土家族的民俗文化范文

导语：如何才能写好一篇土家族的民俗文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：民俗文化;开发策略；土家族

作者简介：徐星星（1986―），女，湖北宜昌人，湖北大学资源环境学院人文地理专业硕士研究生。

中图分类号：F275.1

文献标识码：A

文章编号：16749944(2011)10020703

お

1 引言

湖北省有土家族约218万人,数量居省内少数民族之冠,主要分布于鄂西的恩施土家族苗族自治州,宜昌的五峰土家族自治县和长阳土家族自治县。随着旅游业的发展,土家族地区与外界交往的增多,经济活动不断增多,以国际文化节和博览会为纽带,恩施来凤县的土家族油茶汤和土家织锦西兰卡普已经逐渐走向世界,宜昌长阳县的山歌、南曲、巴山舞等歌舞文化的精髓已搬上舞台,“巴人故里,清江长阳”,“清江天下秀,长阳歌舞乡”等旅游品牌在国内外已享有盛誉。特别值得一提的是,2011年春节期间,湖北省政府在澳大利亚悉尼、堪培拉、墨尔本等市和新西兰举办“欢乐春节――荆楚文化走澳新”活动,土家摆手舞走出了国门,走向了世界。但是土家族的民俗文化开发还有很多的不足,如存在开发不够或者重复开发;未形成独有的民族特色和地方特色;宣传力度不够,知名度不高;缺乏联动开发和地区竞争力等问题。本文拟在众多学者调查研究的基础上对土家族民俗旅游资源进行综述和评价,并提出一些开发的初步看法。

2 土家族民风民俗文化

2.1 饮食文化

受清江流域独特的气候、地理等自然条件的影响,鄂西土家族的饮食文化具有浓郁的原生态特色,形成了酸、辣、腊的饮食文化。民间家家都有酸菜缸,用以腌泡酸菜。腊制品以腊猪肉为主,每年腊月,土家族家家户户都宰一头年猪,切成块的猪肉,裹上食盐、花椒、五香粉,再在缸内腌十天半月后,挂火坑上熏干,而后埋藏于谷堆内,或去污尘后,泡于茶油内,可贮3~4年之久,色味不变。豆制品也很常见,如豆腐、豆豉、豆叶皮、豆腐乳等。尤其喜食合渣,这是土家族独特的豆制品做法,即将黄豆磨细,浆渣不分,煮沸澄清,加菜叶煮熟即可食用,民间常把豆饭、包谷饭加合渣汤一起食用,美味可口。土家族的典型食品有糍粑、腊肉、酸菜,团馓、合渣、炒米、苞谷糖等。

2.2 土家族服饰文化

土家族服饰虽经历了一系列变革,但仍保留本民族的特色。土家族人始终着以琵琶襟为特征的满襟衣,托肩矮领大袖口,滚花边。男捆腰带,女套绣花围裙。头上均包青布帕或丝帕,男帕左方垂一节过耳,妇女全包头。未婚闺女留长发扎辫,用红头绳扎上下两端。已婚妇女挽上发髻,别簪,插银首饰。裤子多为青、蓝色,上接白布裤腰,裤脚短且大。穿草鞋是鄂西土家人极为普遍的习俗,清江沿岸的土家族人爱穿“满耳草鞋”。满耳草鞋脚掌四周都是耳子,前面的耳子长,向后依次缩短,成布鞋形,前有“鼻子”后有“跟”,鄂西最具代表的土家族服饰有吊把裙、露水衣、蛮头袱子与沙撮袱子。 另外,土家工艺品织锦布艺、刺绣、根雕、宝石花漆筷、油纸伞等也很出名。

2.3 民居文化

吊脚楼是土家族最具民族特色的建筑代表。吊脚楼通常建造在斜坡上,分两层或三层,最上层很矮,用来堆放粮食，中间一层通风、干燥、防潮,作为居室，下层是猪牛栏圈或用来堆放杂物。一般以竹编糊泥作墙,以草盖顶。房子四周还有吊楼,楼檐翘角上翻如展翼欲飞。房子四壁用杉木板开槽密镶,里外都涂上桐油既干净又亮堂。吊脚楼这种建筑充分解决了山区沟壑交错、坡度较陡,空气潮湿的等问题。

2.4 婚俗文化

土家族结婚的程序十分复杂,包括求婚、送日子、忙嫁、送礼、哭嫁、戴花酒、接拜堂、闹新房、敬茶、回门等11个程序。其中最具有文化特色的是以悲托喜的“哭嫁”。“哭嫁”是土家族姑娘出嫁前必经的“仪式”之一,前一月或半月,新姑娘按习俗规矩每夜晚要哭嫁,出嫁前夕要连续哭3~7个夜晚。新娘哭嫁时,全村寨相好的姐妹都要来陪哭、对哭。新娘以悲切的哭声,忆念和感激父母养育之恩,叙表与亲人难分难舍之情。哭嫁的内容十分丰富,有“哭父母”、“哭戴花”、“哭吃离娘饭”、“哭离闺门”、“哭上轿”等。

2.5 舞蹈民谣文化

鄂西土家族地区是一个歌舞之乡,历史久远的民歌,在鄂西土家族民间文学之中,具有十分重要的地位。民谣按照传统习惯大致可以分为山歌、号子、哭嫁歌、哭丧歌等类型。土家族的民谣主要有十劝丈夫、龙船调、撒叶儿嗬、黄四姐,梯玛神歌、十姊妹祝嫁歌、哭爹娘等,其中《黄四姐》还被中央电视台录成民族风情片,在西部频道的“黄金旅游线”播出,受到好评,以独特的民族艺术魅力和崭新的时代风貌广泛流传。鄂西南民间舞蹈形式多样,内容丰富,流传着不同种类的民间舞蹈艺术。如利川市的“肉连响”,宣恩县的“耍耍”,来凤县的“摆手舞”,巴东县的“撒叶儿嗬”等,舞蹈主要有有巴山舞、跳丧舞、摆手舞,土家撒尔嗬,土家摆手舞,土家撒叶尔嗬、土家族傩舞等。

3 土家族民俗文化开发的对策与建议

3.1 整合文化资源,延伸产业链

积极开发利用端午节、挑花、木雕等非物质文化遗产资源,加快构建包括研究创作、收藏、展示、设计、生产、加工、交易等工艺品产业一体化,完善工艺品产业链。采取政府补助、建立基金等有效措施,保护好民间优秀传统工艺、绝技、大师、名作等,培养传承人。提升现有民俗文化资源的内涵,搞好民俗文化产品的设计和开发,积极引导土家族自身独特的文化资源优势,研制开发具有文化特质的,具有高附加值的,工艺精湛的特色文化商品,大力发展农副特产品、纪念品、制作反映土家族民俗风情的音像影像制品,举办全国性或地区性的艺术品鉴赏、交流、展销活动。重点拓展土家织锦西兰卡普,年华,挑花刺绣,绣花鞋,宝石花漆筷,服饰，饮食等。例如西兰卡普作为中国三大名锦之一,从“八勾花”到“四十八勾花”,凝聚了土家族妇女无数心血,体现出她们心灵手巧的民族性格和文化特质,是民间文化形态和内容的高度统一。吊脚楼、民族服饰、饰物这些凝固的民族文化蕴涵着巨大的市场价值,可认真策划为旅游项目。

3.2 优化民族特色,开发旅游产品

民俗文化旅游的价值在于体验异域原汁原味的文化情调,它体现在游客的食、宿、游、购4个方面。饮食在旅游活动中是不可缺少的条件,让游客吃到民间最珍贵的、最有名气的、最能代表地方风味小吃水平的特色菜。开发鄂西的土家饮食,如制作土家腊鱼、腊肉罐头,大力宣传酸菜的制作程序,投入生产并打入市场。住宿方面最能体现土家族民族风格的是吊脚楼,挑选基础设施完善、卫生条件较好的吊脚楼作为接待游客的旅店。

旅游方面首先要建设一批浓缩土家族、苗族文化精华、区域分工明确的文化生态保护区,其次要策划一台山水文化实景演出,以清江为依托,选择一处特色村落为背景,组织一台展示秀美清江和神奇土苗文化的大型山水实景演出。办好节庆日,提升土家族文化节事活动的质量和影响力。本地的土特产品、工艺美术品是旅游者购物的主要对象,要开发出设计新颖别致、文化内涵丰富、懂得旅游者心理的产品去净化市场,防止产品的同化、庸俗化,如根雕、西普兰卡织锦、刺绣、宝石花漆筷、风味食品等都是可深层次开发，充分利用的民俗旅游资源。

3.3 加大宣传力度,塑造文艺精品

(1)重点支持和打造具有土家族文化特色的文艺精品,积极推广文艺精品走向市场,走向大众,与旅游结合,与城市居民的日常休闲相结合,转化为地方特色旅游演艺项目。大力发展最具有代表性的旅游专场表演节目,例如巴山舞、夷水丽川、楚水巴山、土里巴人等,创新开发一批深度展示土家族文化特色的节目,例如土家撒尔嗬、土家摆手舞、神龙溪纤夫号子、龙船调、土家撒叶尔嗬等。

（2）充分展现土家族的人文优势,资源优势和特色资源优势。认真办好三峡国际旅游节、土家女儿会,清江国际闯滩节暨清江搏击大赛,三峡国际龙舟拉力赛等一批具有显著的经济效益和社会效益的常年性品牌活动。抓住机遇,举办更多的国际性旅游活动和以土家族旅游为特色的会展、论坛、演出、体育竞赛等旅游文化节庆活动,把节庆活动办出特色、办出水平、办出品牌、办出效益,增强土家族民俗文化对游客的吸引力。

3.4 挖掘体验内涵,加强体验意识

土家族的摆手舞,哭嫁歌、巴山舞等等所具民族特色的节日和各民风俗习惯以及庆典仪式,都能充分展示出民族的特点和风情,构成本民族的民族、民俗和民间文化的特色,不妨让游客真正的做一回“少数民族”,亲自体会一下,加入到节目中去。土家族的饮食习惯、饮食形式、饮食内容构成的饮食文化,更是丰富多彩,可以让旅游者和当地的居民围坐在一起,一起做舂糯米,做糍粑、合渣等等。或者让游客参与一些些农事活动,例如亲自到田间地头去赶一下水牛,插秧、挑水等等,还可以让游客于体验一下土家族吊脚楼的生活,让游客吊脚楼村寨小居。

另外,土家族的“哭嫁”婚俗是一个开发潜力巨大的旅游资源,土家族婚俗旅游开发可从两方面来挖掘。一是采取模拟表演的形式,组织国内外游客参加新人的婚礼,体会“哭嫁”的内涵,品尝当地的茶食糖果、婚宴上的美酒佳肴,身临其境领略其独特婚礼仪式。二是采取实践的方式,即组织青年男女参加婚俗旅游,按照土家族族别具一格的婚俗举行婚礼。土家青年来表演这一整套由提亲至谢媒的成婚过程,或者让游客扮成新郎或新娘亲历其中的某些场景如“背新郎”、如“哭嫁”,“甩筷”等定会令游客兴奋不已。

4 结语

民俗文化旅游以其独特的魅力在吸引旅游者方面具有巨大的挖掘潜力,要把这块“蛋糕”做大,获得更大的客源市场,民族旅游要以“新奇独特,因地制宜”取胜。要发展土家族的民俗旅游,首先我们应该正确认识它的文化内涵,合理、科学的开发和规划旅游地的饮食习俗、建筑文化、民间舞蹈、民族服饰等民俗旅游资源,满足旅游者的文化需求和精神体验,从而为旅游业的带来更多的客源市场,促进旅游业的进一步发展。

お

参考文献：

［1］

白 亮,杨 蕙.略论鄂西民俗资源的旅游开发［J］.科技进步与对策，2003(6)：71~72.

［2］ 白跃明.渝东南土家族文化及其产业开发［J］.重庆教育学院学报，2008(3)：37~38.

［3］ 粟 娟,田金霞,许 建.张家界体验旅游产品设计与开发［J］.资源开发与市场，2009(3)：55~56.

［3］ 秦雅敏.湖北省鄂西土家族服饰研究-比兹卡的服饰风情［J］.纺织与设计,2007(10)：136~138.

［4］ 姚伟均,刘朴兵.试论鄂西土家族饮食文化特色［J］.湖北民族学院学报,2007（3）：17~18.

［5］ 袁正新.论旅游对民俗的影响及其对策-以张家界土家族文化为例［J］.边疆经济与文化,2006(6)：45~46.

