生命的本真范文

导语：如何才能写好一篇生命的本真，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

对于大自然细腻而生动的感知足以证明一颗心的灵动，而对感知到的一切充满友善与感激则足见一颗心的明亮了。

际遇是多么神奇，沙利文老师以她的爱心，成就了一段凯勒从未想象过的传奇人生。

凯勒接受的独立教育是她一切快乐与成就的起点。在沙利文老师的引导下，大自然的友爱成为永恒伴随她的宝藏。她用手指接受小蝌蚪调皮而亲密的吻，感受花瓣丝绒般的质感，在浮动的热浪中倾听青蛙夏夜的情歌。这种在生命本身中学习，使她与自然万物建立起了紧密可贵的友情。以这种方式，沙利文老师在凯勒心中同时埋下求知与爱的种子。

阅读是凯勒生命中最明亮的那束光，她想象的森林因此欣欣向荣地生长。学习阅读的过程固然万分艰难，但书籍中那些关于人类文明浩荡发展历程的内容已点燃她内心求知的真火，经典作品固有的精神力量鼓舞她奋然前行。

生理的缺陷反使学习成为凯勒独处时最好的伴侣，拼尽全力克服学习中遇到的困难而收获颇丰为她带来巨大的满足。学习成为凯勒离不开的生活方式。

凯勒的作品中少有对未来的希冀，而极专注于当下的生活，此刻的思考与感知。她的前行，不为未来的安定，不为前方的名利。生命之初，她似乎也不是寻着远方的光亮行走的人。焦躁与痛苦不可避免，但对求知的美好与生命的快乐这种最深刻真实的体验，使她平静而满足地生活在生命的每一个瞬间。

随着阅历加深、思想成长，凯勒心中迸发出一股新的力量。她坚定地热爱生活、热爱世界，并努力帮助更多的人学会拥抱这个世界。她开始为盲人福利事业与教育事业奔忙，无私奉献一切。她同时也升华了沙利文老师教给她的爱：“你摸不到爱，但你能感觉到它倾注进一切东西里面去的温馨甜蜜。”对成熟的凯勒而言，爱已不仅仅是温馨甜蜜这种单纯的感受，而是联结全人类的精神力量。她收获的也不再只是平和的欢欣，而是价值感带来的快乐。

对生活的热爱是凯勒收获一切的基础。但在收获成果的路上，她又有过那样艰难的跋涉！

篇2

摘要：当今社会不仅仅是人与人之间的感情越来越淡漠，而且更为严重的是人们在内心深处找不到方向和归属感。出现这一问题的主要原因在于：经济社会的发展使人们忽略了对精神世界的追求与向往，体会不到生命的意义何在！因此，解决精神上的归属问题显得日益重要，如何让人们在精神世界得到解脱和升华是我们在物质世界丰裕时亟待要解决的问题。立足我国和谐社会建设的目标，从人的起源和生存态势出发寻找人类存在的意义对于促进人与人、人与社会、人与自然的和谐有很重要的意义。

关键词：生存实践 道德信仰 社会和谐 价值理念 生命意义

当今社会，经济的飞速发展，科技的日益发达，整个世界都处在日新月异的变化，但人类反而找不到真正可以说服他们自身存在意义的理由。物质充斥着整个社会，人们日益找不到归属所在，人与人之间的感情也越来越淡漠，人们不知道自己活着的意义究竟在哪里？人为什么而活？重新追寻人作为存在生存的本真意义是很有必要的。

一、对人作为生命存在的本真价值的历史追寻

马克思站在巨人的高度告诉我们：“人最宝贵的东西是生命，生命属于我们只有一次，一个人的生命是应该这样度过——当他回首往事的时候，他不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻，这样，在临死的时候，他就可以说，我的整个生命和全部精力都已献给了世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。”我们认同这样的说法，但是作为个体的大多数人并不存在这样的理想。 作为人类中的一个个体，我们每个人都有权利追问，万载漫长的演化，经历重重水深火热的考验，始之为人。我们可以肯定的说大自然便是人的母亲，但这位母亲究竟缘何创造人类，是为了找到一个对手吗？人类从原始的部落走到现代社会，是一个抗争的过程，是一个与大自然这位母亲抗争的过程。在逻辑的世界里没有任何的果是无因的，人类本身的产生这个果的因又在何处呢，除非人类的产生是不符合逻辑的，显然，我们并不想得到这样的结果。人的产生从生命和生存角度来说都是有意义的，人不能脱离社会而存在，亦不能脱离大自然，人的存在始终是与大自然相协调的，人类是大自然的产物，在自然界中人类扮演着不可或缺的角色。但是为什么在人类自己的心中反而找寻不到生存的意义所在呢？思想偏激，甚至想放弃生命的人居高不下，这是现代社会的通病。我们想不通，现代社会与远古时代或者是古代甚至近代相比，生活水平、生存能力都得到了无限提高，然而古代人却是积极努力的想要改变生存状态，而现代人则是轻言放弃生命。如此鲜明对比，我们不难看出，对生命意义的追寻在于思想上，我们缺少一种信仰，关于个体生命存在意义的信仰。

二、现代人的生存困境及其对生命存在意义的困惑

（一）现代人的生存现状及其面临的生存困境

现代社会生活的节奏越来越快，使我们疲于奔命，许多人深感身心疲惫，人人要去寻找和获得越来越多的东西，要去适应越来越多的变化，希望获得越来越多的物质与精神的享受，以致常常造成了我们在短暂的获得的喜悦的时候，立刻陷入更多丧失的沮丧之中。现代人太忙碌，尤其是个人只顾个人的存在方式和生活习惯，使人际间的关系越来越疏离，亲情的淡薄，友情的冷漠，爱情的变质，已经成为现代人际关系的十分突出的特征。日益发达的通讯方式渐渐隐去了语言所蕴含的丰富的情感，人们面对面的交流机会逐渐减少，这越来越疏离了人们之间的亲密感情。许多人沉溺在虚拟的世界、动画世界、影视的世界、现代神话的世界里不能自拔，乃至于不愿面对真实的世界，不愿走进现实的生活，甚至丧失了实际生活的能力，更别说实现心中的理想了，或许根本就没有什么理想，只想这么得过且过罢了。

（二）生存哲学对生命存在意义的解说困境

尼采在他《论宗教的本质》的文章里说：“强有力的人迄今总是还崇敬地在神圣者面前鞠躬，把他当作自我克制和最后有意贫困之谜。为什么他们鞠躬？他们在他之中预感到，而且在他的虚弱的和可怜的模样的东西背后那优势的力量，这力量想在这样一种克制那里检验自己；意志的强大，他们在意志的强大中又认识到自己的强大和通知的兴趣，并指导加以尊敬：当他们尊敬神圣者时，他们尊敬某种自在的东西。”[1]在这里我们可以看到“神圣者”就是那个未知的超强的力量，也就是宗教，人们必须在宗教的支撑下才能寻找到生命的意义，并且给自己找到存在的理由，亦即无限的向外寻求，乃及无限的向内寻求。所以，作为个体的存在以及对生存的意义的寻求都必须建立在信仰的基础上，宗教是信仰的一种，有的人在宗教思想中找到生命的意义。那么作为社会存在的人，在一个大社会中做到不迷失自己，就必须有自己的信仰，从而使自己不断得到提升。

相对那超越一切和主宰一切的存在，人类的存在及其活动对它的影响是微小的，甚至根本就不存在什么影响，它和人类只是相关性地共存。这样看来，人类存在的终极意义，就是无意义。是否有意义，是困惑很多希望认真生活的人的问题，但对于这个问题，由于缺乏足够的抽象思维的能力，而导致常常不得其解。一般思考此问题，人们常用的定式是：是否产生了效果。这个思维定式的形成，就是因为缺乏抽象的反省，本质上也是人习惯功利思维的惯性。生命是否有意义，要看生命产生了哪些作用，如果一生默默无闻，对他人对社会都没有产生任何作用，那么，这一生似乎是无意义的了。进一步推广上述思维，人类的生命又有何意义？如果人类只是地球上偶然产生的，或者，如果人类在未来某一天全部灭亡，或者，整个宇宙都有可能不得不毁灭掉，那我们现在努力的生活的更好又有何意义？凡此种种都可以体现出人类对生存意义的问题找不到解决的答案，生存哲学也由此走入困境。

