女性生命意识范文

导语：如何才能写好一篇女性生命意识，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词： 女性文学 生命意识 觉醒 自觉 价值期待

回顾中国现当代女性文学的发展历史，从五四时期对女性觉醒的描写到新时期女性文学对“人”的观念的探求，从新写实主义对女性生存状态的描写到20世纪90年代以来的个人化写作，我们从中感悟到现当代女性文学对女性生存和命运的关注，体会到女性作为“人”的生命意识及其价值。正是这种对于女性生命意识的觉醒、自觉和价值的执著追寻，使得女性文学的精神表达空间得到升华，使女性的生命意识和价值得到彰显。

一、“觉醒”于自由理想与爱情的“五四”女性

“五四”女性文学的崛起，结束女性被命名、被注释的历史悲哀状态，使她们开始主动地、积极地参与生活的抉择与追求。女性的主体意识开始觉醒，开始对本我生命意识和价值的探寻。庐隐、冯沅君、丁玲等作家各自以自传式的女性形象向世间宣告自己对于人生与社会的思索，述说着女性的苦闷、彷徨和叹息。她们对旧模式下的生活进行否定，并尝试以新的方式和状态生存和生活。

冯沅君笔下的知识女性拥有一个极清晰明确的目标――（破）完成“爱的使命”。“爱情”成为她们全部的生命意义所在。在她们看来，“殉爱的使命”是“天下最光荣的事”。然而母爱与旧的道德观又束缚她们的精神，她们在极度痛苦中选择“中间道路”、“牺牲生命来殉爱”（《旅行》）。这似乎是解决问题的途径，但实际上却是对现世、压力及心灵痛苦的逃避。她们在结束生命的同时，也结束对于生命意识和价值的追求和探寻。到了庐隐笔下，女性形象已经走出“爱情至上”的虚幻王国，她们深刻地认识到“爱情是靠不住的”，并从狭窄的唯爱世界抬起头来，从广袤世界看出去，思索爱情以外的个人价值。但局限的思想仍使她们不知所措，她们困惑于新目标的确定，终成为“不知归程的旅行者”，销声匿迹于灵魂的极度疲惫中。丁玲清醒地看到女性生存的现实，她以自强独立的声音在笔下不断否定“旧我”，重新塑造“新我”。从梦珂、莎菲到娜拉，丁玲探寻着以“无拘无束”的生命迎合“有拘有束”生活的原因，自问“真实的需要”，而后终于成功出走，赋予女性以那个时代的个性。

五四时期的知识女性率先觉醒，试图找到“打破铁屋子”的办法及冲出“铁屋子”后的归宿。尽管她们对于冲出樊笼后的方向很迷茫和困惑，但她们在探寻本真生命意识和价值之路上却勇敢地迈出第一步并始终没有停下脚步。

二、“自觉”于自我价值的新时期女性

从“人”的自觉到深层发现“人”的价值，新时期女性文学不断审视着女性心理，借助人文主义思潮，揭示人的尊严、价值和人的社会存在。从“人的发现”到“女人的发现”，女性恢复自觉，开始用女性眼光审视自己，追求女性首先作为“人”与男人的平等与自由。作家们通过对女情、事业、婚姻的描写，表现对于“人”的社会位置和人生价值的追求。

在《爱是不能忘记的》中，张洁深情诉说了中年知识女性对于理想爱情的憧憬；在《北极光》中，张抗抗笔下的岑岑毅然离开结婚照的拍摄现场，向着美丽遥远的“北极光”般的爱情奔去；在陆星儿的《啊，青鸟》中，榕榕发掘自身价值，呼唤着“像刀像剑也像戟”的真正男子汉，并发出“作为树的形象和你站在一起”的心声，表达出女性对于独立人格、生存价值的追求；在张辛欣的《我在哪错过了你？》中，作家痛苦地诘问女性自我价值与女性性别之间的矛盾究竟在哪？而在《在同一地平线上》中，当女性的追求与男人的“要求”发生错位时，“同一地平线”发生倾斜，主人公的自我剖析的心灵悸动令人震颤不已。女主人公们一直试图寻找一个最佳的方式，以解决个人、家庭与社会的冲突。嵇伟在《永远的女人》中进行着一次次的生命选择，张洁在《方舟》中强调女性解放不仅要靠政治地位和经济地位，更要靠“对自身存在价值的自信和实现”。

新时期女性的探寻比“五四”时期的知识女性们多了一些审慎与冷静，尽管追寻中仍有困惑迷茫，但多了一些义无反顾的精神。作家力图塑造“大写的女人”，如谌容《人到中年》中的陆文婷、张洁《祖母绿》中的曾令儿，她们承担着人生的苦难，却从未放松对人生理想的不懈追求。

三、“期待”于“女性意识”的当代女性

伴着社会转型，80年代中后期，女性意识从压抑中逐步复位、生发起来，女性从自觉的“人”转向自觉的“女人”。女性文学努力与时代同步，关注着女性的生存压力及其对理想与事业的追求，对爱的呼唤，对真、善、美的探寻。女人既是“人”又是“女”，还是人的存在与性别存在的统一。女作家们以“我在哪错过了你”（张辛欣）的沉痛告白，宣言“做一个女人”（张洁），开辟了女性期待“真我”的新时代。

对于失落的女性气质和女性美的寻找，是当代女性文学最早的共同审美倾向。女性文学更多地探寻女性身上封建文化的积淀，反思苟且生活的文化心态及其背后的传统文化根源。伊蕾说：“我落地生根，即被八方围困。”这是女性深刻而又真实的生命体验。她们渴望卸掉传统负累，渴望从“旧我”中脱胎换骨，重塑“新我”，获得“人”的自由。女性在寻找归宿、拥有归宿、拒绝归宿中探寻着“真我”的存在。80年代末期，以方方、池莉、范小青为代表的新写实小说家们以女性特有的敏感视角，描述了女性当下的现实生存状态。这些女作家笔下的女性，虽会为现实而琐碎的问题头痛，但她们面对现实，仍然静下心来，一点一点地铲脚下的“泥泞”，参悟百味人生。

进入90年代以来，陈染、林白等女作家呈现出女性个人化写作的倾向，更关注女性个体，建构女性话语空间，表现女性个人意识的觉醒。在《私人生活》、《一个人的战争》等作品中，传达出女性在探寻“本我”价值的过程中被商品化及物化挤压的感知，其生命意识与现实之间的矛盾与困惑跃然纸上。

当然，不管是以人为本、关注“人”的问题、关注男女平等的大众化写作，还是注重描写私人生活的个人化写作，都表达着“人”的共同情感，探寻着“人”在当代社会中合适的生存状态和出路，召唤着女性自身的权利、本真的生命意识、实质的男女平等。女性从“觉醒的女性”到“自觉的人”，再到“自觉的女人”，无不体现出女性对于生命意识的感悟，对于个体价值的追求，对于男女平等和谐的期待。

参考文献：

[1]丁玲.一九三年春上海[A].西安：陕西人民出版社，2001：165-197.

[2]伊蕾.流浪的恒星[J].当代，1988（04）：194-196.

[3]中国近二十年女性文学发展综述.新西部（下半月），2007（3）.

篇2

【关键词】 冼夫人；女性意识；性别意识；道德意识；生命意识

冼夫人一生历经梁、陈、隋三个朝代，先后被梁、陈、隋皇帝册封，如“宋康郡夫人”、“石龙太夫人”、“谯国夫人”等，甚至在她身后的朝代仍然追怀她的巨大历史功绩，对她赞赏有加。比如，南汉朝，追封冼夫人为“清福夫人”；宋朝，追加她为“显应宁济柔惠夫人”；明朝又敕封她为“高凉郡夫人”；清帝又赠“慈佑太夫人”。而在民间人们一致公认她为巾帼英雄，称赞她“女中奇男子，千古推为第一”。冼夫人研究专家冼玉清教授评价冼夫人为“四个第一”：妇女为国立德之功之第一人，妇女开幕府建衙之第一人，妇女任使者宣渝国家意之第一人，妇女享万民祭祀第一人；也称其为“巾帼英雄第一人”。“一个冼夫人，半部岭南史”，从古到今，从官方到民间，从巾帼英雄到神灵崇拜，冼夫人作为一位女性，她在中国的历史上画上了浓彩重墨的一笔，对中国女性文化特别是岭南粤西女性文化的发展有着举足轻重的作用。本文以女性意识的视角，探讨冼夫人信仰体现的现代女性意识。

一、性别意识

中国传统女性性别角色为人子、人妻、人母，也即在家从父，出嫁从夫，夫死从子。在三纲五常的行为规范下，中国女性始终是沉默的空白。花木兰代父从军，前提擅改性别，正如明朝吴国伦著《冼夫人庙》中写到“木兰代夫戎，功成仅完躯。夫人代夫将，戳力扶皇舆”；武则天作为中国第一位女皇帝，死后给自己立了无字碑；中国民间故事中的巾帼女将佘太君佘赛花功名超过其夫杨业，却只能将荣誉归于“杨家将”的夫家名下。而冼夫人突破了传统性别角色，发扬了女性自主意识，甚至在岭南地区，象征着女性权力在场的娘家姓却一直伴随着冼夫人叙事，而非冯氏叙事。