Tourism Development Study on Tujia Folk Customs Culture

Xu Xingxing,Chen Fangming

（College of Resources and Environment,Hubei University,Wuhan Hubei 430062）

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【关键词】网络传播；湖北少数民族；民俗文化；传承和发展

随着工业化和全球化时代的到来，传统的民俗文化受到威胁，工业化、农业人口外流、移民和环境恶化等一系列问题都对传统民俗文化的传承发起了挑战，保护民俗文化并传承是当务之急。湖北民俗文化繁荣多样，如何利用网络推动其传承、发展有着重要意义。

一、传播现状

湖北有55个少数民族，总人口247万人，占全省总人口的4.5%。现有一个少数民族自治州（恩施土家族苗族自治州）、两个少数民族自治县（长阳土家族自治县、五峰土家族自治县），民族区域自治面积达2.95万平方公里，占全省总面积的1/6。①

（一）报纸、广播、电视、电影等

传统媒体起着重要的传播作用报纸在传播少数民族民俗文化中起着不可替代的作用。在恩施土家族苗族自治州本地发行的报纸，主要有恩施日报和恩施晚报承担传播本土文化的重任。此外广播对于当地文化、信息的传播依然起着巨大作用，主要的广播电台有恩施人民广播电台交通广播、五峰人民广播电台、长阳人民广播电台。传统媒体中，电视、电影的传播效果最为显著。各县市州的电视局通过创办民俗文化节目或电视剧等传播民俗文化。恩施广电局依托民俗文化办的节目《幺妹带你耍》，融合了相亲、美食等民俗元素。而《长阳土家讲坛》电视节目也是介绍土家族文化的电视节目。电视剧《血誓》展现了婀娜旖旎的鄂西风光和独特质朴的土家风情。电影《妹娃要过河》呈现风光绮丽的清江山水、土家传统的民居吊脚楼、热情奔放的土家歌舞，充满了浓郁的鄂西地域风情。还有本土电影《我不是贼》，也表现了土家吊脚楼群里的土家儿女生活、土家八宝铜铃舞、土家特制腊肉等。

（二）网络传播发展带来的机遇

网络技术的飞速发展，虽给传统媒介带来压力，但也促使其不断创新；网络传播虽然颠覆了原有的传播环境，但也推动了媒介融合时代。网络传播让人们看到了少数民族民俗文化传承和发展的希望，应把握机遇，充分发挥网络传播的力量。1.扩大了湖北民俗文化的传播范围湖北的少数民族地区大都分布在鄂西南地区，长期以来，受地理条件和经济条件的限制，这些地区长期处于封闭状态。互联网技术的发展，促使传播范围扩大，让民俗文化打破地域限制，走出当地、走出湖北、走向全国、走向世界。2.推动了当地民俗文化产业的发展随着网络传播的深入，越来越多的民俗文化被传播出去，也使湖北少数民族地区民俗文化旅游业逐渐兴起，越来越多的民俗文化旅游景点被开发出来，越来越多的人了解民俗文化，文化产业的发展带动了当地经济的发展。3.增强了人们保护民俗文化的意识网络传播使越来越多的人参与到文化传播活动中去，人们接触到更多的民俗文化，了解更多民俗文化的历史和内涵，随着认同感的加强，人们也开始慢慢认识到了保护和传承民俗文化的重要性，保护民俗文化的意识也不断增强。

二、网络传播中存在的问题

1.未能充分发挥网络传播的特性

网络媒体包括互联网、手机媒体、网络电视等多种形态，其基本技术特征是数字化，基本传播特征是互动性。网络传播具备信息量大、传播速度快、双向沟通等特性，少数民族民俗文化传播应充分发挥这些优势。一是互联网能够使用户共享全球信息资源，可在各种数据库中存储大量有关少数民族民俗文化的丰富内容，用户可对历史文件随时检索；二是传播快捷，不受印刷、运输、发行等因素限制，可以做到对各种少数民族民俗活动的同步传播和异步传播的统一；三是可借助文字、图片、声音、图像、数据、视频、三维动画等各种方式进行立体生动地传播；四是超文本这种非线性的数据链接更加符合用户的阅读习惯和联想规律，大大增强了信息内容的可选择性和自主性；五是开放的互动传播使用户可随时互动并展开讨论，表达意见。目前湖北乃至全国的少数民族民俗文化内容的丰富性与网络传播的特性并未形成有效的匹配度，应积极利用网络媒体的传播优势，开挖并广泛传播少数民俗文化的资源。

2.未能综合运用多种网络传播方式

网络人际传播、网络群体传播（组织传播）、网络大众传播都是可采用的传播方式。而各种网络社区、企业和单位的网络平台传播也可以聚集各种人群，对感兴趣的话题进行传播和讨论；网络大众传播则包含政府、传统媒体和民间建立的各种网络平台，从不同的维度进行或权威、或传统、或专业的传播，但力量较为分散，还未形成合力。

三、媒介融合时代的传播策略

利用网络传播技术手段，推动湖北少数民族地区民俗文化更好地传承和发展，需要从多方面进行探索。

1.进一步凸显网络媒体传播的作用

对民俗文化进行网络新闻报道。网络传播是随着互联网的兴起产生的一种新型新闻传播形态，在推动湖北省少数民族民俗文化对外传播方面发挥着不可替代的作用。为了解网络新闻传播对湖北少数民族地区民俗文化的传播状况，笔者对新浪、搜狐、腾讯、网易等新闻门户网站2016年刊登的恩施州七个县（市）（除建始县外）的新闻报道数量进行统计，恩施州通过新闻报道向各大门户网站的网民至少展示700次，如果乘以每篇新闻的点击量，将是一个庞大的数据。对民俗文化进行网络视频传播。网络视频对于民俗文化的传播大致分为三种模式：一是网络电视新闻对民俗文化的传播，二是网络电视节目对民俗文化的传播，三是依靠民俗文化性质的电视剧、电影在网络上的传播。相比于网络电视新闻，网络电视节目对传播对象报道更具深度。近年，湖北少数民族地区涌现不少具有民俗特色的电视节目，如《远方的家，北纬30°行》栏目组拍摄了“秘境巴东”“仙居恩施”“有利之川——利川”“山中聚宝盆宣恩”“巴土风情，神往咸丰”等，对巴东纤夫文化、恩施民歌、利川山寨文化、宣恩三棒鼓等民俗文化均有介绍，其视频在优酷上的点击率都达到万余次。对民俗文化进行网络电视传播。近年来，湖北省少数民族地区的广播电视纷纷与网络接轨，恩施土家族苗族自治州的广播电视局改名为恩施网络电视，成立了恩施网络电视新媒体，于2012年12月28日正式上线开播；恩施广电在原恩施传媒网基础上全面改造升级，已初步完成整个平台建设和内容的全新改版，为网络电视新媒体配置的3G直播车，满足新媒体业务需求，具有现场实时电视和网络直播功能。少数民族地区各县（市）的电视媒体单位也纷纷改革，长阳、五峰、巴东等县（市）电视台与网络融合发展，成立网络电视台，加大投入，配置直播设备，在恩施“女儿会”、来凤“一节一会”等民俗节日上，以影音视频形式将这些节日影像传播出去。

2.充分运用其他新媒体进行传播

其他新媒体的传播主要包括个人传播和大众传播。湖北少数民族聚居地多是经济不发达的偏远山区，新媒体的使用者主要是18岁到40岁的青壮年，他们在空间、朋友圈、微博上转发、分享家乡的民俗文化，形成一种个人传播行为。此外，多家微信公众号运营机构和新媒体组成“恩施微信联盟”，每周推出综合影响力排行榜和阅读数排行榜，促使新媒体更好地运营和宣传恩施文化。很多政府单位和公众媒体如五峰新闻网、恩施晚报、中国硒都网等也都与粉丝有互动。

3.提升少数民族地区网络资源的使用力度和范围

互联网技术虽然在湖北少数民族地区有了一定的应用，但发展水平不高，还有很多偏远山区没有实现移动网络覆盖。要想通过网络传播技术和手段推动湖北少数民族民俗文化的传承和发展，就必须加大资金投入，提升少数民族地区网络设备及网络资源的使用力度和范围，有了技术和人才支持，才能使网络传播更好地服务于湖北少数民族地区民俗文化的传承和发展。

4.开发少数民族地区民俗文化的网络电子学习资源

网络传播时代，人们的衣、食、住、行更加依赖于网络，养成了在网上学习和娱乐的习惯。因此，要注重民俗文化网络资源的开发，如加强湖北少数民族民俗文化网站建设，开发如摆手舞、撒尔嗬、土家吊脚楼建筑过程等的网络视频，制作介绍民俗文化的电子书等，构建湖北少数民族民俗文化的数据库，方便人们在网上浏览、学习，人们的分享、转发等行为也可以促进民俗文化的传播。

5.促进湖北少数民族民俗文化与网络文化的结合

网络传播的盛行催生出网络文化，如网络用语、网络词汇、网络歌曲等，以其大众化、娱乐性使其更易流行和传播。促进民俗文化和网络文化的结合将有利于民俗文化传播，如开发具有民俗文化特色的网游，创作以民俗文化为背景的网络小说，结合湖北恩施民俗中“女儿会”，开发与此相关的App手机软件等，都是将民俗文化和网络文化结合的举措。这种文化呈现方式，符合网络人群对文化的接受习惯，利于在网络环境中传播，这种民俗文化和现代文化的渗透，也是民俗文化在现代社会环境中的演变过程。

6.加大新媒体在民俗文化传播方面的应用

新媒体推动了湖北少数民族民俗文化的传播，但从目前湖北省少数民族地区对新媒体的应用情况看，多是政府单位、公众媒体、公司等在利用新媒体，多用来传播信息，传播文化的少之又少。因此，挖掘新媒体传播内容，如做跟民俗文化相关的手机报、彩信及微博、微信推送，将少数民族的民歌、山歌开发成彩铃等，发挥新媒体在文化传播方面的优势，将有力助推湖北少数民族民俗文化更好地传承和发展。

7.以村、镇为单位进行网络文化建设

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关键词：土家族；哭嫁；档案传承；档案保护

1 土家族“哭嫁”婚俗的起源以及反应的历史背景

“哭嫁”能真实客观地反应出嫁的女性对生活的不满，对生活充满许多不懈，同时也表达了刚要出嫁女性从此要离开父母独自生活。哭诉从此以后在父母家成了客人，在婆家却总是外人。

2 土家族哭嫁歌歌词及其意义

笔者在对贵州沿河土家族进行田野调查的过程中发现，现在的年轻女孩子很少能有熟练掌握土家族哭嫁歌词的，但是对于40周岁以上的中老年妇女来说，几乎每家每户的中老年妇女都能脱口而出的哼上几句。土家族哭嫁歌词讲究顺口顺调，至于哭嫁歌词的内容则是千变万化。总结下来在字里行间所蕴含的内容主要是表达婚嫁女子对父母和兄弟姊妹难分难舍，对巧舌如簧的媒人百般辱骂。以下是现场记录下来哭嫁歌词（其中一部分文字纯属土家方言）：

1、哭父母（一）

三根芭蕉一样高，你也焦来我也焦，你焦钱米扯不过，我焦难得过终朝。前三十年为钱米，后三十年为儿女，为儿为女费尽心，儿女未报半点恩，若我生来是好命，敬奉父母过光阴。我今生来是苦命，离别父母转别姓。

哭父母（二）

月亮起来像把梳，清早起来打早书。头没梳，脸没洗。清早起来吵闹你，吵闹别人由知可，吵闹父母是为我。枕头高，铺神（被条）薄，吵我老人睡不着。枕头高，铺神单，吵我老人睡不安。油菜开花黄又黄，清早起来去赶场，早晨要走太阳平，黑来要走月亮圆。露水晒得天干成，我的老人半夜三更还在路上行。露水晒得天干焦，我的老人半夜三更还在路上焦。人家问你焦哪样，找了银钱打嫁妆，木匠问你打哪样，八椅十靠全嫁妆。只见铜钱响，不见冤家红嫁妆。当门有根黑桃树，全堂嫁妆要上路。一兜露水一兜药，靠你冤家靠不着。一兜露水一兜草，靠你冤家靠不到。刀豆开花绿茵茵，还有兄弟妹子在你眼睛边。刀豆开花空结子，还有兄弟妹子亲热你。

2、哭姐妹（一）

柑子好吃要剥皮，好耍姊妹要分离。柑子好吃要剥瓣，好耍姊妹要分散。好耍姊妹一同玩，家事国事都可谈。叫我怎能舍得你，越思越想越心。风吹堤边杨柳青，姊妹难舍又难分。水里点灯灯不明，姊妹分手各自行。姊妹好比一朵云，狂风吹散不回城。将云吹到蓝天上，回头不见故乡人。

哭姐妹（二）

正月栽花花为大，姊妹坐起说句真情话。你说你的苦情大，我说我的离娘话。二月栽花花为小，迟来三天会不到。三月栽花三月三，我今离娘心不欢。四月栽花四月四，我今离娘讨呕气。洋荷叶子长又长，一离姊妹二离娘。洋荷叶子青又青，好耍姊妹要分身。

