性上说，只有具备独立个性的精粹艺术，才能经得起时间和人心的磨砺。水墨动画片对情感的表现深入、细腻、动人，它完全有这样的潜力，在动画界大放异彩。本文对一些经典水墨动画的艺术特征进行了分析，意在从中汲取丰富的借鉴，启发思路，为中国水墨动画电影的再一次崛起贡献一份力量。

[参考文献]

[1]陆小玲.论“中国动画学派”的探索与创新[D].苏州：苏州大学，2009.

[2]蔡文林.中国动画造型设计的风格特征研究[D].苏州：苏州大学，2008.

[3]董冠妮.文化的传承与撞击——开放三十年来银屏经典动画人物的造型变迁[J].电影文学，2009（08）.

[4]张若男.中国传统文化与当代动画创作[D].济南：山东师范大学，2009.

篇3

一、 传承与融合：我国动画电影的民族风格形成与发展

虽然我国的动画事业起步较晚，但是建国后还是取得了长足的发展和进步，并促使动画电影民族风格的形成。[1]

动画电影作为人类的精神家园，通过斑斓的色彩阐释理性，并用以开启历史的隧道，因此人们均倾向于以发展的视角审视动画的出现于发展。动画电影传入我国之后经历了两次发展高峰。20世纪50年代初期，我国的动画电影艺术家怀着建设社会主义新文化的崇高理想齐聚上海，以极高的创作热情，直接促发的我国动画电影的第一个发展。这一时期的上海美术电影制片厂也成为高品质民族动画电影的代名词。特别是当时的著名导演特伟明确提出“探寻民族风格之路”的口号之后，民族化就成为我国动画电影的发展方向，我国动画电影界的“中国学派”雏形初具。

而之后的80年代，脱离政治束缚的动画电影艺术经历了第二个发展高峰。虽然历经20年的停滞，但发展基础尚在，因此这一时期的国产动画电影可谓百花齐放，优秀动画电影层出不穷，内容丰富多样。虽然我国当时已经处于改革开放的新时代，西方文化业已开始对我国动画界产生着越来越多的影响，但是坚持民族风格仍旧是广大动画电影创作者的共识。

总之，动画艺术进军民族化的共识一旦形成，便成为我国动画艺术家创作过程中的的自觉追求。在建国后的动画艺术发展中，动画创作者无论是在民族内容的挖掘上，还是民族形式的借鉴上，都付出了重要的实际努力，并取得了辉煌的成就。无论是剪纸片的问世还是水墨动画的诞生，无不印证了动画艺术民族化方面的锐意进取。尤其是我国首创的水墨动画，将我国传统的水墨画元素与动画艺术相互融合，形成了极具东方文化神韵和审美内涵的动画艺术形式，一度在世界动画界引起巨大轰动。正是由于动画艺术“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了动画艺术界“中国学派”的诞生。

动画的本质是一种文化，“中国学派”的动画电影由于结合了本民族的传统文化和精神内核之后，便产生了巨大的力量和成就。[2]中国学派的动画电影不仅是一种创新艺术形式同时更是一种文化传播媒介，因此对传统文化艺术的传承就成为其必须承担的历史责任，也正是由于中国学派的动画艺术家认识并践行了这一责任，才成就了中国学派动画电影的民族性。中华文化向来是兼容并蓄的，动画电影也不例外，中国学派的动画电影在坚持民族性的同时也注重与现代高科技的结合，进一步成就了中国学派动画电影民族性前提下的世界性，并为中国动画赢得了世界性的声誉。

二、 淡而有味的审美风格

我国的动画艺术起源于对美国闹剧式动画的模仿，但这种与中国审美传统格格不入的动画形式随即便被扬弃。[3]伴随着我国动画艺术民族化进程的不断深入，逐渐形成了淡而有味的审美风格。

首先，在动画叙事上，中国学派的动画电影与迪斯尼动画的闹剧式设计有本质的区别，动画设计着眼于生活本身的戏剧性挖掘，通过情节的内在张力来塑造极具人文意蕴的喜剧效果。从叙事上看，中国动画喜剧无论在情节设置上还是细节编排上，都不闹腾，即便是《大闹天宫》也并不“闹”。[4]在整体情节设计上，这些动画艺术作品往往只有影片结束前设计的一个点，与美国迪士尼动画情节跌宕起伏、不断的情节设计有明显区别。中国学派的动画电影的细节编排，不以具有强烈视觉冲击力的画面和人物取胜，极少利用造型怪异、行为夸张爆笑的人物形象以及动作性极强的群殴群斗来塑造戏剧性效果，但是凭借丰富思想内涵的含蓄表达，使动画片具有一种思想领域的深度美。

其次，从情感表达方式上来看，煽情策略在美国迪士尼动画中大行其道，迪士尼动画可以利用一切手段，将某种情感渲染到极致，从而使观众情不自禁的卷入作品的情感漩涡。相比之下，中国学派动画电影深受传统文化的影响与熏陶，在情感表达上注重“中庸”之道，在感情表达上讲究节制和适度，将“乐而不”的效果作为情感表达的重要原则。这种点到即止、隐喻含蓄的情感表达方式，不仅可以使观众与剧中人物产生情感上的共鸣，同时又不至于深陷其中，在保持清醒的状态下作出自己的判断。

最后，在动画的喜剧性营造方面，西方动画电影的商业性特征十分突出，为了满足观众的“俗”趣需求，而呈现出明显的娱乐化特征。反观中国学派动画电影则更多体现出“阳春白雪”式的典雅，并依此为导向达到“雅”趣塑造的艺术创新旨归。与迪士尼动画追求局部与细节上的娱乐性特征不同，我国动画艺术崇尚整体艺术效果的塑造。无论是利用对比手法进行喜剧性暗示，抑或利用委婉的讽刺和幽默来进行喜剧性的表达，都显示出中国学派动画电影重过程、轻结果的美学表达理念。可以说中国学派动画电影的喜剧效果并不是特别直白的突然爆发，而是一种需要细细品味的逐渐累积，“正剧化”的特点较为突出。

三、 动画电影视觉语言的人文关照

中国的传统艺术注重通过艺术形式传达内在的人文精神，并籍以提升创作者与接受者的思想境界与道德水平。[5]“中国学派”作为我国动画界对传统艺术继承的代表性群体，必然会受到上述美学思想的影响，使创作的动画电影承载着深厚的人文精神与道德内涵。

“中国学派”的动画艺术家认为要创作出富有生机的动画艺术作品，不仅需要创作者本身高超的艺术造诣，还需要其具有高尚的人格魅力，这不仅是动画艺术技巧的学习与积累，更是心灵涵养的不断提升。“中国学派”的动画电影之所以能在短期内取得如此高的创作水准并获得世界性的认可和评价，与老一辈动画艺术家自身的高尚品格是分不开的。在动画电影创作中，动画创作者本身的世界观、艺术观和责任感被融入动画作品传递给每一位观众。在这一过程中，艺术家的精神境界获得了进一步提升，而观众的认可又进一步磨砺了艺术家的艺术品性，从而获得了一种良性循环。

儒家思想是我国传统文化精神的核心，儒家强调艺术要“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的功能，这种“文以载道”的思想对我国的传统文化艺术产生着深远的影响。“中国学派”作为动画电影界民族精神与民族文化的倡导者，在动画电影创作中一直秉承和贯彻这一思想，在视觉语言中融入发人深省的人文内涵，让观众在潜移默化中获得教益。例如，动画电影《鱼盘》就利用传统的审美形式表现环境污染问题。

“中国学派”注重利用生动有趣的视觉语言，体现“文以载道”的艺术理念，注重将道理蕴藏于一片欢声笑语之中。在传统理念中，动画片是给儿童看的，即使如此，“中国学派”在艺术表达上也没有丝毫懈怠，不用教条、甚至训导的方式进行思想灌输，而是以儿童易于接受的审美视角和审美形式进行作品创作。也正是如此，才有了中国动画将思想内容与视觉形式紧密融合，寓教于乐的特征才得到最佳体现。

四、 内容与形式方面的不足

动画艺术发展不仅要依靠形式上的创新，同时还需要内容上的不断探索。中国学派动画电影发展的一个主要缺陷就是“新曲弹旧调”，这种利用动画形式诠释传统喜剧的做法，注定在内容方面的探索有所不足，这也是我国动画艺术的形式创新能够产生世界性的轰动，而内容上却鲜有印象的主要原因。

首先，中国学派动画电影多为循规蹈矩的改编之作。我国的优秀动画艺术作品，几乎都改编自民间故事、神话和童话等传统文学作品，而且在动画改编中基本停留在原著的主题层面，并没有在思想和内容上进行深度挖掘和创新，因此难以适应当前的时代背景，更不必说在跨文化传播中获得全世界观众的接受和喜爱了。

其次，中国学派动画电影创作偏于民族性，疏于世界性的特征较为明显。关于艺术创作中的民族性，国内艺术评论家们一直喜欢引用“越是民族的，就越是世界的”的论断，但却不知鲁迅先生提出这一论断时的社会文化语境，如果抛开原有语境，这句话无疑就显得有些片面。片面民族性的坚持使我国动画形式创新有目共睹，但民族动画内容乏善可陈，面对上述现状我国动画形式和内容的不尽协调也是就不足为奇了。

最后，中国学派动画电影缺乏对时尚性的自觉追求。在消费者语境下，动画要获得观众的认可和接受，就必须善于提供“时尚”，只有动画艺术成为社会时尚一部分，才能使消费者获得引领时尚心理满足，从而激发消费者的观看欲望。反观我国动画艺术，仍然停留在以民族性标榜的陈旧与老套之内，缺乏对时尚性的主动追求，这已经成为新世纪动画艺术发展的重要不利因素。

结语

中国学派动画电影基于传统文化沉淀基础上的厚积薄发，造就了一部部动画艺术传奇。反观近年来的我国动画创作，尽管产量之大令人咋舌，但终究掩藏不了缺乏艺术精品的那一丝尴尬和苦涩，究其原因主要在于动画创作存在艺术传承和代际传承的断裂。诚然，传统的并不一定是优秀的，但是彻底抛弃传统而全盘向日美动画趋同，却使我国的动画作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉沦。虽然旧的“中国学派”业已成为不可再现的历史，而现在需要做的是弥合裂痕、重塑传统，以完成新的“中国学派”的创建，为我国动画电影事业谱写新的艺术篇章。

参考文献：

[1]杨.众声喧哗与艰难起步：中国动画研究的现状与展望[J].电影艺术，2014（6）：39-42.