三、和谐视域下重构生命意义的现实之路

人之区别于动物，就在于人拥有思维，这几乎在逻辑上已成为肯定，但相对于宇宙，人类的思维则是可有可无的，因为它的存在对于宇宙根本就是微乎其微的相关性因素，就算只拿地球作个标准，人类的思维产生的智慧也只是很渺小的，它甚至连人类自身都不可完全理解。人活着在社会里，其意义唯一确定为利益，不论何人处于何种地位，其行为本身的目的即获得利益，这个世界不具有真正伟大无私的人[2]。或许这令人很难以接受，但人性最深处的元人性不容许人类真正无私高尚。

重建信仰——使社会达到和谐状态的重要途径

为了找到值得信仰的目标，我们必须先确定一个目标的基本范围。首先应当排除人，同时排除人创造出来的产物，包括各种神、主义、权利和金钱。值得信仰的目标应当是：它必须具有无比威力；它必须具有完美品格；它必须拥有一切物质与精神；它是永恒的。它在哪里，地球上存在吗？地球上当然不能完全存在，因为地球也在它其中，它就是宇宙自然。是大自然创造了一切，它还为一切事物的存在提供了足够的空间，它用大智大德和包容一切的胸襟启迪着人性，用严密的定数和无穷的变数引领人类的科学脚步，用原自人类的邪恶来磨砺人间的正义。它不需我们祈祷，也从来不施舍，它为人类所作的一切都是赠与和示范。一切有智慧的人在自然面前都应当以虔诚的心对它感激、敬仰、和崇拜。人类是自然的骄子，自然永远是人类的佑主和导师。崇拜自然是良知，敬畏自然是美德。天不怕地不怕是无知无德的表现，天地对人类的爱，人类只有用爱来报答。四季轮回示范着诚实，寒暑更替演绎着信誉，寥廓纷繁蕴含着真理，永恒变化存续着正义[3]。人类只有信仰自然，思想才能得到彻底的解放，智慧得到更高的提升，人性得到充分地张扬，正义获得无穷的力量。

参考文献：

[1]弗里德里希·尼采.善恶之彼岸——未来的一个哲学序曲[M].华夏出版社，1999年

篇3

I ART：你的画最大的特点就是赋色艳丽并富有孩童般拙朴的绘画形态，给予观者一种愉悦的视觉享受。是什么因素让你的创作形成了这种纯真的作品面貌呢？

郭泰来：很多著名的艺术家例如毕加索、马蒂斯、齐白石，他们的作品都有类似于儿童的感受和想法。我将毕加索和齐白石晚年的作品做过比较，有很多的相似之处非常有趣。毕加索的生命追求并不是刻意而为之的，把艺术和最本真的对艺术的初心态融汇贯通体现出来的，真正的返璞归真是没有办法刻意追求的。其实这种所谓的童趣是我们在幼儿时代都有的一种创作能力。在幼儿时代我们对世界的认识没有约定俗成的概念，心是自由的、不受约束的，内心像一张白纸并且都有着很强的表现欲望。所以这种本真是从生命中生长出来的。就像原始绘画和儿童绘画以及毕加索的绘画他们都有着这种本真的初心。

I ART：原始绘画有很多符号性的象征在其中，你的作品也会有符号性的象征意义么？

郭泰来：有的，我的画作经常会用一些几何图形来作为创作的元素。最早我是受到了一些塞尚的影响，他说过类似“自然界应该就是由这些几何图形组成的”这样的话。这句话我思考了很久，我觉得现代人的生活就是比较符号化的。过去做一个纸箱子手工出产耗时长而且会大小不一规格不统一，但是现代社会节奏飞快，生产一个纸箱在流水线机器上一天就有成千上万个一模一样的生产出来。或许小时候的认知也在影响自己，我的山石作品就像一块块搭建起来的积木组成的。我只是根据自己的理解来表现生活的方方面面。

I ART：你的绘画无法用具体的某一种画派来定义，其中有修拉的点彩派塞尚的立体主义毕加索的后现代抽象风格以及中国画的构图形式等等。在如此众多的风格元素来回跳跃，会不会有冲突的时候呢？

郭泰来：我希望我们的艺术是作者内心的一个映射能反映我们的思考和态度，我觉得艺术不必保守，它需要开放的内心和开阔的视野。我不拒绝任何表现形式、材料，我的绘画总的来说还是中国人的表现方式，因为诗书画印这些基本要素都在，我不想背任何包袱把自己局限在某某主义某某形式当中，我一直在减负，用的是最纯真直接的表现。我不受各种主义的限制，只要是发自内心的就是自己的。任何人都不可能割断历史，无法脱离我们过去接受的教育，我觉得我们应该吸收各种因素来充实自己的创作。色彩应该是我们生活的一部分，中国传统绘画往往受古代文人画影响比较重，绚丽的色彩已经被严重弱化，那么我就反其道而行之加强色彩注重结构表现，只要颜色运用的好都会很打动人的。生活就应该是艳丽多彩的，每天沉浸在欢乐多姿之中生活会更有趣的，有人说看了我的画心情愉快，若是能起到治愈效果那又何乐不为呢。

实际上初学绘画时我是俄罗斯画派的，我的老师也是俄罗斯画派的。几年以前中国美术馆馆长范迪安来我这看了我的书法觉得不错，一般画油画很少有人写书法。几年以前开始转为用国画作为媒介，范老师给了我很好的提示。因为传统绘画我觉得在500年以前就完成了，古人的传统绘画已经表现的非常完美。很多现在新国画也没有脱离传统国画皴擦点染的技法，我觉得这些都并非我所要的。有人评论我是后现代主义，也有人说我是艳彩艺术，其实这些概括都不全面。

I ART：作为一名特立独行无法定义的创作者，在创作中你最注重的是什么呢？

郭泰来：绘画有很多功能例如教化功能、美育功能、政治功能，不管怎样我终究不是文史家不是史学家，你要落实在画面上就要有自己独特的想法和认识。目前的构想我有自己的一个规划，出100集全集画册，从基础的中国山水花鸟人物，把过去现在未来整理呈现在100集里。我的100集要涵盖方方面面，我选择庞大而丰富多彩的系统，这是我的知识结构对自己的定位。

I ART：你从小博览群书又是一位很勤奋的艺术家，请谈谈读书带来的影响。

郭泰来：读书对我的影响实在太大了，作为一个艺术家我觉得更是学问家。我从六岁学习绘画，小时候两个领居家有很多藏书看了很多艺术方面的书。包括著名作家阿英的儿子钱小惠也是我的启蒙老师，这三位文化人对我的影响非常大。初中老师除了教受我绘画技能还指导我读书，那时候初中没有美术课老师就组织美术班，我是小组长。老师一直教育我们艺术家要有学问有知识，时期我依然读了大量的书。读《列宾回忆录》时看到列宾的阅读量比专业作家还要多，列宾是一位非常勤奋用生命创作的伟大艺术家，勤奋和读书都是受列宾的影响。读书不只对艺术家，对所有人都是有有益影响的。

篇4

求生避死是所有生物共同的本能,但动物没有死亡意识,也就意识不到自己与其他存在物的区别,没有生命的意义,只是本能地存在。惟有人清醒地意识到死亡的意义。死亡意识是人类产生的最后标志。死亡意识标志着人类自我意识的觉醒,人类认识到自己与其他存在物的区别,意识到生命的有限,结束了人类的盲目自信。在这个意义上,死亡是人类有限与无能的终极象征,人类从此由无限的存在转而为有限的存在;从视死如归转而为视死如敌;生命从无足轻重转而为弥足珍贵。人类从此躲避、抗拒、仇视与死相关的事物,亲近、欢迎、创设一切有益于生的东西。人对生存意义的理解是从对死亡的感受中建立起来的,没有死亡意识,人类就无法意识到人生的整体存在。死亡的恐惧来自于生命的欲望。生命的载体是身体,对生命的珍惜首先表现为对身体的重视,延长肉身的生存成为超越死亡的最初努力。求取长生是人类最持久的活动,自我意识越强,就越重视身体,越希望延长身体的存活时间。肉身的主要内容有二:食和性。食是维持人类现实生存的基本手段;性是人类延续生命的基本方式。从这个角度来看,食和性都源于死亡,没有死就没有食和性,食和性是生命进化中出现的对抗死亡的机制。