在人子角色中，冼夫人形象突破了玉女冰心的传统圣洁美，赋予了她聪慧贤德的品质、少女英雄的特性。如在《隋书》中记录“在父母家，抚循部众”，规谏哥哥冼挺解仇息兵，以安定地方。在民间叙事中，流传着她的“智分鸭群”的故事更是体现了她的聪明才智，而神歌《颂冼太词语》中为冼夫人建构了仙界的身份：“身为玉女仙骨缘，下凡投胎在高凉”，在人子的基础上，笼罩着“神子”的不凡和神圣。

在人妻的角色中，冼夫人以其大智大勇，排除来自本族压力，毅然接受异族官吏高凉太守冯宝送来的聘礼，实现了俚汉联姻，岭南历史就是因为这次联姻而因此改变。冯宝借助冼氏娘家的威望“诫约本宗，使从民礼”，[1]冼夫人也是借助政治婚姻而登上政治舞台，不但树立起她“太守贤妻”的名声，更是从幕后走到幕前，“每共宝参决辞讼”，[2]“自此政令有序，人莫敢违”，[3]实现了双赢。

在“人母”角色中，冼夫人信仰中实现了从“人母”、“地母”到“圣母”演变。至今，粤西和海南地区崇奉冼夫人为“冼太”、“太婆”、“姑婆”、“祖婆”、“姑太”等，阿太者即祖母的先辈也，冼夫人身负国家命妇与太婆的双重权威，体现了女性祖先在伦理和政治权力的双重意味。在高州雷垌和旧城村一带，流传着“义务保姆”的故事：农妇们农忙时，将自己的孩子送到冼太庙中，请冼太帮忙照看。直到傍晚农妇们收工后又到庙内携带各自的孩子回去，奇怪的是这些孩子在庙内终日不饥不啼，十分快乐，有好奇者从大门缝中往内窥看庙内动静，原来是阿太现出真身，与孩子们一起玩游戏，十分开心。后来惊动了庙内正在与幼儿玩耍的阿太，阿太立即隐形而去。这是粤西人们想象中的冼夫人，慈悲为怀、怜悯宽大、荫泽万民，隐喻的是冼夫人与粤西地方民众“母子”神人关系。

二、道德意识

“三从四德”是儒家礼教对妇女的一生在道德、行为、修养方面的规范要求，是中国古代女性的道德规范，体现了夫权制度下“内外有别”、“男尊女卑”的原则。四德是“妇德、妇言、妇容、妇工”（妇女的品德、辞令、仪态、女红）。而“妇德”是“四德”最重要的一项，其核心是“贞顺”，即坚守节操、谦恭有礼。汉代女教育家班昭在《女诫》具体指出：“妇德不必才明绝异”，就是说女性不必具备特异才能，明代“女子无才便是德”流行语便是最初解释。

如果从传统女性的道德意识出发，冼夫人在冯宝死后，她并没有按照节妇坚守“贞顺”，而是“负孤抚治”，[4]甚至多次取代夫、子、孙等功能，主动发挥其“才明”，“亲披甲，乘介马，张锦伞，领彀骑卫，遂定岭表”。[5]甚至在家庭和国家的生死存亡之际，冼夫人秉承“赤心向天子”[6]“唯用一好心”[7]的训言，果断地舍“小家”顾“大家”，忍痛割舍独子冯仆成为人质的危险，发兵拒境，横扫沙场，主持政务，肃清叛逆，维护国家统一，体现了非凡的军事策略和政治才能，这些已经超出了儒家史书传统道德规范。但是从《隋书》以来的有关冼夫人的碑文传记中，冼夫人是合乎妇道美德的。究竟原因主要有两点：一是身份的特殊。冼夫人是“蛮酋”，俚人世家出身，身处“化外之域”的岭南，体现了边缘荒蛮之地对中原汉地的归附。二是道德的承载。冼夫人这位蛮族女性的“贞顺”已经从“内”走向“外”，实现了对国家统一、民族团结的忠顺“大节”，甚至以冼夫人女性叙事印证了儒家“修身、齐家、治国”道德意识，体现了女性在个人、家庭、国家的独立自主意识，构建和拓展了女性道德意识体系。

三、生命意识

粤西妇女地位低下，至今在农村某些地方，上年纪的妇女们依然遵循着古训：吃饭不同桌，家事不插手。女性默默地操劳家务劳动，家庭决策和公共空间均没有女性的话语权。而冼夫人的民间祭祀仪式多以农村妇女为主，如粤西习俗年例、每月初一、十五、每年的冼夫人神诞或其他迎神赛会，妇女们就会自觉集齐到各地冼庙，烧香拜祭。正如桑高仁指出的，男性所主导的宗教崇拜活动多牵涉国家、乡里祀典等公共领域，而女性神祗的象征意义多属于家庭事务或个人救赎等私人领域。[8]而她们也唯有借助祭祀的神圣仪式，与女神的独特交流，抒发着她们的内心焦虑和喜悦、憎恨和爱慕，表达了农村女性们自己的生命体验。

粤西女性在祭祀过程中有着严格的程序，首先是身体之“洁净”，女性在月经期间、孕妇、产妇不得参与祭祀，否则被认为“不洁”，是对神灵的亵渎和不敬。其次是行礼之“庄严”，在祭祀仪式上，先三杯茶，后五杯酒，再摆上公鸡一只，猪肉一条，水果、方糖饼干若干等供品。最后是跪拜之“虔诚”，先行首礼，烧香烛，三跪九叩，自报“境址”（即各地土地神的“社址”），祈求冼夫人保佑，再烧元宝纸钱后再行礼。

粤西农村妇女们在祭拜冼夫人时，也实现了她们独特的生命意识。首先是心理慰藉。粤西农村妇女们通过代代“口传心授”的方式，聚集冼庙唱“神歌”，“神歌”的内容基本上围绕家庭、婚姻和对神的祈愿等，例如：“不敬父母丧良心，神不答应天不容。父母不敬有何用，你们不如鸦乳羊。”“教人莫学陈世美，老婆仔女不认亲。贪新弃旧害妻子，害人不到害本身。教人要学高文举，夫妻恩爱不离婚。孝敬爹娘爱妻子，朝都中上状元君”“千家有求千家应，万家有求冼太灵”等等，这些都体现了粤西女性在世俗家庭生活中“为母”“为妻”“为女”的焦虑，通过拜祭冼夫人，唱“神歌”的方式，抒发了女性的痛恨和隐忧，妇女们希望借助冼夫人的神力，希望能够建立和谐美满的家庭关系，实现心理慰藉。其次是社交娱乐。粤西农村妇女长期操劳家事，基本没有私人时间和空间，而冼庙和冼夫人拜祭仪式，作为开放式的社区公共空间，便成了女性的社交娱乐场所。她们借助祭祀仪式一起唱“神歌”、聊天，相互诉说，彼此慰问，互相祝愿。最后是阴阳相通。粤西农村妇女喜欢占卜问卦，她们相信阴阳隔层纸，在阳界的人是可以通过占卜去探知命运――“问花”，“伏花”和“问花者”多为女性，“问花婆”能把死去亲人的灵魂附身，实现阴阳对话，问卦的内容也以家庭幸福、亲人平安为主要内容，这无疑也是粤西农村妇女精神宣泄的一种方式。

从女性意识的角度来看，“圣母”冼夫人信仰体现了独特的人文关怀。在性别意识上，突破了传统性别角色，在“人子”“人妻”“人母”的角色中发挥着女性自主意识；在道德意识上，冼夫人实现了从“内”走向“外”，从家庭意义上的“节”转移到国家意义上的“大节”；在生命意识上，冼夫人信仰仪式为粤西妇女集体记忆的传承提供了一个公共参与的空间，她们把自己的生命经验融入到这些祭祀仪式中，实现了她们的生命意识。现代女性如果能自觉地从社会性别视角重新审视古代先贤，这种视角的变换会给女性带来把握自己身份的全新契机，并找到自己真实的过去和未来。

【参考文献】

[1][2][3][4][6][7] 隋书.卷八十.列女・谯国夫人传.

[5] 陈雄编著.冼夫人在海南.中山大学出版社，1992.77.

[8] Steven P.Sangren（桑高仁），“Female Gender in Chinese Religions Symbels：Kuan Yin，Ma Tsu，and The‘EternalMother'”，P.5.