[2]陈茂涛，任龙泉.中国剪纸动画将再放异彩――关于中国剪纸动画未来发展的思考[J].电影评介，2007（1）：18-19.

[3]陈峰.“中国学派”动画色彩运用中的视觉隐喻现象及启示[J].当代电影，2015（7）：158-161.

篇4

[关键词]电影艺术；本体特征，美学

从2004年10月24日《孔雀》在北京电影学院的首映开始，《孔雀》在观众面前已经充分展示了它那迷人的羽翼，并在国际级水准的第55届柏林电影节上获得评委会大奖，即“银熊奖”，在中国商业性电影日益繁盛的当下，凸显了中国艺术电影的独特品格。

由于电影具有照相性和纪实性这种最显著的美学特征，它可以最完整、全面、真实地把历史的画面复现在人们面前。因此，电影便具有了其它艺术无法比拟和替代的优势。在电影中，时间的运动借助空间环境显示了它的形象美丽；而空间造型则透过时间的运动、故事情节的展开，赋予它更为丰富的表现力。鉴于电影艺术的这些本体特征，在商业电影、娱乐电影盛行的今天，电影导演往往忽视对电影艺术本体特征的探究，而仅以票房收入作为衡量影片是否成功的标准的做法是值得商榷的。

众所周知，柏林电影节是世界上最有影响的三大电影节之一，以艺术和严肃著称。《孔雀》并没有很强的商业性，它是一部艺术电影，相对于故事情节而言。《孔雀》更注重的是人物的生存状态和艺术氛围的营造和表达，它的成功充分体现了电影艺术本体特征的回归。本文主要从以下几个方面详细阐述了《孔雀》对电影艺术本体特征回归所起的推动作用。

一、音画为内容服务

1.画面传达思想。

画面是电影最重要的基本表现元素之一，电影与电视剧、戏剧的不同就在于电影是一门借助电影画面来向观众传达思想或内容的艺术，没有电影画面就没有电影，人们是不会把一部只有声音没有图像的东西当成电影的。然而，导演也不能只借助优美的电影画面而随意地编造一个故事来附和画面，这样做也许能让观众因陶醉于优美的画面和摄影技巧而获得较高的票房收入，但其最终结果只能导致电影的空洞乏味，这样的电影充其量只能称作商业影片，是不会给观众留下多少美好记忆的。比如说，张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》一度获得不菲的票房，但比起《红高粱》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》和《千里走单骑》等影片来说，笔者认为，还是后面几部影片更能留给观众更多的思考空间和回味的余地，而《孔雀》正是这样的影片，它将故事与摄影画面完美地融为一体。

就故事本身而言，《孔雀》以一种少见的从容讲述了一段特殊的历史时期里一个普通家庭的悲欢离合。影片由三个故事组成，每个故事讲述了一个人物的一段经历，三个故事彼此交错，但内容迥异，显示出创作者对故事结构的熟练把握。影片每一段的开头都以全家人围坐在公共走廊下吃饭的场景开始，伴随弟弟的画外音，人物开始进入观众的视野，带给大家一份深深的感动。姐姐、傻哥哥、弟弟，三个充满个性的人物和他们那无比鲜活、真切的生活赋予了影片情绪的巨大感染力。《孔雀》中一个普通家庭在一个时代的生活和遭遇代表了许多普通家庭的经历，从而具有历史的意味。在这段历史中，三个人物的成长历程就是三段心灵史。丰富的内容和强烈的情感使影片成为一部代表中国电影艺术最高水准的作品，影片所表现的成长主题更是以浓浓的情感触动着我们每一个人。

就画面而言，出身于摄影师的顾长卫是上世纪末最后20年里活跃在中国影坛的最优秀的摄影师之一，其摄影作品包括《红高粱》、《菊豆》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》等杰出影片。其中《霸王别姬》还曾获得1992年第66届奥斯卡最佳摄影奖提名。由这么一位熟悉画面造型的导演执导的电影，处处充满了画面的造型美。

但是，这么美的画面构图仍然是处处在为影片的故事内容和主体思想服务。由于故事的整个基调是低沉的，因此影片‘在光线使用上特别注意与内容的匹配，有效地控制画面与色调，使该片默默呈现出平易近人的伤痕美感。国内很多影片的美术设计都突出花哨华丽的服装造型或匠气怪异的灯光画面，而《孔雀》却与众不同，那种清淡而略带象征意味的气质竟有和1976年至1984年间艺术界所倡导的“伤痕美术”与“自然主义”如出一辙。这一点在第一部分姐姐的故事中最为明显，如当姐姐躺在挂满白色床单的天台上看漫天落下的降落伞，以及征兵失败后独自躲在房间窗台上绝食的画面等等。其平淡的构图与色彩构成可谓精确合理；而且用影片中难得的白色与蓝色在这个充满梦想的女孩身上倾注了诗意而当她走入家中便陷入昏黄的灯光，干净纯洁的理想被残酷的现实生活无情的打破了。如此“伤花静放”的设计传达出隐隐的疼痛与悲凉，也更能与该片含蓄沉重的人文关怀融为一体。

由此可见，讲究的灯光、美工与构图配以老百姓熟悉的发生在他们身边的真实故事，《孔雀》得到电影界的广泛认同是毋庸置疑的，真正实现了电影画面传达主题思想的目的。

2.声音弥补画面的缺陷。

众所周知，电影艺术是画面和声音的复合艺术。但是，电影中的声音一定要和画面相匹配，用以弥补画面的不足，而不能喧宾夺主。《孔雀》就很好的做到了这一点，其声音的使用含蓄内敛，恰到好处。这里以影片的配乐为例，证明这一点。

随着冬天的园中孔雀徐徐转身，舒展开自己绚丽的羽毛，之前若隐若现的舒缓弦乐主题被色彩更加明亮的提琴演奏代替，全片结束。与整部电影表现出来的安静气质一致，《孔雀》的配乐含蓄内敛，充满形式感，几乎很少有段落，每每在情绪到达顶点之前戛然而止。时而忧郁时而欢快的手风琴和舒缓的弦乐串起了整个影片。

影片多次运用了同一主题的弦乐，但它似乎总是伴随着梦想破灭之后的现实庸常生活，并且还多次担负起了过渡三人故事的任务。例如姐姐决定了要和领导的司机结婚后，妈妈和姐姐一起在地上缝制新被子，这时舒缓的弦乐渐起，姐姐坐着自行车嫁了出去，音乐没有间断，电影直接过渡到了哥哥的故事。而哥哥和自己的农村媳妇一起在雪地里推车收摊时，同样的弦乐主题再次响起，电影又自然过渡到了弟弟的故事。

手风琴是影片中唯一出现过的真实乐器。片子伊始，第一个镜头便是姐姐坐在呜呜作响的开水壶旁缓慢的拉着手风琴。当姐姐第一次看到跳伞并幻想自己成为一名伞兵的时候，略带欢快的手风琴主题配乐渐达，直到帅气的北京伞兵从天而降，琴声戛然而止。当手风琴再次响起的时候，姐姐的伞兵梦已经破灭。

除了姐弟二人给哥哥下药的段落，《孔雀》的音乐并未让人感觉压抑。正如所有普通人的生活，一点小小希望总是迅速被残酷现实融化，没有呼天抢地的大悲大喜，没有惊天动地的曲折离奇，《孔雀》的音乐总是配合着剧中情节适时收尾，展现出一种恰到好处的 含蓄。

二、艺术与技术的融合

影视艺术的发展离不开技术，而影视技术的每一次革命和进步，又给影视艺术的创作注入了新鲜血液，也带来了新的美学观念，使影视本体特征得到了完善和成熟，从而把影视作品提到技术和艺术合流的层面上来。

电影艺术包括画面构图艺术、美工艺术、剪辑艺术、化妆艺术、配音艺术以及布光艺术等，而电影技术包括了摄影技术、后期剪辑技术、音画结合技术、特效技术以及数字技术等。电影艺术和技术并没有明显的界限，艺术推动着技术的发展，而技术又体现着艺术的价值。

随着影视技术的第四次革命，影视中大量运用了计算机技术以及数字技术，大量的电影作品广泛地运用数字技术，制作出数字模拟场景，甚至制作出三维数字明星。其中，好莱坞电影中就大量的渗透着高科技因素，如《龙卷风》、《泰坦尼克号》、《怪物史密特》、《阿甘正传》等。因此，现在的电影导演一提到电影的技术含量，很自然地就把电影的数字技术含量作为评价标准。

而《孔雀》既没有多少高科技的介入，也没有引入精彩绝伦的数字特效，但这并不能阻碍我们对影片技术水平的正确评价。如上所述，电影技术种类繁多，而《孔雀》所采用的摄影技术、后期剪辑技术、音画结合技术都达到了较高的技术水平。但是，电影不能只关注技术，要力求实现艺术与技术的完美结合，技术只是手段，它终将要为电影艺术服务，实现电影的艺术价值。《孔雀》成功地做到了这一点，它将电影技术与艺术融为一体，共同体现了电影艺术的本体特征。

三、表现美学与再现美学的完美结合

电影自1895年开始，到现在已有一百多年的历史，100年来，电影在摸索中前进，从最初的杂耍样式发展到现在的成熟形式，其间经历了曲折的发展道路，产生了各种电影美学倾向。综观电影100年来的发展，主要有两种明显的电影美学倾向：表现美学和再现美学。世界电影美学的发展可以把二战作为分水岭，战前50年，表现美学主导了世界电影界的美学思想，战后，再现美学崛起，而最近20年来，电影美学向综合美学方向发展，也标志了电影业的逐渐成熟。

笔者认为，《孔雀》正体现了电影美学向综合美学发展的趋势。导演顾长卫花重金请美工师精心打造了一条20世纪70、80年代的街道，使那个时代的景象得到了真实的再现。《孔雀》中的每个镜头都流露着现实中真实的人性与冷静的情感。影片并没有主旋律般健康向上的主题，将镜头完全对准底层的人们，表现他们自然的生存状态，没有刻意的丑化，也没有冷嘲热讽，只是让观众内心体会着或喜或悲的震动。

