电影艺术的基本特征范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术的基本特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、 刺激电影创作者的想象力

电影艺术的出现，使人类的想象力得到了充分发挥，也正是由于电影创作插上了想象的翅膀，才能够呈现给观众美轮美奂的视听盛宴。[2]数字艺术为电影创作者想象力充分发挥提供了技术支撑，反过来，以数字艺术为技术基础的虚拟现实主义电影也对电影艺术家的想象力和表现力提出了更高的要求，这种技术与艺术的相互作用，不仅体现了电影艺术的本质特征，同时也成为电影艺术发展的新动力。

爱因斯坦不仅是伟大的科学家，同时在艺术上也有很深的造诣，他认为，想象力对于人类来说甚至比知识更为重要，正是人类无限的想象力才能够对世间的一切进行概括，并成为人类社会进化的重要原动力。这一论断显然也适用于电影创作领域，由于数字艺术的产生和发展，电影本身在经历虚拟与现实相互融合的过程中，也不断刺激和丰富着电影艺术家的创作灵感，促使他们不断挖掘想象力的潜能，从而进一步丰富着电影题材与内容，并改变电影的表现样式。虚拟现实主义电影就是在数字艺术的推动下，电影艺术家思维日渐活跃、想象力日趋丰富的背景下产生的电影艺术形式。特别是虚拟现实主义电影中展示的往往是现实中不存在的物质空间，创作者对其中的景象几乎没有任何现实经验可供借鉴，因此，要将此类景象具象化为具有视觉真实特征的影像，没有丰富的想象力显然是不可能的。

传统电影艺术由于受技术的限制，创作者脑海里未知的事物的想象，并不都能“成像”为现实的电影画面，这也成为制约虚拟现实主义电影产生和发展的重要因素。随着数字技术特别是计算机虚拟图像生成技术的产生和发展，上述想象力的具象化成为现实，并给虚拟现实主义电影创作提供了强有力的技术工具，进一步丰富了电影的视觉语言形式。在虚拟现实主义电影中，基于数字艺术，人类的想象力得到了极大延伸。[3]数字技术不仅可以修改摄制过程中不尽如意的图像，还通过对艺术家的非凡创意的实现，向观众展现前所未有的奇妙艺术世界。从《侏罗纪公园》到《阿凡达》，从《星球大战》到《指环王》，这些虚拟现实主义影片中奇妙的人物形象和宏大的场面无不得益于创作者丰富的想象力，他们依靠数字艺术将想象视听空间与其他艺术元素相融合，充分实现了影片在视觉上的美学价值。

二、 导演表现空间的拓展

导演无疑是电影创作中最重要的因素之一，其思维的活跃度和创造性对电影创作的成败至关重要。数字艺术的出现，对导演创造性思维空间的形成和拓展极为有利，特别是许多在传统方式下难以实现的创意和想象，在数字艺术的支撑下都可能迎刃而解，这给导演执导过程中电影艺术的再现和表现功能的强化创造了可能。一方面，数字艺术的充分介入，导演的表现空间得到了极大拓展，可以创造出美轮美奂的视听奇观和虚拟现实，给观众以前所未有的视觉享受;另一方面，观众在观影的同时也可以感受到导演的思想和观念，特别是利用数字艺术所创造的的数字思想。以影片《骇客帝国2》中追车的场景为例，由于虚拟现实技术与电影艺术化特征的结合，将真实的边界作了更深的推进，假如不是导演刻意运用慢动作以及实景拍摄中难以做到的摄影角度，几乎就和现实场景别无二致。这种技术与影像之间的相互关系恰好展示出了人的创造性和机器之间的悖论，并从形式上与电影叙述主题遥相呼应，这就是导演通过影片传达的数字思想。

技术与艺术的结合是电影的基本特征，因此，数字艺术对电影创作的影响，并不仅限于技术手段层面，因此，导演不能仅将数字技术视为一种技术手段，而需要在全新的技术上附着全新的艺术思维。所以说，数字艺术介入电影创作，不仅给导演的执导带来了便捷，也对导演自身的综合能力提出了更高的要求。当数字艺术只能创造奇幻的视觉效果这一认识偏见被超越之后，数字艺术才能真正融入导演的创作艺术，为将来的电影发展展示更加广阔的前景。电影技术的不断发展，进一步促进了电影形态的多样化，色彩纷呈的电影画面使观众目不暇接。技术的支持使当代电影的概念不断丰富，但是这种丰富更多的表现在电影形式和内容的拓展上，也就是电影艺术语言的丰富。虽然在后现代语境下，受众对于电影视觉冲击力需求呈现出不断增强的趋势，并逐步消弱人文思想内涵在影片中的地位，但无论怎样，观众并不会在意导演利用的是不是数字艺术，而是主要关注影像本身的效果能否打动人和感染人。因此，面对数字艺术的迅速发展，导演需要摆正数字艺术作为创作手段与影片效果这一根本目的之间的关系，才能善于利用数字艺术手段进一步突显当代电影的艺术性。

三、 叙事结构的拓展

在传统电影领域，由于技术限制了创作者想象力的充分发挥，传统电影的时间叙事较为简单，体现出单一线性变化特征。[4]数字艺术的介入彻底颠覆了叙事时间结构上的这种线性变化思维，为当前的虚拟现实主义影片在叙事结构上提供了充分的自由发挥空间，从而呈现出不同的电影语言特征。总体来说，数字艺术对虚拟现实主义电影叙事结构的影响，主要体现在叙事发展的多向性、叙事视角的多样化、影片结局的不确定性等三个维度。

在数字艺术的作用下，虚拟现实主义电影的整体叙事由单一时空序逐步向多元化叙事转化，一部电影对一个事件的不同结果可能会做出多种不同的叙述，影片《罗拉快跑》中关于拯救男朋友这一事件产生了三个不同的叙事维度，就是典型的例证，因此，无论是数字艺术催生的网状叙事还是分叉叙事，都体现出影片叙事发展的多向性和多维度。虽然多种结局设计下一千个哈姆雷特就有一千个标准，但是从深层上看，电影创作者更需要进行事前的预判，根据观众认可和喜爱的剧情来进行叙事选择。

数字艺术的超前性发展导致了叙事视角的迅速演化，当前优秀的影片已经突破了传统电影的固定化视角，并体现出以下两方面的特征。首先，叙事视角进一步发散，体现出多维度叙事空间。特别是3D技术的广泛采用，可以实现宽银幕以上的旋转视角，这种发散视野中的人物不仅极具立体感，同时也便于观众多角度观察。其次，叙事视角更具现场感。由于虚拟现实技术的全面应用，可以使虚拟影像具有更多的逼真性，从而极大提升观众对角色叙事的参与，并随着电影人物命运的变化进行选择，从而完成故事。

数字艺术对虚拟现实主义电影叙事的影响，还体现在结局的游离性与不确定性。在数字艺术的参与和影响下，虚拟现实主义电影的叙事重点并不在于带给观众一个确定的“答案”，而是引导观众去探寻“答案”，这里观众的主动性获得了发挥空间，而不是传统观影过程中对电影结局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和现实需求，这也是当前虚拟现实主义电影叙事的重要特征，也就是当观众都认为故事已经结束的时候，又出现了一段延续，这种结局前的叙事使整部影片的结局更具有不确定性。

四、 对传统电影理论的消解与影响

当观众惊叹、欣赏并陶醉于数字艺术造就的电影景象奇观时，传统电影经验和创作理念也在不断遭受着质疑。很显然，依靠数字艺术特别是虚拟现实技术创设的虚拟影像，虽然具有十分真实的视觉观瞻，但是这种计算机无限处理的影像却并非出自真实拍摄的影像。这种虚拟化的真实，不再是传统电影那种对现实的影像记录，所以自数字艺术被应用于电影艺术的那一刻起，电影的记录本性就不断受到挑战。在数字艺术的支持下，当代电影的影像创作已经不再需要镜头前的客观实体，甚至摄影机也不再是必须的。现代的电影正在向一种复杂的计算程序演化，将来只需要精准的数据以及创作者丰富的想象力，就可以得到一切想要的影像。或许在数字艺术的视角下，影像的概念需要些许修正：影像只是客观实际的一个版本，但并不是其本身，其本质是通向真实世界的一扇窗户。