因此,两者成为生命力的象征和逃避死亡恐惧的方式。只要能吃和有性力,就可借助其有效地将死亡恐惧排除于意识之外。然而,作为肉身基本生存方式和生存手段的食和性无不受到时间的制约,身体只是时间牢笼里的囚徒,无法逾越时间这一障碍。身体不可能永存,人人必死。放眼中外,从平民百姓到英雄豪杰,从文人墨客到哲人智士,面对人生短暂难免一死这一事实时,无不感叹嘘唏,形之于色,发之于声。死亡于是成了艺术永恒的母题,“生年不满百,常怀千岁忧。人生寄一世,奄忽若飘尘。”“卧龙跃马终黄土”、“死去原知万事空”……这些诗句,引发多少心灵的共鸣。就连孔夫子这样不语怪力乱神的至圣先师,想到死亡也不免感叹:“逝者如斯夫”。曹操这样一世枭雄,也忍不住慨叹:“对酒当歌,人生几何。譬如朝露,去日苦多。”西方学者发现的死而复生的神话叙述程式,其实就是死亡恐惧的体现。毋庸置疑,死亡恐惧是人类普遍存在的基本焦虑。

美国现代心理学之父威廉•詹姆斯称死亡是潜伏在人类幸福欢乐的虚饰之后的“深藏的蛀虫”。当逃避死亡的人们转过来面对人生虚无的恐慌时,自然会采取最简便也最通常的方法来替代性地满足对永恒的渴求:生育。生育的实质即将子女当作自身生命的延伸,希望通过肉身的延续达到对永恒的追求。孔子所奠定的传统没有把人的价值维系于灵界和来世,而把人生的意义定位于现世,在于民族、国家和人类生命的无限承传,在人的再生产过程中,在传宗接代的活动中把有限的个体生命转化为族类生命的无限延续,从而超越死亡,个体生命也因此而不朽。老庄突破了孔子的视域,不再限于宗族人类而达于天地自然,在自然运化中得到永生。(因此,中国古代文化的特征之一即贵生)承接这个传统,儒道化的佛教———禅宗———弃印度佛教的出世精神而主张在尘世中超脱生死。宗教思想将生与死统一起来。图腾文化把生命视为生与死周而复始的循环过程,其后的宗教通过对灵的推崇和对肉的否定,把生与死、灵与肉的二元转化为一元,从而使“死”成为人类终极关怀的切入点。①原本不具有绝对意义的死亡因而对人生产生了深远的影响。

所有的宗教、信仰都为人类建构了一个“终极存在”,既缓解了死亡恐惧,又把人生境界从一己提升为族类、人类的超越性存在,赋予人生以超越性,使人生具有意义,人类生命从生物性的生存转化为社会性的生存,人类不再是个体性的、自私的,而可为族类、人类献出个体生命。理想性成为人类生命的本质规定。死亡使人认识到生命只是一个有限的过程,人类所做的一切均是对死亡的反抗,是超越死亡的努力,死亡超越是人生的主要目的之一。对死亡日益深化的理解使人深切地认识到,过程固然重要,但过程的意义源于结果,没有结果的过程是不可能具有任何意义的。德•波伏瓦笔下的雷蒙•福斯卡由于对死亡的恐惧而苦苦寻觅不死的秘诀,然而,当他再也不受死亡的威胁之后,他却发现,须有死亡,人生才有意义,不死的人生毫无价值。德•波伏瓦说道:人,不死是荒谬的。没有死,就没有爱和激情,没有冒险和悲剧,没有欢乐和痛苦,没有生命的魅力。[1]总之,没有死,就没有生的意义,生的意义最终由死来赋予。一切人生观、价值观皆源于死亡意识,行为的意义和价值均须置于死亡的天平上加以衡量。死亡赋予生命以意义,人生因了对死亡的理解和态度而呈现出高下。死亡意识中对永恒与绝对的追问,直指生命与世界的真义与本原。任何一种深刻的人生观都能正视生命悲剧;对生存意义的终极追问,使得生命的真实性得以呈现。

二

在上述哲学里,时间只是一种测量的时间、一个现成的现在之流,是事物发展的条件。自由———神(上帝)的假设和灵魂不朽———即超越时间。的确,神(上帝)的假设和灵魂不朽可以解决人的时间性存在与自由存在之间的矛盾,但这种假设的前提是人终有一死,即人是时间性的存在。也就是说,所有的宗教、信仰为人类建构的“终极存在”这种非时间性的存在必须以时间性存在作为前提。这也就意味着,存在自身必以时间为前提。时间是存在的时间,存在是时间的存在,任何时间只能是具体的时间,任何存在只能是具体的存在。因此,人的生命存在必是一种整体性的存在,不能割裂为时间存在和自由存在两个方面。这样,在人的生命整体中,自由不再与时间相分离,相反地,必以时间为根基。讨论至此,我们不能不提及一个人———马丁•海德格尔。毫不夸张地说,现代哲学对死亡和生命存在研究的突破,是以海德格尔为标志的。

近年我国对“死亡与艺术”这一论题的讨论,也多以其理论为起点,为其理论引出。承接狄尔泰的研究,海德格尔突破了康德的局限,把人定义为时间性的存在,从而将时间与存在联系起来。他认为,存在是与人共属的存在,人也是与存在共属的人。“在”就是“我在”,就是作为此在之我的生存活动。作为时间性的存在,人作为此在而存在,领会着世界而存在。作为有限的此在,人类没有理由为自身之外的目的生存;但死亡于他并非外在事件,而是作为此在最本真的可能性存在而展开的。既然人类不能用既定的某种东西来界定,就只可能是一种可能性的存在;既然此在终有一死,此在就是向死亡的存在,受到死亡的规定。

在海德格尔看来,正是在生命中,此在才能先行到死亡之中,把死亡作为自身的可能性来承担。此在的存在之所以是一种整体存在,并不在于它活着,而是因为它是包含着死亡的生命存在。真正的生命存在活着,同时也死着,没有死亡的生命本质上不是生命。在此意义上,海德格尔把人类生命的整体存在分为本真方式和非本真方式两种。非本真的方式不是先行到死亡之中,把死亡作为死亡本身展开来,而是逃避死亡,沉沦在世。

死亡被理解为自身之外的可能事件,非本真的向死亡存在就是预期着死亡而存在。本真的方式则是先行到死亡中,把死亡作为可能性无遮蔽地展开来,成为自由的自身。向死亡的存在就是整体的存在,向死亡存在在生存活动中就展现为时间性。时间成为生命存在的可能性前提,意味着本源时间意识的觉醒。在本源意义上,时间性就是向死亡展开。时间性的统一展现———过去、现在、将来的统一展现———整体存在才成为可能。

所以,整体存在必须是过去、现在和将来的统一。海德格尔认为,过去(已在)并非不存在,此在只能是已在的存在,已在就是曾在,而且一直在,此在作为自身存在总是已在。如果此在虽曾在但目前已经不再在,就说明它已不再作为此在存在。只有自身曾在而且一直存在才是此在的存在具有同一性。如果自身存在总是已在的存在,那么先行就是一种重演。已在在重演中继续存在。任由过去,就因为过去还存在。不过,此在之所以能够存在,并不因为已在,更由于此在的存在是将来的存在。将来是已在的前提,换言之,此在有将来,它才能有已在。倘若此在没有将来,它就取消了自身。因为存在即时间性的存在,此在只能取消各种日常可能性,但绝对不可能越过死亡这种最本己的可能性。因之,此在只要存在就必有将来,就是将来的存在。将来并非“什么”,并非现在尚不存在以后才出现的“什么”。如此理解的“将来”是概念的、抽象的将来而非生存性的、实际的将来。

作为时间性的一种方式,将来现在就存在,作为可能性而在。从此出发,海德格尔批判了非本真性存在,他认为非本真的存在者因担心死亡、逃避死亡而不再持守死亡,遗忘死亡这种最本己的可能性而遗忘了自身。不同于本真的存在总是和将来与当前同时展现,于此在相遇的存在者总是作为他自身呈现出他自己,非本真的存在总是让存在者作为某种———如可做的……,紧迫的……,不可或缺的……,可满足的……什么而出现,以对存在者有所求,有所期待为前提,这就关闭了自身,关闭了此在的本真存在。用马克思的话来说,就是异化。近代以来,随着个体意识的觉醒和生活方式的变化,人们的眼光不再只盯着来世而转向现世,现实人生得到高度的重视。