电影中大量运用了长镜头。长镜头是电影再现美学的主要表现手段，而《孔雀》正是利用这样的再现手段将事情的发展过程如实地呈现给观众，并且从一定程度上加强了镜头的表现力。例如，《孔雀》的最后一个段落使用了一个长镜头：很多年过去了，三个孩子都步入了中年，结婚、生子有了各自的生活。春节的时候，他们分别带着自己的爱人和孩子，去动物园看孔雀。姐姐抱着孩子和丈夫走过，孩子引逗着孔雀开屏，孔雀并不为所动，姐姐于是告诉孩子：“你爸爸家的山上都是孔雀”，此时的姐姐已经绝对没有了当年为了拿回一个自制的降落伞可以很干脆地脱掉裤子的冲动，她完全屈服于命运的婚姻，接受了孔雀不开屏的事实，却又留下了一丝希望给孩子；哥哥和妻子走过，孩子在妻子的肚子中，哥哥代替孩子来引逗孔雀，却被瘸腿的妻子制止，哥哥说出了大不了养几只孔雀的话。简单的台词，却让人感觉到在他的眼睛中并没有什么美好，因为任何美好都可以物化，不过，这看似天生愚钝的哥哥，却是三兄妹中得到最多的一个。那么，究竟谁才是生活中真正的悲剧呢?弟弟背着别人的孩子和自己的妻子走过，面对不开屏的孔雀，他说出了最科学合理的解释：“冬天的孔雀是不开屏的”，在生活重重压力下放弃了对美好事物追求的弟弟甘心被女人养起，沉沦为一个靠出卖某些男人的能力而存活的工具，他并不感到羞愧，而是很正常地生活着。但是，兄妹三人都没有想到的是，在他们各自走过之后，孔雀豁然开屏。这个长镜头既如实地向观众展示了兄妹三人观看孔雀的全过程，又起到了画龙点睛、揭示主题的作用，即“我们所有的人都像孔雀，身上长满故事，一生中经历过的爱恨情仇，如同色彩各异的羽毛长满人生。人生是个笼子，我们每个人都被关在里面，别人观赏我们，我们也观赏别人，同时我们也观赏自己”。

然而，艺术毕竟不是现实生活，它源于生活，又高于生活，艺术就是放大。假如导演只是简单地再现生活，那么他就已经沦为一个复制的匠人，而电影也就成为了枯燥的纪录片。而《孔雀》没有流于对生活的复制，它将生活和生命里纤毫如发的微妙情感与念想勇敢地放大，放大到我们可以直视它，可以面对它，可以把它作为一个话题公开地谈论或者唾弃。这便是优秀的电影带给人们的思考，正可谓仁者见仁，智者见智，而并非都一味地接受创作者的思想。如果观众完全接受了导演的思想，那么，电影就失去了艺术的特性，而成为说教的工具，就不能称其为电影了。

篇5

一、 新媒介语境下微电影的微特征创作

（一）p高与分化等创作微特征

创作是微电影后续营销与传播的抓手和龙头，创作的质素基本上已经决定了微电影的传播生命周期，创作过程中的艺术思维是微电影创作过程中的一种可法良规。当下的微电影创作其实早已呈现出了一种泛滥式的高饱和倾象，与此同时，更为严重的是，在新媒介语境的观照之下，微电影也同时出现了一种良莠不齐的高对比现象，在许多较为出彩的微电影层出不穷的同时，事实上，大量的挟创作短板与恶意传播的微电影也在不断地涌现出来，这种高饱和与高对比的双高现象尤以文艺娱乐类微电影中较为普遍。微电影的这种双高微特征使得微电影的发展既出现了阳关大道，亦出现了数不胜数且层出不穷的曲径分岔；既出现了微电影独特的艺术结构与艺术体系，同时亦出现了微电影的非艺术化的刻意经营。微电影的这种双高与分化显然是微电影发展过程中的一种必然，无论微电影当下的微特征若何，最终都将百川归海。

（二）综合精致与取法乎上等创作微特征

微电影虽微，但是麻雀虽小而五脏俱全，微电影中的音乐、光影艺术设定、摄制、剪辑、剧本、表演、动作、特效、广告有机植入等一个都不可或缺，因此，微电影微而不容有失，微电影仍然必须保证其最基本的综合特质，这种综合特征使得微电影的压缩时空式创作，已经开始呈现出崭新的创作格局，而正是这些综合特质才使得微电影同样能够感于象、达于情、表于意。同时，在综合特质要求之下，微电影显然必须更加精致。因此，换言之，微电影实质上是一种诗性化的电影修辞。此外，微特征创作更追求取法乎上。事实上，不仅微电影创作本身对艺术性要求不低，而且观众对于微电影的艺术性需求也同样没有丝毫的降低，甚至是恰恰相反，反而对微电影要求更高，面对观众的这种微而且高的强烈诉求，微电影的综合精致与取法乎上已经成为其创作过程中的一种最为基本的微特质。

（三）微言大义与想象自由等微特征

由创作产生价值，是微电影艺术从业的一条颠扑不破的铁律，创作过程中所采撷的生活元素、生命元素、生动元素等等，在经过艺术加工并经艺术化深度融合之后，转化为一种以艺术元素参佐的能够以情、景、意、象等艺术手段直击人心的艺术作品，进而由微电影的微语微言产生深入人心的大义。由此可见，微电影与影视长片相比反而具有着更加锐利的艺术表现与思想表达。微电影的艺术创作有模式无定式，其灵感采撷自心灵空间，由思维解放牵系，从而将具象化思维转化为形象化思维，再将形象化思维于观众的脑海之中还原为具象化思维，并经由思维空间撼动心灵空间，以形成一种由思维交织融合的心灵对话与心灵共鸣。

因此，微电影实质上已经成为一种拓疆于思维领域，并经由想象自由所建构起来的一种超艺术范畴。[1]而这一系列的超艺术范畴的意象均要在微电影的与视觉传播过程中加以完成，这就更充分体现了微电影的可以意会绝不言传的意象化本原。

二、 新媒介语境下微电影的核特征传播

（一）核聚变式多极积聚

在新媒介语境下，微电影的微特征创作，分别为微电影的核特征传播，提供了最基本的内驱力与强大的内涵支撑，客观而言，微电影不仅仅只是影视学这一门学科的产物，在微电影的艺术创作过程与传播过程中，信息论、符号学、传播学等多门学科内容与影视学内容共同融汇，才能实现微电影的更佳创作与更佳传播。换言之，当你将思想融入镜语美学之后，还需要透过传播路径，将镜语美学还原为观众脑海中的思想。在新媒介语境下，微电影的传播呈现出一种不同于既往的核特征，这种核特征的基础显然是泛网络化时代的无障碍交流，在微电影的传播过程中，我们看到，每一位观众都可以视作观赏者与传播者，这就使得微电影形成了一种核聚变式的多极积聚。这些观众在接收并赏析微电影的同时，已经不知不觉地成为了核聚变式的多极积聚中的一个“原子”，任何观众都可以由这种多极积聚再进行分众式的无极传播。

（二）核裂变式无极分众

由多极积聚所吸引的无极需求，还会再由无极需求形成一种核裂变式的无极分众。因此，在微电影的传播过程中的每一步，都必须保证其无极分众性，即任何一位新媒体语境下的用户，都可以完全无障碍地将所观看的微电影，以更加自由与更加多元的方式再次传播出去，并且，还能够在多种设备、多种应用、多种模态下进行无极分众。例如，在微电影的观看过程中，许多观众都会油然产生一种分众传播给好友的冲动，然而目前的微电影传播技术，却使得观众要么暂停观看，要么在微电影视域之处寻找分众手段，有时甚至还不得不运行其他应用以获取分众手段，这些障碍显然为微电影的传播造成了无极分众过程中的先天阻碍。而核裂变式的无极分众则恰恰是针对这种分众痛点的大刀阔斧式地一揽子解决，在核聚变式的多极积聚不断临界的情况下，开辟出无障碍的核裂变式的无极分众传播。

（三）核反应式无差辐射

新媒介语境下的由观众客体而主体的微电影传播的多极积聚，与能量没有任何减弱的微电影的无极分众传播，为微电影的核反应式的无差辐射供了十分必要的传播基数，这种几何式的传播基数建构起了几何级数式的无差辐射。多极积聚基础上的由无极渗透而无极跨界，再经由无极跨界而无极融合的快速渐进过程，形成了新媒介中介下的传播无极化，这种无极化使得微电影的微特质更适合现代光速传播，因而在现代光速传播下形成了一种核反应式的无差辐射。同时，微电影的艺术辐射显然源于其艺术内涵与思想特质，而这种艺术内涵与思想特质，则显然源于一种创作能量的高度升华与高度结晶之后的高度凝聚。俯身观察传统影视艺术的传播过程，并对这些传播过程加以剖析，我们就能够看到，几乎所有的传播过程都是由偶然性、或然性、必然性所统辖的传播阈所涵盖的，因此，这种无差辐射显然与多极积聚和无极分众之间存在着相互可继式的同时存在的内聚式接收与外展式发散。

三、 新媒介语境下微电影的创作传播深度融合

（一）创作与传播的可继性深度融合

新媒介语境下的微电影创作与传播各自呈现出的微特征与核特征，分别为微电影发展提供了可执的两端，而作为执两用中的中间，我们看到，二者事实上存在着深度融合的隐性调和。影视艺术的内在创作与外部传播，其在传统意义上由于处于不同时空、不同阶段、不同运作因而造成了创作与传播的疏离与割裂，而在新媒介语境下，二者已经越来越表现为一种深度的融合性，这种深度融合性既是由微电影自身的截然不同于传统影视艺术的特质所决定的，同时又是由微电影自身的“微乎言，显乎义”的强内聚反应所产生的高辐射作用所决定的，同时，更是由微电影自身的创作与传播之间的可继性决定的。[2]在实际的微电影案例中，甚至是生活过程中的视频实录等即兴创作过程，将创作与传播之间的那条传统影视中可能较长的链条演化得无比的短暂，进而形成了微电影创作所特有的创作与传播的可继性。