哭嫁，是土家族婚礼必不可少的一个环节，贯穿整个土家族婚礼的过程；同时也是一个土家族少女才能的集中体现。婚前半个月左右，婚嫁女子要对家族的所有直系亲属和一部分旁系亲属进行哭诉离别；婚礼举行的时候还要向来往的客人哭诉，以表示对来客的尊重。

3 对土家族“哭嫁”这非物质文化遗产进行建立文字档案

1、笔者在走访贵州沿河县黑水乡的时候，在与村寨的一些高龄老人进行交谈的时候发现：他们为了方便后代学习土家族哭嫁歌，将大部分优秀的哭嫁歌著录在了《土家族哭嫁歌本上》。其内容涉及日常生活中的方方面面，哭嫁对象也十分全面。沿河县文化局对这些传统的民族文化十分重视，在全县多个村收集了很多哭嫁歌词并汇编成册。如《沿河土家山歌》《沿河土家族哭嫁歌》等，通过书籍、影碟的方式对其进行宣传并最终达到保护这些非物质文化遗产的目的。

2、建档的必要性。档案是国家机构、社会组织及个人在各项社会实践活动具有原始记录性的第一手材料。当然作为反映各个民族历史的“哭嫁”习俗对其建档是非常有必要性的。毕竟这种非物质文化遗产有很大的价值，不管是对于今后的科学研究以及对当地的经济水平有很大的帮助。

3、馆藏的丰富性。对于民族的档案我们应该较为完整的去收集，在收集方面要做不放过一点关于“哭嫁”习俗的档案，建档的丰富性是指对收集这种民族非物质文化遗产档案应该全面的收集以丰富这类档案的馆藏的丰富性。具体以沿河县各个村为行动目标，由县政府投入一定的资金和人力，对现存的以文字记录下来的优秀哭嫁歌词进行收集整理，并将其归档。

4 对土家族“哭嫁”这非物质文化进行传承

1、建立民俗档案馆

民俗档案馆是集中统一存放保管民族特色的档案馆。那么对“哭嫁”习俗实行民俗化档案化势在必行，所谓民俗化档案化是根据对哭嫁这一民俗非物质文化遗产采用摄影、摄像和录音的方式进行记录下来保存。

2、建立民俗档案网站

随着经济的快速发展和社会的进步，人们浏览或获取知识的方法渠道增多，对于建立民俗档案网站非常有必要。建立民俗档案网站的要求：

①保证内容的真实性

在建立好的民俗档案网站上发的关于民俗档案内容的真实性问题上一定要保证内容真实性。对于哭嫁习俗这种非物质文化遗产内容上一定要能保证真实性。

②保证内容的完整性

在民俗档案网站上发表的文章或者各种民俗文化在其内容上一定要遵守内容的完整性，绝不能有模棱两可地录入某种特定的民俗文化。

3、保证民俗档案网战信息内容实时更新

保证民俗档案网战信息内容实时更新，这对档案工作者有很大的要求，首先需要有专门的技术人员维护民俗档案网站，并且还要有专门调查各种民俗文化的工作人员，对于各种习俗进行录入，对“哭嫁”习俗来说且有非常大的挑战，对各个细节都要耐心以及有信心完成并录入至民俗档案信息的网战。

5 对土家族“哭嫁”这种非物质文化遗产进行数字化管理

数字化管理的提出是这个经济快速增长社会不断进步以及科学不断发展的必然产物。随着科学文化事业的发展，计算机与人类的生活越来越密切相关，同时档案的发展也在外来科流的人抨击下发生了翻天覆地的变化。为了能跟时代潮流档案界也发生了变革，由传统的纸质、照片、文字模式转变成为数字档案模式。

1、数字档案馆的提出对“哭嫁”习俗的重大意义

随着经济的快速发展，人们对计算机使用频率越来越密切的今天，档案馆已经由传统的纸质模式进入数字化档案模式。那么对“哭嫁”习俗的保存方式也更为方便，只须对“哭嫁”这种非物质文化遗产进行录入成电子档案放入数据保存。这种方式不管是“哭嫁”习俗本身还是对利用者都有很大的益处。

2、数字档案的提出所面临的挑战

数字档案的提出对于这个经济发展快速的社会带来了很大的便利，现代许多人都习惯使用电脑，同时也推动了数字化档案馆的发展。完成数字化档案的建设对档案工作人员有很大的要求，档案工作者必须有深厚的档案学知识。对档案工作者的要求必须有扎实的电脑技术水平。

“哭嫁”习俗这种非物质文化遗产对于我们了解氏族历史非常重要，对于这种“哭嫁”习俗建立也志在必行。因为这种非物质文化遗产档案对我们了解民族历史，还原民族习俗原有面貌至关重要，传承和保护非物质文化遗产能带动经济的发展、社会的进步、提高人们的生活水平。

参考文献

[1]谭志国著《土家族非物质文化遗产研究》

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一、展现少数民族音乐的原生性与民俗性

少数民族音乐的原生性是指与其他音乐种类存在较大的区别，音乐类型的创作具有原创性并来源于人民的日常生活，是民族独有的，并具有鲜明的民族特征。土家族苗族在其历史发展过程中，生存环境较为艰苦，人民常年生活在崇山峻岭之中，以原始的农田耕作为主要生活来源，生产生活滞后，严重缺少文化知识的获取途径，在长期的社会生活与生产劳动中，人民为了满足自身精神生活的需求，为了调节劳动后的疲惫，在生产生活过程中随性高歌，并对于劳作工具予以改制成为乐器，形成创作出多种至今保留的民族宝贵音乐种类，艺术形式各具特点，表演、组合形式多样，以供人民调节身心，忘却劳作的辛苦。伴随着时代的发展，土家族苗族传统音乐从创作、曲牌、演奏等都得到了更多的改良与完善，在保留原生性的基础上，更加彰显出民族音乐的独特魅力。如土家族打溜子，起源于人们在通过原始方式获取猎物、食物后，为了表达心中的喜悦之情，敲响身边的工具，如锅、盆、瓢、钵等器具，产生碰撞的音响效果，烘托欢愉的氛围，随着历史的变迁，对于敲击的器具逐渐被铜器所代替，并由起初的随意敲击逐步转变为有意图的击打出相应的节奏，后逐渐在生活娱乐中逐渐形成曲谱记载。作为原生态民间传统艺术，土家族打溜子与土家人民生活习俗密不可分，多用于婚嫁迎娶、新年喜贺、造物上梁、丧葬等日常仪式，其风格古朴，表演形式新颖，曲调、节奏多变，既有观赏性，又具有理论研讨价值。

民俗，即民间风俗，它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。土家族苗族音乐的民俗文化自古至今存在于人民的生活劳动中，其内容乐观向上、团结奋进，表现形式特色鲜明、丰富多样。土家族苗族民俗活动中传统音乐起着重要的作用，两者紧密相连，相互结合。在土家族苗族众多的民俗活动中，传统音乐不再是以表演助兴的形式出现，而是以独特的音乐内容表现民族风俗习惯以及。如土家族梯玛歌，也称作梯玛神歌，是用土家语进行演唱的声乐表演形式，是一种吟唱式的长篇史诗，演唱内容通常以古歌为主，具有深厚的内涵与鲜明的民族特色，演唱风格浓郁，对于土家族人文社会发展起到深远的影响。作为土家语的词典，梯玛神歌主要用于梯玛的祭祀活动之中，并配有八宝铜铃等乐器与牛角、司刀等器具，演唱时而低吟深沉、时而哀婉祈祷，时而滑稽风趣，通过传统音乐与民俗活动的融合，不仅展现民族的发展历程、文化特征、民俗情趣，更展现出大山深处民族的神秘，展现土家族人民对于生活的向往与崇敬，面对困难险阻勇往直前的民族精神。

二、拓展和深化民族民间传统音乐社会功能性，推动湘西地区文化产业、旅游经济的发展

音乐是表达思想感情与反映现实生活的一种艺术，民族民间传统音乐更是将生活劳作中的事物作为素材，通过人民的原始创作，以音乐的形式形象生动的予以表达。随着社会的进步与需求，土家族苗族传统音乐在体现自身娱乐性的同时，将具有鲜明的民族个性的民族音乐艺术发展到社会的各个领域，在满足人们通过音乐活动获取愉悦的心态与精神需求的同时，也为湘西地区的文化产业发展与旅游经济起到了推动的作用。

湘西地区地处我国西部地区，因地理位置以及其他多种客观因素的影响，文化与经济发展较为缓慢，随着我国西部开发步伐的迈进，湘西地区得到了更多的关注，文化产业与旅游业日益发达，张家界、凤凰、德夯等地区作为旅游胜地，吸引着大批的国内外游客，在此基础上衍生了大批高质量的文化产业，土家族苗族传统民族音乐则成为其中必不可少表演发展项目，如张家界魅力湘西国际文化广场，便是将湘西赶尸、土家哭嫁、苗族鼓舞等一系列民族音乐搬上舞台，通过华丽的舞台向中外游人展现湘西民俗文化和民间技艺，为地区的旅游发展增添了浓郁的民族色彩；天下凤凰做为国家历史文化古城，是游客心中的向往，除了沱江水的蜿蜒绵长，夜晚的民俗表演更是吸引游客的主要活动，土家族打溜子、咚咚喹、苗歌的多种音乐类型为游客送上神秘、多情的视觉听觉盛宴，多种节日活动更是内容丰富，精彩纷呈，花鼓、唢呐、苗歌在系列传统文化节目中向世人展现了土家族苗族音乐的万种风情，尽显少数民族人民勤劳质朴的民族性格和源远流长的民间文化，成为了凤凰民俗风情游的一大亮点，为传统艺术节注入了物质文明和精神文明的新内容，成为弘扬民族民间文化的重要载体。民族文化作为湘西地区最核心的发展基因，不管是文化产业，还是旅游产业，其核心元素都离不开民族传统音乐，这是大湘西文化产业和旅游业融合发展的现实基础。对于土家族苗族传统音乐的保护与传承，将极大的拓宽民族音乐文化前进的道路，进一步促进地方文化与经济的良好发展。

三、能够极大地丰富我国高等音乐教育的音乐艺术教育内容，提升音乐专业学生的基本音乐素养和音乐表现和创造能力

现阶段的高校音乐教育培养目标以培养音乐表演基本理论和表演、教学基本技能及艺术实践知识的高等技术应用型人才为主，音乐教育专业方向培养的是全面发展的音乐教师，其核心课程也是沿袭以往的内容与环节。作为民族地区高校，在不断提升自身整体建设的同时，在立足于民族文化发展的同时，提炼、吸收民族文化精华，对于民族音乐文化通过实地调研、民间收集等途径经行收集整理，并通过科研的完善将其应用于高校实践教学之中，丰富音乐教育内容，将民族传统音乐技能与理论用之于课堂，科学有效与常规音乐教学课程设置相融合，学习过程中在与其他艺术种类比较的同时相互借鉴，对于高校音乐教育是一种新型的补充与创新，使地区高校建设具有鲜明的民族特色，增强高校建设与发展的社会竞争力。

民族音乐是在悠久历史文化传统上创造的具有民族特色，能体现民族文化和民族精神的音乐，具有深刻的内涵与文化特征。土家族苗族传统音乐以其鲜明的特点展现出原生性、民俗性、娱乐性等文化特征，因此，高校对于土家族苗族传统音乐文化的纳入，在丰富教学内容的同时，对于音乐学专业学生的基本素养有着较大的提高，通过研究民族音乐的创作来源、曲谱内容的分析、演奏形式等相关知识，从而提升音乐学习能力与音乐基本素养。其次，以土家族苗族民间传统音乐的独特的表演形式与丰富的音乐内容，使地方高校学生对于本土民间艺术的特有性与民族风情产生浓厚的兴趣，激发学生学习意识，在实践学习演奏的同时，提高学生审美鉴赏能力，提高音乐表现能力，亲身感受到民族艺术的独特魅力，进一步提高民族认知意识，建立正确的伦理道德与审美情趣。土家族苗族民间传统音乐在高校的传承使学生在感知的前提下对民族艺术文化深入学习，并在掌握基本技能的前提下，深入民族音乐的发掘与研究之中，从学习到创编，形成科学有效地学习链条，层层深入，由技能学习后的深入研究，逐步发展到科研领域，进行土家族苗族传统音乐的分析与创作，进一步提升创造能力，将实践与理论相结合，创造出更多科研成果与民族传统音乐作品。通过民族传统音乐的学习，建立培养民族情感、感受民族精神、激发民族意识的理念，从而提高学生民族情怀与爱国热情。