与此相伴的,是孤独感的增加,荒原感的凸现。人类从有限的存在转为有限性的存在,死亡不再是群体性的问题而成为个体性的问题。扩张生命、超越死亡的有效方式似乎就是竭力抓取眼前可资证明自我存在,显示自我尚有生命力的东西。其结果就是把肉身等同于生命。这是一种以终止价值关怀的生存方式对生命的追问和回答,其特征是占有外物。然而,当死亡来临之时,占有者终于发现,占有与死亡是一对无法调和的矛盾,死亡使占有与其结果成为悖论。当我们将整个生命耗费于维持肉身的存在时,生命不可能不被“物”分割得支离破碎,物的尺度已内化为生命价值的尺度。回避死亡的最终结局是取消生命的真实性,这种生存假象在死亡降临时暴露无遗。非本真的存在即让存在者作为某种什么出现,以前做过某事,现在应该如何做,下一步该如何做,……时间被领会为不断到来而且可以取之不尽的东西。死亡之是一件倒霉的事,谁死了,即谁被抛在时间之外。生者在悲痛和同情之时,也在庆幸自己的活着。以掩盖死亡来安慰自己,使自己安于日常状态,安于某种什么。这实际上关闭了可能性的展开,因为人是同时包含了已在、现在和将来的整体性生命,时间即其存在的展开。沉溺于日常状态,就意味着错过了自己种种可能性存在的展开,从而浪费了时间,虚掷了光阴,也就遗忘了自身。人类不是某种现成的东西,而是可能性的存在,有着种种可能性。珍惜时间,珍惜生命,就是珍惜自身种种可能性的展开。人类生命不是实然的、现存的,而是应然的、可能的,向未来敞开着无限的可能性。[2]

三

现在我们就可以明了,超越死亡并不指超越时间的规定,进入一个非时间的领域,而是充分展开我们的可能性,使我们成为他人的已在,融于后人的视界,在后人的生存中使自己的生命得以延续,从而获得永生。一旦我们脱出他人的视界,我们的生命就此终结。具体地说,就是在时空上离开他人之后,他人的生活和生命里出现了一个无法填补的空白,这就是人生的价值所在,也就是对死亡的超越。由此,我们便可知晓为什么自己、尤其是老人担心被人认为“没用”;为什么有个性比没个性好;为什么那么多人希望成为名人;为什么有时人们愿意在得不到任何好处甚至贴本的情形下做一些事……这些,正是人们追求永恒的努力,是人们面对死亡的威胁采取的积极行动,目的是反抗死亡,泯除死亡恐惧。在这个意义上,我们便可更好地理解创造的特质。与物是某种什么不同,创造永远不是创造某种什么,它只是可能性的展开。因而,创造是人类活动的核心。

创造活动起于对死亡的超越和征服、对永恒的追求与渴望。获得永恒就是在人类的精神文化中打上个人的烙印,成为他人的视界———文学艺术史、文化史、政治史、思想史……一句话,历史的一部分。对艺术创造的研究表明,在创作冲动中,永恒意识占有突出的位置。创作是个人赖以永恒的手段。古今中外,无数艺术家以常人难以想象的热情,执著于创作。“借问别来何瘦生,总为从前作诗苦。”为了达到“会当凌绝顶,一览众山小”的境界,杜甫已到了“为人耽佳句,语不惊人誓不休”的地步。卡夫卡曾经说过:写作是为魔鬼服务。这话精当。周益平在《平园续稿》中说:“昔人谓诗能穷人,或谓非止穷人,有时而杀人。……唐李贺……之不寿,殆以此也。”中国文人自古就有通过立言以不朽的思想。《左传•襄二十四年》所说的“三不朽”,揭示了早在先秦人们就已普遍认识到,创作上的成就,如同道德和事功的成就,是个体得以不朽的保证。以立德、立功、立言获得生命的延续和生命意义,是中国文人基于理性自觉而确立的人生理想。这种永恒意识一旦确立,便把人对死亡的恐惧,转化为对永恒的追求。尼采说:艺术是生命的最高使命和生命的形而上学活动。

谢林说:艺术本身就是绝对的流溢。只有艺术和审美的创造,才是惟一战胜生命焦虑的力量和对生命的最终慰藉。即使没有自觉到这一点,对死亡的敏感也会使很多艺术家不知不觉地走上以写作寻求解脱的道路。梅洛•庞蒂说道:生命与作品相通,事实在于,有这样的作品便要求这样的生命。从一开始,塞尚的生命便只在支撑于尚属未来的作品上时,才找到平衡。生命就是作品的设计,而作品在生命当中有一些先兆信号预告出来。我们把这些先兆信号错当原因,然后它们却从作品、从生命开始一场历险。在此,不再有原因也不再有结果,因与果已经结合在不朽塞尚的同时性当中了。[3]艺术具有两重性,既是把内在欲望对象化的媒介,又是把个体与现实隔离开来的屏障。

篇5

作者真的只是在表达“我爱鸟”吗？如何品读梁实秋的这篇作品呢？

《鸟》有三条线索：

叙事线索：去四川前――在四川――离开四川以后

情感线索：爱―不忍―叹赏―喜悦―反思―悲哀―失落

逻辑线索：自由之魅――生命之美――存在之思

而逻辑线索，正是这一文本的多重内涵。

一、自由之魅

梁实秋经常引用之“不被别人牵着鼻子走”和“狮子和老虎永远是独来独往的”这两句名言，他追求人格的独立，认为许多东西是无法统一也不应该统一的，思想便是其中之一。他说：“中国令人不满的现状之一，便是没有思想自由。”（《思想自由》）“最高贵的莫过于内心的选择的意志的自由，最普通的是免于束缚的生活上的自由，放浪形骸之外而高呼‘礼教岂为我辈设哉！’，那也是在企求自由。”（《谈徐志摩》）

所以，课文开篇就说，在“我”看来，从前常见到的“人胳膊上架着的鹰”和“笼子里的鸟”，不再是大自然的精灵，而变成了供人娱乐的。这种生命存在不过是行尸走肉，“我”从它们身上感觉不到生命的活力和造化的大美――它们不过是尚有呼吸的，甚至是没有活气的死物。文章结尾再次提到“囚在笼里的小鸟儿”来与开头呼应，从而强化对“自由”的呼唤。囚在笼里的鸟，因为不自由所以苦闷：“我想它的苦闷，大概是仅次于贴在胶纸上的苍蝇；它的快乐，大概是仅优于在标本室里住着吧？”因为失去了自由，这样的鸟其实就已经失去了作为“鸟”的本质（它们变成了“家禽”），失去了自由生命的魅力。那么，“我”是什么时候开始对“鸟”有了重新发现的呢？是在“我”去了四川以后。

二、生命之美

爆发后，梁实秋于1938年夏天辗转到重庆，1939年4月，日寇飞机开始大举轰炸重庆。当时梁实秋正在教育部教科用书编委会任职，遂随机关疏散到远郊北碚。梁实秋与朋友合建了一所瓦房，取名为“雅舍”。“雅舍”其实是一所四川乡下的低级茅舍：“有窗而无玻璃，风来则洞若凉亭，有瓦而空隙不少，雨来则渗如滴漏。”“‘雅舍’的位置在半山腰，下距马路约有七八十层的土阶。前面是阡陌螺旋的稻田。再远望过去是几株葱翠的远山，旁边有高粱地，有竹林，有水池，有粪坑，后面是荒僻的榛莽未除的土山坡。”“窗户要糊纸，墙是竹篾糊泥制灰，地板踩上去颤悠悠的吱吱作响。”就是在这样恶劣的环境下，他欣赏到了真正意义上的鸟，在山野之中作为自由生命而存在的鸟！