（二）创作与传播的拮抗性深度融合

创作与传播的可继性的深度融合，使得微电影拥有了远短于传统影视艺术创作的创作传播链，而从另外一种意义而言，缩短了的创作传播链必然带来的一个负作用，就是创作与传播的拮抗性。事实上，影视意义上的拮抗性的复杂性要远超其他领域，影视意义上的拮抗性主要表现在创作主体、传播主体的不同性，以及创作与传播的相对独立性。因此，过短的创作传播链条必然使得创作与传播之间的依赖性减弱，而拮抗性增强。从传播学意义而言，微电影的兴起使得碎片时代的娱乐形式与隐性广告形式得以突破限娱令与限娱广令的限制，甚至能够以新媒体语境下的自媒体方式无限传播，这种传播特质必然对创作提出了更高的趣味性、娱乐性、戏剧性等拮抗要求，而从剧本创作视角而言，剧本创作与必然会对传播提出更高的拮抗要求。[3]微电影的创作是心灵空间的一种意识性升华，而微电影的传播则是透过新媒介语境中介机制作用下的一种无极衍化过程，由此可见，二者的拮抗性只是暂时的，二者的深度融合才是长期的终极结果。

（三）创作与传播的不可分性深度融合

创作与传播的可继性与短时拮抗性，都是微电影所特有的终将为深度融合所消解的特质，这两种特质既为创作与传播带来了承前启后的路径，又为创作与传播带来了强拮抗与弱依赖的现象，而这两种特质的深度融合则促成了微电影的另外一种特质，即微电影创作与传播的不可分性。微电影创作的意识性与传播的形态性，本质上就是微电影的一体两面，具有原生的不可分性，由此可见，正是微电影的这种不可分性加剧了微电影的深度融合性。也使得微电影的创作与传播存在着远比传统电影的创作传播来得更加紧密的深度融合性，这种深度融合直接规训了微电影的一体多元、一体多性、一体多态、一体多模等艺术化特质，而微电影这些特质的灵活运用，显然对于微电影艺术创作与传播的升华，有着不可或缺的极为重要的研究价值。[4]由上述分析可见，唯有创作与传播深度融合才是微电影的可持续发展的唯一捷径。

结语

新媒介语境既是微电影发展的基础，也是微电影发展的原点，同时，还应该看到的是，新媒介语境也显然为微电影带来了一种加速微电影创作与传播深度融合的“Big Push”，这种化有极创作与无极传播为一体多元的强推动、强驱策、强刺激显然使得微电影已经成为代表这个时代的一种传媒特质表现，同时，也以这种传媒特质表现揭示了时代本质的一种侧影式的写真。新媒介语境下的微电影创作的微特征，与新媒介语境下的微电影传播的核特征的深度融合，必将为微电影带来一片更加广阔的发展时空，这片更广阔的影视艺术发展时空将成为21世纪影视艺术发展的一道锐利的光影印记。

参考文献：

[1]蒙娜.新媒体环境下的微电影传播机制与发展策略研究[D].北京：北京邮电大学，2014：31-32.

[2]张伟.视觉文化语境下微电影对城市文化的表达和传播研究[D].济南：山东大学，2013：18-19.

篇6

[关键词] 微电影 发展

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.016

忽如一夜春风来，微电影迎来了发展的高峰，不仅专业视频网站如优酷网、搜狐视频、新浪视频纷纷推出自制剧，而且连电视台都开始推出以播放微电影为主的电视栏目。与此同时，各种级别的微电影比赛相继展开，如由中国网络电视台、天下乐田电影文化传媒（北京）有限公司、全国省级电影频道联盟等共同打造的“首届中国国际微电影大赛”，旨在着力打造全球性权威微电影赛事，发掘微电影人才，推动微电影发展。微电影在很短的时间里取代了网络电影、网络自制剧等称呼，成为大街小巷人们津津乐道谈论的时髦话题。任何事情都是一把双刃剑，我们在欣喜微电影快速发展的同时也一定要注意到其在发展中可能遇到的问题，并且找到合适的解决办法，这样才能保证微电影这一新兴的艺术形式得以持续健康发展。

一、网络电影与微电影

网络时代的盛行催生出与这个时代、文化相适应的艺术形态——网络艺术。网络电影是网络艺术的一种形式，是指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。比起传统电影，它具备数字化、个人化、互动性、随意性等特征。网络电影的出现使电影真正由“艺术家的艺术”变成了“普通人的艺术”。[1]网络电影的形式多种多样，从类别来分，有微电影、中短片电影、系列电影等三种形式；从创作方式分类，有互动式电影、恶搞电影、游戏电影和静电影等四种形式；从拍摄手段分类，有手机电影、照相机电影和摄像头电影等三种形式。微电影是网络电影的形式之一，它是通过网络传播的微小电影艺术形式，其显著特征是超级短小，片长仅为30秒-300秒。被称为第一部真正意义上的微电影是由凯迪拉克以国际大片的规格打造，吴彦祖主演的微电影《一触即发》。这部影片虽然只有90秒，但是在有限的时间内却呈现了完整的的故事情节，具备了完整的叙事结构。[2]

二、微电影发展迅速的原因

微电影是网络电影众多形式中发展最快的，甚至出现取代网络电影成为网络电影类艺术的统一称法的趋势。究其原因，微电影除了具备网络电影草根参与性强、满足自由创作与自由传播等共同特征以外，它还具有自己独特的发展特点，可以归纳总结为以下几点：

第一，微电影的艺术形式非常适合移动互联网传播。众所周知，2009年随着3G牌照的发放，中国进入到了移动互联网时代。移动互联网时代的显著特征是传播速度快、传播介质移动化、传播内容微小化。微电影具备移动互联网时代传播的所有特征，长度短，内容小，可以通过手机等移动终端快速传播。

第二，微电影的艺术形式满足广告消费者的审美需要。在媒介发达时代，消费者的媒介素质不断提高，原先生硬的、简单的、叫卖式的广告已经越来越不能吸引消费者的眼光。当广告遇到微电影，微电影叙事节奏快、内容短小的特点可以很好的把品牌、产品通过故事和流动影像来包装、传达，潜移默化的将广告信息传递给消费者。相比电视广告等传统媒体，微电影营销的性价比非常高，其传播范围之广、接受度之高、以及传播成本之低，吸引了众多品牌商尝试和采用微电影营销。其中有凯迪拉克、桔子酒店、梦洁家纺、周生生珠宝、网易等品牌已经成功运用了微电影营销推广自己的品牌，其微电影在各大视频网站、社交网络平台免费传播，点击率均在百万以上。[3]可以说，广告主的积极参与大力推动了微电影的发展。

第三，微电影的传播满足了网络时代受众“浅阅读”的娱乐需求。现代人生活节奏快，没有大把的时间对每一条信息进行仔细的研读，阅读正在从“深阅读”向“浅阅读”发展，“ 尼葛洛·庞帝指出，在电脑和数字通信呈指数发展的道路上，人们正在奔向突发性剧变的临界点。网络阅读不需要阅读全书即可找到所需信息；快节奏的生活不允许人们更多地停留。诚如新浪网新闻24小时更新模式的创造者、总编辑陈彤所言：对于网站来说，深度始终是第二位的，短、平、快是网络媒体不可抹煞也不容更改的特性。李敖在凤凰卫视的电视节目上解构对于普罗大众来说艰深晦涩的历史文化话题，“让李敖去读书，我们去读李敖”，凤凰卫视的这句口号充分反映了大众阅读避繁就简的求浅心理。”[4]从“深阅读”到“浅阅读”的转变，一方面使得信息可以以一种平易的解读方式出现，另一方面标志着人们的需求从知识获得转向轻松、轻快的阅读氛围，人们的审美需求朝着娱乐化趋势发展。微电影由于受到时间长短的限制，拍摄的题材、类型及内容深度都会受到限制，具备情节简单、娱乐性强、个性化的艺术特征，充分满足了网络时代受众“浅阅读”的娱乐需求。

三、微电影快速发展中存在的问题

由于微电影具有广大的网民基础及广告主的积极参与，专业制作团队看到了其巨大的发展前景纷纷加入到微电影的制作中，如6月18日，华谊兄弟与中国电信天翼视讯共同打造的微电影频道正式上线，正式宣布在“微电影”产业方面展开全面合作。[5]在广告主、专业制作团队、播放平台、网民的共同参与与合作之下，微电影迅速发展起来。但是，事情的发展都是双面的，过快的发展速度既可以让微电影更快的成熟与繁荣起来，也可以让它更快的走向衰落。研究微电影的发展，发现其存在定义不清、监管缺失、过度开发等问题，这些问题处理不好可能会影响到微电影的健康发展。

第一，模糊不清的定义阻碍其发展。微电影的发展过程太快，似乎一夜之间所有的网络电影都被称为微电影，无论电影的时间有多长人们都将其称为微电影，短的有几十秒，长的甚至五六十分钟。这对网络电影和微电影的发展都是极其不利的，一方面忽略了网络电影的其它形式，不利于网络电影的发展；另一方面过度强调“微”，既不利于保证网络电影的艺术性也不利于微电影的艺术创作。微电影的定义目前存在争论，争论的主要内容在于微电影的长度，传统微电影的长度定为30秒-300秒，但就目前微电影的发展来看，300秒已不能满足微电影发展的需要，时间需要适当的延长，但是再长也不宜超过20分钟。

第二，草根的积极加入带来的微电影创作主体构成的变化，对微电影传播的影响是双方面的，既有有利影响也有不利影响。有利的影响主要表现在提高了普通网民们的创作积极性，这为电影发展提供了鲜血的血液。“十二五”期间中国电影发展要解决的五个问题中其中主要问题之一是电影原创性匮乏，同质化倾向严重，跟风现象泛滥。创新是电影质量提升的一条有效路径，创作者思路的改变可以提高影片的竞争力。草根的加入，可以为电影的创作提供一些好的点子，好的创意，在一定程度上起到推动电影形式和内容的效果。不利的方面主要表现在传播过程中“把关人”的缺失。我们知道，传统的电影大多数由电影厂生产，拍摄电影时选择完全符合国家利益和公众道德水准的影片，在拍摄中，内容选择和演员安排都有一定的标准。到1997年，伴随着电影改革的脚步，民营企业在电影行业逐渐取得了制片、发行、院线等各条产业链的“准入证”，开始加入制作。即使没有国有的身份，民营电影公司制作内容时也自觉承担起把关人的作用，而且最后也要接受国家广电总局的审查。但是，草根加入到电影制作中之后，监管难度大大增加，会有一些违法、不健康的内容出现在微电影中，只能依靠网友们的个人自觉和职业素养，这对微电影健康发展是不利的。