演员是传统电影艺术中不可或缺的重要元素，一切成功的电影和影像塑造都离不开人的表演活动。[5]数字艺术的不断发展，也使这一基本的电影观念受到了“侵犯”。抛开近几年的高技术虚拟现实主义电影暂且不论，就是传统形式上的电影《泰坦尼克号》中，也可以随处找到漫步的乘客、高处坠落的人群等虚拟数字人的身影。虽然人类最熟悉的影像莫过于自身，但对这些庞大数量的数字人，仍然是真假难辨。无论是真人的仿真模拟还是虚拟数字人，其不仅代表着电影创作领域的技术突破，从人与技术的关系来看，也使演员的地位遭到前所未有的挑战。目前，人的表演与数字艺术的不断交汇，使人的表演变得愈加支离破碎，并使数字明星对演员的主体性产生了现实的威胁性。另一方面，数字艺术的广泛使用也对传统的表演艺术提出了挑战。由于诸多场景是基于增强现实技术的虚景与实景的融合，因此在拍摄中，演员必须克服不真实感带来的表演心理障碍，与眼前不存在的电脑演员“共同”完成一系列的动作。例如影片《精灵鼠小弟》的拍摄过程中，利用一个小球来代替老鼠的位置，这对演员的想象力提出了极高的要求。总之，数字艺术为电影提供了广阔的发展空间，这些新手段在不断激发创作者艺术潜力的同时，也对创作者提出了更高的素质要求，而贯穿其中的是对传统电影理论的消解与影响，从而在理论创新中接连不断创造出新的影像奇迹。

结语

数字艺术的出现和在电影领域的广泛应用，促成了虚拟现实主义电影的迅速发展，并对此类电影的创作产生着广泛而深远的影响。数字艺术依靠其独特的“虚拟”与“真实”兼而有之、相互融合的技术特征，极大地刺激了电影创作者的想象力，进一步拓展了电影的叙事空间和导演的表现力度，同时也深刻诠释了艺术与技术这两个电影的基本构成要素通过相互作用、螺旋上升的发展模式，促使电影艺术在进步中不断创造出更多的优秀作品。

参考文献：

[1]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论――数字时代的电影制作和电影观念[J].当代电影，2001（2）：84-88.

[2]陈旭光，刘志.论数字技术的发展对电影理论的挑战――兼及艺术与科技关系的美学思考[J].当代电影，2012（1）：67-71.

[3]纪丽君.论数字技术对电影假定性美学的开拓[J].电影评介，2013（9）：55-57.

篇2

【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统

20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。

一

张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③

“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④

《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。

张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。

二

电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。

马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。

照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。

在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。

这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。

我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。

我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。

三

如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。

张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?

注释：

①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。

②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。

③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。

④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。

⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。

⑥饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》第150页，中国广播电视出版社1997年版。

篇3

摘要：美术创作总有其挥之不去的地域特征和文化基调。现代主义电影美学呈现出多元的趋势，几乎每位电影艺术大师都有着自己独特的风格，但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学——美学思潮的巨大影响。可见地域文化对于美术创作深刻的影响，它在一定程度上影响着某个历史环境下的艺术发展和艺术形态表现手法。

关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征

一、地域文化影响下的现代主义美学思潮

西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。

就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。

无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。

二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向

“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。

第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。

第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。

三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征

凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。

欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。

例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”

无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。

可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）

指导老师：李群

参考文献：

[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版

[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《当代西方电影美学思想》.中国社会科学出版社，1986年版

篇4

一、选择题：本大题共14个小题，每小题2分，共28分。在每小题给出的四个选项中，只有一项是符合题目要求的，把所选项前的字母填在题后的括号内。

1.艺术概论研究的对象是人类的_____。

A.精神活动B.审美活动 C.艺术活动D.情感活动

2.在我国，提出"以美育代替宗教"这一思想的是_____。

A.鲁迅B. C.D.王国维

3.哲学主要通过_____这一中介对艺术产生影响。

A.美学B.宗教 C.政治D.伦理学

4.诗剧《浮士德》是_____的代表作。

A.雨果B.歌德 C.狄德罗D.席勒

5.《蜀道难》是我国唐代诗人_____的名篇。

A.杜甫B.李白 C.白居易D.高适

6.海勒《第二十二条军规》是_____的代表作品之一。

A.荒诞派B.魔幻现实主义 C.黑色幽默D.意识流

7.我国京剧的"四大名旦"是梅兰芳、程砚秋、荀慧生和_____。

A.白玉霜B.张君秋 C.梅葆玖D.尚小云

8.何占豪、陈钢创作的《梁山伯与祝英台》是一部_____。

A.大提琴独奏曲B.小提琴协奏曲 C.二胡独奏曲D.交响曲

9.电影艺术诞生于_____。

A.1921年B.1895年 C.1905年D.1915年

10.《西斯延圣母》是画家_____的代表作之一。

A.达·芬奇B.拉斐尔 C.米开朗基罗D.欧里庇多斯

11.《蓝色多瑙河圆舞曲》是奥地利作曲家_____的代表作"。

A.马赫B.李斯特 C.约翰·施特劳斯D.贝多芬

12.电视剧《四世同堂》是根据_____的长篇小说改编的。

A.马金B.老舍 C.茅盾D.鲁迅

13.《霓裳羽衣舞》是_____代的宫延乐舞。

A.汉B.唐 C.宋D.元

14."三一律"是欧洲_____戏剧的创作法则。

A.文芯复兴B.古典主义 C.浪漫主义D.现实主义

二、填空题：本大题共9个小题，22侦察，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。

15.法国18世纪评论家布封曾在他的《风格论》一书中提出_____的观点。

16.艺术传播的方式主要有三种，即_____方式、_____方式和_____方式。

17.艺术鉴赏的审美效，突出地表现为_____、_____、_____三个方面。

18.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为_____艺术、_____艺术和_____艺术。

19.艺术典型主要包括_____、_____。

20.广义戏剧包括话剧、戏曲、_____、_____等，狭义的戏剧主要指_____。

21.园林艺术的类型，从世界范围看，主要有三种，即_____、_____和_____。

22.王羲之是我国_____时期的大书法家。

23.文学艺术的基本特征是_____、_____和_____。

三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。

24.简述绘画艺术的基本特征。

25.简述艺术思潮和艺术流派之间含义的不同。

26.简述艺术与科学的关系。

27.简述艺术批评的内涵和功能。

28.简述审美理解的内涵。

四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。

29.以具体作品为例，试论艺术作品的三个层次。

30.结合艺术实践，谈谈艺术发展中继承与创新的关系。

参考答案

一、选择题 1.C 2.C 3.A 4.B 5.B 6.C 7.D 8.B 9.B 10.B 11.C 12.B 13.B 14.B

二、填空题

15.风格即人

16.现场演出传播 展览性传播 大众传播

17.共鸣 净化 领悟

18.时间 空间 时空

19.典型人物 典型环境

20.歌剧 舞剧 话剧

21.欧洲园林 阿拉伯园林 东方园林

22.东晋

23.间接性 广阔性 想像性

三、简答题

24.主要有三个基本特征：

(1)形式的变幻。绘画是一种具有直观性的视觉艺术形式。在绘画中，一切精神性的内涵都需要通过变幻的形式来表现。

(2)瞬间的凝固。绘画艺术的语言是线条、色彩和形体块面，由它们构成的画面是凝固的静物形态。

(3)丰富的意味。绘画突出形象的蕴含，注重表现艺术家的思想情感和审美理想。

25.二者具有密切的联系，但又有极大的不同。

(1)艺术思潮是在一定的社会条件下，由于受到一定的社会思潮和哲学思潮的影响，艺术领域所出现的具有较大影响的思想潮流和创作倾向。

(2)艺术流派是指思想倾向、审美观念、艺术趣味、创作风格相近或相似的一些艺术家所形成的艺术派别。

26.(1)科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生;为艺术创造了前所未有的文化环境和更广阔的天地;艺术与科技、美学与科学的相互结合和相互渗透，促进了科学技术和文学艺术自身的发展，促进了艺术观念、美学观念的变化。

(2)艺术对科学的发展也具有重要的影响。科学研究、发明、创造的实体，都在不违前科学规律的前提下更加注重按照美的规律进行设计和造型，科学与艺术和谐、互补。

27.艺术批评是是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的文化活动。艺术批评主要有四种功能：

①通过对艺术作品的分析和阐释，评判其审美价值;

②通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作给予帮助;

③通过批评的展开，对艺术鉴赏活动予以影响和指导。

④通过艺术批评，协调艺术与意识形态其他领域的关系，促进社会文化的发展。

28.(1)审美理解是人在审美过程中对主体与审美对象的相互联系、内容与形式的审美特性及其规律的认识、领悟或把握;

(2)审美理解是和感知、情感、想像等心理因素交织在一起的、领悟式的理解;体现出积淀在感生中的理性，是审美判断和逻辑推理的结果;

(3)审美理解是美感深化的表现和必要环节，能够推动想像和联想的展开，并促成艺术意蕴的升华。

四、论述题

29.答案要点任何一件艺术作品，都可以由表及里、由浅入深地展开三个层次：

(1)艺术语言。它是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。艺术语言是各门类艺术创造的媒介和形式的总称。艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。艺术家应该在创造活动中不断锤炼语言，追求艺术形式和表现手段的创新。

(2)艺术形象。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象是共性与个性的统一、感性与理性的统一、思想与情感的统一。

(3)艺术意蕴。它是指在艺术作品中蕴涵的深层的人生哲理、诗情画意和精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境的深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。

30.答案要点在艺术发展的各种因素中，继承和创新是一对重要的范畴和基本规律。

(1)艺术在它发展过程中其内在结构是有继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们的审美观念的连续性。每一时代的基础上得以发展。