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论文关键词：大众文化,土家族,负面影响,正面影响,应对

一．大众文化对鄂西土家族民间文化的负面影响

大众文化的特性使其在中国文化的多元化发展中越来越显出重要性和潜力，但是它对鄂西土家族的民间文化却产生了不容忽视的负面影响。

1.大众文化的泛滥导致民间传统文化的流失。大众文化具有商业性、时尚性的外表，商业社会的物质利益原则、消费原则、交换原则已经渗入到社会的各个领域，商业价值与大众传媒价值的结合使大众文化具有压倒一切的优势。因而，以往相对稳定，代代相传的民间文化则被日益泛滥的大众文化步步紧逼，走向了逐步流失的尴尬境地。当鄂西土家族地区的大街小巷，男女老少都在唱着“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米……”的流行歌曲的时候，曾经打动了无数代土家儿女的“满园竹子挑一根，百人里头挑一人，爱穿爱戴我不选，爱姐勤快又聪明……”的情歌却丧失了“市场”。除此之外，吸引着族人团聚的悠悠哭嫁歌，被西洋乐器演奏出的婚礼进行曲所取代；生子打喜时，风摆柳般的花鼓戏也被城里来的乐团以一首首“你情我爱”的流行歌曲逐出了土家人的日常生活；到了数九隆冬时节，众人围着火垅吃着烤山芋，听着南曲的温馨场景更是被新时代的膨化食品和电视里热播的韩剧比了下去。这些昔日丰富着土家人民生活，表达着土家儿女缠绵绵的情义的传统民间文化被日益泛滥的大众文化充斥着，失去了生存下去的根基。如今，只有在地区文化馆、民俗文化村等文化事业单位的商业性表演活动中才能较完整的看到土家族传统民俗民间文化活动。

2.大众文化的涌入使土家族人民的日常生活逐渐丧失了民族化特色。经济的

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【作者简介】 覃娟（1981— ）女 土家族 湖北省长阳土家族自治县人 兰州大学文学院现当代文学硕士研究生 研究方向：现当代文学 民俗学

全球化导致了文化的全球化发展，西方的“麦当劳文化”冲击着中国的传统文化，同样，日益为广大民众所接受并追逐喜爱的大众文化也冲击着土家族地区的民族传统文化。土家族是一个与汉族毗邻而居的民族，自清雍正年间改土归流之后，就受到了汉族儒家正统文化的影响。男女“以歌为媒”的自由婚姻变成了“父母之命，媒妁之言”的封建包办婚姻。今天，虽然土家族地区已经实现了婚姻自由，但是以往极富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人们所淡忘、忽略。土家姑娘们舍弃了美丽的西兰卡普，穿上了公主裙、吊带衫；小伙子们也换上了西装，穿上了皮鞋。不可否认，这些现象证明了土家族人民逐步告别了贫穷，走向了富裕。然而传统民俗民间文化虽然不够纯粹，但毕竟仍部分保留着本族人民的根本精神，它质朴、通俗、自然、单纯，它不追求个人风格的刻意表达，重在反映富有活力的民间群体生活。而现代大众文化的制造者尽管时时揣想着大众，试图以此满足大众的心理需求，但它仅仅是手段而不是目的。③大众文化以消遣性、娱乐性为目的的特征，更使告别了传统生活方式，走向了富裕的土家族人民有时间、精力和财力去消费大众文化的产品，以达到消遣娱乐的目的。这也就不得不迫使曾让他们引以为荣的体现着土家儿女精神，反映着历代土家族人民生活的民间传统文化逐渐走向消亡。

二．大众文化对鄂西土家族民间文化的正面影响

1.大众文化以其强大的解构功能打破了土家族地区僵化的文化格局。与西方不同，中国经历了两千多年的封建社会，许多人的封建意识根深蒂固。并没有像西方的文艺复兴和现代文化一样彻底的完成启蒙和现代化作用。而大众文化以其多元性和开放性打破了僵化的文化格局，对封建文化的余韵形成了一定的冲击和解构。②这种冲击和解构同样影响着鄂西土家族地区的民俗民间文化。

在中国封建社会最突出的是以“仁”学为核心的理性结构，它处处以礼来制约人的情感欲求。“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”的理性极致，都强调仁的本质在于有理性。由于各种因素的积累，理性的过度发达已对人形成了钳制。此时大众文化的适时出现，使人们从僵化的封建文化格局中解放了出来。大众文化以对感性、世俗欲望的肯定和满足，把人们所具有的感性力量的无限活力释放了出来，它像一股春风吹进了土家儿女的心中，打破了他们心中“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的封建伦理道德。大众文化还提倡自由和平等，并吹响了个性独立的号角。

2.大众文化打破了土家族人们甘于贫穷、盲目服从命运安排的落后思想。大众文化向土家儿女讲述的是通过努力每个人都会走向成功、走向富裕的神话，传达给土家族儿女的是每个人都有追求幸福生活的权力的思想极大的彰显了人的主体性。因此，对于受封建思想钳制了几百年的土家儿女来说，大众文化具有摆脱封建伦理道德禁锢，实现生命欲望的正当性意义。在大众文化这种强大的解构和吞噬功能下，生活在21世纪的土家族人民价值理念和文化观念与过去封闭状态下的土家族人民相比，已发生了翻天覆地的变化。

3.大众文化推动了土家族民俗民间文化的现代转型。大众文化为人们积极地投入到市场经济大潮中提供了精神上的有效指导和舆论支持。土家族特定民俗民间文化反映着这个民族的文化生活和精神，随着这些传统民俗民间文化在人们日常生活中逐渐消亡状态的产生，土家族的文艺工作者们也做出了与时代接轨的文化保护活动，实现了民俗民间文化的现代转型。1994年，长期生活在长阳土家族山乡的文艺工作者陈洪，以土家婚俗为素材创作了摸灰、骂媒、织锦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、抢床共8章大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》，由宜昌市歌舞剧团演出后，荣获了全国第四届“五个一工程” 奖，并在北京、上海、香港、厦门、兰州、苏州、深圳等地演出了180余场。④除此之外，另外一个长阳土家族自治县的文化人覃发池还通过改革创新土家族民间古老的“跳丧舞”而发展起了一种群众自娱性的集体广场舞蹈“巴山舞”。它不仅没有使传统的“跳丧”习俗消亡，反而使这种具有土家特色的民间传统文化实现了现代化的转型和传承。

三．土家族民间传统文化如何应对大众文化

随着经济和信息技术的飞速发展，大众文化正以前所未有的深度和广度渗透到各个民族的民俗民间文化之中。对待民俗民间文化而言，面对大众文化带来的机遇和挑战，应做到以下几点：

1.民俗民间传统文化必须保持自己的民族特性。文化的民族性表现为纵向上不断自我更新、横向上不断融合外来文化的动态进化过程。民族民间传统文化一方面吸收外来文化精髓，化为自身文化因子；另一方面民族文化也被外来文化所移植、消解和同化。一个民族的有优秀文化总是具有浓郁的民族性，只有保存民族特征的文化，才能更好的阐释本民族的优秀历史和特性。

2.土家族民族民间传统文化必须以开放的心态面对大众文化的发展和流行。土家族民族民间文化作为中华民族文化的重要组成部分，必须本着与其他文化相互理解、相互宽容的精神。面对大众文化的冲击，要采取“和而不同”的观点，主动吸取和融合大众文化是非常必要的，但是不能动摇本民族传统文化的主导地位，必须坚守和发扬本民族的传统文化。

3.民族民间传统文化自身也必须发展和创新。文化不仅是一个民族全部智慧和文明的集中体现，而且是维系一个民族的精神纽带。一个民族的优秀传统文化能否发扬光大，关系到民族文化的生存和发展前途，乃至民族的地位。要保持民族自身的存续和兴旺，就必须继承和发扬自己的优秀文化传统。于此同时，在大众文化和民族文化交融的背景下民族民间传统文化必须创新，在体现民族特色的同时也充分体现时代精神，才能使民族民间传统文化发扬光大。

参考文献：

① 吴加才 《论大众文化的特征》 盐城工学院学报（社会科学版） 2006.第4期

② 洪晓 《试论中国大众文化的影响》 广西社会科学 2007.第3期

③ 朱云涛 《断裂还是延续-----论现代大众文化与传统民间文化的历史关联》 重庆大学学报（社会科学版） 第11卷 第6期

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（一）丰富的民族文化资源没有与旅游很好结合。恩施州民族文化资源十分丰富，已有国家级非物质文化遗产项目13项、省级34项、州级69项、县市级170项。州政府曾先后授予26位民间艺人为“民间艺术大师”，公布了20个民族文化保护村，州民委还组织了25支民间艺术表演队，但这些都没有与旅游很好地结合起来。现有国家A级景区19家，大多数属于生态旅游景区，缺乏文化内涵的打造，4家国家4A级景区中只有利川的腾龙洞景区、恩施的土司城景区有文化表演活动。在一个景区，除了看看景观以外，没有文化的烙印。许多具有表演性的民俗文化事项、民间戏剧和歌舞没有组成演出团体搬到景区，甚至在景区的解说词中，也很少提及巴人的历史故事、神话传说与风俗习惯。自然景观的开发缺乏民族文化的策划和包装，未融入当地原生态的民间文化形式，或者说没有把民族民间文化整合到自然旅游资源中去。以梭步桠石林为例，属典型的喀斯特地貌，总面积21平方公里，现已开发出7平方公里，是中国第二大石林，其植被居全国石林之首。曾经在这里举办的土家族女儿会，一度给它带来过原生态的民间文化气息。但由于缺乏持续的民族文化的策划、宣传和包装，十多年来这里都没有多大变化。巴东的格子河石林、巴人河也是开发较早的景区，因其没有真正挖掘其民间文化，只注重那些粗俗的文化因素包装，都没能产生预期的效果。

（二）民族文化研究与旅游大开发脱节。建州以来，恩施州的民族文化学者付出了大量心血，推出了一大批研究成果，如湖北民族学院《土家族研究丛书》、恩施州民委的《恩施州民族研究丛书》、恩施职业技术学院的《白虎文丛》、州文体局的《民族民间文化集成》等，加上各种民族志、文化志以及民族文化专著等，几乎涉及了本州及武陵地区土家族、苗族文化的方方面面。但至今没有一部研究恩施州旅游文化的专著，没有一部著作特别是研究民俗文化的著作涉及过旅游问题。因此，实施“旅游兴州”战略，大办旅游是没有理论支撑的。

（三）精品缺乏，文化产业与旅游结合不够。恩施州曾经挖掘推出了有世界影响的民歌《龙船调》，在全国产生影响的电视纪录片《虎啸清江》，推出过以恩施为背景的革命题材的电影《天池山血泪》、《丛林无边》、民族题材的电影《没织完的西兰卡普》以及反映新时期先进人物事迹的《沉默的远山》等；以土家族生活劳作为内容的舞蹈《火塘》，后来又推出了大型民族歌舞《毕兹卡》、南剧《西南卡普》和大型原生态情景剧《夷水丽川》等，这些文艺作品对推介恩施、宣传恩施起到过很好的作用。但除了民歌《龙船调》以外，其他的作品特别是几部电影作品，产生的影响不是太大，没有达到预期的效果。尤其是大型民族风情歌舞《比玆卡》，历时3年、耗资1000多万元，这部视听盛宴虽然被海内外观众接受并喜爱，推向了省城，推向了京城，获得了大奖，唯独没有推向市场，其社会效益和经济效益都没有得到充分发挥，没有实现文化产业与旅游产业双赢互动。

（四）开发与保护存在矛盾。民族文化旅游是现代旅游的主潮之一,民族文化旅游的开发与保护的矛盾是当今旅游业实现可持续发展的核心问题。当前，恩施州与其他地方一样，存在对高品质的旅游资源的不合理开发和低水平开发，严重危及到旅游业的良性循环。?一方面，旅游开发没有整合民族民间文化资源，另一方面，很多原生态的民俗文化资源却在政府主办的一些活动中被异化、扭曲，致使一些民间文化事项在新一轮开发保护中变异甚至濒危，如恩施石窑的“女儿会”，虽然是恩施州的四大民族节日之一，但这些年在政府或旅游企业组织的女儿会中，已经越来越失去了它的原生态性质。所以，要加强对民族文化旅游资源开发的科学把握，形成合理的开发机制，使恩施州民族文化旅游走上可持续发展之路。

二、加强旅游业与文化融合的对策思考

文化是旅游的灵魂，具有丰富文化内涵的旅游产品是其长久的吸引力和持续的竞争力的关键所在。旅游是文化传播的重要途径，是挖掘和丰富文化内涵、实现文化价值的转化与提升、文化资源的产品转化和产业化开发的重要平台。为使恩施旅游更具魅力，应加大对旅游文化资源进行深度思考。