篇3

【关键词】身体写作；狂欢化色彩；内在悖论；困境与出路

在20世纪近百年间，中国女性文化受到现代西方女权思想与女性主义思潮三次大的冲击和洗礼。从五四时期以丁玲、庐隐等女作家为代表呼唤女性意识的觉醒，到80年代以王安忆的“三恋”和铁凝的“两垛”为代表的敢于塑造身体的女性主义写作，再到90年代以林白、陈染、卫慧、棉棉等人为代表的浓墨重彩的身体写作，这一发展趋势把“身体写作” 推向非主流思潮的高峰。中国女性主义“身体写作”在近20年间却逐渐由追求女性自我解放流发展、流变成自甘堕落的状况。无论是作为一种文学现象，还是作为一种文化现象，“身体写作”似乎成了我们这个时代最具冲击力的“革命”先锋。本文将重点放在90年代以来的身体写作，分析其在文本中的具体表象和内在蕴藏，流变、异化和堕落以及其出路。

狂欢化色彩

在这个“狂欢节”式的年代里，以陈染、林白、海男、卫慧、绵绵等为代表的女性作家异军突起，从而形成了90年代蔚为壮观的身体写作。不可否认“身体写作”是女性写作“差异”性最独特的体现，它将女性身体独立于外部世界，挖掘诸如、欲望、意志、感受、以及潜意识等个体性和个性化的女性“独语”，这在一定程度上是对女性自我的生命关怀。但身体写作没有很好的贯彻其初衷，不断演绎着女性身体狂欢的派对，在文学商业化浪潮中走上异路。身体写作的狂欢化色彩分为为两个阶段：第一阶段以陈染、林白为代表，主要倾向是写女性的身体自恋；第二阶段是写身体狂欢的极致，即对性过程的雕刻式描写， 代表人物是卫慧、棉棉。

以陈染、林白为代表身体写作主要表现为对女性的身体自恋，这种极端的自恋倾向一方面强烈的肯定了女性作为人的特殊存在，另一方面也把这种自恋推向畸形的狂欢当中。陈染的《私人生活》和《破开》都描绘出女性之间的依恋的情节和同性恋倾向，对女性身体肌肤的感官进行深入刻画，畅快而细腻地抒写女性肌肤相亲的令人全身发痒的畸形美妙。林白的《一个人的战争》中的多米对女性身体的迷恋， 对男性身体的否定最终陷人既拒绝男人同时又拒绝自己的同性恋倾向， 使之陷人了孤独、焦虑的“ 一个人战争” ， 导致它对的恐惧而焦灼的体验。在她们的“个人化” 写作中，对身体的描写往往堕入自恋、同性恋、。如果说对身体自恋的描写在揭开女性特殊生理的神秘面纱和对女性生命意识的关怀上功不可没，那么以卫慧、棉棉为代表的身体写作已彻底异化，成为裸的欲望倾泻。她们不再描写女性特有的身体特征，而是直接酣畅淋漓的描写着不安、焦灼、悸动的身体中隐藏的。这些“美女作家”膨胀的瞳孔流露出裸的欲望，表现出粗俗低下的倾向，贬低了女性的尊严，极度过分地渲染了女性被压抑的欲望。

“身体写作”的狂欢化色彩违背了西方第二次女权运动中出现的女性主义文学理论的初衷，非但没能表现出女性对人类和世界的反省和关怀，反而由对私人身体的写作到两性间的描写下滑到描写特定部位的感受，散发着腥气。这种气味把“颠覆男权”推向炒作，落入欲望化和商品化的陷阱中，女性反而沦为男性的欣赏品。“身体写作”也背离了文化社会，现实生活被描写成横流与色性游戏，助长了不良风气的弥漫和传播。在媒体网络盛行的时代，有些“作家”打着“身体写作”的旗号，毫无顾忌的玩弄着狂欢化色彩，以私人配上垃圾文字，赚取眼球，博得声名。从身体作家到宝贝作家再到作家，“身体写作”已经下滑到了“下半身写作”，这样的写作还有什么文学价值？还能打到什么男权？如果能，那也只是自欺欺人。

内在悖论

女性身体写作的初衷是使女性能够在时代和历史的多维视野中寻找自己的声音，重新发现失落的感性声明，以边缘话语、性别话语创造性、革命性地暴露男性中心话语、强势话语的文化霸权。然而身体自恋的极端化，性描写的恶俗化，使身体写作泛滥着狂欢化色彩，这在很大程度上是对身体写作的误读。身体写作从解放到堕落的嬗变中必定出现种种悖论。

“身体写作”在“私人房间”里摆满诸如窗帘、浴盆、花瓶、沙发、镜子等日常生活物品，反复咀嚼身体和内心体验，远离大众生活，陷入个人欲望、隐私的泥潭中，一方面呈现出对女性个人私生活和私人感情的关注，另一方面也将女性的身体和灵魂彻底出卖。仔细想想，“身体写作”对女性生命意识的关注挖掘了女性作为“人”的独立存在，然而供给女性抒写生命意识的私人空间是谁提供的？恰恰是男性。一方面，她们通过对身体的抒写来证明女性的独特存在，却异常偏激的制造男性的缺席，极端的渲染对身体的自恋，表现出女性在男性面前的软弱和不自信。因此，这个私人空间并不是女性自己夺回的，而是向男权社会乞讨的。另一方面女性的自恋，尤其是对身体的赞美，使用的仍然是男性的眼光。这个私人空间的设计暗合着男性的审美气味，浸透着浓重暧昧的气氛，展露了由于男性缺失而导致的女性自我异化。

身体写作对肉体和性的正视和抒写，标志着女性个体生命意识与自我意识的觉醒。但以卫慧和棉棉为代表的“美女作家”笔下所展开的的一幅幅肉体狂欢灵魂沉睡的图画中，我们并没有看到女性在社会生活领域和精神领域应有的解放。肆无忌惮的女性身体描写，的抒写和的不加掩饰的描绘，女性亲手把自己推入一个巨大的陷阱中。在难以统一的情况下，她们或者不问爱与情，拼命地游戏性、挥霍性，不停地更换对象，随心所欲地和人睡觉，在爱与欲的分裂中玩着惊险的游戏。身体写作的性解放宣言并没有给女性带来预想中的自尊与自爱，相反，有故意渲染女性性随便、性丑陋之嫌。“身体写作”折射出的性解放并不是女性解放，女性的“透”和“露”，永远处于艳俗和亵玩的境界中。

困境与出路

以女性的身体为载体来描写女性独有的感觉世界、世界，并做出反抗的姿态以求精神的解放是女性主义文学展开叙事的基本模式。身体写作也秉承着同样的初衷，肯定了女性作为人的特殊存在，给予女性高度的生命意识关怀。不幸的是，在短短的几十年间，身体写作经历了从灵魂到肉体、精神到物质的嬗变，沦落到庸俗不堪的境地。因此，女性写作甚至女性文化所面对的现实困境催逼着我们思考身体写作的出路。

身体写作肩负着解放女性的阶段性任务，作品中的身体描写和性描写带有革命性和深刻的文化意味，是呼吁女性解放的手段。因此，身体写作的正确出路在于参与身体写作的作家手中。大多数身体写作的作家把身体写作桎梏在私人房间，在这个狭小的房间中撕裂女性的身体，放纵，狂饮交欢。陈染、林白和卫慧、棉棉的身体写作沉溺于晦暗的私人房间，极度自恋亦或是疯狂，消沉与毁灭寻找。身体写作在很大程度上践踏人的道德底线，损害了女性的人格和尊严，缺少社会、缺少文化、缺少道德、缺少人生价值，甚至带有男性缺失以及疯狂玩弄男性的女性自我异化的悲剧色彩。作家应该把笔触伸向女性身体的深处，正视男女两性之间的正常需求，并力图深度挖掘出这个私人房间中的自信、勇敢和光明的价值取向。同时，作家还应坚守身体写作的阵地。在文学商业化浪潮中，身体成为消费的对象，“性”成为商业利润的驱动因素，身体写作也就成了散发腐烂气息的时尚和炒作。从事身体写作的作家应当自觉遵守身体写作的底线，不能为了博得个人出位和攫取金钱而有意为之，使身体写作沦为男性的观赏对象。

篇4

关键词：魏晋南北朝 女性文学

魏晋南北朝女性文学由于受到历史的朝代的变更、历史的遗失，绝大部分已经淹没在历史的轨迹之中，但从现存的文学作品来看，女性文学在这一时期实现了大发展，在表现的内容、体现的意识以及审美情感上都有着独特而鲜明的特点，且带有这一时期的历史和社会的时代烙印。

一.魏晋南北朝女性文学的主要表现内容

1.在道德方面的主题表现

魏晋南北朝时期女性文学比较注重礼教道德主题的表现，将传功的妇女德行、德操等在文学创作中进行了充分的表现，其主题在“颂”“赞”中表现较多，对于某种过人的道德、超常规的品行进行歌颂和赞扬，《德柔颂》、《公孙夫人序赞》等作品通过对主人公的品德描写，使得妇女在行为上、形象上都树立了道德的典范。同时，对于母德的宣传和赞颂的主题展现也比较多，对启母、孟母等在道德操守和教导品行上所体现的思想和行为进行了赞扬。除此之外，该时期对于传统的妇德主题也进行了淋漓尽致的表达，在《燕颂》一文中以对燕子的歌颂映衬了传统妇女在家庭中相夫教子、孝敬公婆的行为，彰显了当时女性在社会中的地位和扮演的角色，也是女性对自身社会理想的充分表达。