第三，过度的商业开发使其存在失去大众基础的危险。我们知道微电影之所以能发展如此迅速的主要一个原因在于视频网站、专业团队、广告商的推动。由于广告商的加入解决了微电影盈利模式的问题，得到资金保证的视频网站和专业制作团队联合开始大批量的生产微电影，微电影的艺术品质在很大程度上得到了快速提高。但是，网络电影起源于草根们的自娱自乐，它的创作是从精英走向大众，是无功利性的，是一种面向大众的个性化的自我展示。网络电影之所以深受网民们的喜爱，一个最主要的原因是草根创作者的有感而发，作品中饱含着普通人对生活的热爱，对理想的追求，就像《老男孩》之所以能打动广大网友，原因在于剧中肖大宝和王小帅两个中年男人执着追求梦想的行为深深打动了每一个观看者，“任岁月风干理想再也找不回真的我，抬头仰望着满天星河，那时候陪伴我的那颗，这里的故事你是否还记得？如果有明天祝福你亲爱的。”看着筷子兄弟执着的表演、听着深情的演唱，我们再次泪流满面，为了筷子兄弟，为了自己，为了逝去的青春，更是为了被无情地风干的梦想。

过度功利性的商业运作，使得微电影在艺术表现手法上越来越专业、品质越来越精美的同时丧失了微电影最初由草根们带来的感动与真诚。虽然在短时期里微电影的创作会发展迅速，但是，长久下去它会失去大众养分，慢慢枯萎。

网络电影是电影艺术随着传播媒介的发展变化衍生出了的一种新兴艺术形式，与影院电影、电视电影一样，它不但是电影形式新的补充，而且具备着独特的艺术魅力，应该得到保护及推广。微电影作为网络电影的一种形式，非常适合移动互联网时代，为了能更好的推广及发展微电影，我们应该重视它在发展过程中可能遇到的问题，提出正确的解决办法。

首先，应该明确网络电影是伴随着互联网发展出现的新兴电影艺术形式，完善网络电影的理论建设。明确微电影是网络电影的形式之一，明确微电影的定义、范围及艺术特征。

其次，防止过度商业开发，加大监管力度，出台政策措施，加强行业自律。

第三，在专业化发展趋势之下，给广大草根爱好者提供足够的发展空间及平台，保护草根创作者的创作需要。

微电影的出现给我们带来了诸多惊喜，在喜爱，欣赏、创作、发展的过程中，我们也应该重视可能存在的问题，及时找到解决问题的办法，给其提供更好的发展空间及保证。

参考文献

[1]杨晓茹：《网络电影艺术特征及传播价值分析》，《大舞台》，2011年2月。

[2]杨晓茹：《网络电影传播趋势研究》，《新疆艺术学院学报》，2011年6月。

[3]《微电影《易景无贼》火热上线，视频创新营销成亮点》，。

[4]陈梦雪：《浅谈网络时代个体阅读方式的改变》，《中国报业》，2010年第1期。

[5]《网站片商扎堆制作微电影，繁荣背后恐现泡沫》，http：//。

篇7

[关键词]图像　影像　非物质影像

我们常常给这个时代冠以读图时代的称谓，诚然，在这个时代，一切艺术形式似乎都是可能的，特别是以摄影发端，再由电影到数码技术的影像艺术的出现为我们带来一种全新的观看方式，影像艺术正逐步确立其艺术地位并渗透、改变着传统图像艺术的面貌，对于如今这个被“影像”所包裹着的时代，艺术学不可避免地受到影响和冲击，如何积极地利用影像尤其是电影方式的特征来实现艺术学门类之间的交叉成为一个颇具意义并且无可避免的问题。

(一)图像与影像：造像的专利、写实主义与时间

关于“图像”的概念这里不再累述。确切地说来，影像仍属于图像的一种，其区别于传统意义图像的特征在于其造象方式：传统艺术同样是形像的制作，传统的国画、油画、版画也是制造图像，但那是人手工技能的制作。自摄影和电影诞生之日，它们就开始逐步侵占绘画的传统领地，并且以各种方式改造着绘画。换句话说，传统艺术不再拥有图像制造的专利。

讨论影像与图像的关系，我们首先要涉及到影像的“艺术身份”问题，即影像何以成为艺术。这里所说的“影像”，主指由摄影、电视、电影、数码成像、电脑绘画、网络影像所形成的复制性影像世界。它们与艺术的关系主要表现为两个方面。一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术，另外一方面，它们作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、录相、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，21世纪将是一个“后形象时代”，即我们将进入一个后技艺时代，个体的手工艺术创作将艰难地生存，大量的凭借机械、电子等手段创作的复制性艺术不断涌现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么它所具有的机械复制性、内容真实性、媒介的民主性、个性化色彩以及虚拟性等也就成为不可回避的研究课题。

这不仅是由于摄影艺术自1839年问世后对传统绘画产生了巨大影响，也因其后的电视、电影、数码等艺术所涉及的影像问题与摄影具有共通性。摄影刚出现时，并没有人认为它会改变世或对艺术界有什么威胁，艺术家仍然在强调艺术的技能，特别是再现的技能。虽然摄影出现在图像上有革命性的意义，但它是机器制造的图像，与手工制造的图像有很大的区别。但是，当一位艺术家，如同诸多波普艺术家所作的那样，不再用传统的手绘技法塑造形象，而是采用更为广泛的影像资源，将其融入个人作品之中，他就已经进入了一个图像制作的领域。从形象的塑造到制作，是创作上一个历史性的转变，通过一过程中，艺术创作的领域变得更加宽广。正如画家丁方所说的，“二十一世纪的人类艺术形态中，一定是在精神回归的基础上趋向于重新整合。正是在这种整合的艺术形态中，人的创造性得以重新发挥，艺术的价值与意义得以再次界定，艺术的分类学也得以全面重整。”

确实，影像的意义不仅在于丰富图像，其自身也成为造型艺术发展环节中的重要节点。分析这个节点问题，我们还得从安德列・巴赞和他那篇著名的《电影是什么?》谈起。

在这篇文章中，巴赞指出：精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情意综”。从雕塑艺术的这种宗教起源中我们可以看到它的原始功能：复制外形以保持生命。在确立了这个阿基米德点以后，巴赞进而指出：如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而首先是它的心理学历史，那么这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。

巴赞在这篇著作中之所以要从古代埃及人的活动说起，其目的是为了把西方造型艺术发展的历史同电影艺术的美学本质联系起来，把它们看作是人类活动的一条绵绵不绝的链条。他认为电影如马尔罗所言只是在造型艺术写实主义的演进过程中最明显的表现。巴赞由此深入主题：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的可观性外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成……唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要……摄影影像具有独特的形似范畴，这就决定了它有别于绘画而遵循自己的美学原则，摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞由此为自己的美学体系建立逻辑链条，把它简化为一个可以如下表述的公式：“与时间抗衡的心理基本要求――木乃伊――写实主义造型艺术――照相术――电影摄影”。

这个链条的最后两个节点即影像的部分，便代表着摄影和电影艺术，其根本区别就在于时间性。电影作为与音乐相应的视觉艺术中的“时间艺术”，克服了传统造型艺术最弱于表达的时间延续性，并为现代造型艺术提供了更多的表现运动性的手法。以安迪・沃霍尔的作品为例，一定数量的图像复制不仅是来源于影像的简单排列，实际上从观者的视角已形成了类似电影画面的运动性，只不过这种运动性不具有组成情节的线性，但这或许并无关紧要，因为在沃霍尔的电影作品中，固定镜头甚至固定画面也大量出现，和他的图像作品存在着一种微妙的对比和联系。或许正是沃霍尔这种拍摄时间与实际时间的一致性的手法，使得电影似乎回归到它创造之初的模样，蒙太奇时间被取消了，它即不延长也不省略，生活与艺术之间减小了距离，这些在当初使得电影从技术走向艺术的手段的消解反而使人们更加清晰地认识到电影存在的本质，即时空的连续性，这也成为电影这种影像艺术最恒久以及无穷的魅力。以及其在门类艺术交叉中最本质的特征。

(二)影像的魔力：艺术门类的借鉴、交叉与综合(以电影与建筑为例)

影像艺术，尤其是电影，从诞生之时到现在也不过百来年的时间，作为一门相对“年轻”的艺术，确已显示出巨大的几乎无可估量的魔力。

首先，电影是各门类艺术中综合性最强的一种艺术样式。美国著名艺术评论家苏珊・桑塔格就曾说过，电影处在“攫取其他艺术并能以层出不穷的新的组合方式利用那些即便是陈旧的因素的位置。电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、舞蹈、音乐、建筑……电影现在是而且一直是思想和情感风格的卓有成效、持续不衰的表达形式。”

的确，电影作为一种泛形式，几乎可以利用一切已知的甚至未知的艺术手段，可以用音乐烘托人物的内心世界；可以用戏剧性旁白表现人物内在的思想活动；可以用摄影中的特写，增强视觉冲击力或艺术表现力；可以用鸟瞰拍摄大场面、大背景；可以用闪回，用不同的色彩构成回溯镜头或回忆镜头；可 以通过动画手段和虚拟手法创造特殊的效果：可以用顺叙、倒叙、插叙等文学手段增加电影表现的层次等。“电影作为一门集文学、表演、导演、摄影、音乐、舞美、灯光、照明、服装等众多艺术因素于一身的艺术，和对科技有着强烈依赖性的艺术，其内涵的确很丰富，再加上其本身形式的多样而复杂，综合性的特征非常明显。”

从这方面说，电影通过综合、借鉴与交叉其它艺术门类的形式语言与表现手法来丰富自身的艺术表达的特征几乎不言而喻。同时，电影自身作为艺术的特征，如影像的物质与非物质性、蒙太奇、长镜头、时间、空间、声音、隐喻与情感性等等，都为其他门类艺术提供了丰富的借鉴可能。以下以电影与同为艺术的建筑的关系为例尝试对其进行一些简单地分析与阐明。