(2)艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳;艺术的历史继承性，在艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面均有突出的表现。

篇5

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篇6

关键词：舞蹈艺术；美；直观性；动作性；局限性 ；抒情性

    舞蹈艺术以动作为基本材料，以失控的互存互构为基本存在方式的人体艺术，它的美学特征可以用“内在激情有形可见的动作流”来概括。不同的学者有不同的观点，美是一种姿态，是一种自我陶醉，也是对生命的孜孜追求。

（一）、美是舞蹈艺术的本质特征

舞蹈是表现人体美的一门艺术。如果说音乐是用声音描绘出来的时间美，那么，美术是用色彩和线条构成的空间美，舞蹈就是由人的躯体产生的时间和空间的美。当人们走到剧场去欣赏舞蹈的时候，能够从中体会到美的愉悦与满足，当演员对着镜子或在舞台上舞蹈的时候，也是一种美感的抒发。生活中，谈到舞蹈，人们会自然产生美的联想，所以美是舞蹈的本质特征。

杨丽萍创作和表演的女子舞蹈《雀之灵》以流畅和精巧的动作，特别是调动身体的局部与全身的诗一般的配合，借助手指、手臂的细腻表演，以及腰、胯部位的婀娜身段，生动而别致地塑造了一个灵秀美丽的孔雀形象。而它实际上是以为聪明美丽的傣族姑娘的形象，反映了舞蹈家对自然美、生活美的向往，可以说它是舞蹈家美好理想的化身，舞蹈家以精雕细琢、委婉细致的“动作流”，淋漓尽致地表达了她追求理想美的享受。

诺维尔曾说，舞蹈比所有美丽的语言更为优美。芭蕾舞剧《欧根.奥涅金》中达姬亚娜与奥涅金的双人舞比普希金的诗句毫不逊色，而且更富于形象的感染力。而《天鹅湖》中奥杰塔与王子的双人舞，再美丽的语言也难以描述。车尔尼雪夫斯基说：“美是生活”，而艺术是用生动的形象来反映生活，它就应该比生活更美，所以舞蹈必须讲究美的形象、美的动作、美的线条、美的舞姿、美的画面、美的旋律、美的服装。舞蹈就是要通过这美的一切，给人以美感的享受，溶铸人们的美学趣味，陶冶人们的道德情操，净化人们的思想感情，所以美是舞蹈的本质。如果失去了美的特质，舞蹈也会失去它基本的品格和艺术功能。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论证人和自然的关系时，不仅精辟地阐明了自然界的人的本质力量对象化的现实，是“人的无机的肉体”，同时还阐明了人的发展过程，说明人不仅通过劳动创造了世界，而且在改造和发展客观世界的过程中，也改造和发展了自己，使自己从动物的人变为社会的人，同时也回答了一个十分艰难的美学问题：美是怎样产生的，人为什么能够创造美，创造出艺术，这有助于我们理解认识舞蹈艺术的本质。

总之，正如马克思所说：“各种感官形成是从古到今全部世界史的工作成果。”艺术的产生，也是人的社会性器官高度发达的结果。由于人手和人身的灵巧性达到了高度的完善。“在这基础上，它（手）才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，拓尔民德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐，”产生了用身体动作表现的舞蹈和世界舞蹈名家的完美高超的技巧。

（二）、直观性、动作性与抒情性是舞蹈艺术的基本特征

1、直观性属于视觉形象的一种感觉，作者表达的思想、体现的情节、人物形象的塑造，都是直接展现在观众面前的。

舞蹈艺术的直观性，一般地说，要求剧情安排要直截了当，人物设置要相对集中，矛盾冲突尖锐而不复杂，情节、事件要鲜明而凝练。戏剧情节按时间的观念来划分可分为三类：1、过去时：在此之前，已经发生的事情。2、现在时：此时此刻正在发生的事情。3、未来时：今后即将发生的事情。入芭蕾舞剧《灰姑娘》，当善良的仙女送灰姑娘去皇宫参加舞会时，仙女预先告诉她：“你一定要在十二点钟以前回来。”这在话剧中只要用两句台词就表现清楚了，而在舞剧中要表现这个将来的动作，就要使观众亲眼看到他们才能明白。因此，各种版本的《灰姑娘》都要为此单独安排一场戏。舞台深处出现一座立钟，从时钟内走出十二个小人，围着姑娘跳舞，钟上的十二个字闪着亮光，仙女指示灰姑娘十二点必须回家，而作曲家在音乐声中配上时钟的节拍和响声，观众才能够接受和理解。

如果登场人物要回忆过去发生的事情，也只能限于前面已经表现过的情节，由演员重复过去的动作，作曲家再现音乐的旋律。如《吉赛尔》发疯时，回忆她和阿尔特过去发生过的爱情，就是重复撕花和双人舞中的动作，观众就能够一目了然，知道她是在回忆已经破灭了的爱情，并激起观众在心理上产生共鸣。

在舞剧中编导还经常采用“叠化”和“倒序”的手法，来表现登场人物对未来的向往，对未登场人物的怀念。如舞剧《文成公主》在进藏的路途中，遇到了困难，编导通过“叠化”的手法表现文成公主对松赞干布的怀念和联姻的决心，形成了一段幻觉中的与松赞干布的双人舞。

2、动作性是舞蹈艺术的另一个美学特征，它讲究动态的华美，它制约于人体的律动和话剧的规律不同。

舞蹈所需要的情节应该富有动作性。在这种情节中舞蹈自然而然地产生，并且直接为情节服务，使情节在舞蹈中展开，而舞蹈又受情节的有力地支配。我们随便以任何作品为例进行检验都不难发现蕴含在这些动作中的动作性是极其鲜明的。《金山战鼓》、《水》通过人的行动，表现古代和现代战争生活内在的进程。傣族人民的生活离开了水，她们脱去劳动的衣服，急忙又去水边，汲水、沐浴，这些动人、迷人的生活情景，不用编舞就已经是很美的舞蹈形象了。

有些静的景物如：“三潭映月”、“一浪闻莺”，以及很多动人的民间传说，再加上编导运用舞蹈形象进行思维，就完全可以化静为动，从中诱发出舞蹈动因即动作性的因素。

但是，像吸烟，戒烟这样的生活想象，以及计划生育就难于从中诱发出舞蹈的动因来，也很难从中捕捉富于舞蹈特质的艺术形象来。我们在评论、研究一个舞蹈作品时经常会说：“这个舞蹈中没有舞蹈”“那个作品舞蹈性不强”。这种情况的产生有时是由于编导者的头脑中缺乏舞蹈的细胞，不善于用舞蹈的语言来讲述生活，不善于用舞蹈的手段来雕塑形象。有时则由于他选择的对象，他所 要表现的事件，缺乏动作性。舞蹈的可塑性微乎其微，那就不能指望从这一题材中，雕琢出闪光的，舞蹈性强的艺术作品出来。

譬如，反映战争的题材，对电影艺术说是驾轻就熟的，它可以非常真实、形象地把战争生活的场景，在银幕上再现得淋漓尽致。但是，如果用舞蹈的手段，表现一个城市遭到狂轰滥炸的情景，那将是非常困难的。但是像《再见吧！妈妈》等作品却能通过战士迎着炮火硝烟出生入死，英勇顽强地战斗行动，以及妈妈和儿子生离死别之情，战友之间同生共死的感情，赋予舞蹈作品以鲜明感人的艺术形象和生动的舞蹈语言，使这些战争题材的作品，得到比生活本身更强烈、更鲜明、更完美的艺术体现。所以善于捕捉生活中的舞蹈形象，善于用舞蹈的透视镜和显微镜去摄取具有动作性的生活瞬间，确实是舞蹈编导应该具备的专业技能和艺术修养。

3、舞蹈的动作性也是制约于舞蹈的抒情性。

舞蹈的世界是感情的世界，它必须揭示人的感情，要以情制胜，在抒发内心体验时，欲吐无词，只好用人体动作来表达。这就叫做：“情动于中而形之于体”，动作是由感情孕育而成的。因为人体各种器官的运动，都是思想和感情的反映，心理的发动石根据，形体的运动是条件。舞蹈演员是在感情的支配下，去完成形象的塑造，去表演各种舞蹈。我们强调舞蹈的动作性决不意味着忽视舞蹈的抒情性，不能片面追求舞蹈的外在形式美，不重视人物内心世界的抒发。比如话剧可以有大段的平心静气的对白，而舞蹈则需要有鲜明强烈不断高涨的感情，这样才能使人感奋，作品才能获得成功。

十八世纪法国舞蹈理论家诺维尔说：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节舞蹈就会大大奏效，一个舞步、一个身段、一个动作，能够说出任何其它手段所不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”诺维尔的这段论述揭示了舞蹈艺术所具有的抒情性的本质与特性。如果无视这种特性，硬要把一些舞蹈所不能表现的内容强加于这门艺术，逼得编导无计可施，只能用标语、口号去图解，搞得标语道具满台飞舞，而舞蹈本身则被贬为从属和陪衬的地位，舞蹈艺术所特有的魅力消失了，舞蹈所特有的表现手段也显得苍白无力。