2.在女性方面的主题表现

魏晋南北朝女性文学基本上沿袭了《诗经》及前面朝代中关于妇女自身生活际遇、情感展现于内心世界表达的写作主题，“苦痛、悲凉、幽怨”成为当时妇女文学在思想情感倾向上的主旋律，较之于以往关于思妇、怨妇等在民歌或者乐府中进行表达，这一时期很多的女性作家在所处的社会动荡、政治苦痛的背景下，逐渐将其思妇主题放到文学作品的创作领域，在妇女心理描写上更加细致、在妇女情感表达上更加细腻，而且注重通过心理性的暗示或者生活的细节对于自身的情感进行充分的表达。《拾遗记》表达了女性年轻时竞相追逐，而年老之后则如枯黄的秋草，无人愿意交际。而《怨诗》这一出自班婕妤的经典之作最早对于宫廷中的幽怨进行了展现和表达。《饯别自解诗》则对于无法把握自身命运、前途多艰的感离伤世的情感进行了细致入微的描写和刻画。

二.魏晋南北朝女性文学在意识表现上的特点

较之于以往的女性传统文学，魏晋南北朝女性文学在意识表现上有着较大的突破，从传统的闭塞、狭小的意识表现领域中解放了出来，在意识表现的视野上更具独到性，对于当时所处的动乱时代、苦痛社会以及生命的意识进行了真挚的表达和独特的抒发，这也是魏晋南北朝女性文学繁荣发展、不断超越、达成辉煌的重要内容体现。

1.典型的生命意识体现

魏晋南北朝女性文学非常关注“文学的自觉”和“生命意识的觉醒”，对于生命易逝、人在生命之前的渺小和不可控等通过时间流逝的匆匆之感进行表达。在《遐思赋》中作者表达了时光荏苒、光阴逝去、岁月流逝、韶华少几的生命意识，而且对于时间的感觉非常强烈，通过“节运之不停息”将对时间、对生命、对人生的感叹充分地抒发出来。在《怀思赋》中对于草木的变化映衬四季时节的变化，以此来对于光阴的流逝、亲人之间不能相互团聚相见的情感进行表露。

2.超强的自我意识体现

魏晋南北朝时期女性的地位得到了空前的提高，在时代的背景和自觉精神的感召之下，女性的自我意R开始得到逐步树立，一方面女性对于自身的认可程度提升，在自身形象的描写和赞美上得到了提升。另一方面，女性对于摆脱和冲破封建礼教而寻求情感上的独立、情爱上的表达、自身主体意义上的追求等达到了前所未有的高度。《映水曲》中将女性自身梳妆打扮、对镜贴花的场景进行了细致的描写，展现了“以我为主”的娇艳之情和唯美之感，在生活情趣的追求与自身独立的主体意识展现上极具形态。

3.独特的民生意识体现

置身于动乱、苦痛的社会形势之下，魏晋南北朝时期的女性开始讲目光从狭窄、紧闭的“思妇”意识中解脱出来，从社会的禁锢中独立自由起来，逐步开始对于整个社会的动态和实际状况进行关心关注，表现在女性文学作品之中就是将个人的遭遇、社会的境况、心理上的感受、情感上的表达完美地进行结合实现思想感情的集中化表达。《悲愤诗》通过对民生的凋敝、统治者的不管不顾等进行了猛烈的抨击，表达了对动荡社会之下的民生苦痛之情的万分悲愤。还有的对于大众的生活、民众的苦痛、人民的遭遇进行关注和描写。《遐思赋》对于人民衣食无周、生活上朝不保夕的状况进行了描写，并且通过自身“何其愁也”“举之遐翔”的情感进行了表达。

三.魏晋南北朝女性文学的审美倾向

魏晋南北朝时期的女性文学在审美倾向上主要体现在“体物”与“缘情”上，其审美倾向最突出的特点表现为“感官化”。一是带有极其浓烈的抒彩，二是对于“物”的描写非常传神，而且越来越细致甚至繁琐，将一些的内容、形式、情感等逐渐地“物”化，力求让人通过对物的描写进行对象的充分把握。特别是将对女性心理、身体、器物的描绘用笔浓重、色彩浓烈，在字词上进行充分的修饰和推敲，其“轻艳”特点非常明显，随之而来的就是女性文学中“轻艳”审美的集中体现。

魏晋南北朝时期女性的生活场所仍然比较局限，多是各种各样的亭台轩榭，造成女性的见闻始终停留在帷帐、花草等之中，从范围和内容上将相对狭窄，但从审美的情趣上则是表现出了精细雕琢、细腻柔美的特点，在对于自然的理解和感知上往往更加感性也更加细致入微，在文学特点上表现感性之美成为这一时期女性文学的主色调。《赠谢府君览》一文中借助金钗、玉镯等女性物品，将其与女性的美丽、清新等连接到一起，通过“孤夜”“春风”等女性在闺房中的场景，最终展现了女性凄清、惆怅的感伤之情。《春闺怨》一文中借助风和日丽的庭院场景，从女性撩起帘子向外观察注视到春天万物复苏、欣欣向荣的景色，将闺房之内的景物与窗帘之外的事物连接到一起，语言风格非常清新脱俗、画面描写非常灵动、婉转。

魏晋南北朝时期的女性文学对于、的描写可以说非常直接、大胆，由于这一时期儒家思想的约束和控制非常薄弱、在整个社会的风气又非常开化，人们的思想在禁锢的挣脱和羁绊的冲破中得到了极大程度的解放，造成了女性本身对于自由浪漫的推崇、对社会生活享受的渴望。这一时期的女性文学作品敢于向传统文化领域的――“放纵”、“”抒写等进行涉入和表达，而且在感官化审美倾向的宏观背景下，女性作家也更加侧重从直接、感性化的层面对于感望、两情等进行描写和倾诉，使原始的欲望更加感性，在男性对女性进行描写的文学作品中也常有诱惑性的欲望和感官化的直观化描写，其中带有一定的低俗、低级趣味乃至于放荡的倾向，而女性的文学作品在情爱、、性情的表达中更加多了一份诗意和唯美。在《丹阳孟珠歌》中描写“愿意找到一个没有人的隐蔽之所，与情郎进行拥抱、嬉戏”的描写对于进行了淋漓尽致的宣泄。《子夜歌》中对于情爱、的描写更加直白、直接，“裙子大开”、“解腰带”、“解罗衣”等对于情爱的追求更加大胆、浓烈。

参考文献

[1]王冬苗.两汉魏晋南北朝女性文学研究[D].天津师范大学，2010.

[2]刘淑丽.先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性[J].学苑出版社，2013.

[3]程华.魏晋南北朝女性文学研究[D].四川师范大学，2009.

篇5

1、课题研究的目的和意义

人类是由男女两方共同创造的，人类的文化历史也是由两性共同创造，缺一不可的。随着人类历史的发展，社会文明的进步，以女性的视角、女性的经验、女性的兴趣等等⋯女性的自身感受和兴趣作为出发点的女性诸方面领域的研究正逐步兴起和开展起来。在中国，以“女性”这一概念研究文学、诗歌、电影等文学艺术的学术活动，发轫于20世纪80年代。在“女性文学”、“女性诗歌”、“女性电影”等新名词、新概念，纷纷亮相登场的热潮中，“女性绘画”的研究，还沉默着。直至20世纪90年代初，“女性绘画”一词才见著于世。对于如此新兴的课题，进行广泛地探讨和深入地研究，显然更具有划时代的意义。何况，女性绘画发展至今已日益在美术史中形成一支不可忽视的艺术表现力量。她们在创作中无论采用什么样的手法、材料、媒介，都是以自己独特的视角观察生活、洞悉世界，表达自己内心的感受、独特的心理和思想感情。女性艺术家们在以独特的视角表达自己的情感世界的同时，女人天生所具有的母性在她们的艺术作品中自然不会遗忘。本论文试图从女性的角度挖掘女性绘画中的“母性视角”这一审美意蕴，期望着能为那段几千年来一直“失落的历史”的空白的填补贡献一点点力量，期待着社会更多的关注女性，期待着更多的青年女性艺术工作者们，参与到关系女性解放的这场文化的革命当中来，不断的认识自我，反思女性的历史和现状，并充分地认识到女性不仅要与男性共同担负起推动艺术走向现代的重任，女性还要与男性的艺术保持距离，保持女性主体意识的独立性。综上所述，这次研究的目的和意义在于：第一，不可回避地以女性的立场和视角去填补、丰富，近30年来，在中国蓬勃发展起来的人类文化史上不可或缺的另一半一一女性艺术研究的空白。第二，有助于推动女性不断的、更好的认识自我；在社会中，以更加独立的意识和姿态与男性共同推动现代艺术的发展。第三，有助于推动社会的文明进步与和谐发展；从而在评价历史的同时，能站在尊重女性的角度，更重女性绘画中的女性意识及其社会价值和作用。