于是在作者的笔下，在四川的山野之中，绽现出众声喧哗、五彩缤纷的生命乐章――

1.天然：各适其天，斯为大快

四川的山野，正是“鸟国鸟家”――非也，应该说是“鸟的天堂”，所以也成了“人的天堂”。

这里有各种不同的鸟。首先是鸣声不同：“有的一声长叫，包括着六七个音阶，有的只是一个声音，圆润而不觉其单调，有时是独奏，有时是合唱，简直是一派和谐的交响乐。”然后是形体不同：“有的曳着长长的尾巴，有的翘着尖尖的长喙，有的是胸襟上带着一块照眼的颜色，有的是飞起来的时候才闪露一下斑斓的花彩。”没有人要求他们整齐划一步调一致，没有人以任何一种主流标准来评判他们的善恶美丑。它们保持着自己的自然天性，自由地生活在广阔的世界里。想怎么鸣叫就怎么鸣叫，只管发出自己的声音，不必考虑会不会显得“另类”。在一派天然的山野里，它们活出了一派天然的自由生命。

2.丰富：各美其美，美美与共

正是因为每一个生命都保持了自己的自然天性，这个世界才会如此丰富美好。正是所有的“不同”，造就了天下“大同”。就像著名社会学家先生所总结的：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”也就像美国的自然文学作家所信奉的：“美来自一种持续感，一种深层的生态感，一个自然有序的世界，一种整体共生的优雅。”

四川山野中的鸟，鸣声各不相同，却能前呼后应形成一派“和谐的交响乐”；形体各不相同，在美感方面却又毫无二致：“几乎没有例外的，鸟的身躯都是玲珑饱满的，细瘦而不干瘪，丰腴而不臃肿，真是减一分则太瘦，增一分则太肥，那样的纤合度。”这就是丰富而又自然有序的世界，它向我们展示了一种整体共生的优雅，如诗如画。

3.生动：生机盎然，富于变化

生命的本质特征就在于：有生气，有变化。它不是静若止水的，不是一成不变的。作者花大量笔墨描写了“有生气”“有变化”的鸟：

“不知有多少个春天的早晨，这样的鸟声把我从梦境唤起。等到旭日高升，市声鼎沸，鸟就沉默了，不知到哪里去了。一直等到夜晚，才又听到杜鹃叫，由远叫到近，由近叫到远，一声急似一声，竟是凄绝的哀乐。”黎明时的鸟鸣“简直是一派和谐的交响乐”，午时鸟鸣就消失了，到夜晚便又“复出”，而且由远及近，又由近及远，丰富的变化使得鸟鸣更加令人着迷。

“跳荡得那样轻灵，脚上像是有弹簧。看它高踞枝头，临风顾盼――好锐利的喜悦刺上我的心头。不知是什么东西惊动它了，它倏地振翅飞去，它不回顾，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了，它留下的是无限的迷惘。”随着鸟的轻灵跳荡，高踞枝头，临风顾盼，振翅飞去，作者的心情也由喜悦而迷惘。“好锐利的喜悦刺上我的心头”是比拟的修辞，把心情当作一种尖锐的物体来写，表达了鸟的生命活力给“我”长久麻木的感官带来的强烈震撼和巨大冲击。鸟机敏、洒脱、美丽而神秘，“它倏地振翅飞去，它不回顾，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了”，留给人们的，是留恋与怅惘――就像是曾经心心相印的恋人突然果断地作别，头也不回，毫无留恋和感伤，洒脱地离去，“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，只留下“我”伫立在原地目送它渐渐远去，内心不由惆怅迷惘。

“有时候稻田里伫立着一只白鹭，拳着一条腿，缩着颈子，有时候‘一行白鹭上青天’，背后还衬着黛青的山色和釉绿的梯田。就是抓小鸡的鸢鹰，啾啾的叫着，在天空盘旋，也有令人喜悦的一种雄姿。”白鹭或立或飞，都是生动美好的；即使是抓小鸡的鸢鹰，也有“令人喜悦的一种雄姿”。这里不仅写出了变化，而且写出了生命的力量，也就是“有生气”。

文中这些看得见看不见的鸟，都在暗暗传递作者的一种审美：生命应当是有生气的、有变化的，它的美就在于它在“动”，所以我们猜不着，看不透。

三、存在之思

作者开篇就说“我爱鸟”，如果仅仅从字面意思来看，要回答“作者爱鸟的什么”这个问题很简单，作者自己已经说出了答案：“我爱鸟的声音、鸟的形体。”但是文章为什么不到此为止？问题解决了，答案水落石出了，用最后一段结束全文就首尾圆合了，为什么还要在第5自然段写到文化概念的杜鹃和真实的杜鹃之间的差别，为什么还要在第6自然段写带给人悲苦的冬天的鸟？这两段文字到底有什么样的深意？

1.自然：守护生命本真，少一些文化重担和道德重担

作者说：“我对鸟并不存任何幻想。”“我”爱的是鸟的自然本真，无关人为附加的文化概念（典故啊传说啊等等）甚至道德概念。关于道德概念，这里另有一例证：“就是抓小鸡的鸢鹰，啾啾的叫着，在天空盘旋，也有令人喜悦的一种雄姿。”作者并不因为老鹰会抓小鸡就憎恶老鹰，他一样只是把老鹰当作一只自然本真的“鸟”来看待的，这只自然本真的“鸟”在空中盘旋的时候，显示出一种潇洒的雄姿，这种生命的力与美征服了作者。

对于杜鹃，作者也是一样，只是把它当作一只自然本真的“鸟”来看待。无论典故传说把杜鹃美化得多么诗意，也无论真实的杜鹃是多么“豪横无情”，都不会影响“我”对它的感受――它只是一只单纯的“鸟”。

所以，第5段其实传递了一种存在之思：应当尊重生命的自然与本真，不要人为附加太多的文化重担和道德重担。保持自然本真就是善，扭曲自然本真就是恶。

这里有一个值得注意的问题：关于杜鹃，作者在第3段中说夜晚“听到杜鹃叫，由远叫到近，由近叫到远，一声急似一声，竟是凄绝的哀乐。客夜闻此，说不出的酸楚”，在第5段却又批评“有人初闻杜鹃，兴奋得一夜不能睡，一时想到‘杜宇’‘望帝’，一时又想到啼血，想到客愁，觉得有无限诗意”，是否前后矛盾？如何理解？

仔细体会你就会发现前后并不矛盾。前者是自己的切身感受和体验，是由杜鹃鸟的叫声而自然引发的真实的情感――客居他乡的酸楚；后者是从知识和概念出发，通过机械的认知模式来理解杜鹃鸟这一陌生事物――以致兴奋得一夜难眠。知识层面上的了解，并不是真正意义上的理解。真正的理解需要用情感去和事物进行沟通，而不是拿死的知识跟活的事物来对号入座。作者想要告诉我们，生命胜于概念，感受重于接受。内心真实的感受，比外在的知识接受更重要也更美好。

2.自足：精神自由以外，还应当物质自足

第6段引用了哈代诗中的内容：一只冻死在雪地里的小鸟让诗人悲伤地感喟；又联想到自己曾经看到的场景：羽毛蓬松戟张着啄食枯叶的麻雀，就像垃圾堆上的大群“褴褛而臃肿的人”。

同样是自由生命（哈代诗中的小鸟和作者看到的麻雀都活在野外的自由世界），同样有“声音”和“形体”，同样是自然本真的生命，作者为何并未对冬日里孤苦伶仃的小鸟和麻雀表现出爱意，反而说它们“给人悲苦”？

很显然，麻雀的悲惨命运让人不忍直面世间的沧桑与悲凉、生命的无助与凄凉，“我”由麻雀联想到“那垃圾堆上的大群褴褛而臃肿的人”，“我”对自己的同类尚且没有能力去怜恤帮扶，小小的麻雀“也就不暇令人哀了”。麻雀的遭遇让人看见世界的苦难与凄凉，所以，作者心中只有忧患，没有喜悦。所以，“我”爱鸟，但我爱的鸟应当是自足自在的，不用饿着肚子在世间挣扎，而能够活力充沛地在枝头跳跃欢鸣，或者高踞枝头临风顾盼，或者在阳光中盘旋于蓝天。这是对鸟的生命状态的期待，也是对人的生活状态的期待。

教材后面的“思考探究”第三题提出了这样的问题：“文章第6段写道，鸟‘有时也给人悲苦’。这与作者看到笼中鸟时的感情有何不同？”