（三）、局限性是舞蹈艺术发展中的自然现象

各种艺术形式由于表现手段和表现手法的不同，因而形成了本门艺术所特有的规律和个性。在完成各自的艺术功能上，都有自己的特长与局限，这是艺术发展中的自然现象。

舞蹈作为一名独立的舞台艺术，在反映社会生活上有它独特的艺术艺术魅力，它长于感情的抒发富有诗意和幻想，它不仅能作用于人们的认识，用先进的思想给人们以教育和鼓舞，同时也具有审美作用，给人们以感情的陶冶和美的感受，但是舞蹈艺术也有它的局限性，并不是任何生活现象都能为这门艺术所接受。在反映什么生活和如何反映生活上，有它自己的领域和范畴。舞蹈编导应该对本行艺术的特性和功能，即反映生活的能力和可能性，有充分的了解。

舞蹈可以用人体动作，表达登场人物的内心体验和喜、怒、哀、乐等感情的巨大冲突。但是，探讨抽象的概念，研究几何学的定理进行逻辑性的哲学推理，对舞蹈这门艺术来说，显然是格格不入的。

普列汉诺夫说：“艺术既表现人的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”因此，违背形象思维的规律，驱使编导去表现抽象的政治概念，就必然会把舞蹈艺术引到绝境。历史上，我们曾有过很长的这样的迷失。回头看，这种作法在艺术上真是幼稚可笑，完全违背舞剧艺术的规律和特性，舞蹈创作必须寓理于情、由情入理、以情制胜，充分表达登场人物的内在感情，发挥舞蹈艺术抒情性的特点，这就必须摆脱那种教条主义的，图解某一理性概念和政治术语的错误倾向，把表现人的思想感情，揭示角色的内心世界，作为舞蹈创作的出发点和目标。我国云门舞集创办人兼艺术总监林怀民，在谈及其作品时说：“它（舞剧《行草》）即使有一个名目，但是它内容是完全的写意，玩味的，它的意义变得不是那么重要，所以我常常说，艺术是稍息，不是立正的东西。”

篇7

中华民族在几千年的历史演变过程中，积淀了浑厚的民族文化素养和民族文化财富。同时也在这种积淀的过程中细分出各种形态的艺术形式。劳动者为满足自己的生活和审美需求在长期的历史演变和民族文化交融中创造了千姿百态的民间艺术。勤劳和智慧的中国人也在不断的满足物质文化需求的过程中在原有的民间艺术的基础之上不断的创造新的艺术形式，不断丰富中国文化艺术的宝库。民间艺术作为满足自身生活和审美需求的艺术形态，凝结了民间的人文形态和民族的历史的文化审美追求，表达了基本物质需求下的精神审美价值取向。而这种长期生活形态下的创造性的审美艺术又无形中推动了其它诸类艺术形式的发展，影响了其它艺术的审美意象和表达形式。

动画是用静态图画的形式以特殊的方式表现动态电影艺术形象的一种美术影片，其将人工绘制的许多张有连贯动作的美术形式的画面一次性拍摄下来，在连续放映时借助于人的视觉生理原理（视觉暂留），在银幕上产生活动的影像。这种影片可以展示形体的任意变化，动物、景物、器物的拟人化的活动形式，充分发挥了真人所难以表达的夸张和幻想。从这一点而言民间美术与动画有着某种相同的共性。而不同之处在于民间艺术在某些方面所呈现的形态恰恰以独特的、静态的、民俗化的造型语言展现其独有的文化内涵，动画则将这种静态的造型语言进行动态化表现。

动画艺术作为一个新型的艺术表现形态，受到传统艺术、尤其是民间艺术的深刻影响。民间美术既是艺术之源，又是艺术之流①。民间艺术给予动画艺术创作的直接美学形态拓展和艺术表现借鉴。动画是影视艺术在广度上的延展，而影视艺术作为第七艺术的表现力又使得动画得以完美的采纳和运用。正是因为“画”是动画创作的基本特征之一，那么动画在“画”的艺术表现和艺术创造上就更要融合民间艺术的养分以达到自我的发展。我国早期的动画创作过程中大量借鉴民族民间艺术形式，也正是因为对民间艺术的借鉴，才使得中国早期动画片在国际上频获大奖。那么，早期的动画片是如何将民间艺术的运用于动画创作的呢？下面我们将做具体的分析。

动画人物造型设计上的民间艺术借鉴

动画是以造型的方式来表现故事的，而造型的方式又有很多种，三维动画的造型方式是通过计算机软件模拟真实的动物或人物的方式。而二维动画则不单单是以所谓单线平涂的方式来表现的。传统的动画造型手段很多，在我们早期的动画前辈对民族动画的探索过程中，留下了宝贵的动画创作的类型题材。而这些类型都是在汲取我们民族文化宝库中的各类艺术形式为根基的再创作依据。诸如《骄傲的将军》在创作伊始就大量搜集民族民间素材，到山东、河北等地搜集了古代的绘画、雕塑和建筑等各类艺术形式。人物的造型设计采用了中国京剧艺术的造型手段，通过此种造型手段，在表现出将军的豪迈的同时也表现出将军的傲慢。京剧中的服饰精美细腻甚于繁琐，然而动画在造型过程中则更多借鉴其美的外在的形式而抛却其繁缛的装饰，通过中国画线描的形式表现其简约而灵动的造型特征。

再如《大闹天宫》，影片中的孙悟空借鉴京剧脸谱、民间版画、年画等传统艺术进行动画化的再创造，塑造了这个头戴软帽、仙桃脸谱、虎皮系腰、细胳膊长腿的孙悟空动画造型形象，成为既具有猴的机灵活泼，又具有喜怒哀乐的人的思想感情，和谐地整合了人猴的共有特征。

动画《九色鹿》的创作灵感来源于敦煌莫高窟壁画艺术形式，故事本身也是按照《鹿王本生》而改编的。这种源于民间艺术形式的作品，显然深受其绘画形式的影响，是民间艺术在动画中应用的直接表现。创作者在创作过程中大量的保留了敦煌壁画的原有形式和风格，层次分明，构图严谨。作者构思的九色鹿造型更是严格按照壁画的形态，用线细腻严谨，肯定又果敢，同时又将传统中国画线面的方式融入其中，几乎在不改变原有壁画形式的造型的基础上使九色鹿更加灵动而富有神韵。造型上的动作设计也极富东方式的内敛和沉稳。故事中落水者的狰狞的脸部设计，以及其带国王抓九色鹿的过程中受到惩罚前的表情和敦煌壁画中的妖魔鬼怪的对照，更加淋漓尽致地表现了九色鹿善良和勇敢的品质。片中大量的借鉴了敦煌壁画中的飞天的造型特征，皇后的设计就具有典型特点，其人物设计不乏壁画中飞天古朴、稚拙、大气而又富于轻盈的造型美。身体的翻转，扭曲和伸展以及衣袖的摆动和走势都俨然将壁画中的造型活化，这种转换是对民间敦煌艺术的真实表达。

民间艺术在动画场景的最完美的表达

动画的风格特征源于动画的场景特征和色彩表达。场景的构成要素包含具体的造型、色彩以及光影的设定。它所展现的是角色的生存环境，包括具体的场所、道具陈设、以及自然、社会、历史环境。而这些设计对于时空关系的表达，对于气氛的营造都有极其重要的作用。中国传统动画中对于场景的设计有自我独到的表达方式。在场景设计中融合了对中国传统装饰图案的运用，对传统建筑风格的吸收，富于浓郁的民族特色和民族韵味，将民间艺术的运用与整合展现的淋漓尽致。民族的文化习俗是民族文化的内核及文化的根，而民族文化对艺术的形态又产生不可小觑的影响力。无论是传统的绘画形式还是现当代的新媒介艺术，都需要或多或少的民间文化的养料作为其艺术创作和艺术存在的根基。

动画片《南郭先生》大量的场景采用了民族民间艺术的成分。片中融合了先秦的建筑艺术的特点——中轴布置、左右对称格局。在这个场景设计中，墙上设置了象征权力的龙纹雕塑并置于正中间的位置，又具有各种装饰图案的云纹花边造型，墙城上放置的鼎亦是一种权力的符号，城下的貔貅和戍士更加表现出威严与气势。战国时期的生活起居不同于现在，因此单从这一设计我们就可知道故事本身所表现的大致年代，加上场景中的装饰图案的设计，结合了类似汉瓦当纹样的造型式样，极其古朴典雅而又符合历史特点，这是对民间艺术运用的精华典范。

《阿凡提》中的场景的设计，则融合了其它民族民间的造型特点。无论是片子中的场景设计还是道具风格，处处都彰显着维族的风格。建筑物的外观，尖顶的拱门，各种少数民族的器皿，以及器皿中装饰的纹理及花纹都是民间民族艺术的最好体现。各式的服饰风格、各种的头戴围巾等无不反映出这一特色。因为不同民族自身的一些生活饮食习惯，直接或间接的影响着不同民族的文化艺术特质。