我们知道，作为一个文化产物，电影要针对一定的人群，反映一定的内容。因此就不可避免的成为文化研究的对象之一，建筑学在这个时候可以作为母题出现。建筑在其深层次上实际是几乎所有类型电影的主题。建筑为电影故事情节的展开提供了框架和场所：的确，它对于电影的重要性远远超过了对于其他叙述方式的载体――小说。在小说中，读者游历于主人公的内心世界。而在电影中，就如同在我们的日常生活中那样，你是听不到人们所想的，这有如美国导演伍迪・艾伦的《安妮・霍尔》，思想的表达(影片里，伍迪・艾伦采取了直接面对镜头对着观众说话的方式)往往是娇饰的和笨拙的。作为一种视觉媒介，电影理解和表达角色内在世界的主要方式是视觉线索。它使用建筑，尤其是城市空间，来承载对于角色的心理、身理和社会诸因素的隐喻和诠释。而在这种角色多重性的表达上，电影往往比建筑所使用的材料和技术可能性更具有其优越性。

西方世界比较早地注意到了这些并有不少学者开始研究建筑设计与影像艺术之间的内在联系，考查关于建筑的影视艺术化表现方面，例如保存相对完备的关于建筑的录像记录片及资料，小系统地影视艺术作品与建筑艺术作品表现研究等等，譬如凯瑟琳・萨菲德在她的著作《墙壁的知觉：建筑、电影与城市》中就提出：我们要想理解一部电影中建筑向我们所召示的涵义，就必须在它所缺失的地方考察它作为电影艺术所最擅长于表现的主题：爱情与浪漫。通过对波兰导演罗曼・波兰斯基的电影《反驳》和英国导演路易斯・吉尔伯特的电影《阿尔菲》的分析，她成功而富于创见地把建筑、性、电影、人类情感与社会思潮联系在一起，作出了个人较为独特和深刻的探讨。

事实上，电影与建筑，二者都是门类艺术，是人们思考与实践的精神活动，所以二者都会在各自的领域内不断变化，给我们带来更多的“时空与情感体验”。笔者曾在论文《时间、空间、情感：电影中的建筑环境表达》中力求通过电影的主要手段：蒙太奇与长镜头，为建筑设计提供新的思维方式与体系，同时进一步地通过分析电影的本质特征，从电影中建筑的时间、空间、情感乃至性的表达，来研究建筑的情感化问题。从对爱森斯坦、阿伦・雷奈、塔可夫斯基、波兰斯基、格林纳威到安东尼奥尼、维斯康蒂等一大批艺术电影大师的作品分析中来体会影像与建筑交叠所产生的无穷的艺术魔力。

上面主要谈到建筑在电影中不可或缺的地位，实际上，电影的影像性与其时空特征为建筑的解读和建构带来的影响早已无法忽视，从早期无意识的联系到现当代建筑大师积极地利用电影方法从事建筑实践，从早期电影对建筑的依赖到现在互相借鉴的频繁作为，学科的交叉与综合特征日趋明显。

篇8

一直以来，电影与广播、电视一样，都是作为一个单独的媒介形式出现的。但是，随着技术的发展，我们已经不再局限于在电影院中观看电影，电视出现后，我们可以在家中看电影；dvd和家庭影院的出现，使我们有机会在家中享受到电影院的观影效果；电脑的出现，让我们不仅可以在家中看电影，还可以随心所欲的选择自己爱看的；3g手机的出现，不仅让我们可以随心所欲的选择，还可以随时随地的观看。在网络传播时代，一部电影不仅可以在电影院看到，也可以通过电视、网络等不同的媒介观看。电影最初只能在影院观看的特殊性不再存在，因而其呈现的媒介属性越来越弱，成为单纯内容产品的趋势则越来越明显。①

我们知道传播媒介不仅仅可以传播艺术，而且媒介的改变也会影响到艺术的形式和审美，如口头媒介时代产生了与“口传”相适应的文学形式——口头文学，印刷书写媒介时代，由于可以大规模的印刷书籍，促成了长篇小说等艺术形式的繁荣。对于电影艺术来说，它经历了从影院观影，到电视观影，再到网络观影的传播过程，每一次传播媒介的改变都对电影艺术的发展变化产生了巨大的影响。

一、电影传播媒介发展阶段

（一）电影院观影阶段

传统的电影观念认为，电影是用胶片拍摄，在电影院用放映机投在银幕上成为影像供人们欣赏的艺术。有的学者甚至认为电影院是电影观看的唯一场所，苏珊娜·利昂德拉-吉格在《电影随想》中这样说过，“我们应该选择一个特定的而不是任意的地点观看电影，这个观点是不容代替的。”认为电影之所以称之为“电影”，是因为电影的产生和本性决定了电影只有在电影院这个特殊的“黑匣子”空间里观看，才能真正体会到电影的艺术魅力。

（二）电视观影阶段

电视是迄今为止由人类创造的、对信息传播变革影响最大的成果。电视对于人们来说是方便的、便宜的，相对于看场电影动辄数十元的票价，在家里通过电视看电影付出的成本基本上是微乎其微，这对电影院的冲击是巨大的。根据专家的统计数据，法国电影在50年代，影院受众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%。巴黎的电影院数目1982年为286家，到1988年就只有187家了。英国50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看电影了。②本文由收集整理

随着电视传播技术的发展，电视购买价格的降低，电视早已走进千家万户，成为生活的必备品，几乎每个家庭都有电视，有的甚至还有好几台，在家里看电视已经成为人们日常的消遣方式。

（三）dvd及家庭影院观影阶段

在上世纪90年代初，由于技术的发展，电视的普及，电视提供的电影资料有限以及昂贵的电影票价等原因，使用vcd、dvd观看电影逐渐成为潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流畅的观赏效果，所以dvd很快取代了vcd。随着dvd的普及，电影受众已不满足普通效果的观看，开始追求高质量的视频和音频效果，由电视机、影碟机、功放和音箱组成的家庭影院应运而生，这一新的观影环境，将梦想中的电影院搬回到家中。由于科学技术和社会经济的快速发展，网络媒介的出现使得观影更加便宜、便利，受众可以以最快的速度了解最全面的电影资讯，观看到最新的电影，再加上 dvd解决不了自身盗版的问题，逐渐淡出了人们的视野。

（四）网络观影阶段

随着通过网络观看电影的受众越来越多，以电影为主的视频网站发展迅速。2006年被公认为中国网络视频发展元年，不到一年，视频网站从30多家暴增到300多家，到2007年飞速发展到400多家。从最初的以分享视频为主的土豆网、优酷网，到新浪、腾讯、搜狐等传统门户网站崛起，再到传统媒体的网络延伸，即cntv、湖南卫视“芒果tv”、安徽卫视的“安徽网络电视台”等网络电视台的积极加入，几百家网站在网络视频的红海中拼杀。

视频网站提供的观看方式多样，包括在线观看、下载后观看、边下载边观看、使用网络电视流媒体软件观看以及使用互联网电视观看等多种观看方式，这给受众提供了极大的便利。而且许多网站不仅提供电影视频，还提供搜索、新片预告、演员简介、幕后花絮、影评等相关内容，给电影受众提供了全方位的服务。以优酷视频电影频道为例，在首页上有新片预告、影讯花絮、预告片、人物专访、票房、排行榜、电影专题等内容，电影受众可以轻松找到自己喜欢看的电影，以及选择自己观看的方式。全方位的观影服务使得网络观影受到越来越多观众的喜爱，据中国互联网络信息中心第30次中国互联网络发展状况统计报告， 2012年上半年，通过互联网收看视频的用户增加了约2500万人。

与电视传播一样，网络观影也是不受约束的观影方式。但是，网络传播更优于电视，表现为更加随意、更加互动，是一种“无中心”、“无权威”、随心所欲的传播活动，在网络高度自由的文化空间里普通电影受众获得了更为广泛的民主权利。

二、电影艺术的三种主要形式

电影的传播媒介主要经历了电影院、电视、dvd及家庭影院和网络等四个发展阶段，与此相适应的形成了银幕电影、电视电影和网络电影三种主要形式。

（一）银幕电影

随着技术的发展，银幕电影经历了从无声到有声、从单声到立体声、从模拟声到数字声，从黑白到彩色的发展阶段。银幕电影最主要的艺术特征是具有审美的奇观性。巨大的银幕首次为人类塑造了一个四维的以奇观性为主的审美空间。人们在电影院中所获得的视觉体验，之前只有在梦中能取得相类似的感觉。这是电影在艺术美学领域所独有的竞争优势——奇观：复合的、被想象性放大和定位的影像化场景。除了那些具有高度想象性的，在现实中不存在的场景外（如外星人、未来时空、魔幻世界等等），现实中的时空与物体，由于创作者运用各种电影技术手段，如数字图像技术、剪辑、机位的选择等等，加以改造，具有了强烈的视觉冲击力，也具有审美的奇观性。③银幕电影带给观众的视觉冲击和感受是其它电影形式无可比拟的。

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（二）电视电影

电视电影是指专门针对电视传播制作的在电视上播放的电影，其既具有电视的传播特征，又具有电影的叙事风格和美学特征。电视电影自诞生以来，受到了受众的喜爱，现在的电视电影无论在数量上还是质量上都有着明显进步，已成为中国电影的重要组成部分，1999年中央电视台电影频道“电视电影”工程启动以来，我国的电视电影已从稳定数量的初创期进入提高质量的发展期。电视电影受到了越来越多人的关注，影响力越来越大，华表奖、金鸡奖等重要奖项都专门设置了电视电影奖。

电视电影和银幕电影在制作和表现上有很多共同的地方，都是运用摄像机拍摄影像，运用一定的画面语言和声音语言完成叙事。但是由于影院和电视的欣赏环境，传播方式不同，电视电影有着自己独特的艺术特征。首先，题材选择以现实生活为主。与影院观影不同的是，电视观影是在日常环境中，这是一个开放的环境，观众可以随意走动，边看电影边干其他事情，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。电视电影在题材和表现方式上更贴近现实生活，电视偏重真实性，讲的是老百姓的故事，所以电视电影大多选择大众较为理解和接受的现实题材。其次，在表现方式上，由于电视屏幕较小的缘故，电视电影在画面的构图、镜头景别、视听节奏和音乐构成等方面注重小屏幕的播映效果。以镜头景别为例，与影院电影不同的是，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别，尤其是经常使用影院电影中慎重使用的特写与大特写。

（三）网络电影

由于互联网能快速、大量地提供信息，满足人们的娱乐、交流、消费、学习等需求，网络吸引了越来越多人的关注，网民们的上网时间越来越长，对网络媒介的依赖程度越来越高。网络媒介成为现代人生活中不可缺少的传播媒介，并逐渐取代传统媒介的地位，受众逐渐开始变得不再满足于传统电影在网络上的二次传播，普通人参与制作电影的梦想被激发出来。因此，专门针对网络传播制作的电影出现了，电影的家族由此出现了网络电影这一新兴的艺术形式。