要研究作者感情的不同，先要研究这两种现象的性质有什么不同。

这显然是两种不同的悲剧：冬日里的麻雀是享有生命自由然而物质上不自足，笼中鸟是享受着十分的物质“优待”然而精神上不自由。前者让人沉重，后者让人悲哀，都让作者“不忍”面对，但感情有所不同：对于悲剧的主角，作者期待前者能物质自足，后者能精神自由。

这样的对比，同样传递了作者的一种存在之思：生命的存在，物质的自足和精神的自由，缺一不可。

这篇作品属于学者散文，学者散文具有知识性、哲理性、趣味性的特点。余光中在《散文的知性与感性》一文中说：“学者的散文当然也要经营知性与感性，更常出入情理之间。我曾经把这种散文叫做‘表意’的散文，因为它既不要全面的抒情，也不想正式的说理，而是要捕捉情、理之间洋溢的那一份情趣或理趣。”

作为学者散文，梁实秋的《鸟》可谓当行出色。其文字散发着浓郁的书卷气，引经据典、穿插各种掌故轶事、民俗风情、诗文俚语等等，旁征博引，学识深宏。譬如引自庄子《逍遥游》的“抟扶摇而直上”，“减一分则太瘦，增一分则太肥”则从宋玉《登徒子好色赋》中化用而来，还涉及杜甫《绝句》中的“一行白鹭上青天”、关于杜鹃的文化典故和生物学知识、济慈的《夜莺》、雪莱的《云雀》、哈代的诗，等等。作者的所“历”、所“阅”、所“思”，展现出丰富的生活阅历和深厚的人文素养，蕴藉深厚。因着丰富的生活阅历和深厚的人文素养，文本又充分显示出作者对人生、人性、人情以至于历史与风俗的深刻的理解力和敏锐的分析力。同时，其文白结合的丰富语言、中西融合的深厚功力，均非玩弄词藻博取眼球的泛泛之辈可比。余光中曾这样评价梁实秋：“他的谈吐，风趣中不失仁蔼，谐谑中自有分寸，十足中国文人的儒雅加上西方作家的机智，近于他散文的风格。”梁实秋的散文，和他的谈吐，自然是出于一辙。

篇6

从数学教学的角度而言，“本真的数学课堂”有三层涵义：第一，课堂是学生的课堂，其本质就是合乎主体性，主要标志为学生的主体参与，享有民主的权利，获得充分的学习自由。不唯上，不唯师，不违心，实事求是。第二，课堂是动态生成的课堂，其本质合乎规律性。也就是说要探索并遵循数学学习的规律，提高教学效益，是一个师生、课程不可分割的、有机统一的整体。第三，课堂上教师的角色是本真的组织者、引导者与合作者，是课堂潜在价值的开发者和创造者。

这种本真自然的课，它所演绎的应该是学生从不懂到懂，从不会到会，从不能到能的学习过程。在这一过程中，师生情感相互交融，思维发生碰撞，闪现出智慧的火花。学生不再是简单的学会，而是会学，从而乐学。孔子说过：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。教学过程应该成为学生一种愉悦的情绪生活和积极的情感体验，学生在课堂上是兴高采烈还是冷漠呆滞，是其乐融融还是愁眉苦脸；伴随着数学知识的获得，学生对数学学习的态度是越来越积极还是越来越消极；学生对数学学习的信心是越来越强还是越来越弱，关键看教学能否激发起学生的学习热情。

“本真课堂”的研究和建构本身就是一个不断发展、不断超越的过程，在课堂教学中，教师要根据实际和班级情况，研究一套具有适应性和融通性的本真课堂实践，在数学教学活动中优化和整合，以达到促进教育全面、生动、和谐、健康发展的目的。

一、倡导教师的本真

课堂上教师应该实事求是，正确认识学生，尊重学生，重视课堂教学中出现的问题，并做出积极有效的处理。

1.正视学生的差异

暴露学生的问题和差异是本真课堂的前提。要承认学生存在差异这一客观事实，追求使每一位学生在原有基础上都有所发展。在课堂教学中，面对眼前充满不同情感期待和知识基础的学生，教师要重视差异、关注差异，并把学生的差异当做教学的资源，从而进行本真有效的教学。

本真的课堂教学意味着师生之间是一种既有确定“教学目标”又充满着不确定的“对话”的本真生活，而所有的这些“不确定性”是因为学生存在着差异，是因为学生是活生生的“人”。因此，关注学生的问题和差异成为本真课堂教学的需要。

本真的课堂，教师不能“死抱”着教案，“牵着学生鼻子走”。教师要努力发现和关注这些问题和差异，并把这些问题和差异呈现出来，作为教学的资源加以利用。可见，把学生的差异作为资源加以利用是本真课堂教学的手段。

2.以真启本

以真启本实际上就是以教师的本真换来学生的本真。教师的本真不仅真诚面对学生，还要尊重学生的情感，关注每一位学生的发展。在教学中，许多教师组织了各种活动，也达到了一定的效果。但在其中也有不少课堂常常被少数学生“包堂”，多数学生失去了活动的权力。数学课堂教学活动化，意在创设良好的学习情境，激发学生内在的参与意识，让每一位学生在学一学、做一做、比一比、试一试、说一说、辩一辩等活动中，调动学习的积极性，在生动、活泼与愉悦的气氛中学习。

二、鼓励学生的本真

在课堂上学生的本真表现在敢说话、说真话，有参与学习、评价的权利，有展示个性的机会。

1.关注学生已有的经验

本真的课堂不能无视学生的学习基础，不能把学生当做白纸和容器，随意涂画和灌输，应该面对学生本真的认知起点。课堂教学是针对人的教学，要实事求是，从学生的实际状态出发，使每一位学生通过教学在原有基础上都有所提高，从而提高教学的针对性和有效性。要做到这一点，就要了解学生的基础性资源，在教学前，哪些学生已会，哪些学生不会，做到心中有数，才能在课堂上起到主导作用。

数学教学过程中，利用学生已有的经验，促成其与要学习的内容间发生相互作用，建立起非人为的联系显得尤为重要。教师在教学方案的预先设计中，对学生的直接经验要有所估计，只有在与学生的教学交往中，才能对学生拥有的直接经验的状况进行准确判断。如果课堂中获取的反馈与预先估计不一致时，就应该对教学做出调整，使教学成为学生已有直接经验的逻辑归纳和引申，增加教学的体验性和生成性。

2.尊重学生的个性

建立本真的课堂，必须以学生为出发点，真正达到学生由不会到会，水平和能力从一个层面提高到另一个层面。在这一过程中，课堂肯定会出现各种问题。因此，这样的课堂不会是完美的，但它是本真的。

首先，尊重学生个性。尊重学生个性的课堂是本真的课堂。其次，满足学生的学习需求。教师在预先设计的基础上，要循着学生思维的起伏、情感的波澜，随时随地调整教学环节，动态生成学习内容。

三、追求过程的本真

本真的教育过程，是一个师生及多种因素间动态的相互作用的推进过程。华东师范大学的吴刚平教授曾说：“本真的教学情景是具体的、动态生成的和不确定的，需要在教学过程中才能呈现出来，不是为了观赏。”追求本真的学习过程，才能促进每个学生都有所发展。

1.本真的过程是学生享受服务的过程

数学学习的过程是学生享受教师服务的过程，数学课堂是学生发展的天地。理想的课堂是在价值引导下自主建构的过程，是本真自然的师生互动过程，是以动态生成的方式推进教学活动的过程。

2.本真的过程是动态生成的过程

篇7

关键词：王小妮 诗歌 张力 新批评

《月光白得很》是王小妮新世纪的代表作之一，堪称经典之作。王小妮以口语入诗，她的诗乍看之下像是素描，但她的诗歌世界自成一种险境，用日常语词与日常意象构成了陡峭的诗行，并在浑然天成、了无痕迹的笔法间充涨着淋漓尽致的诗歌张力。全诗如下：