篇8

[关键词]现代性；审美现代主义；大众电影

现代社会的蓬勃发展，一方面，使人类的物资生活获得巨大改善，另一方面，又使人类被自身创造的文明所异化。如海德格尔所言，我们在占有、使用“存在者”时，忘记了我们的根即存在本身。技术世界对生活世界的排挤以及人自身的分裂和异化正是我们面临的现代性危机。从人的存在性出发，海德格尔认为，艺术生产的目的应该是向大众显示存在的意义，即把生活世界从被技术垄断的工具性世界中解放出来。作为艺术生产之一，电影生产无疑应该承担这样一种责任：为大众提供精神归宿之所――作为另一种生活的艺术世界，从而为我们的生活提供意义。

在现代社会，我们应该如何引导大众电影生产呢?在解决这一问题之前，先要阐释一下什么是现代性。“吉登斯认为理解现代性的关键之一是认识时间与空间的延伸与分离，现代社会不仅使时间与空间相分离，而且也使空间与场所相脱离。”现代性在美学上表现为审美现代性。所以，大众电影的生产应该转向一种审美现代主义，审美现代主义是救赎现代人的重要途径。大众电影的这种现代性转向与现代人时空经验的变化密切相关。所以，在现代语境下，首先要考察中国大众的视听经验的时空特征，从社会学角度来讨论不同时期时空经验变迁的过程，以及由此导致的文化反应。社会的变迁则会导致人的时空经验进而视听经验的变化。杰姆逊把资本主义分为国家资本主义、垄断资本主义、晚期资本主义。相对应，吉登斯把社会分为前现代社会、现代社会、后现代社会。前者是文化分期，后者是社会分期。杰姆逊把文化与社会政治经济联系起来，吉登斯的社会分析恰好能印证和补充杰姆逊的文化分析。

在传统社会，时间与空间处于统一和连续的状态，人的时空感具有连续性。传统的电影叙述遵从三一律，时间、地点、行动三者相统一。现实主义电影大多以再现社会现实为主旨。在现代社会，社会分工导致时间与场所逐渐发生分离，时间变得可计量化。理性一方面使得我们从传统社会的混沌、“自在”状态中解放出来，获得主体性；另一方面，人的异化也不可避免地发生，现代人不再有深度体验，与神在情感上不再发生联系，一切空间也不再有神秘感。所以，现代小说往往注重时间主体，如《追忆似水年华》，作者采用意识流手法把过去、现在、将来并置，使它们处于共时状态，现实时间被中断，作者通过时间的空间化来抵制现实社会中的机械时间和异化世界给我们带来的虚无和无根，状态。在现代主义时期，空间还未像后现代时期那样到了崩溃的地步，主体还能在空间中找到自己的位置，这种稳固的空间经验导致现代主义文化倾向于把各种历史、当下的各种流动时间体验流凝结为稳定的空间即某种意象，从而超越了时间的有限性和异化的现实世界。到了晚期资本主义社会或后现代社会，空间进一步与场所发生分离，资本周转速度的加快和跨地区的全球化生产使得空间进入交换领域，各种空间特别是文化空间，根据商品逻辑被重新组织并生产出来。在这空间爆炸时代，时间的快速周转和空间的流动性导致传统符号的象征意义的消解，同时，主体自身内爆为感觉碎片。社会学家齐美尔对后现代人的感觉结构作了很好的社会学分析，他认为，都市社会体验对人的感觉产生极大的影响，在这不断分层的现代社会，现代人往往在一天里经常性地变动场所，来回于工作场所、家庭场所、娱乐场所等，现代社会地这种流动性和快节奏生活使得各种都市形象互相撕裂，缺乏连续性的意义连续。这种都市生活体验直接导致人的感觉的碎片化，不再有深度体验。追求感官娱乐的后现代电影的基本特征是拼贴，电影空间的片断化。后现代人只能通过对快速变化的电影和时尚的瞬间体验来获得自我认同，观赏之余，又不得不同到异化的世界，仍然处于空虚、无根的状态。显然，后现代社会出现了认同危机。

感性与理性的分离、工具理性对人的异化、感觉的碎片化等都是现代性危机的一系列特征表现。许多现代西方学者从审美角度上探讨了现代性危机的解决方案。阿多诺认为艺术应以物化的形式揭示异化的现实，推崇卡夫卡的寓言式小说，提倡艺术的社会批判作用。与这种艺术观相应的电影并不适合大众电影，首先，这种电影形式把主体与影像之间的距离拉得过大，否定了观众的娱乐需求，在观看过程中，观众主要还是意识主体，而不是身体主体；其次，起不到主体建构作用，主体仍然无法摆脱无根状态；最后，寓言的抽象性不符合大众电影的直观特性，难以被大众理解。杰姆逊与阿多诺一样认为艺术应该抵制操纵大众的市场意识形态，但认为艺术除了进行意识形态斗争以外还应该反应大众的政治无意识，艺术的最终目的是起着认知测绘作用，把个体无意识与对社会总体状况的认知统一起来。与阿多诺相比较，杰姆逊意识到大众的接受问题，他把主体作为社会的人来建构，使个体在社会整体中意识到自身的位置和责任，这与马克思关于人是社会关系的总和这个观点是一致的。但这种艺术形式仍然缺乏精神建构，在现代社会，主体的精神归属并不仅仅依赖于社会认知，也不依赖于某种政治乌托邦。作为有限的独一无二的个体更关心自身的存在状态，总是要寻求与自身密切相关的超越意识形态。伊格尔顿提出审美意识形态，认为艺术与社会存在辩证关系，并不认同阿多诺关于艺术与异化的社会现实完全对立的观点。艺术来自于对现实社会生活世界的审美变形、超越，即使异化世界的丑与恶也能通过审美变形获得“韵”的审美表达。可以说，社会的发展离不开人的异化，正是因为异化，我们才需要艺术，也正是异化才使得艺术有了发展的源泉。在没有异化的早期人类社会，人与自然、社会处于一种和谐混沌的状态，人类不需要艺术，艺术只是为生产服务的某种仪式。所以，艺术与社会存在辩证统一的关系，艺术的功用应是整合内心的矛盾状态，认知社会，并超越现实，为我们的生活提供意义。

同样，中国的现代化也会出现一系列现代性问题，西方学者在审美现代性方面的探索为我们提供重要的参考。中国的现代性要复杂得多，中国目前处于传统向现代与后现代社会过渡的转型社会时期。所以，我们不能照搬西方理论来界定中国社会，同时，也必须根据自身的状况来解决审美现代性问题。中国同时存在传统、现代、后现代三种意识形态，甚至多数人同时混合地存在着这三种矛盾的意识形态。无疑，在转型社会时期，无论是传统的现实主义电影还是超越社会的现代主义电影都无法满足大众的审美需求。在这种市场空缺的情况下，追求感官娱乐的后现代电影获得了空前的发展。主体的空间归宿感彻底崩溃，与后现代时空经验相背离的静观意象已无法使我们获得一种归宿感。但主体仍有一种寻根热，不断 变化的时尚和快速影像，可以说是后现代人自我认同的一种显著标志。审美现代主义便是在中国这样一种特殊社会背景下产生的，可以整合三种相互冲突的意识形态。在转型时期，中国电影应该以传统文化为根基承担主体精神建构的责任，同时又要根据现代人的心理状态来满足大众的娱乐需求。这就需要寻求能整合多种意识形态的新电影叙述模式。无疑，以审美现代主义为取向的大众电影叙述首先要从身体与影像的意向性关系出发，影像必须与观众的心理状况和感觉结构相契合。从某种意义上来说，影像是身体和社会的镜像，是对社会与身体状况的一种展示。同时，大众电影又要对身体欲念进行悬置、转化、升华，建构具有形而上意义的意象。

在谈论意象建构之前，先来分析一下身体与影像之间的特殊关系。大众电影艺术不同于完全超越于现实生活的古典诗词、音乐，其基本特征是半自律性。一方面，大众电影来源于现实生活，另一方面，又超越现实生活，具有形而上特性。某些先锋派电影，由于脱离大众生活追求某种超越的形式，难以为大众理解。大众电影不是从精英知识分子角度向大众传播某种形而上精神，大众电影的通俗性能够被社会各阶层所理解。从大众电影来源于现实生活这一点出发，电影生产必须考虑大众的接受心理，具体地说，要考虑具体化为各社会阶层的情感、欲望等当代大众文化心理。从根本上说，电影是对主体的视听经验，更抽象地说，是对时空经验的模拟、转化、升华。麦克卢汉提到的“媒介是身体的延伸”指示出了这一点。如果不考虑观众的感受，任何电影的传播效果都会大打折扣。但是，只追求市场效应而放弃人文精神的后现代电影不断模拟大众的感官欲念，创造出各种“拟像”来满足大众的欲望表达，身体与影像的距离完全消失。观看影像过程中，大众的主体性已不复存在，完全受影像控制。如《十面埋伏》中的许多镜头的慢格、快格都是为了便于观众的感官把握，女主角奔跑时急促的喘气声被放大，让观众感觉到女主人公就在身边，观众与女主人公的身体距离完全消失了。显然，这些手法都是出于满足观众感官欲念的考虑。后现代电影之所以为大众所青睐，是因为它的物质性，即它是一种比现实更为真实的另一种现实。博德里亚认为后现代影像是“绝对接近，是事物的完全即刻状态，是没有防卫，没有退路的感觉。它是内在性和密切的终结，是畅通无阻地渗透他人身体的世界的过度暴露和透明。”