2、女性绘画和母性视角的涵义

何为女性绘画?陶咏白研究员认为，“凡出于女画家之手，以女性的视觉描绘女性生活及其展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式的绘画，称其为女性绘画。女性绘画，其创作主体顾名思义是女性，并能够体现出女性特有的个性特征。女性在那些己被同化或仍在异化的因素中重新寻找自己的归向，重新塑造自己，从而形成女性自己的精神品格。母性是女性特有的自然属性，其母性意识也自然能界定为女性绘画中的女性自我意识，女性人格独有的一种文化现象。母性一方面反映了世俗人间的生息繁衍，一方面又反映了隐藏在这生息背后的超然而崇高的爱与力量，从原始生命意义来讲，它似乎有很多原始神话传说的成分，具有一种人与神之间的最崇高神秘的气氛，是对宇宙生命、万物人生的一种态度和感受。而从人的生命本源来分析，母性本身就是表现生命、正视生命、赞美生命，欣赏生命的情感意识，而具体到女性绘画，它则是原始艺术的继承和发扬，是女性在充分发挥自己的独特艺术语言和特长的条件下，融进了女性特有的艺术观念和表现手段，并将女性丰富的色彩感、想象力和创造力的优势发挥地淋漓尽致。由于性别的差异，女性画家有着不同于大多数男性画家的独特思维方式、表达方式和独特的创作视角。为人妻为人母，生儿育女的自然属性和社会属性形成了女性独有的属于无意识领域的感知经验，“这是在道德行为规范、价值观念、人际关系和交流方式等基础上凝聚起来的“集体经验”。基于女性的“集体经验”，由同一性别构成了同质的视角，称其为母性视角。

篇6

为了从整体上更好地把握《古诗十九首》的取材特点，现将《古诗十九首》各篇的基本内容列表如下：

正如马茂元先生在《古诗十九首初探》一书中写道：“《十九首》反映的只是处于动乱时代失意之士的羁旅愁怀而已，在《十九首》里，表现这种羁旅愁怀的不是游子之歌，便是思妇之词，综括起来，有这两种题材的分别，但实质上是一个问题的两面。”《古诗十九首》的游子思妇题材在《诗经・国风》的婚恋诗中可以找到很多例证。但与《诗经》相比，《古诗十九首》却只是选取了男女因离别而产生相思这一婚恋生活片段作为自己的题材。而以屈原《离骚》为代表作品的楚辞，它与古诗《十九首》题材相近的部分应当是情歌。这些情歌主要有《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》、《河伯》、《少司命》等。《离骚》也有相当部分的恋爱、求女描写。无论是《离骚》“求女”经历，还是《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》、《河伯》等篇的鬼神恋爱，都是伴随着孤独、寂寞，不被理解、情人变心、怀疑、哀怨、忧郁、惆怅，有一种无可言状的失落感。这些情歌所寄托的情感多是作者失意的苦闷，有一种伤感的情绪。楚辞情歌对《古诗十九首》题材的影响主要体现在情感基调上，惆怅、悲怨、忧伤几乎贯穿于《古诗十九首》的始终。以思妇诗为例，《古诗十九首》中写闺中思妇之哀怨的作品最多，共占了七首。它们是《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》。这些身处深闺的女子所期待的是夫妻恩爱、家庭团聚，但现实生活是她们的丈夫离家而身处异乡。于是她们也只好独守空房，眼看青春年华即将逝去，心底充满无限的思念与愁苦，却又无可奈何。

《古诗十九首》的游子思妇题材虽源于《诗》《骚》，但它绝非传统题材无意义的重复，而是增加了更为深沉的内容，即融入了文人士子忧虑人生短促的生命意识。这种忧虑几乎贯注于《古诗十九首》所有的诗篇，或隐或显地得到体现。也正是这种对人生短促的忧虑使得《古诗十九首》的内容显得更为厚重。忧虑人生短促的生命意识，是人类在漫长的改造自然和社会的活动中逐步形成的，它代表着作为个体的人对其生命存在状态的自觉关注。早在《诗》的时代人们就有了自发的生命观念，他们由自然界花草的枯荣联想到人类生命的兴衰。于是就有了用花草来象征人的生命，象征其青春的美好，也象征其迟暮与凋零的传统。如《周南・桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”比喻新嫁娘的美艳；而《卫风・氓》中的弃妇则用“桑之未落，其叶沃若”比兴自己年轻貌美，又用“桑之落矣，其黄而陨”感叹自己年老色衰。又如《召南・有梅》：“有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮！有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮！有梅，顷筐之。求我庶士，迨其谓之。”诗中的女子因自然节令变化而引发对情人的思慕与对爱情的渴望。梅子开始是七分留在树上，后来只剩三分在树上，最后是顷筐盛落梅。梅子的生长状况形象地比喻了婚龄的几个阶段，并含有青春迟暮之感。以上这些都是以花草等自然物来象征人的生命状态。但它们只能算是《诗》的时代人们对自身生命状态的一种朦胧认识，还谈不上是真正意义上的生命意识，因为个体的生命意识至少应该是自觉的。屈原不愧是中国诗歌史上第一抒情诗人，在他的代表作《离骚》中处处洋溢着屈原强烈的生命意识：

汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

屈原这种强烈的生命意识就是“美人迟暮”式的生命焦虑。它主要表现为由政治上的失意而引发的人生苦短、时不我待之感。春秋代序，日月循行，本是自然的规律，但生命在时间流逝中逐渐走向衰老。生命逐渐老去，而自己在政治上却毫无建树，与自己早年所确定的美政理想存在着遥远的距离。“美人迟暮”式的生命焦虑被烙上了沉重的政治印迹，牢牢地揪住屈原那颗满怀豪情却又善感的心。

而《古诗十九首》通过游子思妇题材表现出的生命意识具有明显的时代特征，它既不同于《诗经》有感于自然界生命节律而自发产生的生命认识，又不同于屈原因政治理想的无法实现而自觉催发的生命焦虑。清・陈祚明云：“《古诗十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。”《古诗十九首》中的生命意识就来自于文人士子的世俗生活，它们是一些人人生来就具有，又人人普遍相通的“同有之情”。这些“小我”的生命体验不是《骚》中政治化的人所能具有的，而是世俗生活中文人士子真实的个体生命体验。如《冉冉孤生竹》：

冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟！伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为！

这是抒发新婚别离后妻子哀怨的诗，从题材上看，它与《诗经・卫风・伯兮》是类似的。《冉冉孤生竹》抒发了《伯兮》中的女主人公“愿言思伯，甘心首疾”的相思之苦。与《伯兮》不同的是诗人认为离别的痛苦不但在于相思，而且在于时光的流逝。诗人认为久别的夫妇虽然还会有团聚的日子，但青春的年华却一去不返，它已像盛开的蕙兰花一样枯萎凋零。正因为有了这种生命的感伤，才使这首诗具有更深的内蕴。它启发读者不但要珍惜爱情，更要珍惜青春，珍惜朝气蓬勃的生命。《十九首》游子思妇诗自觉流露出的这种“小我”忧虑人生短促的生命意识使它异于《诗》《骚》中任何同类题材的作品。

此外，与《诗》《骚》不同，《古诗十九首》游子思妇诗游子思乡焦点集中在妻子身上，乡情和男女恋情是融会在一起的。那就是背离正统礼教对夫妇关系的规范，表现出突破功名喧嚣、向往真实生活的愿望，传达出他们对夫妇关系的新型理解。《古诗十九首》在描写普通夫妇之情的诗篇中，最易打动主人公心灵的，则是来自日常生活中对方的体恤与关怀。

良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。（《凛凛岁云暮》）

客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。（《孟冬寒气至》）

客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此？（《客从远方来》）

《古诗十九首》里的思妇们珍惜这些世俗的情感，她们在迷离的梦境里，深情地重温着新婚的甜蜜。一封书札、一端彩绮所传达的是温暖的问候和相思的情义。这些都是闺中离人日常生活中偶尔闪现的希望。远别的游子是否成就了功名前程，她们对此并不在意。

青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。（《青青河畔草》）

一般来说，封建社会的女性涉及两性间的离别相思之情，总是掩藏多于暴露。她们的心理状态是曲折而微妙的，她们的情感色彩是忧郁而深沉的。与《诗》中的思妇相比，该诗的女主角不仅天生丽质，而且有着“昔为倡家女”的出身。在草木茂盛、生机勃勃的春景下她发出了“空房难独守”的呼唤，“难守”是把贞洁道德放在与真情的冲突中展示生命的力量。“荡子妇”心底的这声真情独白，在今天的我们看来仍是惊世骇俗的。她大胆地背离了屈己自抑的模式，从自己的感情需求出发，诉说着自己的不满和委屈。在夫妇关系上对传统礼教的背叛，使《古诗十九首》散发出迷人的芬芳。

要之，《古诗十九首》游子思妇题材直接上承《诗经・国风》中的婚恋诗和楚辞情歌，同时又表现了汉代文人深沉的生命意识。它的内蕴远远超出了男女相思之外，这也使它与《诗》《骚》中那些同类题材的作品有了明显的时代差别。它既是男女之情的表露，更是个体生命意识的高扬；既突出了汉代文人的世俗情怀，又表现了汉代人对生命问题的时代思考。

参考文献：

［1］隋树森.古诗十九首集释［M］.北京:中华书局，1955.