网络电影指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。网络电影的形式多种多样，从类别来分，有微电影、中短片电影、系列电影等三种形式；从创作方式分类，有互动式电影、恶搞电影、游戏电影和静电影等四种形式；从拍摄手段分类，有手机电影、照相机电影和摄像头电影等三种形式。网络电影具有个性化、交互性、开放性、追求平民快乐的审美特征。网络电影开始于1999年，经过十几年的发展，历经恶搞、原创、业余、专业等不同的发展阶段，其艺术品质得到了极大的提升，尤其是进入2010年以后，以香港导演彭浩翔拍摄的网络电影《4夜奇谭》为标志，网络电影无论形式还是质量都有了极大的进步。④

篇9

[关键词] 《1942》；黑白符号；形式语言；时空转换；意象构成

电影海报作为设计艺术和电影艺术的重要创作形式及媒介之一，既要满足电影宣传的商业需求，又要体现海报所特有的艺术特征，综合影像、图形、色彩、构成等形式和手段，最终在形式上形成超越，达到一种高度的艺术心灵涵养所至的艺术境界。电影海报设计大体分为两种形式，一种是以传递电影信息为主要目的，基本上以电影演员和主题场景作为海报的主要元素，通过“明星效应”，以写实手法给人们一种强烈的真实感受，使其有一种亲眼所见的视觉效果，产生一种潜意识中的可信度。[1]另一种则是超越电影本身的形式语言，不以电影角色及场景为主要设计元素，而是以独立图形构成的意象形态诠释更深层次的主题，总而言之，通过意象形态打动人们的情感是电影海报最为显著的美学特征。“意象”在不同的意识形态领域中有着不同的解释，电影海报设计中的“意象”是指被情感参与后的再造形态，其构建是以审美主体的情感和思维为导线，通过色彩、影像元素构成的“时空转换”让观者再次体味着作品的内涵。

电影《1942》以1942年进入相持阶段时，发生在中国河南的“”为故事背景，通过主人公“走”与“回”的时空转换，体现出生命本体的挣扎和苦痛、希冀与愤怒，是对近代中华民族心路历程的再度反思。《1942》的电影海报，无论是黑白影像构成的视觉和心理空间，还是黑白木刻所体现出的艺术特征及构成的时代符号，其色彩意象与时空意象都给观者带来了强烈的视觉震撼，以独特的设计视角和视觉语言，超越了电影海报本身的商业价值，体现着海报艺术的文化特征和美学意义，同时以“无界”的观念淡化了艺术形态之间的界限。

一、黑白意象

“黑与白”虽然在色彩学中被称为“无彩色”，但它却蕴含在一切色彩的变化之中，而其本身所产生的变化甚至超越了其他色彩而被赋予更多的内涵和象征意义。“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”①老子的《道德经》中将“黑与白”幻化成两种行为，在相互影响、相互转换的过程中形成一个有机的整体，同时借助色彩意象阐述了“黑与白”虽处于对立的状态，但在“道”的体系下是可以转化和融合的，这也是老子哲学思想的核心，对中国传统文化的发展具有重要的意义。在中国绘画体系中，“黑与白”的表现力远远超越其客观存在的状态，中国画以黑白为主要的色彩语言，“黑”即墨，而“白”则是纸，所以中国画非常讲究“留白”，当白纸上落下墨色，白色的纸就脱离了材料的表征，成为画面中的色彩，继而成为绘画中的主体。清代书法家邓石如曾言：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”便是将“黑白”的表象形态注入创作主体的情感后形成意象形态的精辟总结。现代视觉传达设计层面上的“黑与白”，是指构成设计元素间的客观关系，再通过这种关系让观者感受其内在所要传递的情感。2012年6月，电影《1942》了两幅前导海报，从艺术语言和创作手段上虽然具有明显的差异，一种是通过黑白影像的方式，一种则是采用了黑白木刻版画的形式，但都具有一个共同的特征，都是以“黑与白”为主体语言来进行考量和设计的。摄影术在发明的时候即是以黑白影像呈现的，随着彩色摄影技术的发明，好像色彩单一的黑白影像被人们逐渐淡忘，但作为一个特定时期的文化与艺术语言，黑白所呈现的复古思潮和情感却成为人们的钟爱，人们从中不仅感受到历史积淀所传递出的回忆与想象，更能够感受黑白变化所带来的丰富内涵。“黑与白”是变化的，这种变化源自观者感受作品后产生的一种心理暗示抑或是心理冲动，在不断的变化中寻找着一种平衡，这是相对而不是绝对，“黑与白”是一个随时、随地、随性的变化着的整体。

二、时间意象

在艺术发生与发展的过程中，不同的历史时期都会出现具有典型性和代表性的艺术形态，这些艺术形态的形成受到当时政治、经济、文化及审美特征的影响。法国史学家、美学家丹纳曾说过，任何成功的艺术品都具有强烈的时代背景和特征。他认为，艺术作品无法脱离时代、种族、环境的影响，只有那种“综合了时代特征的艺术品”，才能获得巨大成功。[2]比如一提到欧洲的中世纪，人们自然就会想到宏伟的教堂建筑和精美的雕刻艺术，建筑与雕刻艺术演化成那个时代的象征被存入历史永恒的记忆中。在艺术的发展历程中，艺术形态的更新促使了创作方式和手段的变革和延展，所有这些外在特征都与“时间”有着密切的关联。电影《1942》的故事背景发生在的相持阶段，这一时期中国美术的主要特征依然是以表现民族危亡和抗日救国为主，特别是“中国新兴版画”创作技巧的逐渐成熟，使得木刻版画在这一时期成为具有代表性的艺术形态。“中国新兴版画”发端于20世纪30年代，是中国“左翼”文化运动的主要艺术创作形式之一，由鲁迅先生积极倡导的新兴木刻版画，开创了我国版画艺术的新篇。在当时民族危亡与社会现实中，艺术家试图通过刻刀寻找救国救民的方向，他们的眼中没有风花雪月般的闲情逸致，更多的是心系中华民族的命运，关注普通民众的疾苦，怀抱着深切的同情和对于黑暗社会的愤懑，用作品唤醒沉睡的心灵，成为那个时代的精神脊梁和符号，在近代中国美术史上占有极其重要主导地位。《1942》前导电影海报之一的设计风格便是借用了著名版画家李桦版画作品《怒吼吧！中国》[3]的表现形式，两幅作品中的两个人物形象都被蒙着眼睛，但所传达出的意境却截然不同，版画家李桦作品中的人物，代表着受压迫、受侵略中国人民的愤怒与觉醒，具有积极的象征意义。而电影海报中的人物则隐喻当时政府对民众疾苦和灾难的置若罔闻，是对那个黑暗时代的鞭挞，“黑白”在画面中不仅形成了色彩的强烈对比，抽象的思维展现着电影的主题和丰富的哲理。电影海报在版画风格的基础上融入了现代图形构成元素及字体，“蚂蚱吃庄稼变成了人，人造反就成了蚂蚱。”耐人寻味的语言深刻表述了那个时代中国的天灾人祸、内忧外患、生灵涂炭的社会现状，在心灵与现实之间的照应中诠释了电影的主题。

三、空间意象

法国美术史学家福西永（Henri Focillon，1881—1943）曾说：“一件艺术品位于空间中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必须的空间。”②从视觉艺术的感知上来说，空间可分为“实空间”和“虚空间”，任何艺术形态都是“虚实相生”后而存在或构建于空间之中，而“虚空间”是启发心理感知的空间，它通过隐喻、借喻、象征等修辞手法表达主题，突出了空间的多变性和可塑性，也拓展了空间的容量，“虚空间”的体验更依赖于主观的想象。[4]空间中形象存在的位置不同，带给人的感受也是不同的，当艺术形态与空间产生关系后，便形成了具有超越表征意义的意象形态，通过意象形态再构建艺术的“意境”，所以说空间是艺术形式的承载体，同时又在形式的影响下延展自身的属性。

在电影海报设计中，单纯的平面元素已经不能满足人们的视觉感受，需要借助“空间”的力量来刺激人们的生理需求和心理感知。[5]在平面介质中营造空间感主要是通过透视来表达的，它是对客观生活中的现实空间进行复原或模拟，使画面内部产生延伸的纵深感，对观者的视觉起到了引导作用，形成空间感知。当然，这只是表象意义上的空间，在设计中还应调动观者的主观空间意识，以理性的创意思维将其转换为感性思维空间，从而使空间中的客观形态形成具有特定含义的意象形态。《1942》电影前导海报之二使用了黑白摄影的表现手段和形式语言，以透视原理和写实主义风格对难民队伍进行了表现。漆黑的夜色中，天空飘散着点点白色的雪花，一辆满载难民的列车驶向远方，它承载着一个民族的心灵希冀，是一种悲壮的行进，让观者的视觉定格在远处火车头上的青烟，加之“走下去、活下去”的字体处理，营造出了无限大的视觉空间和心理空间，与电影结尾处老东家拉着小女孩继续行走的那段心灵独白完美契合在一起，虽然从逃难出来时的一家人变成孑然一身，但求生的欲望和人性的善良在这一刻被画面中的空间意象展现得淋漓尽致。

电影海报作为商业性与艺术性兼具的创作形式，通过借鉴摄影、绘画艺术完善和丰富着自身的创作语言。任何艺术形式都离不开创作主体和审美主体的主观情感，这是艺术产生的源点。电影海报设计中的意象构成是通过对电影本身的主题和审美诉求来实现的，它既要体现电影创作主体的情感，又要体现电影海报设计的主体情感，在复杂的情感活动中形成的视觉艺术形象。海报设计师将剧本创作、导演创作、演员表演以及场景、服装、道具等相关创作主体结合，并借助诸多艺术形式的情感倾向，通过设计化的形式语言，将客观形象与主观心灵融合成意象形态。

四、结 语

艺术的魅力在于审美主体并不是直接表达自己的情感，而是将情感通过客观物象呈现出来。电影海报虽以平面媒介呈现，但通过创作主体创造性思维的参与，延展了作为海报设计诸要素的本体语言和文化内涵，构成了意象形态的“时空转换”，融合了历史与文化形态，体现创作思维与主题之间的和谐关系，电影艺术离不开海报设计，而海报设计对电影艺术也有很好的促进作用。[6]通过对电影本身的深刻理解并寻求对其表现形式的准确把握，甚至是超越电影本身存在的价值和意义，以完全独立的形式被欣赏者直接感悟与体验。电影海报看似“静”，却蕴涵着无限的动能和张力，给了欣赏者更大、更广的想象空间。画面所构成的“瞬间”触及了人们的灵魂，成为一种精神的凝练与永恒，抑或是象征着一个时代的“符号”，电影海报不再是电影上映前的“告示”，而是多元文化语境下艺术形态之间的相互解释和延展。

注释：

① 朱谦之：《老子校释》，中华书局，1984年版，第112页。

② [法]福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社，2011年版，第65页。

[参考文献]

[1] 张文波.“先声夺人”“喜闻乐见”——浅谈电影海报的两个特征[J].丹东师专学报，2003（25）.