月亮在深夜照出了一切的骨头。

我呼进了青白的气息。

人间的琐碎皮毛

变成下坠的萤火虫。

城市是一具死去的骨架。

没有哪个生命

配得上这样纯的夜色。

打开窗帘

天地正在眼前交接白银

月光使我忘记我是一个人。

生命的最后一幕

在一片素色里静静地彩排。

地板上

我的两只脚已经预先白了。

这首诗可以从多角度进行解读，下文主要用新批评的张力理论对其进行分析，这首诗的张力主要体现在三个方面：语言的张力、回旋式结构的张力、多重时空构建的张力。

她把语言变成一把刀，用锋利的刀口把原本温情脉脉的世界刻画得险象环生、赋予委婉的意象以新生的诗意，在诗情画意之间赋予诗歌激烈的表达。这首《月光白得很》同样具有这样的特点，日常语词的陌生化效果为我们构建了异于寻常世界的知觉体验世界。如第一节“月亮在深夜照出了一切的骨头”，这是直抵中心的句子。月光之下，万物的血肉被剥离，月光洗白了各种遮蔽，深入骨髓地触摸到事物和存在的本质。“骨头”成为本质的象征。[1]“深夜”这个时间点很重要，月光不再是“月照花林皆似霰”的柔和，也不是“月上柳梢头”的浪漫，而是像死一般沉寂的锋利的月光。所以身处在这月光中，连呼吸都变得“青白”。第二节中，“我”呼进的气息是“青白”的，这是气息的颜色，更是“骨头”的颜色，更是闻不到任何气味的死亡的颜色。这首诗最锋利的部分便是对死亡不动声色地描写。月光笼罩之下全都是死亡以及与死亡有关的幻想。“琐碎皮毛”变成“下坠的萤火虫”，萤火虫本该是在黑夜自由飞行的精灵，可是萤火虫的“下坠”难道不是一种挣扎的姿势吗？[2]反过来的话，随着萤火虫下坠动作的完成，人间的“琐碎皮毛”就不再仅有繁琐的意味、还是人世曲折苦难的象征，它们也从此被隐藏得销声匿迹。这些经验性语象在瞬间都具有了超验性。承载死亡的是城市，城市被抽离得只剩一副“骨架”，骨架之城即死亡之城，所有的繁华与宿怨皆在月光下湮灭。第三节，“没有哪个生命，配得上这样纯的夜色”，“这样纯的夜色”原本平缓而安宁，只是滑落于苦涩而复杂的人间，月光的又一层隐喻意义出现了――对比出污浊的人世。没有哪个生命配得上，那么生命被引领到哪里去了呢？最后一节，谜底揭晓了，生命已到了最后一幕，“在一片素色里静静地彩排”，“彩排”是又一个死亡意象，素色月光下，人们静静地走完生命最后一程，可是走向哪里呢，月光通向的是一个现实冷酷的世界，而不再是童话王国，月光也不再是温情脉脉的书写对象。“静静地”这个意象表明人们在死亡前还是井然有序，彩排的人很多，还能“静静地”，那只有一个可能，生命是以“静”为终结，不论这生命浮华与否。最后一幕是“彩排”而不是表演，表演过于浓墨重彩，而“彩排”则以最恰如其分的尺度还原了人的一生，最终在“素色”里走完最后一程。“地板上，我的两只脚已经预先白了”，月光在悄无声息中让人毛骨悚然，让“我”双脚发白的力量是什么，是死亡刀刃上的白光，还是新生命的曙光？[3]日常语词隐含着锋利，语言的相互生成、“青白”气息的营造、情绪的统一都突破了关于“月光”的温情书写，构成一个超验的诗歌世界。

诗歌语言弹性跳跃，反讽、悖论蕴含的张力贯穿全诗。反讽的手法在王小妮笔下显得不露痕迹，如“骨头”、“骨架”的运用。月亮只照出了一切的“骨头”，藏污纳垢的城市只剩一副“骨架”，城市不是一个可以安放生命的地方。“没有哪个生命配得上这样纯的夜色”，“没有”哪个生命跟第一节的“一切”的骨头形成悖论，在月光之下，生命的其他部分都“没有”了、都被遮蔽了，唯有作为本真的骨头存在，骨头即是“一切”。“天地正在眼前交接白银，月光使我忘记我是一个人”，实乃悖论。我“忘记我是一个人”，说明我本是一个在生活现实里繁忙奔波的我，是自然的我，但同时也意味着是“月光”提醒我、让我认识到“我”是一个人，“月光”覆盖了“我”作为人与万物的区别。是不是可以有另一种理解，“月光使我忘记我是‘一个’人”，这种情形可能不是我一个人的境况，也是所有人的境况。含混、复义的诗歌语言建构了充满张力的诗意空间，直白但锋利的语词让真实的世界变得如虚幻的假象般令人难以捉摸。每个人的生命都会经历这样一个历程：为“琐碎皮毛”所累到“生命的最后一幕，在一片素色里静静地彩排”。由琐碎走向极简的素色，可是“素色”与“彩排”本身就是相互矛盾的，月光是生命历程的见证，它见证的不是某一个人或者某一个时代的生命，它已然是可通古今的神性的象征。生命的最后一幕在“素色”里“彩排”，“素”与“彩”，生命总是彩色的，而死亡总是素色的。而在生命的最后一幕，生命不过是死亡的一场彩排。彩要归于素，归于一切的月光，白得很的月光。“白得很的月光”这一标题也感慨着生命终结的悲凉与无奈。

诗歌语言的张力是诗歌魅力的重要支撑，而独具匠心的诗歌结构同样非常重要。《月光白得很》全诗如行云流水，回旋式的结构不仅承载着行文的思路，更与“我”寻找人生真谛的历程相契合。上升――降落――上升――降落的结构与相应的意象都蕴含着王小妮的智慧，包含着她独特的人生体验、对人生本真的思考。

全诗以“月光”为诗眼，开篇首先从悬挂高空的月着眼，“月亮在深夜照出了一切的骨头”，月华之下，不见喧哗与污垢，只有人的“骨头”存在。其次，视野随着下坠的萤火虫降落至人间，我们感受到的是“城市是一具死去的骨架”。城市的血肉被抽离，只剩下“骨架”。城市不能承载生命的存在，那么生命的本真究竟该以何种方式存在，以及它最后会通往何方。“我”寻找着答案，这时，“我”打开窗帘，想从夜空中得到答案。然后，我所见的是天地交接白银，月光使我“忘记”我是一个“人”，月光使我“忘记”先“我”，而后成为人心圆融的“我”，“我”进入生命的沉思阶段。最后，“生命的最后一幕，在一片素色里静静地彩排”，万物归于宁静，“我”的视野由夜空再次降落，我看到了最底处的被月光沐浴的双脚，“我的两只脚已经预先白了”，脚“预先”白了，人的“衰败”和死亡都是从脚开始，预示着死亡，原来所有生命的最终是通向一个现实残酷的世界。王小妮以悲凉甚至绝望的态度表达了她对人世的理解――人生的残酷从来都是被遮蔽的，生命再精彩，最终也要被汇入月光，成为了无痕迹的历史。至此，躁动的心有所皈依，喧嚣的生命有所安顿。上升――降落――上升――降落的结构意蕴具有复义性，一是与“我”寻找生命本质的历程相契合，二是暗含“我”苦苦探寻时的心情，忽上忽下，颇有种“吾将上下而探索”的意味。

一首好的诗歌一定可以从多角度进行解读，《月光白得很》除了具有上文论述的语言与结构方面的张力外，还可以从多重时空交错构建所形成的张力进行分析。这里主要从两个角度切入，第一个角度是物理真实空间和心理虚幻空间的交织所形成的空间张力。“我”生存于物理真实空间，“我”呼进气息真实地活着，做着打开窗帘这样鲜活的动作，“我”仰望夜空、沐浴月光、观察最细微的细节――自己的双脚。“我”的肉体与这个世界息息相关，琐碎皮毛同样会牵绊“我”，“我”的生命也会在最后一幕静静彩排。可是与此同时，我又生活在超乎常人之上的异空间――心理虚幻空间里，月光唯独使我“忘记我是一个人”。我能看见月光照出了人最本真的“骨头”;我能看见琐碎皮毛变成下坠的萤火虫;我看见历史里的人们在命运旅途最后一幕的彩排。我是实，我是虚，我是游走在真实与虚幻之间的禅者。第二个角度是物理真实时间、心理虚幻时间和哲学信仰时间三者交织所形成的时间张力。物理真实时间很明显，这是一个月夜。心理虚幻时间则是人寻找生命本真的历程，首先是拘泥于人间琐碎皮毛的阶段，而后是繁琐与苦难都变成下坠的萤火虫的阶段，再是月光使我进入忘我的超脱阶段，最后是人生在一片素色里静静彩排，我的双脚已经被月光沐浴，生命在一片宁静中收到了死亡的信号。王小妮曾说，活着之核就是诗的本质，除非张开手把它放掉。这种观念是王小妮对诗歌本质的思考，这也渗透进了这首《月光白得很》。王小妮写“活着”，写生命本身，“活着”即是最大的信仰。生命由繁琐走向极简的“素色”，最终在与自然相融的境地中“活着”，这样的一生才是最真实的哲学信仰。

注 释

[1]沈奇.澄明之境中的月光浴――王小妮诗《月光白得很》赏析[J].名作欣赏，2005（01）.