［2］马茂元.古诗十九首初探［M］.西安:陕西人民出版社，1981.

篇7

【关键词】 女性意识 女性文学 发展

女性文学，是社会开放和文学进步予以女性的文学尊重，也是现代社会文明通过文学表述，窥视两性差异以走向和谐的理性补充。女性意识是指女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识，是激发女性追求独立自主、发挥主动创造性的内在动力。女性意识在不同的历史发展阶段，由于受该时期政治、经济、文化等方面的影响与制约，而表现出不尽相同的内涵。现在的女性文学已经真正进入了它前所未有的黄金时期，以女性文学为对象的现代文学研究也日渐盛行起来。以此基础上，我透过中日女性文学分析总结了女性意识的发展三步曲。

1. 带有男权中心印记的传统女性意识

1.1圆地文子及其作品《女人的路》

《女人的路》这部长篇小说是在圆地文子经历了战争、生命垂危、贫穷的无奈等人生的几次重大事件后写成的。是她再次回归文坛之后的佳作，并在1958年被授予野间文艺奖。这部作品讲述一位家族制度下一个有着浓厚伦理观念的妇女在丈夫的压抑下过的屈辱的一生。从这部作品中我们可以体会的到圆地文子的女性意识更多的是承载著某种道德、文化和社会内容，一味地顺从夫权的统治。而其中的本能、独立意识尚处于边缘位置。可以说，圆地文子笔下的女性尽管已经具有了反抗夫权的意识，但包裹严整，尚有传统的忸怩。这样的女性意识是不完整的，是传统的，且带有男权中心印记的女性意识。

1.2铁凝及其作品《麦秸垛》

铁凝无疑是中国当代文坛最具实力的女作家之一，其创作以展露女性意识的直露大胆而著称。诸多评论家也认为铁凝是极具女性意识的代表女作家。我认为，《麦秸垛》体现了她女性意识的保守传统性。铁凝笔下的女性形象更多的体现为一种善良的“妻性”及“母性”。细读铁凝作品，我发现，在她那看似前卫现代的叙事背后，掩盖的却是带男权中心印记的传统的女性意识。铁凝的创作展示了女性作家在一个男性话语统治的世界中所要面对的那份古老的困惑。女人要表达自己，但不得不套用男性意识形态规范下的话语系统，不得不采用男性的价值标准，甚至连看自己的目光都是男性化的。

2. 敢于向男权发起挑战的现代女性意识

2.1多和田叶子及其作品《狗女婿上门》

接触多和田叶子就是因为她的这部代表作《狗女婿上门》。这部代表作将现实与荒诞交织在一起。在那个充斥着男权的社会中，把处于领导地位的男人比作一只狗，这无疑是向男权发起了挑战。在谈到作品中将丈夫描绘成墨鱼或狗等异类的创作背景时，我们经常在女作家们的小说里发现一点，那就是，较之于同样是人的配偶和同居者，与心爱的宠物生活在一起更为愉快，更为轻松。这充分体现了现代女作家们己开始了向男权发起挑战。她所冲击的是从来也不曾露面的丈夫这一存在，也就是这个充斥着男权的社会。我们可以从多和田叶子的这部极具代表性意义的作品《狗女婿上门》中充分体会到她具有现代意味的女性意识。

2.2林白及其作品《致命的飞翔》

在20世纪90年代文坛上，林白以她特有的女性写作立场、极端个人化的写作姿态凸现出非同寻常的意义。她以充满强烈的女性意识的言说策略和生动的笔触述说着当代女性努力摆脱被男权文化叙述的命运、实现女性本我价值的愿望。我认为中篇小说《致使的飞翔》是林白最好的作品，热烈而血性，女性意识从虚幻的想象世界走向丑陋的现实世界以后，再生出健康的创造能力。她对男权社会、男性话语进行了颠覆，对女性自我的一切进行淋漓尽致的描述。在此，作者正是通过对传统女性意识的解构与颠覆，从而提出对现代文明特别是男权社会的批判与反抗。

3. 心灵世界真正觉醒的当代女性意识

3.1柳美里及其作品《命》

《命》是日本作家柳美里的自传体小说，书中描写的生死，女性的独立自强让我对当代女性意识有了深刻的领悟。柳美里喜欢在她的作品中描绘那些孤单而年轻的女主人公，以新鲜的感性描绘了一种孤独的生活方式。作者所描述的，正是蕴于这种静谧生活中的女性的生命力和心灵强度。柳美里对人类永恒话题如时间、生命的真谛等进行了独到的探索。对生命存在状态的描述，有力地表达了她对生命意义的看法。与许多长于感性捕捉而短于理性抽象的女作家不同，柳美里善于从个体体验中获得一种思想的普遍性。作品以其心灵和思想的深度赢得了大众认可。柳美里作品中的女性不再是一个永远的宾客，而重新回到主客的位置。柳美里从自己的性别出发，开拓了女性认识自我展示自我的心路里程。体现了一种真下意义上觉醒的当代女性意识。

3.2陈染及其作品《私人生活》

陈染曾被评论界认为是严肃文学领域最具叛逆性、最完全地实现了个人化写作的代表人物。《私人生活》是一部描写现代大都市女性生命轨迹的严肃的先锋小说，在这部小说中，所有的女人都是独身的，尽管导致独身的原因各不相同。独身在象征的层面上寓言化地揭示出男权社会中女人孤独而无奈的姿态。然而，陈染笔下的女性并没有枯萎衰败，相反由于她们远离喧嚣与浮躁而获得了生命的沉静与从容，精神的自足与充盈使她们解构了男权规范的束缚，她们窥破了男人在其貌似强大背后的卑劣与渺小，从而获得了一种足以和男人对视的自信与精神支撑力。

通过以上论述可以看出女性意识在不同的历史发展阶段，由于受该时期政治、经济、文化、精神生活诸方面的影响与制约，而表现出不尽相同的内涵。对女性文学中女性意识的研究，可以勘探出女性文学的发展水平、文明进程和达到的历史高度，也可窥探到社会的进步程度。在日益全球化的今天，当您阅读由中日两国的女作家们创作的作品时，可能会觉得即使存在着国别，语言和文化上的差异，但作为同在亚洲的同时代人，其实我们面临着不少相同的问题。您也可能会在阅读过程中发现各位作家间的本质性的差异，从而思索造成这些差异的成因空间是所处环境使然还是作家的修改所致，进而加深对两国文化本质的了解。

参考文献：

[1] 川上弘美.《老师的提包》.南海出版公司.2006年.

[2] 柳美里.《命》.小学馆.2000年.

[3] 林白.《致命的飞翔》.河北教育出版社.1995年.

[4] 陈染.《私人生活》.经济日报出版社.

2000年.

篇8

关键词：镜子;女性;自我意识

上世纪九十年代女性文学盛行一时，涌现出众多“离经叛道”的女性作家和作品，林白和她在《花城》上发表的《一个人的战争》就是其中的典型。同为女性作家的徐坤就曾经评价这部长篇小说无疑是一个具有革命意义的女性本文。不光是由于它的奇特的本文生成方式，它的关于女人成长史、关于女秘心理及其性感体验的大胆书写，还由于它所引起的巨大的争议对整个菲勒斯审美体系的极大破坏性作用。《一个人的战争》几乎每个章节都有涉及“镜子”这一意象，这就暗合了拉康的镜像理论。

“‘镜子阶段’指的是前语言期。他认为‘自我’在意识确立之前并不存在，所谓意识的确立就是指人有了自我的概念。拉康认为，意识的确立发生于某一神秘的瞬间，这一瞬间他称为‘镜子阶段’”。《一个人的战争》中第一章开头就描写了多米在幼儿园时期身体初步觉醒意识，其实当时很多其他女性文学作品中透露出自我主体意识观念的觉醒也是从躯体开始的，因为“‘自我’概念的形成包括一系列语言秩序内部的复杂定位，那么，躯体将成为‘自我’涵义之中最为明确的部分”[2]。通过躯体的发觉达到主体意识的初步觉醒，多米的躯体发觉是通过“镜子”来完成的。