后现代影像不是对真实或存在意义的见证，而是一种总是需要面对时间和偶然性的虚空在场，一种受其情景影响而不是超越其情景的在场。尽管影像的基本特性是物质性，但影像并不是如巴赞所说的客观物像，也不是对现实的模仿，而是另一种现实，即观众能感觉到逼真性的现实(现实生活有时由于其零碎性反而不易被我们感官所把握到)。所以，我们可以把影像看成一种准主体，它是整个社会和人自身的生命写照，是一种镜像。正如梅洛一庞蒂所说，身体与影像的关系是一种身体间关系，但这种关系绝不仅仅是欲望关系，还存在精神上的沟通关系。影像与身体之间存在着感觉、欲念、意识形态、形而上等方面的交流互动关系。恰恰是影像这种生命特性才使得我们与影像可以发生多方面的交流关系。米特里指出物像经过摄影机有选择性的拍摄和光学处理之后，它具有某种暗示性和指示性，而这恰恰是大众意识形态投射的结果。从影像与身体的身体间关系(包括主体间性)出发，大众电影应该建构一种在场的形而上学，避免纯粹建立一种与身体零距离接触的后现代影像。

篇9

关键词：电影 商业性　商业电影　产业化　策略

商业语境下，电影生产是同其它物质生产一样积极的参与市场竞争，还是避开市场，对这一社会转型期的电影艺术走向问题，影视界众说纷纭、争论激烈。商业性是电影的根本属性。电影既是商品又是艺术，同时也是媒介，整体意义上的电影是商品、艺术、媒介三位一体的综合体，三者共同构成完整的电影本体。艺术是商业的实现条件之一，商业也可能是艺术的存在基础。商业电影作为世界电影的主流形态决定了我国电影产业化发展是必然趋势。

一、电影的商业特点

电影作为艺术，是一种市场艺术，其机械复制的生产方式蕴含着商业性的诉求：电影作为媒介，是大众媒介，大众媒介所注重的观众最大化与商品所追求的利益最大化是共通的。具体来说，其商业特点体现在：

1.电影是与票房结缘的商品。电影作为商品，其生产、流通、消费均与票房结缘。电影生产从一开始便与票房结缘，它必须争取观众的参与，实现其艺术价值，同时电影的票房成败直接关系到电影制片厂能否回收资金。能否获得积累和扩大再生产的能力。电影流通依靠强大的发行、放映机构，这些机构具有企业性质，它们所发行放映的影片的票房收入对维持企业的正常运转起到重要作用。电影消费更体现在票房上，电影要顺利地实现商品交换的利益最大化，就必须争取票房收入的最大化，为此，电影制片厂必须考虑观众最普遍的需求。其次，为了满足不同观众的需求，电影制片厂还必须为市场提供不同层次、不同形式、不同个性的产品。

2.电影是一门市场艺术。电影作为艺术，是借助现代机械复制手段而形成的一种全新的艺术样式，是一种面向大众的市场艺术。由于机械复制技术的应用，造成了电影没有原件的事实，一部电影的负片和拷贝在艺术价值上毫无差别。相反如果电影只有负片，没有拷贝，那么负片的存在也就没有意义。电影原件和复制品在价值上的无差别性。使人们对原件的膜拜价值根本消除，而电影的展示价值得到突现。复制技术制造了许许多多的复制品，这些复制品可以被带到任何地方而丝毫不会影响其和原作等值的价值，这大大增强了民众的观赏机会，降低了观赏成本。通过民众消费，电影的展示价值得以实现。因此，商业性是电影机械复制生产模式所固有的东西，电影只有在消费市场上及时找到买主才能生存下去。

3.电影是一种大众媒介。电影作为媒介，不是人与人面对面进行交流的“中介物”。也不是小范围有组织进行交流的渠道，而是一种面向大众的传播媒介。电影对大众构成强烈的吸引力。电影利用色彩、线条、形状、光线的明暗变化、运动(剧情的发展、人物的动作、画框内物体的运动、摄影机的运动)进行信息制作。这使电影语言超越了口语、书写语和印刷语，能够把一切直观化，流动的画面。再加上话语(对白)、音乐和音响，使电影声画并茂，视听兼备，对大众构成强烈的吸引力，因此电影传播面广泛，辐射力强大。

电影的信息传播依赖同构关系。电影的信息传播依赖于影片文本系统和接受者的接受心理结构建立起同构关系。但事实上，在任何两个系统之间，都不可能存在完全的同构关系，所谓同构只能是部分的、一定程度的。为了顺利完成电影传播过程中的关键环节。即从影片本文到观众接受这一环，电影制作者必须了解和适应观众的心理，尽力使电影文本最大限度地加强与观众接受心理同构的部分和程度。

电影接受者――观众有一种追求影院气氛，追求隆重的共赏的心理。这是因为，银幕上传来的声像信息在每一个观众身上形成信息磁场，产生了艺术共赏氛围，这种氛围使他们无形之中有了同喜、同悲、同命运感的信息交流，这既满足了个人无意识的欲望。也唤醒了观众的“集体无意识”，使人类本质的丰富性得到了延伸和解放。

总之，电影传播过程充分体现了它是一种面向大众的媒介。电影作为大众媒介所注重的观众最大化同电影作为商品追求利益最大化是共通的。

二、商业电影是电影的主流形态

对主流意识形态的认同决定了商业电影在电影生产中的主流地位。商业电影在漫长的发展过程中，积累了丰富的类型和经典的叙事系统，它们确保了商业电影的长盛不衰。商业电影是中国电影创作的发展趋势。

1.对主流意识形态的认同决定商业电影的主流地位。电影生产本质上是意识形态的生产。意识形态对社会矛盾做出主观性想象性的解决，使不同的个体依靠意识形态得以相互联系、相互交流，电影实践正是利用意识形态，在意识形态范围内所进行的实践。商业电影生产本质上是对主流意识形态的生产。主流意识形态是社会心理的集中反映，是社会成员在社会环境的直接作用下，产生的社会情绪、情感、风俗、习惯、传统等的总合，是一定社会中社会成员所共有的精神基础。商业电影依靠票房价值而存在，观众的需求等于经济的回报，而观众的需求是由占主导地位的意识形态决定的，大多数观众在正常时期都是主流意识形态的维护者，这就决定了绝大多数商业电影是以纯粹、完美的形式彻头彻尾地渗透着占主导地位的意识形态的。对主流意识形态的认同决定了商业电影在电影生产中的主流地位。

2.类型丰富使商业电影拥有强大的生命力。按照电影商业化取向、宣传化取向、艺术化取向程度的不同，产生了商业电影、宣传电影、艺术电影三种主要形态。这其中商业电影以其类型丰富，获得了强大的生命力，成为电影形态中的主流电影。纯商业片是商业电影的一个组成部分，这类电影单纯提供给观众感官的刺激和满足，线索单一、制作简单、产量很大。在电影生产力比较低下的时候，纯商业片生产对刺激消费，扩大电影市场往往起到积极作用。除了纯商业片外，经典的好莱坞影片极大地丰富了商业电影的含义。经典的好莱坞影片拍摄考究、制作精良、负载一定的文化内涵，并在叙事层面和运作机制上发展起一套成熟的模式，以戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑构成一个经典的叙事系统，依靠这一系统，此类影片在世界影坛长盛不衰。

3.经典叙事系统保证商业电影的长盛不衰。商业电影如何运作主流意识形态，完美呈现主流意识形态，关乎能否建立起一套行之有效的意识形态运作机制。不断涌入中国的好莱坞大片无疑为我们提供了有益的借鉴。好莱坞逐步形成的经典叙事系统保证了好莱坞电影在世界各地的行销不衰，这套系统基本特征体现在三个方面，即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。

在戏剧化的故事结构中，事件是围绕着设谜、解谜的基本结构来组织的。故事一开始，往往有一个意外的事件打破了业已存在的世界的平静与和谐。接下来要着手对付失衡的世界，并重新找回世界的平静与和谐。解决问题的方法当然是多种多样的，但叙事过程会严格依照因果关系组织起来，结构完整封闭，充满戏剧性的冲突。这样，观众在观看影片时就能够完全把握住影片的逻辑关系，同时被强烈的冲突所吸引，直至最后的大团圆结局。