（一）将文化资源直接转化旅游产品。恩施州文化与旅游结合的要注重将部分文化遗产资源转化为旅游产品，如土司城（遗址）、文化节事活动（如女儿会）等。要把高品位的人文景观，涵盖古人类遗址、古文化遗址、古寨关隘、古塔石窟、古刹庙宇、名人故里和近代革命遗址等转化为旅游产品。充分发挥历史文化遗产丰富，文物景点星罗棋布的得天独厚优势，将巴土文化等优势嫁接到旅游产业上来，如依托其设立专题博览园、遗址园等，使文化旅游成为恩施州文化产业发展的一个突破点。

（二）挖掘文化资源，开发特色旅游活动。在旅游产品的开发中充分挖掘文化遗产资源，尤其是非物质文化遗产资源，将其开发为特色旅游活动，其中“肉连响”、“南剧”、“恩施扬琴”、“土家族摆手舞”、“灯戏”、“傩戏”等一批文化遗产已被列入国家非物质文化遗产保护名录。要通过对那些独具地方特色的优势文化资源进行深度发掘和精心雕琢，对有恩施州文化特色的民风民俗、山水人文等进行研究、整理，将它们转变为旅游演艺活动，丰富旅游活动，激发旅游者爱国爱家爱自然的情怀。要提高广大群众的非物质文化遗产保护意识，并在传统节日期间加大宣传，开展各项文体活动，丰富居民业余生活。同时，将文艺表演、传统民俗活动、民间文化艺术以及各种物质文化载体等纳入到相应的旅游线路之中，在吃、住、行、游、购、娱等旅游活动的各个环节予以表现，丰富旅游活动内容，提升旅游文化品位。

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关键词：竹枝词 水 土家族 地域特色 民俗风格 文化底蕴

一.地域特色的写照

土家族是湘、鄂、渝、黔毗连地带的一支历史悠久的少数民族，主要居住在云贵高原东端余脉的大娄山、武陵山及大巴山麓的10万余平方公里的土地上。湖北土家族聚居地多属大巴山系，海拔高，山势峻，交错纵横，故其陆路交通极为不便。然而，土家族居住地区河流纵横，交织若网，境内主要有沅水、澧水、清江、酉水、乌江等，自古有着舟楫之利。因此土家族竹枝词中有大量的关于水的意象描写，江水的汹涌气势，地理环境的险恶，舟楫之利，水域环境对土家人生产生活的影响，正是地域特色的写照。

一方面，在土家族竹枝词中关于水的描写由来已早。在明万历年间的土家族诗人田九龄就有竹枝词“郎去湘江经几秋，西风北雁又南洲”，这首是目前能见到的巴人后裔土家文人创作的最早的竹枝词。此处，虽未明显提出“水”字，但“湘江”一词便能让我们想象出江水浩渺，郎随湘江去了几年，伊人仍“含颦日月望江头”，日日待郎归来……另一方面，“水”意象的描写反映了土家族聚居区的地理环境。“峡山峡水望犹惊，那更扁舟渡峡行”这里山水险恶，扁舟难行，上两句的描写已让人心惊胆战，下两句“滩下喧争滩下哭，何人解道是轻生”更是发人深省，原来不曾“轻生”，只因地理环境险恶，扁舟不能经受住江水激烈的撞击，时有翻船的危险。这样的水势描写让人印象深刻的还有“玉屏山上草凄凄，玉屏山下水澌澌”，澌澌水声加上凄凄芳草更见玉屏山地理条件的险恶，环境氛围的凄楚。此外，“长阳溪水乱滩流，无数高山在上头”看到这里不经想起他曾写的“大江春水拍天流”的豪壮景象，高山峻耸，溪水绵延，乱滩激流，近处溪水汇流入江，远处浩瀚的江水一望无际，仿佛水天相接，气势磅礴……从水势的汹涌突出地理环境的描写，虽然存在部分夸张，但是“少数民族的歌谣很多都具有浓郁的浪漫主义色彩，这里有单纯又离奇，朴素而又美丽的想象，也有大胆的艺术夸张，这些想象和夸张来自各民族特有的自然环境和社会生活，有着鲜明的民族特色”。由于竹枝词前身是一种土家族特有的民间歌谣，后经刘禹锡发展形成文人竹枝词，因而带有民间歌谣的夸张描写也是理所当然的。

崇山峻岭，虽是土家族人生存的天然屏障，但是，高山与激流对其生存又构成一种强大的压力；为求其生存，必须勤苦劳作；艰难的生活环境，让土家儿女不得不选择沿江而下，

随水逐波。由此可见，艰苦的地域环境不仅塑造了土家儿女不畏艰辛、勇敢拼搏的精神，险要的地理环境也造就了土家儿女的生产生活方式。例如土家文人郑虎文有《土家竹枝词》“项饰银圈耳十环，不冠不履不梳鬟。布裙窄窄才遮膝，水便溪行陆便山。”由于溪水众多，便于出行淌水而过，土家族人的服饰在布裙的长短上明显到水域地理环境的影响。此外，逐水而居的土家族渔业是其重要的生活方式。在郑虎文的另一首竹枝词中有所体现“密网环牵独木舟，手叉渔火伏船头。一网一舟莫乱放，一叉一个莫轻投”，注释说“渔者率以独木为舟，系网船尾。一人手叉伏船头，视水中鱼以叉刺取，百不失一。”水域发达，渔业发展，渔民的捕鱼技艺也十分娴熟，土家族人淳朴原始的生活方式可见一斑。不仅在服饰和生活方式上“水”文化对土家族人产生的深远影响，同时在建筑、风俗等各方面都有或多或少的影响。例如土家族有名的吊脚楼设计具有防水隔潮的作用，减少了沿江沿水而建的大量水汽影响；土家族也有祭水神等的图腾文化和神话传说。

“水”意象在竹枝词中的多次出现，凸显了土家族聚居区的地理环境的险要和水势澎湃的气势等地域特点；也反映了水对人们的民族性格、生活方式、服饰、建筑等各方面的影响，具有鲜明的民族风格。

二.水意象与情感的契合

在土家族竹枝词中多次出现的“水”意象，不仅是土家族聚居的地理环境体现，也体现其地域特色。同时土家诗人也常常用明喻或暗喻的方式将人的情感与“水”意象相联系，借描写“水”的汹涌或源源不断传达感情浓烈或难舍难分等情谊，二者的契合是土家族聚居区水域特色所孕育的思维方式下的产物，也更是一种独特的民族风格。

彭秋潭曾写道“长是相逢在水涯，大东门外好平沙”，一个“长”字凸显了“相逢”频率之高，见到心仪女子该是多么喜悦，相逢在“水涯”，地点的固定，正如同那喜悦之情、心仪之意也是这般固定，而水的源源不断不也正是情感绵延不绝的写照？这里的“水”意象契合了诗人希望美好情谊永驻的美好愿望。正是希望感情深似水，于浓烈处方有“看侬洗菜怜侬冷，一笑低头落翠花”的闲情雅致，描写的细腻，怜惜之情溢于言表，暗喻精巧，情感浓烈而美好。正是：浓情似水，水为之增色。

用“水”意象作喻，化抽象为具体，情感的契合，升华诗歌主旨的用法在土家竹枝词中随处可见。但是在土家竹枝词中诗人情感与“水”意象的契合不是单一的，有的是触情生情，见水思人，如上面彭秋潭的竹枝词；也有的是情感浓烈，方借“水”意象作比喻抒发之；此外，诗人的情感也不是单一的，不仅有美好希冀的寄托，也有黯然神伤的离愁别绪，更有睹物思人、幽怨难消等多种复杂情感。正如“绣水溪西渫水东，天门台上雨”“几日天门不肯关，桃花流水去闲闲”，土家诗人陈光泰的这两句竹枝词，“绣水、渫水”的转换，一西一东，是地理空间的跨越，同时也是时间上的延续；“桃花”随“流水”而去，季节的更替，让诗人不禁感慨人生不也如此？这两句都旨在抒发诗人伤逝惜时的情怀，韶华易逝，桃花飘落，流水不止，逝去的时光如水一去不复还，暮春时节更增诗人愁绪，深情余韵，颇有行吟意味。又如“妾梦宵宵江水上，郎住渝城大江楼”；“铁桅峰顶云气阴，铜锣峡口水深深。江水回头峰顶见，妾将江水比郎心。”这是土家文人陈汝燮一组书写爱情竹枝词中的几句，从中我们可见姑娘爱慕情郎，夜夜梦中相见，那情景，像江水流泻一样快畅，绵绵不断。尤其第二首中一口气出现三个“水”的意象，我们也可窥见女子情之深，爱之切；可是，情郎负心，却也像江水一样流泻，一去永不回头……这样的幽怨之情与反复出现的“水”意象契合，让我们了解到女子情深似水，男子无情更胜水的悲剧。

水意象与人情感的契合，使所表达的情感更加浓烈。情浓胜水，愁绪难消似水，人世复杂更似水，水孕育了土家儿女，养活了他们，也形成了他们的思维方式，用水作喻，化抽象为具体，生动而形象。“水”意象与人情感的契合，这样的土家竹枝词，读来可歌可吟，其情感更是可歌可泣，余味深长，这也正是土家竹枝词一大特色。

三.水中蕴含的文化积淀

聚居于湘鄂渝黔交界的土家族人，历史悠久，生活环境相对封闭狭隘，但地理位置显要，是沟通中原地区的汉文化与西南地区的少数民族文化的必经之道，其地理位置与自然环境极具有文化代表性。同时舟楫之便，使土家族文化与其他兄弟民族文化交流融合，吸取其精华，不断地丰富和发展自己，并始终保持着旺盛的生命力。

“土船夷水射盐神，巴姓君王有旧闻”，“夷陵，即今湖北宜昌。清江，古夷水，发源于湖北利川齐岳山，东流至宜昌东北入长江。”，在《太平广记》卷四百二十四引《北梦琐言》有关盐井龙的神话记载，即此处所说的“夷水盐神”，在这句竹枝词中“巴姓君王”则指的是远古时期鄂西地区巴人廪君，南朝范晔在《后汉书・西南蛮夷列传》和元代马端临在《文献通政》中都有关廪君的记载。“从夷水至盐阳，廪君于是君乎夷城”，这样的历史记载点明了“夷水射盐神”的文化底蕴，当今群众中还广泛流传着廪君大战盐神的故事。这首竹枝词算是众多描绘远古神话、展现文化底蕴内涵的历史画卷之一。读来似乎土家族远古时期的画面一幕幕重现，可见远古神话奠定了竹枝词的文化底蕴，而它却让历史重生，并以新的形式再现。其中水意象孕育出的土家文化底蕴是极其深厚的，文化的积淀也是十分浑厚的，土家族竹枝词的民族风格由此也得以凸显。

“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波”。土家诗人彭施铎这首极具民族特色的竹枝词道出了土家族曾经的土司制度，其中“土王宫”即原土司王的官署，官署依水而建，看似得天独厚，却随时代更替。水生水落，潮涨潮消，曾经繁华似锦的土司也在时间的水波中消逝，终究抵不过时代潮流。时代的苍凉刻在土家族土司制度历史的一页上。

此外，很多描写土家族地区的文人竹枝词也涉及“水”意象的刻画，并借其传达出特有的民族风格。例如，苏轼的三峡《竹枝词》：“水滨击鼓何喧阗，相将扣水求屈原。屈原己死今千载，满船哀唱似当年。”这首词就用了“扣水求屈原”来再现人们对屈原自沉汨罗江，以身殉国的气节表示崇敬。水中求屈原，寻求文化的积淀，寻求民族气节，寻求爱国热情。

文化的积淀还体现在对“天梯”母题的表现上，《水杉传说》表现的神话传说也含有“水”意象，“母题的主要情节为人类遭到毁灭性的大洪水（大旱灾）袭击后，仅存的两兄妹沿天梯（水山神树）而上天避难……”这里的水杉即天梯，大洪水的出现增加了土家族洪水神话的神秘与规模气势，给我们再现了神话的浪漫主义色彩。

可见在土家文化中“水”意象占有重要地位，尤其在土家族民俗文化神话传说中有突出表现。而在竹枝词中的反映也体现了与水有关的土家族文化积淀，是我们窥见土家族源远流长的民族特色文化的一扇窗口。

（此文系2012年中央高校基本科研业务专项资金项目“土家族竹枝词民族风格与地域研究”论文）

参考文献：

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[2]宋仕平.土家族古代社会制度文化研究.[M].北京：民族出版社，2007

[3]土家族简史编写组.土家族简史.[M].北京：民族出版社，2009

[4]彭武麟.中国土家族[M].银川：宁夏人民出版社，2012

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[6]彭勃等辑录，祝注先选注.历代土家族文人诗选[M].长沙：岳麓书社，1991

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[8]吴艳荣.近三十年竹枝词研究述评[J] 中南民族大学学报.2006，26（5）.