“随着婴儿的长大，他逐渐发现镜中的形象与自身的同一性，发现前者是随着后者的活动而活动夫人，进而发现作为主体的他的自身的存在，而他的自我就是这样建立起来的。这一过程完成之后，幼儿就从‘想象态’转入拉康所说的‘象征性秩序’，即预先确定的社会与性的作用以及构成家庭与社会关系的结构”。多米成长以后，自我的意识也在逐步增强，他者、男性的目光都附有“镜子”的功能。“我生命中的那双眼睛还没有到来，也许时至今日，也还是没有到来。那双眼睛能引发我全部的光彩，在任何时候看我，我永远美丽、永远年轻、富于才华、充满活力。那双眼睛和我的生命互相辉映，那是多么地好！多么地好！”[3]。多米在北京当记者时，住在一位终身不嫁名叫梅琚的老处女家里，她的家里到处充满了镜子，与其对比，多米只有一个小圆镜，从小圆镜里能够回忆出自己整个的大学时代，说明此时的多米的主体意识仍然与外在、与他者发生着紧密联系。神秘诡异的朱凉也在梦境中，同样在充满镜子的房间里，给予多米警醒，几代女人的“逃离”与“归宿”似乎暗合了“女人是一道深渊”的哲理。

正如朱凉所预测的那样，多米经历了一场愚蠢的恋爱，和一场单调乏味的婚姻，最终多米在梅琚那样的房间里“心里觉得格外地安宁”。在这样四处环绕的镜子中，缺席了男性的目光，世俗的标准，只有女性自己。“《一个人的战争》中‘镜子’……是一种物质的、先天之镜，处于想象中的女性自我仍能在镜前保持童年时的本真，她在镜前对那个镜中人充满深情地说：‘我爱你！’此时的她，还未像后天在男人眼里被照射、教唆成‘女人’那样失真又失语。当一切快乐和解脱都在彼人的‘哈哈镜’中求不得之后，女性只好又返回了‘本真之镜’中的自身，极力将从前的自我指认。这时她又充满深情然而也满怀忧伤地对镜中说：‘你还爱我吗？’”[4]。正如拉康所说的那样，“镜子阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见先定――对于受空间确认诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想――一直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展。由此，从内在世界到外在世界的循环的打破，导致了对自我的验证的无穷化解”[5]。由此可见“镜子”这一意象带有的悲剧性，以及对自我意识产生的影响。徐坤认为林白的描写“正是埃莱娜・西苏提出的那种女性书写逻辑;女性躯体的写作―――自恋―飞翔―文本引起破坏性―重新发现和找回女性自己”。那么从女性自我意识的角度总结《一个人的战争》的书写逻辑：自我意识的萌芽―受影响的自我意识―自我认同的主体意识。

参考文献：

[1] 朱立元.第三版・当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2014（08）.

[2] 南帆.躯体修辞学：肖像与性[J].文艺争鸣，1996（04）

[3] 林白.一个人的战争[M].作家出版社，2009（09）.

篇9

月亮首先是母亲与女性的化身,反映女性祟拜的生命意味,代表母系社会的静温与和谐,她反映着女性世界的失意与忧伤。后羿射曰、嫦娥奔月的传说,使月亮成为一个女性化的象征意象。在中国的传统文化中,日为阳,月为阴;男性为阳,女性为阴。它指向一个曾经存在,但随着历史的发展而后来被父系氏族社会取代的母系社会。相对于当时那战乱频繁,礼教森严的社会,月亮所代表的是母系社会理想。

月亮明晦时明,时圆时缺,周而复始,它既是运动的代表,又是永恒的象征。它总是引导人们对生生不已的哲学精神的礼赞,也启示人们对宇宙永恒的思考,激发人们宏大的天问意识和人生喟叹。

映照在中国人心灵世界里有两种不同的月亮世界:一种是神话观念中的月亮,它淡泊静温、空寂通脱,给中国的古典艺术以深刻的象征启示;一种是科学本体的月亮,它盈亏变化,时晦时明,启迪着中国的科学与智慧。因而月亮可以有很广泛的衍生意义。

在月亮意象中反映着古代文人寻找母亲世界、寻找精神家园、恢复世界的和谐统一的心理,反映在古典诗词里常常表现出望月思乡的主题,旧梦重温的情思。月亮是昭然于天际凝然不动的乡愁,诗人怀念家园、父母的情思,常寄托于明月的传递。当孤臣浪子云游天涯之际,总是把明月与故乡联系在一起,明月成为启动乡愁、寄托相思、返归家园的神秘象征物。

月亮的永恒和盈虚的循环变化,让人想到时间和宇宙中事物在正反两面之间的辩证发展。月亮作为一种象征形式,它唤起了人们苍茫持渺的宇宙意识和历史意识,唤起了具有广大空间的人生喟叹,触动着悠远荒古的文化原始意象。因此月亮意象的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙空间、浩渺悲壮的天问意识和雄浑高古的审美境界。

篇10

[关键词]《时时刻刻》;时空;女性;自我意识

近年来，关于女性题材的电影作品不断涌现，纵观国内外影坛的女性题材电影佳作，可以发现这类影片的重要意义不在于将女性作为主角，或是反映女性的现实生活，而在于从女性视角出发，站在女性的立场思考，体现女性的精神世界，凸显女性作为表达主体的话语地位。随着社会的开放、进步和文明程度的提高，女性的主体地位也逐步得到关切，女性在银幕上的形象不再局限于符号化的象征表达。传统的女性银幕形象大多是用来衬托男性主体的，或是被局限在次要的、的、肤浅的扁平特征之内，而近年来与女性题材相关的电影作品则在有意识地打破二元对立的模式，试图从女性内部出发，摆脱男性赋予的根深蒂固的潜理解，走出男性的构建，重塑女性的主体性。史蒂芬・戴德利导演的《时时刻刻》即从这一视角出发，构筑了女性的精神世界，并通过跨时空的切换，将女性的矛盾与焦虑延展到不同的时代语境下，获得一种普遍性。

一、对时空的限定与跨越

这部电影改编自迈克尔・坎宁安的小说《时时刻刻》，而坎宁安的小说则是对弗吉尼亚・伍尔夫的《达洛卫夫人》的借鉴与改写。伍尔夫试图用达洛卫夫人的一天来概括她的一生，而《时时刻刻》同样延续了这种时间限定，以三个女人的一天作为焦点，投射并放大她们的一生。“一天”的时间就足以反映一个女人的一生，这种限定意在说明女性生活的单调乏味，而她们的人生则是在不断地重复自己的无聊。与此同时，空间的局限性也以一种比较隐蔽的方式呈现出来，伍尔夫被限定在郊区的房子里，在没有人烟的地方承受着巨大的压力和无法摆脱的束缚;劳拉・布朗作为家庭主妇，活动范围基本上局限在家中;克拉丽萨生活在纽约，却因为对理查德难以割舍的感情而被限定在一场派对之中。可见，这三位女性表面上拥有衣食无忧的生活，却都在某种程度上承受着精神压力和自我焦虑。时间与空间对她们的限定是无形的，却也是永恒的，正因为如此，这种时空的限定本身意味着女性难以摆脱的枷锁。这种枷锁来自于社会、身份与自我认同等多个层面。

首先是伍尔夫，她作为一个先锋的女性主义作家却处于妇女受到压制的年代之中，在20世纪20年代的欧洲，女性无论在经济、政治上，还是社会、家庭中，都处于被动的地位，这种压迫对于普通的妇女来说或许仅仅是习以为常的状态，但是对于伍尔夫来说就是一种心灵上的桎梏;劳拉生活的50年代，虽然美国的经济繁荣发展，她可以过上富足的相夫教子的生活，但是生活的琐碎无时无刻不在缠绕着她，她无法获取生活的意义，更无法取得精神上的独立与自足;至于克拉丽莎，21世纪初的纽约新女性，在她看似完满的生活背后是暗流涌动，虽然她有自己的同和独立的经济地位，却因无法脱离理查德的羁绊而难以拥有真正属于自己的生活。

时间的限制体现了女性生命的乏味与单调，空间的限制突出了女性生活的闭塞与狭窄，这种限制是从否定的层面上直接反映女性面对的桎梏，通过一种无形的方式表达女性“时时刻刻”都无法获取精神自由的困境。而从另一个更广阔的层面来讲，时空的跨越性意在肯定此前的“否定”，也就是说，无论在何种时空语境之下，女性都无法脱离无聊与封闭的生活本身，因此女性必须不断思考自我的生命意涵，寻求解脱的道路，唯有如此，才能够获得独立的精神。