[2] 丹纳，著.艺术哲学[M].傅雷，译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[3] 齐凤阁.中国现代版画史（1931-1991）[M].广州：岭南美术出版社，2010.

[4] 魏天德.以虚补实，虚实相生——谈室内虚空间[J].美术大观，2011（11）.

[5] 肖丹.试论平面设计中的空间表现[J].大众文艺，2011（11）.

篇10

【摘要】如今电影受到很多人的喜爱，本文基于对电影本质和其重要性的理解，分析电影的特质，以及这一艺术形式与其他艺术门类的区别。从电影特性的角度出发，探讨大众接受电影的原因。

关键词 电影 特性 艺术

电影被称为“第七艺术”，与其他艺术门类相比，历史最短。而如今看电影成为很多人生活中的一部分，这一艺术形式受到大众的广泛认可，正是由于它自身的特性所致，电影本身的特性决定了它的存在形式。

一、电影的特性

就任何一种艺术而言，特征是首要面对的问题。自电影诞生至今，有关其特征的探讨数不胜数。从电影这门独立艺术的本质上理解，它有其独特的特色体系，是不同于其他艺术的。

首先，电影具有时空的自由性。电影既可表现同一时间点的不同空间故事，又可展现延长或缩短的时间。在时间上，电影分为放映时间、叙述时间和心理时间。根据表现的内容和目的，三种时间相互联系，电影能够展现丰富多样的形式，同时也形成了不同的节奏，节奏的缓慢急促，表现出的跌宕起伏都可影响观众情绪。在空间上，电影既可再现空间，同时又能创造空间。由于银幕上显现的空间可给观众营造出“宽、高、深”的三个向度，因而电影“复制”出的空间更加逼真。同时，根据剧情的需要电影又可创造出空间，不仅从视觉上为观众营造出符合当时情境的空间，现如今发达的技术又能打造出非现实的空间。当下备受青年人喜爱的科幻影片就是利用了现代科技，创造出了外太空、魔幻空间等。

其次，视像性为电影打造出多元化的表现方式。银幕中可见的人物、环境形象，构成了电影叙事与审美的基本。影片讲述故事、塑造形象、抒感都需要依靠画面镜头的光影、色彩来组成最直接可见的形式，从而在视觉上为观众展现艺术美感。光线可以打造出不同的层次和空间效果，合理的光线运用与配合能够表现环境的氛围，人物形象，增加电影的审美感；色彩亦是电影艺术的重要元素，它能奠定影片基调表现主题，《红》、《白》、《蓝》三部曲中分别以这三种颜色为主基调，展现了不同主题，《红》的激情博爱，《白》的纯洁平等，《蓝》的自由宽广。

运动性是电影基本特性之一，也是电影能够吸引人眼球的关键所在。首先，电影是以每秒24 格的速度在运动，其中包含了一切被摄主体和外界自然的运动。电影之所以能在有限的放映时间内讲述故事，就是由于运动着的画面相互连接，因而形成了时间和空间，这才表现出了故事的环境与人物关系，展现了不同的人物性格和主题。电影的运动具体表现在拍摄对象的运动，被拍摄对象的人或物处于永恒运动的状态下，并且因为年龄、职业、性格等其运动形态具有相应的特点，摄影机记录下不同的运动形态，将这些展现在银幕上。电影的运动还表现在摄影机的运动，远景、全景、中景、近景、特写的景别突破了常规的视觉效果，给予观众想象与还原的立体空间；正面、侧面等多角度的变化展现出更加立体的形象和空间上的灵活度；推、拉、摇、移等镜头的使用打破画框限制，拓展了画面视野。

从特有的艺术形式和表现手段上来看，蒙太奇是电影区别于其他艺术最大的特征之一。将不同角度、时间和空间的单个镜头按照创作目的有序的组合在一起，形成一组具有意义的连贯镜头，从而产生出不同的效果，使单一镜头组合时阐释出全新的含义，这种极其自由的组合形式造就了电影无限的可能。同时后期剪辑所营造出的影片节奏也是电影把握观众情绪的一方面。

电影的逼真性是电影表现生活再现生活的关键所在。电影是视听的艺术，真实的画面记录与声音都能够逼真再现生活中的人与物。基于照相式的记录，电影要求演员在真实的场景和道具中表现真实的人物，因而电影的环境、道具、服装、美术造型等方面的逼真程度与人类视觉感受的真实生活高度统一，为观众打造出一个真实而准确的环境。

虽然电影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的创作，二者是对立统一的关系。对于电影创作本身而言，故事是虚构的，拍摄的人物、环境、服装、道具等本身都进行了人为的创作，再加之拍摄时各角度、景别和光影等因素的参与，同时蒙太奇所创造出的电影时空也是假定的时空，这些都蕴含了创作者的意图。

二、电影与其他艺术的区别

1911 年，意大利诗人和电影先驱者李乔托·卡努多发表了《第七艺术宣言》，首次将电影宣称为一门艺术，此后，“第七艺术”作为了电影的代名词出现于世人眼前。他认为电影融合了音乐、诗歌、舞蹈这三种时间艺术和建筑、绘画、雕塑这三种空间艺术，构成了其特有的艺术特色，兼具了时间、空间、造型和节奏艺术的特色，是一门综合艺术。如今电影艺术已融入到大众生活当中，形象化的表现方式，使得各领域各阶层的人们都可领略其独特的艺术魅力。人们熟悉电影的程度远超于其他艺术，为何最年轻的艺术能博得大众喜爱？

首先电影与文学相比更加直观、具象化。电影与文学密不可分，文学对于电影情节具有重要的意义，因为文学剧本是一部电影的基础。并且，很多电影根据文学作品改编，优秀经典的文学著作被搬上银幕，文学作品为电影提供了创作源泉。在表现对象上二者以人和物为主，揭示自然社会中的复杂关系，反映社会现象，从而表现出社会生活中具有一定意义的主题。在表现方法上，文学通过语言文字来叙事，电影通过镜头画面来呈现；时间的灵活方面二者都很强，文学通过读者的想象来展现出不同时空的形态，电影通过蒙太奇的运用，组合出连贯的时空。两者最大的区别在于传播介质和方式，文学通过书籍传播，需要读者将文字语言在脑中转换为心理想象，并且根据自身理解来重组。而电影则是通过银幕把画面直接呈现在观众眼前。

电影与戏剧相比，二者在特征方面，都兼具了综合性、时空性和运动性的特征，并且都在剧院或影院等公共场所传播。电影继承了戏剧艺术中的表演元素，首先电影演员的表演受到戏剧表演体系的影响。就情节而言，电影又继承了戏剧化的情节模式，这种美学传统延续至今，好莱坞的“戏剧化”叙事方式正是借鉴了戏剧中的冲突律。但电影又打破了戏剧的舞台限制，在空间上更加自由，表现手段则丰富多彩。蒙太奇赋予电影的时空连接方式是传统戏剧无法实现的，因而电影是戏剧艺术更加自由、丰富的“兄弟”。

在电影艺术中，音乐是共存的。随着声音的出现，有声电影中除了纳入传统的声音元素，还与音乐这一艺术形式完美结合，电影中的配乐和主题曲与画面相结合，可以更好的表现主题、抒感，同时声画关系所创造出的表现方式可将气氛渲染的更有感染力。现今，人们在关注电影的同时还会关注影片的主题曲，电影已成为推广音乐的一种手段。

电影相对于绘画、建筑来说，最显著的差别在于运动性。绘画与雕塑是静态的造型艺术，需要进行有限、典型的创作，而电影是动态造型，不管是镜头内部的场面调度，还是镜头之间蒙太奇的运用，都需要将不断变化的活动加以无限的创造，从而设计出具有艺术美感的动态影像。当然，电影创作者与绘画创作者相似之处在于，创作之初他们都被银幕和画框所限制，都需要合理的安排构图、色彩与形状。

电影艺术汲取了文学塑造历历在目的形象来表现生活的特点，又借鉴了戏剧中的冲突和表演方式来打造独特的银幕形象，并从静态的造型艺术中学习塑造鲜活的视觉形象，再把音乐融汇于其中，通过时间艺术与空间艺术的流动打造出具有艺术感染力的视听艺术。第七艺术将其他六大艺术有机的融合，这种综合则是其一大特点。就电影本身而言，它还与科学技术结合起来，从声音到光线，再到如今的数字技术，电影的每一步发展都与科学技术的进步密切相关。

正是电影的这种综合性，使其在内容上包罗万象，各类面向大众的题材使得各种职业、年龄和文化程度的人都能接受，满足了不同层次观众的观影需求。并且，发达的数字时代让电影的传播更加便捷，一部影片可以跨越国界让世界各地的人们共同观赏，这种广泛性是其他艺术形式做不到的，正是由于电影的群众性使得这一艺术形式为人津津乐道。

结语

电影作为第七艺术，它虽将其他艺术形式融会贯通，展现出自身的综合性，但同时创造出了自身独特的言语体系，作为一门独立的艺术而存在。这种形式更符合大众审美需求，多变的表现方式以及丰富的内容，为艺术门类注入了新鲜血液。其魅力就在于懂得抓住观众的心，它会结合日新月异的时代环境，带给人们一次又一次的视觉盛宴，可以说这种“接地气”的艺术为普通大众增添了无限乐趣。

参考文献

①邹建：《视听语言基础》[M].上海外语教育出版社，2007