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[11]邓洪强，官婷.从《全唐诗》看唐代巴渝竹枝词的流传地域及传播方式[J]. 西南农业大学学报.2011（1）

篇8

关键词：湘西州 民俗旅游 开发

一、民俗旅游的概念

所谓民俗旅游就人们是以观赏、领略、了解、参与风土人情为主要目地的旅行与暂时逗留中所进行的物质与精神活动的总和。从性质上属于文化旅游的一部分。开发民俗文化旅游对促进旅游地发展的有很大的作用，主要体现在经济作用、社会文化作用和创造旅游品牌作用三个方面。

二、湘西州民俗旅游目前开况

1、投入不足，开发层次不深。

目前湘西州民俗旅游多由景区企业、经营者自发开发，其项目的设置，带有很大的盲目性，能否如期得到回报，心中无底,因而，无法正确投资或不敢过多投资，导致开发层次不深。不能充分体现湘西民俗文化的特点。

2、民俗文化单调。

目前湘西多数民俗旅游区尚停留在观光阶段，由导游解说向客人介绍当地民风民俗，缺乏参与性和情趣。

3、民俗风情胡编乱造。

目前很多景区向游客展示的民俗完全是经营者自己胡编乱造出来的，完全不符合实际民俗特点。比如有的景点出租的民族服装是经营者据自己的喜好编造出来的、粗制滥造的奇装异服。

4、旅游从业者民俗教育不够。

湘西州旅游业发展很快，近年来游客量、旅游收入量年平均增长都在 50%以上。旅游从业者增加很快，但从业者的民俗教育却没有得到重视。很多导游本身对湘西民俗都似懂非懂，又如何能向游客展示绚丽多彩的民俗文化?

三、湘西州主要民俗旅游资源

1、民间歌舞。

民间歌舞是民俗文化的表现形式之一。湘西的少数民族能歌善舞，民间有丰富的民族歌舞供开发利用。民族歌舞强烈的节奏感、欢快的氛围，很适合于游人的审美要求。比较有代表意义的有苗族的接龙舞和土家族的茅古斯、摆手舞等。

2、居住民俗。

湘西的居住民俗代表是吊脚楼，苗族、土家族均习惯居住。就其结构而言，各地区的吊脚楼大同小异，它们最基本的特点是正屋建在实地上，厢房除一边靠在实地和正房相连，其余三边皆悬空，靠柱子支撑,正屋和厢房( 即吊脚部分) 的上面住人，厢房的下部有柱无壁，用来喂养牲畜、堆放杂务。总的看来，吊脚楼的形式多种多样，其类型有以下几种: 单吊式，这是最普遍的一种形式，有人称之为“一头吊”或“钥匙头”。它的特点是，只正屋一边的厢房伸出悬空,下面用木柱相撑。双吊式，又称为“双头吊”或“撮箕口”，它是单吊式的发展，即在正房的两头皆有吊出的厢房。四合水式，这种形式的吊脚楼又是在双吊式的基础上发展起来的，它的特点是，将正屋两头厢房吊脚楼部分的上部连成一体，形成一个四合院。两厢房的楼下即为大门，这种四合院进大门后还必须上几步石阶，才能进到正屋。二屋吊式，这种形式是在单吊和双吊的基础上发展起来的，即在一般吊脚楼上再加一层。单吊双吊均适用。

3、饮食民俗。

湘西苗族、土家族饮食，立足于武陵山区的物产、气候，多取材本地丰富的资源,借助特有气候条件，形成酸、辣、鲜、腊的特色，自成一家。既不同与湘菜的香酥、酸辣、软嫩，又有别与川菜的清、鲜、醇、浓。主要采用腊味、山珍野味、辣椒、各种酸菜为原料。能让游客“酸的摇头”、“辣的出汗”、也能让游客感到“鲜的清脆”“、腊出味道”。以菜肴而论，湘西特色菜主要包括腊味、酸干菜和野味野菜。

四、开发模式与原则

1、开发模式。

湘西地区民俗文化资源丰富，但是由于地方经济落后，长期以来没有得到系统的开发和利用。考虑到湘西州实际情况，建议民俗文化旅游资源的开发应该走“政府文化部门牵头、旅游企业为主体、教育部门跟进，按市场需求统一规划、保护、开发”的路子。

政府文化部门牵头，是因为湘西民俗文化资源丰富，从保护第一的原则出发，任何开发都必须统一规划、统一开发。湘西文化部门多年来进行民俗文化保护工作，有丰富的经验和丰硕的成果，领导作用是任何旅游企业和个人无法代替的。

旅游企业为主体，是因为民俗资源开发的重要目的是为了发展旅游业。按“谁受益，谁出资”的原则，旅游部门必须参与进来。而且，湘西旅游企业多年的发展表明,其高度的工作效率在民俗开发中是必不可少的。

2、开发原则。

(1) 保护性原则。

民俗旅游资源是人类社会的巨大财富，在开发时，必须以保护为前提。湘西州以前也做过很多工作，比如建立了多个民俗博物馆，把不同民族、不同历史时期、不同地域特点的民俗风情通过文字的或可视的形式记录或再现出来。这不仅保存了濒临灭迹的古代民俗，而且使游客能在民俗旅游中，了解当时的历史和风情。

(2) 因地制宜原则。

开发民俗旅游不能跟风模仿，移花接木或造假欺世，试问把云南、贵州的民俗旅游活动搬到湘西来，能有长久的生命力吗?应下大力气就地取材，挖掘本地区的民俗资源，并展现当地的真实生活。从本地资源着眼加以利用开发，这样才会因其贴切、真实而保有长久的生命。

(3) 参与性原则。

要发挥民俗旅游的优势，就必须让旅游者能亲身体验民风民俗，参与民间活动,从而感受浓郁的人情味、乡土味、文化味。以次使广大游客感到回味无穷。而目前湘西旅游在这方面做的不够，很多活动游客只能看不能参与，兴趣索然，影响了旅游的效果。

(4) 乡土性、古朴性的原则。

民俗风情具有区域性、传统性和古朴性的特点。这要求旅游管理部门在民俗旅游开发时坚持乡土性、古朴性的原则。开发时从研究地方民族文化入手，民俗旅游才能体现自己的特点，才能有别于周边地区的旅游特点，从而确保湘西州旅游业的可持续发展。

参考文献：

[1]论湘西旅游餐饮资源的开发，陈斯翔，吉首大学学报 1998 年 1 期。

[2]湘西民俗旅游经济的系统开发和利用，俞湘存，海南商学院学报 2003 年 1 期。

[3]西自治州民俗旅游开发思路探讨，郭雪、唐善茂，科技广场 2006 年 10 期。

篇9

改土归流是清政府对西南地区各少数民族实行的一种行政体制，其核心是废除原有的土司制度，确立朝廷轮流委派行政官员异地做官的制度。清代土家族地区大规模的改土归流开始于雍正五年（1727年），经过八年的“剿抚兼施”、“恩威并用”，于雍正十三年（1735年）基本完成。改土归流在土家族历史上有着深远的意义，不仅对土家族政治、文化、经济的发展有着极大的促进作用，而且使土家族地区的社会面貌发生了重大变化，它打破了原土司割据一方、各自为政的局面，结束了土司制度对土家族地区长达八百年的统治，有利于民族团结和文化交流。在土家族地区改土归流八年以及后来较长的时间里，地主经济取代了原土司封建领主经济，建立了相对统一的政治机构并设立了一些学校，推动了社会生产的发展。在这种社会历史背景下，土家族音乐活动表现得尤为突出，土家族的礼乐文化以及戏曲得到了空前发展，出现了歌乐的鼎盛、戏曲音乐的产生、祭祀音乐的变异等一系列重大历史、文化现象，导致了土家族社会的文化重构和音乐的发展。1727年以后，清政府在土家族地区大力传播汉族文化，设立县学、府学、书院、学官、家塾，打破了土司及其子弟垄断文化的传统，使得贫寒之家的子弟可以入学，汉文化在土家族地区的传播已深入大众阶层，并呈现出逐渐普及与提高的态势。随着改土归流政策的深入开展，土家族具有文化知识的人数迅速增加，出现了一批具有较高文化水平的知识分子，此段时期，汉文化的传播对土家族音乐活动产生了很大影响，土家族民间艺术得到空前繁荣，尤以诗歌、民间故事、戏曲、舞蹈为最。

一、汉文化传播

清代改土归流以前，土家族地区的土司就已积极吸收汉族文化，以吸收正统的儒家思想和传统观念为荣，而且吸引了许多土家族读书人走上仕途。改土归流以后，由于经济出现繁荣，土汉文化进一步得到较充分的交流，并相互影响、彼此促进，土家族音乐活动有了与前不同的面貌，比如戏剧由土司宫廷走向了民间，戏曲艺术逐渐兴起，民间歌谣与民间故事反映人们生活及价值观内容的增多，文人诗歌创作空前繁荣等等。汉文化的传播对土家族文化及其音乐活动产生了前所未有的影响。

（一）汉文化传播的方式与途径

清代改土归流政策实施以后，汉族文化以多种方式向土家族地区传播，汉族人的价值观、政治制度及其文化艺术在土家族地区得到确立。土家族文化吸收了汉族先进文化，其音乐文化在汉族音乐文化的影响下发生了明显变化，音乐活动也得到了新的发展。汉文化传播的途径与方式主要表现在：

1.以汉文化为主流的儒家“大一统”思想影响了土家族上层文化

清代雍正朝改土归流所阐发的主要思想就是儒家的“大一统”思想，“大一统”是儒家创立的政治思想，在改土归流（1727年）以后，国家对土家族地区采取了一系列的改革措施，中央集权制度得到加强，经济文化得到发展。清政府鼓励土家族人开垦田地，并招募汉族人来垦种，出现了“改土后人民四集，山皆开垦”[1]的局面。在中央王朝对土家族地区加强政治控制的同时，也对土家族人实行文化控制，采取各种措施，使其接受以汉文化为主流的儒家文化。后来，由于汉人大量涌入土家族地区，儒家文化在土家族地区影响日甚。在改土归流以前的土司统治时期，汉文化就已经流入土家族地区，但是，我们认为，汉文化主要影响的是土家族上层文化，对土家族下层文化影响较小，因为在下层土民百姓之中，人们极力维护与固守其原始文化传统，一直延续着自己的风俗习惯和宗教信仰。土家族文化在汉文化的影响下产生了两极分化，容易造成土家族文化已经全部汉化的错觉，这应该引起学术界的重视。仔细观察，我们发现，以汉文化为主流的儒家文化对土家族文化的影响偏重于物质文化层面和制度文化层面，而在民俗文化层面和精神文化层面影响则不大。无论怎样，改土归流促进了土家族地区政治、经济、文化的发展，而且在当时以汉文化为主流的新兴儒家文化已经渗透到了土家族社会生活的各个方面，并逐渐占据了一定的地位。

2.清政府大兴义学，普及与传播汉文化

改土归流政策实施之初，清政府废除了土司制定的“禁部中夷人不许读书，犯罪至族”和“不许应试”的禁令，推动了土家族地区文化教育的发展。其主要标准是设立学校，如设立县学、府学、书院、学官、家塾等。雍正七年（1729年），清政府在湖南永顺设义学三处，保靖四处，桑植三处。雍正十一年（1733年），清政府在永顺府设立学府、学暑，建立考棚，在人口比较集中的土家族地区，由民间筹资兴办义学，富有家庭“各有私塾”[2]。由于兴办学校，土家族地区出现了“文治日新，人知向学”，不仅富家子弟可以上学，贫困人家子弟同样可以上学。改土归流后，随着土司禁令的废除，各类形式的学校在土家族地区开办，入学人数逐渐增多。据史料记载，秀山县于乾隆元年改土归流，“初因人文未盛，应试童儿并入州学取进。”到乾隆四十年（1778年），时任四川总督福尔康就上疏称“生齿日繁，文风蔚起，现在考试生童约有三百余人，酌济设立专学。”在永顺县，自改土归流以后，“诵读之声不缀，应试之子，不下千余名，人文几同内地。”由于兴办学校，土家族人在学校中普遍接受汉文化教育，这对土家族文化、教育、风俗、艺术等各方面的发展产生了深远影响。

3.开科取士制度吸引了土家族读书人走向仕途

清政府在改土归流时期为了给读书人提供考试的便利，在各州县设立考棚，以“土三客二”的录取原则，鼓励其“土童入学”，于是，“土童”踊跃应试。乾隆年间，“永顺虽新辟之地，而汉土子弟读书应试无殊内地”，前往应试者“不下千有余名”[3]。鹤峰州一场考试，应试者437名，长乐（今长阳）县文童285名，与宜昌府童生名额相等[4]。改土归流后土家族地区兴办学校，开科取士，土家族人中具有文化知识的人增多。土家族这批具有文化知识的人在传播汉文化、保存与发展本民族文化方面起到了关键作用。