在经典叙事中，故事的主角往往是一个具有丰满个性的人物，构成故事的连环事件就受到这个人物行动动机的控制，这个人物就是经典叙事的“英雄”，他的行动最终导致矛盾的解决。根据戏剧冲突的原则，经典叙事的人物形象被确立为正反两个阵营，还有一个中间地带安置那些不属于任何一个阵营的人物。

好莱坞经典叙事系统的核心是连续性剪辑，单一的镜头按照事件发生的时间顺序组成段落，并最终构成整个故事。剪辑不但起到推进故事发展的作用，而且通过准确的镜头组接体现了事件的正常逻辑关系。自然流畅的连续性剪辑不仅为观众提供了一个简洁明快的银幕世界，而且能够建立起一个共存的可信空间，更可以在叙事的时间和空间当中编织出相当复杂的互动关系。

三、我国电影产业化发展的策略

电影的商业性和商业电影的主流形态决定着世界电影的发展趋势，也决定了我国电影必然要走产业化道路。因此，我国电影产业化发展应采取如下策略：

1.深化我国电影体制改革。深化电影体制改革，建立一种开放的、竞争的、公开的、合理的电影体制。首先，电影生产应该进一步打破行业垄断，在遵守国家法规的前提下，所有具有相应条件的企事业单位都能拍片。这样才能形成竞争机制，使中国电影生产的数量与质量都得到提高。其次是打破电影生产、发行、放映目前存在的脱节和对立状态，要实现“影视录一体化，制作发行放映一条龙”的目标，在美国，几家大的电影制片公司，同时也是电影发行公司，生产宣传发行环环相扣，这是电影顺利走向市场的一个有力保证。

2.电影生产要低成本、小制作。根据我国的市场状况、成本范围是15055元―300万元。这是一个临界的成本。因为中国的电影市场有限，300万的成本意味着全国要收回1000万的票房，甚至更高。《红色恋人》最大的失败就在于过高的成本，尽管在全国许多地方已经创下了最高的票房纪录，但离2300万元的投资还相差甚远。目前，所有超过1500万元以上投资的大制作，尚无收回成本的先例，如《》、《秦颂》、《荆轲刺秦王》等。所以，控制成本是前提。

3.电影策划应迎合传统的价值观，注重反应主流的社会心理。也就是说娱乐片中的社会意识往往都是传统意识。电影的娱乐功能就是迎合人们的梦幻、梦想，满足他们的情绪，释放他们的感情以及不满等。在《不见不散》的抽样调查中，最受欢迎的情节是：葛优教外国警察汉语的一段。原因是中国人很高兴看到一个在异国生活的中国人能够使外国警察俯首贴耳，此段落激发了人们的民族情绪，看了使人有扬眉吐气之感，是满足中国观众心理需求的一个成功。能把握住有利时机，就能找到影片的卖点。在策划阶段，充分注意到发挥电影擅长表现社会政治生活的传统，根据中国政治生活特点，敏锐地抓住有利时机，主动配合社会需求，搭上政治的便车，就会得到许多便利条件。例如，北京紫禁城影业公司拍摄的《离开雷锋的日子》，就是采用倒计时的运作方案，以1997年3月5日，这一“向雷锋同志学习”题词纪念日和雷锋同志逝世三十周年为最后期限，往前倒推了摄制完成期限，审查通过的期限等。这部投资不到400万的影片。实现了全国3000万的票房，紫禁城影业公司因此而获利400万元。

4.加强后电影产品和电影衍生品的开发。后电影产品的开发和电影衍生品的开发是电影产业化的两个主要阶段，也是中国目前所亟待开发的领域。以一个电影为事件，带动整个录像带、电视播放后续产品开发、主题公园、音乐出版等等，这是以电影为龙头的一个连续的发展过程。《侏罗纪公园》电影院的收入平均只占总收入的21％，近80％是利用后电影产品开发获得的。风靡世界的电影《哈利波特》的延伸产品在中国出现了供不应求的局面，人们对电影副产品的需求预示了电影产业化发展的前景。

总之，世界电影的发展趋势，必然要走产业化道路。走产业化道路是中国电影行业发展的一个必然趋势，但是我们一定要根据本国的实际情况，具体问题具体分析。国产电影必将迎来自己的广阔市场，走出低谷。

参考文献

[1]蒲震元，杜寒风，电影理论：迈向21世纪，北京广播学院版社.2001.

[2]邵培仁，传播学，高等教育出版社，2D00.

[3]秦瑜明，电视传播概论，北京广播学院出版社2002.

[4]谢荃，走中国特色的电影产业化之路，电影通讯，2002，(4).

[5]颜纯钧，全球化和民族电影的文化形态，电影艺术，2002,(4).

篇10

关键词：新媒体艺术;文化创意产业;体验经济;美学经济

一、引 言

2009年底，詹姆斯·卡梅隆再次以《阿凡达》骄人的票房，突破自己曾以《泰坦尼克号》创下且保持了12年之久全球票房第一的纪录。在第82届奥斯卡金像奖的角逐中，《阿凡达》获得三项大奖，“最佳艺术指导”、“最佳摄影”和“最佳视觉效果”。该片提供2D、3D和IMAX-3D三种制式，在中国国内，不仅出现了连夜排队抢票的景象，在一些没有IMAX-3D制式影院的城市，甚至出现了组团去附近城市只为看到效果最佳的《阿凡达》的“壮举”。这样的疯狂和痴迷，从现实的角度，展现了新媒体艺术的绝佳魅力。

新媒体有三个基本特征：一是改变了传统媒体的传播形态、状态，二是增强了信息传送的互动性和即时性，三是实现了高科技、多技术、多媒介的融合。

而新媒体艺术以信息科学和数字技术为载体，以现代艺术为内容，以大众传播科学理论为纲领，将信息通过媒介的传播技术将科学与艺术的高度融合，应用到文化、艺术、商业、教育和管理领域，并且，以此对文化艺术本身和文化产业产生重大影响。

二、文化创意产业中的新媒体艺术元素

(一)文化创意产业的概念界定

文化创意产业这一概念的生成主要来自以英国为首的各个国家和地区的政策文件，因此带上了浓重的地方色彩，各自的概念界定往往与其国家本身的文化产业发展状况和认知有着密切联系。因此，具有全球普遍认同意义的概念目前还未产生。我国近年来的官方文件，包括《文化产业振兴规划》、《文化部关于加快文化产业发展的指导意见》、《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》中，仍未采纳“文化创意产业”这一说法，而是保留了过去的称谓“文化产业”。

澳大利亚昆士兰科技大学教授、澳大利亚创意与创新重点研究中心研究室主任和项目主管、美国斯坦福大学教授、知名文化创意产业学者约翰·哈特利认为，文化创意产业着力描述一方面在于创意艺术，这主要表现在个人才能上，另一方面在于文化产业即质量因数，这两方面的结合。它是近些年来在新知识经济范围内的信息通讯技术，就是我们所说的新媒体技术的语境下，它们在理论和实践中提供城市消费者交互式运用的概念[1]。

而我国文化创意产业研究领域领军人物中国人民大学教授金元浦认为，文化创意产业是在当今全球化条件下，以新媒体传播方式为主导，以艺术文化消费时代人们的精神需求为基础，以高新技术传播为支撑，以文化经济全面结合为自身特征的，国家、行业、技术领域交叉或创建的新型产业集群[2]。以上二位国内外著名学者对文化创意产业区别文化产业的认识中，都强调了新媒体技术和网络等新传播方式这类要素的创意地位。

而各国关于文化创意产业的分类也不尽相同。英国将其分为13类，包括广告、建筑、艺术品交易、工艺品、时装设计、电子出版、时尚、互动休闲软件、影视、音乐、表演、电视广播。 美国依旧版权分为4类：核心版权产业、交叉版权产业、部分版权产业、边缘支撑产业。联合国则分为传媒、卡通、电影、娱乐、网络游戏、旅游、文化、网络信息、音乐、戏剧艺术、艺术博物馆等。

(二)新媒体艺术的概念

新媒体艺术的先驱罗伊阿斯科特认为，连结性与互动性为新媒体艺术最明显的特征。它的表现形式包括：影像及互动装置、虚拟装置、网络技术、多媒体技术、动画动漫、影视广告、网络游戏、数码艺术设计、数字插画、CG静帧、数字特效、DV、数码摄影等。新媒体艺术的表现形式非常多，但共通点就是被大众所接受的途径以及作品的直接互动，通过人的触摸、空间移动、声、光、电等的效果，参与到作品的创作中。新媒体艺术创作需要经过：联系、融入、互动、转化、展现这五个阶段。首先必须有人与装置之间的联系，并全身融入其中，而非仅仅在远距离观看，通过与系统和人产生互动，这将导致艺术作品与人的意识之间的转化，最后展现出全新的影像、关系、思维与效果。

将当代新媒体艺术与传统艺术相比较，其发展有着独特的时代背景。它已不再仅仅依赖个体艺术家的才华和灵感，而是依赖整个艺术创作体系、艺术传播过程及方式、艺术媒介手法与参与方式等的全面创新。图像时代、消费时代以及“数字化生存”是新媒体艺术发展的现实语境。