[2]常如瑜.锋利 忧郁 低回――王小妮近年诗歌述评[J].名作欣赏，2012（05）.

篇8

在这里，“感象”是途径，是手段。本真是结果，是目的。所谓“感”，就是指审美主体把自己的感情移向观照的对象，自己与对象，不再感到有任何距离而成为主客合一的状态。即“相合而无相合之迹”。当一个人与物相合、随物而化时，物化之物，也就是存在的一切。 因而人与自然，由相化而相忘。正如梅洛・庞蒂所言：“当你把身体借给世界，世界得以显现。”而所谓的“象”是指对象与主体之间的可感可察的中介，这个中介向人们生动地描述了对象与主体之间的解释性和想象性的关系，同时又是“观看”这一整体意涵如此这般地发生着的、可感可见的实况。“象”不是独立于对象与主体之外的第三者，而是包蕴了主体与对象在其中的此时此在的生命形式。

因此，从某种意义上说绘画艺术就是“感象”。 自然与审美主体契合交融，成为其生命的延伸和实现，这种人与自然的精神贯通实现了从瞬间到永恒，从有限到无限，臻于艺术的自由自在之境。

而“感象” 滤化后的视觉体验与营造以及浸其中的浓密的人文气质正是欧阳得彪油画艺术的不二法门。

在彪的油画艺术里，连续性的“感象”叙事策略是一以贯之的。他运用自己独到的绘画语言和语法，引领人们重返中国传统的艺术思维方式和中国博大精深的文化本身。更确切的说，彪始终以“感”为先，以“象”为介，以身心交感的体察方式，来直观地把握和领会生命的整体与底蕴。在他看来，绘画的过程就是“感象”的过程。这一过程将主体的血肉之躯与所绘对象化为一体，化成为某种“玄之又玄、妙之又妙”的承载，让天地四方聚拢而来，共当此在，从而映射出彼此的生命。正如他所说：“我之所以选择风景（写实）这个内容，我只是想通过风景这一纯自然的东西，来表达我对大自然的一种感受，抒发我对人生和生命的感悟，营造一个属于自己的精神空间。我与风景的对话，比与人对话更轻松，因我不用考虑对方对我的反应，我即使说错了话，风景也不会斥责我。在社会日益发展的今天，人与人之间渐渐冷漠，信息与商品的交流越来越紧密，而情感交流却越来越少，一种建立在金钱和利益之上的关系不断形成，我唯一的希望是想通过艺术创作来净化自己的头脑，让自己的精神世界保留一个纯净的空间。”因此，彪向人们展示了一种神秘的东方式的油画艺术语言、思索和情感，为他者提供具有生命意义的审美享受。

篇9

回到原点，重返本真，重拾你的真性情。【提出论点】

难忘毕淑敏的一句话：“额头上没有一丝皱纹的美人，怕血管里流动的都是水。”的确，生活在现代世界里的人们是不是已经忘记自己不饰粉黛的素颜，是不是已经遗漏了真性的原点？我们习惯于挤出不由衷的笑容，习惯于对化妆品和面具的依赖。殊不知我们暗自高兴以为岁月的痕迹和世故的表情统统遮去，却令自己最珍贵的一面，生命最澎湃的热度一同抹去。【道理论证】

生命的原点在于个性的张扬，在于情感的表露，在于性格的突围。回到原点不是褪下成熟的外衣，而是撕掉不必要的包装；回到原点不是原地踏步，更不是退回起点，而是以淡定而真实的姿态上路，轻轻抬头，已屈指行程二万，翻越无数的高山……【道理论证】

每次坐飞机时，空乘人员都会为乘客演示应急用品的使用方法。面对乘客，本是机上空姐绽放最美丽一面的时机，但我却每每看见一张张蓦然而冰冷的脸，很规范却很敷衍。【事实论据】

我想，再动人的脸容也经不起随意的解读和虚伪的摆弄。回到原点，虽不完美亦叫人亲切；远离原点，尽管精致但让人生厌。回到生命的原点，是展现自己自然而感性的一面，是在生命的轨迹上搏动着最和谐的节奏，是在自己和他人的心中演绎着真善。【分析】

于是想起著名的人口学家。尽管在那个人云亦云的年代，多少学者为苟全学说已放下知识分子的尊严，但马老依然保持着不屈的姿态。“宁鸣而死，不默而生”。造反者说他已丢掉立场的原点，我却谓马老回到了一个学者应有的原点。“绝不向以力服人不以理服人的人低头”。这个原点如此厚重而神圣，承载了人性的光辉和一个知识分子最倔强的底线。【事实论据+分析】

原定不是起点，坚守原点者业已登上一个道德的高台，原点又是起点，坚守原点，回到原点者从这里再出发，再启航，最淋漓也最真实，最平平淡淡也是最轰轰烈烈。

在一个浮躁的社会里，我们满足于“枝枝叶叶外不寻”，但一个人人都标榜“金钱为原点”、“权力为原点”的社会又何尝不是一个迷失了原点的贫血社会？惟有每个人都自觉地寻找原点的坐标，重获人性的庄严，才有“民德归厚”的一天。【联系现实，使立意更加深刻】

回到原点，重拾本真，这样的要求算不算太高？【归纳，点破主题】

篇10

如水的人生总让我想到一个词：“清欢”。“清欢”语出苏轼的一句词：“人生有味是清欢。”清淡的人生充满着睿智与修为，这是一种境界。

站在宁静的湖畔，远远有一人撑篙而来。张孝祥立于舟头长吟：“满载一船秋色，平铺十里湖光。波神邀我看夕阳，激起粼粼细浪。”他的人生就有如舟下的水，恬淡清逸。谁能否认，他在这淡如水的境界中悟到了生命的真谛?

步入竹里馆内，只听一阵清越琴音飘然而出，穿枝拂叶，盘旋林间，萦绕于耳。摩诘独坐馆内。于平淡中体味人间清欢。看遍世间轰轰烈烈，变幻万端，王维寻到了他的辋川山居，抚篁竹，弄丝弦。琴声如水，生命如水，他用心领悟。

举杯邀月。踏雪寻梅。诗意的生活很清瘦，如水，柔弱恬淡中却犹见风骨。“世间行乐亦如此，古来万事东流水。”水般的人生才是真正的人生。

大城市光怪陆离，异彩纷呈，在其中能饮到果汁，能品到咖啡，或甘甜，或醇厚，却很难咂摸出矿泉水的清淡与纯正。只有回归原始的淳朴，才能懂得什么是清欢，什么是如水人生。

青藏高原上的藏民们，他们的生活很平淡，甚至单调，如雅鲁藏布江的水，日复一日，潺潺流淌。也许他们天真无知，可他们却爱着自己阳光般的肤色，爱着自己一手的草香与奶香，享受着淡如水却暖人心的生活。躺在那香软的草地上，仿佛伸出舌头就能舔到那清凉薄荷味的蓝天，你会感觉时光如水般在四周徜徉，如水般清淡的人生如此奇妙。

在如水的江南，清欢更有着独特的诠释。哼不完的摇橹小调，梆梆地浣洗细绢的秀雅女子，郁郁葱葱的秀木，绵绵流淌的河水，一切更像一幅水墨画，或是一个不可轻易企及的梦境。在这里，淡淡的水样人生会让你的心开出朵朵涟漪。

“人间有味是清欢。”抓不住明月的影，但求留住一颗琥珀的心。繁忙的生活中，饮一杯淡淡的矿泉水，哪怕是片刻的清欢，也会带给你一番别样的感受。

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雅敏