从这个层面上看，时空的跨越不是对女性这种被动的境地的超越，相反，它进一步凸显了这种处境的广泛性与延续性，带有一种无形的压抑之感。无论是20世纪20年代还是21世纪初，无论是在伦敦郊区、洛杉矶还是纽约，不同时空下的女性却都拥有相似的命运，导演借助相似的场景、动作、道具、音乐，将三位女性相似的忧虑和压抑编织在一起，《达洛卫夫人》这部小说就是串联三位女性命运的一把钥匙，伍尔夫创作《达洛卫夫人》，劳拉阅读《达洛卫夫人》，克拉丽莎则是现实生活中精心准备派对的达洛卫夫人本人。这三个人从不同的方面成为这位虚构的“达洛卫夫人”的一部分，伍尔夫笔下的现实生活中的达洛卫夫人拥有很高的社会地位并完美地经营着自己的生活，但在她的内心又对现实不满，有精神上的渴望与追求。可以说，达洛卫夫人就是这三位女性的缩影，在某种程度上，正是与达洛卫夫人的遥相呼应让她们对自身命运的思索不断深入。至此，时空的跨越性的另一个层面也被揭示出来，即真实与虚构的交织，真实人物重复着虚构人物的命运，对生命进行同样的反思和体认。时间与空间、真实与虚构的错综，极大地丰富了这部电影的层次，从更广更深的角度折射女性命运的无奈之感。

《时时刻刻》这部电影从时空的限定与跨越的两个层面指出了女性的命运处境、精神世界面临的困境，但它没有止步于此，而是尝试提供了一种解决的可能。对此种可能性的揭示将女性的生命的主动权交给了女性自己，即自我焦虑的产生和自我意识的觉醒。

二、女性的自我意识

时代和社会对于女性的桎梏是从外向内的力量，换言之，这是女性作为弱势一方不得不被动地面临的现实处境。但与此同时，女性对自身处境的认识并非由社会或是男性力量的帮助而获得，恰恰是通过自我焦虑、自我反省获得的，这是从内向外的一种反向力量。女性的抗争不依靠外力，而是通过女性主体的自我挖掘。伍尔夫不想过平静的、安排好的、失去自由的生活，她呼喊：“我受够了这种监视！我的生活已经不属于我自己，我过着一种我不想过的生活！”于是在不自由与死亡之间她选择了死亡;劳拉拼命地想要维系好自己的家庭，照顾好丈夫和儿子，但她同时发现在这琐碎而无聊的生活中自己的精神世界全然无处安放，她最终选择了逃离;克拉丽莎的生活被宴会所挤压，可是最终理查德选择自杀，她在屋子里怅然若失，却又真正开始获得自己的生活。

三位女性自我意识的觉醒之路殊途而同归。伍尔夫的小说在某种程度上是她的自传，她通过写作来抵抗生命的消逝，抵抗精神疾病的侵扰，抵抗日常生活的庸俗，用意识流的写作手法来描摹内心中不断涌动的情感和记忆，探寻自己生命的深渊，写作就是她的全部武器，用来抵抗世俗的偏见和社会的桎梏。对于劳拉来说，逃离则是她唯一的选择，在阅读《达洛卫夫人》的过程中，被她隐藏在内心深处的不安再次扰动，表明平静的家庭生活的全部内容其实不过是日复一日的家务，照料丈夫、孩子的生活，等待腹中孩子的出生，她的迷茫和痛苦来源于生活空虚的内核，《达洛卫夫人》中主人公的自白这样叙述道：“有一天她的生命将完全结束， 这一切没有她将继续下去，到底重不重要？”这同时也是对她的质问。作为一位女性，她没有属于自己的事业或是所谓的追求，她只有选择脱离这个钳制她全部生活的家庭，才能寻找到真正的自我。至于克拉丽莎，表面看起来她的牢笼是在束缚别人，但最终深陷其中的却是她自己，她将自己生命的价值和生活的意义系在理查德身上，因此理查德的死在某种程度上也意味着克拉丽莎的死。唯有死去，才能唤起新生，也唯有此时，克拉丽莎才能真正开始为自己而活。

自我的觉醒，在影片中最为关键的一个表达是这样呈现的：伍尔夫想到了自己小说的第一句话：“达洛卫夫人说，她要自己去买花。”三十多年后，劳拉翻开这本小说，读出它的第一句话：“达洛卫夫人说，她要自己去买花。”再过五十多年，克拉丽莎站在桌前，说：“我决定自己去买花。”选择自己的花，选择自己的生活，被重复了三次的“自己去买花”意味着拒绝被装饰，意图反过来掌握生命的主动权。

自我觉醒的另一个表达则体现在对待同性的态度上，将女性之间的爱与女性对男性的爱作为对比，隐含了对于传统形式的质疑和对于父权中心的颠覆。通过寻找自己真正的爱，从同性那里获得映照自己的镜子，这种爱超越了追寻爱情本身，而指向了自我。达洛卫夫人回忆自己年轻时对萨利懵懂的爱恋，它是纯洁的、无瑕的，也是封存在过去的，却成为达洛卫夫人最美好的回忆;伍尔夫对于自己妹妹模糊的爱则意在表明她渴望获得妹妹的理解，摆脱这不自由的、过分平静的生活状态;劳拉对于女邻居基蒂冒昧的吻，与其说是出于，不如说更多的实际上是在寻求一种支撑自己的力量，她渴望获得理解与精神上的关怀;克拉丽莎则直接是一位女同性恋者，她们之间已经存在一种平等、自由、成熟的同性之爱了。同性之爱某种程度上就是自爱，就是一种自身意识觉醒的呼唤，同样来自女性的爱是作为一种支撑自我的力量。

三、焦虑的化解

经过了自我焦虑和自我觉醒的阶段之后，对于焦虑的化解就显得尤为关键，导演在影片中设置了一些核心意象，它们与人物的命运相辅相成，成为解读女性命运的关键所在。

首先是“水”的意象。水意味着女性内心的情感，在影片一开始，伍尔夫缓缓走入河中央，预言了她的死亡命运。河水的作用是双重的，它一方面意味着阻隔，另一方面却又拥有渡人的力量，如果能够把握内心的情感，水将成为巨大的力量，反之则只能被它吞噬。河水是伍尔夫不能掌控的情绪。而对于劳拉来说，这种危险同样存在，当她躺在宾馆的床上时，内心的洪流一泻千里，影片中用真实的水漫上来以展现这种情绪的逼迫感，颇具魔幻现实主义色彩。劳拉最终没有被洪水吞噬，而是掌控了自己的内心情感，心中对于生活隐约的想法开始清晰起来，理性最终战胜了感性。克拉丽莎对于情感的掌控能力则更强，她从来都没有让水对生命造成威胁，她可以选择关闭水龙头，克制自己的情绪泛滥。从三位女性与水的关系中可以看出，女性的自我掌控能力在不断加强。

其次，花象征着女性的身份，买花这个行为，能否自己去买花意味着女性能否获得自己独立的身份。伍尔夫让她小说中的人物达洛卫夫人自己去买花，但是在现实生活中她却做不到，她失去了自由，成为笼中之鸟，写作是她唯一的武器，这武器却不具备真正的威慑性;劳拉也想自己去买花，但是还没等她行动，她的丈夫已经为她买好了，她只能接受丈夫的爱，但这份温情让她承受了无比沉重的心理压力;最终，只有克拉丽莎可以亲口说出她要自己去买花并付诸行动。能够不涉地独立行动，这是女权主义的呼唤，也是三位女性心中的渴望，仅仅是买花这件小事，就成为女性是否拥有独立自主的行动权的强有力代表，它同时也体现了女性对自我身份的获取过程。随着时代的进步和对女性束缚的减少，这种独立自主的能力越来越成为一种真实的可能。

最后是“男人”的形象。男人是与女人相对的一种力量，伍尔夫的丈夫把她囚禁在乡间，表面上为了她的健康考虑，但实际上剥夺了她的自由。伍尔夫理解丈夫的苦衷，但是她无法忍受这样的生活，她的丈夫以为这是无法改变的，必须让她妥协。在伍尔夫生活的时代，男女地位并不平等，她的丈夫用无形的方式压抑她的灵魂和情感。劳拉的丈夫无疑试图给予她平等的爱，然而劳拉无法摆脱自己成为丈夫的附属品的命运，除了对丈夫和孩子的爱，她无从表达自己真正的价值在何处，唯有抛弃男人，她才真正拥有了独立生活、获得独立价值的可能性。克莱丽莎的伴侣已经不是男人，男人在她的生活中已经不是一种必要的存在，她的所作所为更多的是为了拯救理查德。至此，男性已经不再占据主导的地位，男性与女性的关系发生了一种扭转。女性终于不再是波伏娃笔下的“第二性”，摆脱附庸的、被动的地位，逐渐获得与男性平等的地位。

正是焦虑在三个女性身上越来越拥有了化解的可能，主人公的命运也从死走向了生，一种必死的无奈化为生存的可能和延续的力量，这是导演通过几个典型意象的设置想要为我们揭示的内涵。

[参考文献]

[1][美]迈克尔・坎宁安.时时刻刻[M].王家湘，译.北京：人民文学出版社，2012.

[2][英]弗吉尼亚・伍尔夫.达洛卫夫人[M].孙梁，苏美，译.上海：上海译文出版社，2009.