首先，图像成为人获取信息的重要途径和资源，对许多人来讲，甚至是最主要的方法之一。科技时代的图像主要集中于用声、光、电为载体的多媒体种，而不再集中于平面中的图像、文字等这类静态印刷物中。“当代艺术及文化正在变成一种视觉、听觉的感官艺术文化，而不再是平面的印刷文化，这已经是不容小觑的事实。”[3]

其次，当今世界消费主义的盛行，使得商品的价值已不只是其使用价值，人们消费商品，也可能是为了满足内心需要的符号消费、仪式消费等，消费也成为艺术活动的基本方式。艺术经纪人出现后，处于艺术家和群众之间，他们了解并熟悉艺术家，懂得艺术欣赏，自身又赋有很强的营销能力，清楚明白市场需求，最重要的是他们富有经验，可以通过消费的方式把艺术推向大众。

再次，MIT著名教授尼葛洛庞帝笔下的“数字化生存”时代已经日渐成熟，科技的发展引起传媒形式的变化，艺术的多媒体化以数量越来越多、类型越来越新颖的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。通过媒介，文化艺术传播的速度更快，范围更广，效率更高。而且，媒介融入了艺术的创作的整个过程，真正可以成为艺术中的一部分。艺术传播与媒介技术之间的关系以及它们带来的语境的分离和重构，也让人们从根本上重新认识了艺术创作对生活的传统观念的反应。

(三)新媒体艺术与文化创意产业的融合现象

当今，数字媒体就像是文化艺术创意产业的发动机，它以IT 技术和CG技术为核心，极大地推动文化经济的发展，主要表现在影视、动漫动画游戏研发、广告、多媒体信息技术的开发与信息产业、建筑、工业、服装等一系列的艺术设计、系统仿真、图像分析、虚拟装置等领域，并涉及到科技、艺术、文化、教育、营销、经营管理等诸多领域[4]。

首先，分解文化创意产业，可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。文化创意产业可以分解为三组概念，即文化、创意和产业。第一，文化(包括艺术)传播借新技术革命下的新形态媒介，提高了传播效率，又增加了受众的审美感受，并通过“点击”、“复制”等形式，扩大了传播的接受范围和接受频次，增加了受众的“被卷入感”，从而，产生了新媒体艺术的最重要传播特点——交互性。第二，新媒体的使用使创作者的“创意”能够更大限度地发挥，因而，提高了作品“创意”的表现力。第三，新媒体的传播特点，带来了受众的数量激增，创造了更多的文化消费需求，使文化具备成为一个产业，并保持盈利性的必要条件。

其次，考察文化创意产业的分类，仍然可以看到新媒体艺术与文化创意产业的融合。电影电视广告是新媒体艺术介入较快较多，也是进入大众视野最多的领域;动漫和软件开发业运用新媒体艺术的虚拟现实和交互性更多，并且发展主要依赖新媒体技术的个性;随着人们生活中电子产品的增多、闲暇时间的减少以及阅读习惯和获取信息习惯的改变，数字出版的兴起和发展正在日益增加与新媒体艺术的融合;而旅游会展业，在近年来更加注重新媒体艺术要素的融入，北京2008年奥运会和上海2010年世博会中，新媒体、声光电的运用给观众带来了大量的美感体验。

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三、新媒体艺术之于文化创意产业的必要性和重要性

(一)复兴文化产业，保护文化遗产，提高文化商品的附加值

首先，与传统的文化产业相比，诞生于知识经济时代的文化创意产业更加强调创意的重要性，创意是其核心，并表现出多样性而非同质化、分众消费等诸多特点。新媒体艺术开放、自由、复制成本低的特点，能够充分考虑到受众个体喜好以及内心需要的相异，在提高其自主选择权的同时，有利规避了文化产业过去成本高、风险大这一缺点，并通过技术含量和知识产权的技术保护，保障了文化商品的使用价值。

其次，文化遗产作为地区人群民族认同感和归属感的重要中国的物质文化遗产名录共27处，非物质文化遗产更是数量丰富。我国目前是世界上拥有世界非物质遗产数量最多的国家，共4项，另外，我国的国家级非物质文化遗产还有1175项。物质文化遗产易被破坏和非物质文化遗产不易保留的特点决定了这两者都需要借助科学技术，而在继续承担文化艺术传播功能的过程中，同时使自身被保护和保留。新媒体艺术的虚拟现实功能以及数字化保存方式可以在保护物质文化遗产和保存非物质文化遗产方面贡献巨大力量，从而促进了文化的流传。

再次，新媒体艺术本身就是一种高附加值的文化商品，它将过去一味依赖创作者才华和名气或者物品历史的文化商品的价值，转嫁到技术带来的高附加值中，以可感互动的体验增加艺术文化产品的附加值，提高文化创意产业的创意含金量，可以更加有力推动文化经济的发展。新媒体是文化艺术传播的重要载体，是文化创意产业的重要技术手段，是提高创意产业竞争优势的重要砝码。因此，融合新媒体技术与文化艺术要素的新媒体艺术成为文化创意产业的重要内容。

(二)实现文化创意产业推广体验经济与美学经济的载体

首先，新媒体艺术是文化创意产业实现一种叫“体验经济”的重要载体。“体验经济”即继农业经济、工业经济、服务经济之后的一种新的经济形态。所谓体验，就是企业以服务为平台、以商品为道具，以消费者为中心，从而创造出值得消费者回忆的行为。众所周知，商品是客观存在即有形的，服务是无形的，而创造出的体验是会给人留下记忆的。与以往不同的是，商品、服务对消费者来说都是外在的，但体验是主观存在，即内在的，存在于个人心中，是个人在身体、感情、意识上参与所获得的。没有两个人的体验感受是完全一样的，因为体验是来自每个人的感受与商品之间的互动所得的感情[5]。在这里，大致总结了5种体验，娱乐体验、教育体验、情绪体验、审美体验和情感体验等。新媒体艺术交互、虚拟的特点增加了受众的被卷入感，例如在四维影院中我们亲身体验到虚拟现实技术借助声音、音乐、光线、电子影像、机械互动装置、遥控器等多种媒体相结合，打造出幻真的虚拟世界。新媒体艺术带来的体验是借助数字技术，通过虚拟现实，使消费者得到沉浸感、交互性和构想性。

其次，新媒体艺术的低门槛对于美学经济的普及具有重要意义。美学经济指“立足于美学价值，通过向潜在消费群体提供审美服务产品(或将审美要素大量渗透到商品中)，以提升商品的文化附加价值，使消费者获得审美愉悦为目的而获得利润的经济形态”[6]。美学经济的题中之义是强调艺术生活化，通过将美附着在能够更多接触到人们生活中的实用物品或商业服务，来推广美的体验，实现审美教育和审美享受的普及，从而达到文化艺术的“平民主义”，即平民美学。新媒体艺术使艺术生活化，艺术生活化是文化成为产业的基础。文化创意产业以商业形态给我们创造了一个更公平、更包容的文化语境的构建契机，就是在这样一种转向中将高雅，高端文化推向边缘、消解它的光环的同时，也将它们的泛化促使形成更加公平的艺术文化共享空间，以便大众容易接受、理解这些艺术文化层面的享受，这无疑可以使社会文化更快更好地整体进步。

四、结 语

新媒体艺术为文化创意产业的兴起和发展提供了多种优势，具有重要意义。 文化传播与文化创意产业是中国可以尽快步入世界前列的产业类型[7]。我国在推动文化传播与文化创意产业的发展中，对新媒体艺术予以了多方面的支持和重视。2005年国务院出台《推进试点单位有线电视数字化整体转换的若干意见(试行)》，有力地推动了电视数字新媒体的发展。根据国家广电总局的规定，我国每个电视台每天必须播出超过10 分钟的动画片(省台要求30 分钟以上) ，其中60 %必须是国产片。国家火炬计划批复的全国唯一的以文化创意产业为主的专业集聚区，成立于2005年12月31日，这是北京市首批认定的文化创意产业集聚区之一;该基地还在2006年的首届中国北京国际文化创意产业博览会上光荣地被评为“最具投资价值的创意基地”。 我国文化创意产业在未来的发展中，还需要加强对新媒体艺术的研究投入以及一条适合自己的发展道路，并寻找实现新媒体艺术商业价值和艺术价值的更多可能模式。

参考文献

[1] 金元浦.当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术，2006(3).

[2] (美)丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京:三联书店，1992.

[3] 肖永亮.数字媒体在创意产业发展中的地位[J].现代传播，2005(5).

[4] 田忠利，付琳，龚小凡.关于数字新媒体艺术发展的思考[J].北京印刷学院学报，2007(10).

[5] 金元浦.文化产业与体验经济[J].21世纪商业评论，2006(1).

[6] 金元浦.文化创意产业的高端融合[J].中关村，2010(11).

[7] 金元浦.新技术革命与文化产业[N].膝望新闻周刊，2004-05-24.