4.改土归流后经济的发展导致汉族人口的大量流入，形成了民族融合的高峰期

在土司统治期间，“蛮不出境，汉不入峒”。改土归流后，汉族等各民族人民不断迁入到土家族地区，尤其是农民和商人的迁入，带来了先进的生产工具和技术，生产方式大为改观。由于土家族地区经济的发展，使得汉族人源源不断流入土家族地区，聚居人口成倍增加。如道光《来凤县志》记载：“道光十七年（1837年），来凤县知县丁周，看到改土归流以后，人口逐增，山多田少，良田有限，于是推广外地先进方法――区田法。即将田分成2650区，每隔一区种一棵作物，每次可种作物660棵，区深一尺，用熟粪二升，和土一起伴种，锄草数遍，合理灌溉。”据记载：“鄂西来凤县乾隆元年（1736年）人口为47445人，到乾隆二十五年（1760年）人口已达到76572人，24年间增长61.4%。湖南永顺县雍正十年（1733年）人口数为44024人，到乾隆七年（1742年）已达到103836人，10年间增长135.9%”[5]。

（二）汉文化传播的影响

汉文化在土家族地区的传播，对土家族文化、经济、教育、风俗及艺术等方面都产生了深远影响，尤其是改土归流以后土家族经济的发展，促进了土家族文化艺术的交流与繁荣。

1.儒家礼乐制度在土家族地区得到广泛接受

《论语?八佾》载：“子曰：‘周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周’！”可见，儒家礼乐制度在西周时期基本上得到实行，因为儒家礼乐创始人孔子认为音乐具有强大的治国安邦的教化功能，可以起到巩固封建统治制度的作用。孔子再传弟子公孙尼子主张把音乐当做维护统治的一种有力工具，他的《乐记》及在其基础上形成的儒家礼乐思想对后来中国两千多年的音乐发展产生了深远影响。儒家的礼乐制度是入世的，有些观点人们可以接受，孔子首先提出了“尽善尽美”的审美标准，提出了音乐不能脱离政治，认为音乐是政治的工具。清代改土归流，儒学已经在土家族地区广泛传播，从相关历史文献中得知，土家族义学中“孔庙音乐”已经普及，而且在明代，土家族人就经历了礼乐教化的漫长岁月，把儒家礼乐当成了祖训传承，在“修学宫、振书院、设义学”的社会背景下，促使流传在土家族各地区的汉族儒学礼乐逐渐普及和完善。人们还在接受儒家礼乐的同时，自发购置了礼乐乐器及祭器，儒家礼乐开始在土家族人生活中占据十分重要的位置。

2.土家族文人诗歌创作的繁荣

改土归流以后，土家族地区出现了文人诗歌创作的繁荣。自明代以来，土家族中的一些文人写出了不少诗歌名著，到了田九龄后，土家族诗人层出不穷，其中有田元、田甘霖、田泰斗、田舜年、张之纲等，著有《金潭吟意草笔草》（田元）、《白虎堂诗文集》（田舜年）、《紫芝亭诗集》（张之纲）等。如今，人们从流传下来的容美诗歌中发现，土家族诗歌已经达到了很高水平，不仅内容丰富，而且还具有较高的美学意蕴。比如诗人彭秋潭在其诗中唱道：“此时下里巴人音，短歌不尽此情深；夜雨潇湘一尊酒，请君试听竹枝斟”，向我们展示了一幅改土归流时土家族社会风情的画面，流露出诗人对乡土的眷恋，作品风格清新、情趣盎然。清代改土归流政策打破了土家族地区长期封闭的状态，土汉文化得到交流，文人书面创作得到繁荣。此时，出现了一批成就较高的文人，如鄂西的彭秋潭，湘西的彭勇行、彭泽铎、龚明钦等，他们创作的诗歌生动、真切，推动了土家族民歌的发展。

3.土家族宗教祭祀的变异

在远古时期，土家族人信仰“万物有灵”，并且崇拜白虎。进入土司时代，人们开始信鬼崇巫，敬奉祖先与神，进行多神崇拜。根据史料记载，土人“信鬼巫，病则无医，惟椎牛神，师巫击鼓摇铃，卜竹以祭鬼[6]。考古学家发现，当今酉水流域的永顺、龙山、保靖、古丈等地还存在许多土王庙，在保靖县拔毛水坝洞尚存八部大王牌，这些都是土司时期人们崇拜祖先、敬奉土王的见证。改土归流之后，其他民族的宗教如道教、佛教等相继传入土家族地区，出现了许多宗教并存、相互渗透的局面。其实，在改土归流之前，道教、佛教等其他民族宗教已经在土家族地区传播了，关于这些，我们可以依照现存的若干法器与乐器来证明，如道教的法器：如意、宝剑、令旗、镇坛木、钹、木鱼、手铃、大锣、小锣、鼓、磬等，土家族人至今还在使用，同时也为道教音乐在土家族地区传播奠定了基础。土家族原生型宗教因受到佛教影响，逐渐把佛教祭祀的一些程序纳入自己的祭祀范畴，而且慢慢深入到土家族政治、文化、艺术等各方面，部分土家族原生型梯玛祭祀、拜神的程式逐渐被儒家礼乐所代替，但替代的并不完全。它们兼容并蓄，一方面保留自己的传统宗教，一方面对汉族礼乐文化极力推崇，此时，土家族进入了文化多元并存与发展的一个重要时期。

4.本民族风俗习惯的淡化

土家族在改土归流前以及在土司统治时期有着独特的风俗习惯，在服饰、婚姻、丧葬、节日、生活方式上有着自己的特色。土司时期，土家族的衣料多为自纺、自织、自染的土布，人们喜爱青蓝色，资料上称其为“溪布”或“洞布”。土家族的青年男女恋爱也比较自由，曾有“同婚为婚，嫁娶背负，男女溷杂”的风俗。土家族人死后，人们要请土老司念经、送葬，“死者环尸哭泣且歌，终日即葬，无丧服。”在自己的节日方面，土家族有“社巴日”、“赶年”、“四月八”、“六月六”等。改土归流后，土家族人的风俗习惯发生了变化，如雍正八年（1730年），永顺知府袁承宠颁布了《详革除土司积弊布告》，在地方官吏“禁”、“革”的强制下，土家族服饰、丧葬等风俗均发生了变化。改土归流后，由于以封建道德为标准，男女婚姻讲究“门当户对”和“父母之命、媒约之言”，订婚必须以牛、羊、猪、银钱等为聘礼。随着汉文化的普及，以土葬为标志的汉族丧葬文化逐渐取代了火葬、崖葬的土家族丧葬文化。

二、汉族音乐文化的传播与影响

改土归流结束了土家族地区相对封闭的历史状态，但是土家族音乐文化与汉族音乐文化仍然保持着“冲突与融合”的关系，此时，道教、佛教音乐和湖湘音乐、巴蜀音乐在土家族地区相互并存，呈现出多样的、特殊的音乐文化现状。改土归流后，土家族地区出现了许多外来戏曲，如“傩戏”、“人大戏”（咸丰南戏）、“川剧”等，艺人们不断地吸收外地戏曲及其音乐的精华，并根据剧情增添了一些伴奏，在戏曲唱腔上开始形成一定的板腔雏形。特别的是，汉族音乐文化以佛道音乐文化、湖湘音乐文化、巴蜀音乐文化为主流，大量流入土家族地区。

（一）佛道音乐文化的传播与影响

佛教和道教传入土家族地区的时间比较早，据史料记载，大约东汉张鲁的五斗米教，在“巴郡南郡蛮”地方就流行一时。咸康年间，湖北来凤县建成了仙佛寺，内塑释迦摩尼、弥勒、燃灯三座巨佛，小佛有十九尊。重庆酉阳万木乡的永和寺，建于东晋永和八年（352年），可见佛教传入土家族地区较早[7]。道教在土家族地区传播比佛教要广泛些，因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密，土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响，与道教相互渗透、杂糅在一起。清政府改土归流政策的实施客观上顺应了历史发展潮流，这个时期，土家族音乐活动较多，如演傩戏、阳戏，有的地区还唱高腔、土地戏等，这些都是受到佛教、道教音乐文化影响的结果。在一些土家族传统的音乐文化中，经过长期同佛、道音乐的融合，不断丰富自己传统音乐的形式、内容和体裁，人们把佛、道音乐的表演技法娴熟运用到本民族的音乐中，不难看出佛、道音乐文化实实在在影响与推动了土家族音乐的发展。

1.佛教音乐文化的传播与影响

土家族地区自古以来信息都是比较闭塞的，这种自然环境形成了特殊地理特征的民族文化，土家族音乐与巫傩祭是分不开的，人们的音乐活动无非就是在酬神活动中的音乐表演，同时也逐渐形成了土家族人的祭祀手段与信仰习俗。其实，在很早以前佛教就传入土家族地区了，到了明清时期，随着时代的变迁和人口的迁移，佛教音乐在土家族地区已广泛流传，统治阶级也把它看成是正统思想的教化模本。清代改土归流后，为了推行封建礼仪规范和儒家文化，佛教继续传入土家族地区并得到统治者的大力支持。随着佛教教义的传入，其法仪、音乐也随之相继传入。由于佛教在教义里宣扬生死轮回和因果报应，这恰好符合人们的需求，无论土家族群众还是巫师，都竭力去膜拜佛教的祭仪、唱腔及法事。在考察中，笔者发现，土家族原始宗教仪式中具有佛化倾向，比如土家族的傩祭，其技术与音乐是分不开的，作为娱乐性比较强的土家族傩仪，音乐与表演大多来自本地民间歌舞。自从佛教音乐文化传入后，土家族巫师们逐渐模仿佛教中的一些表演与唱腔，有时甚至把佛教中的固定程式照搬过来，如湖南龙山、永顺、保靖等地傩戏中，有一场《打路》的法事，一看就知道是从佛教音乐中学来的。再者，在土家族傩腔中，《土地腔》是一段典型的佛教音乐翻版，因为它没有乐器“包腔”，所以从头到尾都是清唱。这段唱腔引用了佛教《诵经》音乐，巫师手挽神诀，设坛祭祀，口中唱道：

吾神打坐南天门，四值功曹传书信。

某姓今朝了愿心，迎接王神下凡尘。

头上黄巾整一整，身上兰衫打灰尘。

手拿龙头持拐棍，急急驾起五彩云??????

看来这种佛教法事已经根深蒂固地移植到了土家族的法事中，并在改土归流时期在民间祭祀中得到普及，同时很明显地体现了佛教音乐文化对土家族音乐的影响。

改土归流以后，土家族地区的音乐存在着一定的佛化现象，它吸收了佛教的禅宗音乐、地方佛歌和应门音乐，同时也大量吸收汉民族民间音乐，从土家族部分音乐中可看出，有佛教法仪音乐的成分。首先，在土家族傩戏音乐中就存在佛教音乐的痕迹，它的最大特点就是佛教、民俗、语言、民间音乐的兼容并蓄。佛教音乐传入土家族地区后，土家族人根据本民族宗教音乐特点及人们对佛教的需求，删除了佛教中与本民族文化相悖的内容，在此，佛教便带有了地方特色。其次，在土家族一些宗教音乐中，佛教法仪显得特别突出。由于佛仪的渗入，土家族把原来用于祭祀活动的盂兰盆会、斋会、水陆法会、焰口施食、进经净坛、饯行道场等仪式，或标新立异、或改头换面，音乐、诵经和唱导一起糅合。其三，土家族音乐中有许多佛教法器（乐器），如唢呐、碰铃、木鱼、喇叭等。清代改土归流后，在龙山、永顺、保靖、鹤峰、来凤、石柱、施南、酉阳等土家族地区建立了不少寺庙，宣扬佛教教义，香火旺盛。

2.道教音乐文化的传播与影响

道教是中国本地宗教，它继承了巫术、神仙方术、阴阳五行等宗教方式，道教音乐是道教醮斋祭神与教义教化的手段。改土归流之前，土家族地区的道教传播比佛教要兴盛一些，因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密，在祭祀挂的神像中，反映比较明显。土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响，并与道教相互渗透，杂陈在一起。改土归流后，汉文化及以其为载体的道教文化随之大量传入土家族地区，直至今日，土家族许多地区还保留着有关古老遗迹，如湖南龙山、永顺等地现还留有道堂，同时还完整保留了道家的“八卦图”，尤其是在土家族地区建立了观音阁、观音堂、真武祠等。道教音乐文化与土家族音乐文化有着直接的渊源关系。从表现形式上看，土家族音乐与道教音乐有着相似的地方，在土家族傩腔音乐中，也有[设坛]、[上供]、[洒净]、[解秽]、[送神]等程式。道教传入土家族地区以后，尤其是清代改土归流前后，土家族音乐受到道教音乐的影响，在巫师行巫、祭祀神堂所唱的歌中，出现了一些道教仪式的传统表演，如土家族有一种叫“流落廪歌”的仪式歌舞，其同道家的罡步十分密切，有着道家仪式音乐的类似特点，像“流落廪歌”这类巫歌，都是在巫师行巫、祭祀神灵时演唱的，与祭神密切相关，曲调也是随着祭神祈祷活动而变化。若是天旱捉龙祈雨，曲调高昂急切，旋律跳动快；若是祈求子嗣，曲调平和；若是驱煞赶鬼，曲调犷悍。

从祭祀仪式及表演程式上观察，土家族傩戏音乐与道教音乐有的地方是相同的，连它们祭拜程式都几乎一致，如贵州土家族傩仪的罡步就是“缭绕”舞步之孑遗，它严格按照八卦模式的规范，以卦爻为向标，五行定位，同傩仪巫词配合组成名曰《踩九洲》的仪式。由此不难看出，道教蘸仪对土家族傩仪的影响是客观存在的[8]。明清时期，道教音乐发展最突出的就是全真道教十方丛林有了统一的科仪音乐，并逐渐规范了经韵范本。比如《重刊道藏辑要全真正韵》是标有板的位置和法器运用的“当请谱”，是为诵唱加伴奏作的记录。清代土家族地区改土归流后，不少地方的道观都有了地方韵，如“广成韵”、“崂山韵”等。土家族傩坛祭祀同道教祭祀联系紧密，在祭祀歌中就有对道教始祖太上老君表示虔诚不渝的歌曲，也有歌颂傩公、傩母的歌曲。由于土家族这种傩腔音乐与道教音乐的历史渊源，所以音乐在很大程度上具有道教音乐的传统特征，旋律缓慢、节奏平实，有一定的念唱风格，其曲式常由三部分组成，巫师称为“引腔”、“正腔”、“尾腔”。因此可以推断，清代改土归流时期，道教在土家族地区的传播与影响是史无前例的，当时土家族地区所流行的器乐形式、音乐结构、曲牌曲调与现今在土家族地区广为流传的音乐形态有着直接联系。

（二）湖湘音乐文化的传播与影响

湖湘文化主要是指以湖南为主体的近代区域文化。从空间上说，它是指湖南省区域内的地域文化；从时间上说，它是两宋以来构建起了并延续到近现代的一种区域文化形态；从内容上说，它主要包括湖湘文学、湖湘艺术、湖湘宗教、湖湘民俗、湖湘史学、湖湘科技、湖湘军事等等。据史料记载，春秋战国时期，湖湘大地主要居住着楚、巴、越、蛮、濮5个部族群，其中巴人就是现今土家族的祖先。巴人起源于湖北西部的清江流域，是巴务相（廪君）的后裔，后来向四川东部逐渐迁移，成为现今湘西土家族的族源。追溯历史，可以看出湖湘本土土家族文化生活、发展、嬗变的轨迹。清代土家族改土归流时期，正是湖湘文化空前发展的时期，此时，湖南产生了一批批影响世界的重要人物，如王夫之、陈鹏年、唐仲冕等。也正是这时，地方戏曲蓬勃发展，各大声腔系统逐步稳定，并向四周辐射，湖南的辰河高腔、湘剧、汉戏、阳戏等便是对土家族戏曲影响较大的外来艺术种类。清嘉靖、乾隆年间，辰河戏开始出现了职业班社，一直在湘西及鄂、川、黔边地土家族地区流行。据记载，清同治年间，湖南洪江辰河戏班曾到贵州铜仁、思南、沿河一带开台唱戏。随后，湘剧、阳戏、花灯等剧种的戏班不断到土家族地区演出，这些外来的剧种唱腔优美、曲调委婉，深受人们欢迎。土家族音乐无论声腔、曲牌、乐器，还是表演形式，都受到外来音乐文化的影响。

清朝雍正年间，封建统治者虽然废除了土司制度，但其对土家族的歧视和压迫从来没停止过。统治者大搞同化，强行革俗，以致土家族人与汉族人相互混杂，同时，许多传统艺术在与汉人文化艺术的交往中相互融合。土家族音乐与湖湘音乐文化的血脉是无法割开的，土家族音乐中大量融入湖湘文化因子，既保留了自己本体音乐文化的特色，同时音乐形式与结构也弥漫着浓郁的湖湘特色。比如土家族的“南剧”和“三棒鼓”就比较明显，它们都是清代土家族改土归流时期受到湖湘音乐文化影响而产生的。“南剧”原是土家族于清代时吸纳由湖南南部传入的汉剧改编而成，此剧种后来发展成为糅合川剧及土家族地方方言风格的地方戏。湖南“湘剧”对土家族“南剧”也曾产生影响，至今土家族的“南剧”中仍有不少“湘剧”的曲牌，如【四平调】、【北路二流】、【吹腔】、【北路】等。“南剧”也吸纳了地方民间音乐的一些成分，深受土家族人喜爱。“南剧”虽然不是土家族人原创的剧种，但因经过土家族人的再度创作与提炼，演变成为富有北方民族特色的戏曲，可以说是文化交流的产物。

“三棒鼓”于清朝时期由汉族传入土家族地区，后来成为了土家族人非常喜爱的戏曲艺术。土家族“三棒鼓”演出形式可分为单人、双人、三人或四人等多种形式，主要配有锣、鼓等乐器，表演除了唱之外，还加有抛刀与抛棒等杂技动作，其曲式为单曲体，有时在说唱时还运用本民族山歌和梯玛神歌等旋律。

土家族哭嫁歌受到湖湘音乐文化的影响是最为明显的，清代土家族地区推行改土归流政策后，取消了“汉不入洞，蛮不出境”的禁令，允许土汉人民自由交往，有的地方施行了“至于选婿，祖父母、父母主持之，不必问女子愿否。或女子无耻，口称不愿，不妨依法决罚”[9]。从此，土家族青年男女不可自由恋爱，都为父母包办婚姻。学者们也一致认为，促成土家族哭嫁风俗的产生，应是开始于婚姻制度的改变，也就是以清代“改土归流”为界限。可以肯定，土家族哭嫁习俗起源于明代，但真正盛行和有史籍记载的应是清朝改土归流以后。毋庸置疑，土家族哭嫁歌就是在受到湖湘音乐文化的影响下形成的，这里有清代诗人彭勇功诗一首为证：[10]

及今上轿哭声哀，父母深情?G不开。

婶娘齐声低劝道，阿们都从个中来。

兄嫂恩情似海深，斑斑血泪哭声声。

悲悲切切千般苦，肠断天涯不忍闻。

（三）巴蜀音乐文化的传播与影响

巴蜀地区位于长江中上游，巴蜀文化属于地域性文化，自古就是中华文化的一个重要组成部分。巴与蜀同属四川，东晋常璩在《华阳国志?巴志》中有所记载：“江州以东，滨江山险，其人半楚，姿态敦重。垫江以西，土地平敞，精敏轻疾。上下殊俗，情性不同。”但若考证建制，大约应从北宋咸平四年（1001年）设置川峡四路开始。在这里要强调的是，笔者所指的巴蜀文化是指四川古代巴人与蜀人的文化。巴人是土家族一支重要族源，据记载，公元前316年，“楚子灭巴，巴子兄弟五人流入黔中，汉有天下，名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪，各为一溪之长，故号五溪蛮。”从史料中可看出，巴人在战国时期就四处逃亡，其中一部分流入到了湘西土家族地区，巴文化与土家族文化应是同宗的。巴蜀文化其实就是四川本地文化，其包括文学、艺术、宗教、民俗等。那么，对土家族音乐影响最大的应该是巴蜀戏曲与歌舞了。

清代，当土家族地区在实施改土归流政策时，巴蜀戏曲经过千百年的发展，已达到了又一个高峰。在巴蜀戏曲舞台上，出现了以“高腔”、“昆腔”、“胡琴腔”、“弹腔”和“灯戏”为代表的声腔样式，而且各大声腔相互独立、彼此竞争、相互影响，并向边邻地区传播。改土归流后，土家族地区经济得到发展，外来人口大量迁入（其中大部分从四川迁入），不仅带来了生产技术，而且带来了戏曲文化信息，使土家族戏曲获得了发展良机。如今，在土家族地区流行的“阳戏”就源于四川梁山，清代诗人田泰斗的《竹枝词》和《长阳县志》（清光绪版）所提到的“杨柳花曲四川腔”与“梁山调”就是最好的佐证。笔者经过考察后认为，“梁山调”实乃四川灯戏腔调，流入湘鄂，与土家族民俗相融合，最先构成阳戏声腔，称作“杨花柳”，后因此名可能被误解为“水性杨花”，就改称“柳子戏”[11]。

土家族“傩戏”与“川剧”有着非常紧密的联系，“川剧”在明代以后开始流行于四川和贵州的部分地区。清代改土归流前，“川剧”流入湘西土家族地区，清乾隆年间，土家族地区已经流行“川昆”、“高腔”、“胡琴”、“弹戏”、“灯戏”等声腔。“孟姜女”是“川剧”中广为流传的汉族历史人物，在土家族地区，她已成为土家族女性的楷模。据《永顺府志?卷十一》（清乾隆版）载：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，曰孟姜女，男扮者，曰范七郎。”不难看出，在土家族傩戏中，演《孟姜女》已成习俗。随着“川剧”传入土家族地区，巴蜀戏曲中的“胡琴腔”、“灯戏”也相继传入，据记载，清代就有胡琴戏班到贵州土家族地区演出。“胡琴腔”并不是巴蜀“土产”，而是南北戏曲声腔传入巴蜀后同本地戏曲融合的产物。后来，“胡琴腔”由四川传入土家族地区，受到群众欢迎。“胡琴腔”在土家族地区流传后产生了变化，它与当地土著戏结合，又形成了带有土家族特色的“胡琴腔”。“灯戏”是巴蜀地区的“土产”，它更多地保留了地域特色，自传入土家族地区后，特色与腔韵没有多大变化，因为巴蜀地区同土家族地区在音乐文化上有许多共同处，这也说明了巴蜀音乐文化与土家族音乐文化具有共同特征。

篇10

土家族是一个热爱舞蹈的民族。时至今日,湘西地区流行的土家族舞蹈有“摆手舞”、“铜铃舞”、“毛谷斯舞”、“梅嫦舞”、“团鸡舞”、“八幅罗裙舞”、“造旗舞”、“合飞舞”等。最为流行的是“摆手舞”、“铜铃舞”。从汉族吸收过来的“花灯歌舞”、“九子鞭”、“狮舞”、“龙舞”以及傩愿中的舞蹈,广在土家族中流传。特别是逢年过节、民族传统节日,各种舞蹈都以独具的形式和风格,出现在土家族山寨、调年坪、摆手堂。土家族人爱跳舞,在他们的社会生活中处处离不开舞蹈。他们祭祀祖先、节日庆典要跳舞;恋爱求偶、婚姻嫁娶要跳舞;迎送亲友、聚会饮宴要跳舞。在社会生活中,土家族人以舞蹈的方式来抒情、叙事、言理、娱乐。舞蹈已成为土家族社会生活中重要的集体行为,成为他们表达内心诉求的形象语言。各种功能的土家族舞蹈也随物候节令和社会生活年复一年,周而复始,深入到每一个土家人的内心,铸造着他们的思想意识、价值观念和民族性格。逢年过节是土家族人风俗习惯集中表现的场合,也是舞蹈表演的主要场合。土家族的节日很多,大的节日有春节、元宵节、土地节、春社节、清明节、牛王节、端午节、晒龙袍节、月半节、女儿会、中秋节、朔日、立冬节、腊八节、小年、团年等。据统计,湘西土家族的大小节日每年多达30多个[1](P306)。盛大的节日需要热烈喜庆的气氛,舞蹈因此而成为人们的最爱,各种节日活动的和核心就是激动人心的舞蹈场景。

节日之外,土家人也舞姿婆娑,乐此不疲。族群成员的人生大事如出生、成年、生子、生病、死亡等,族群的全体成员也要“缘事而发”尽情歌舞,为生者欢乐,为死者哀悼,以舞传情,以舞会友,用形体动作来表达族群间彼此温暖的关爱。关于土家族舞蹈源流的考察与研究,过去主要集中在民族学界,舞蹈界似乎还未见有深入探索的研究成果问世。由于学科、专业划分和研究者学术背景方向的限定,民族学界过去对土家族舞蹈及其源流的研究,大都将之视为民俗现象来进行考察和讨论,其中知名专论成果如上世纪80年代段绪光的《巴渝舞的源和流》、李万生的《土家舞蹈探源》,上世纪90年代和本世纪初黄兆雪的《摆手舞的社会功能及发展趋势》、卢亚的《毛谷斯之迷初探》、陈廷亮的《土家族舞蹈中的动物仿生学》等。2005年陈廷亮教授的《土家族“毛谷斯”文化本源及非物质文化遗产保护》的发表,虽然从专业划分和学术背景来说,该论文应该划归为“民族学”或中国民间文化中的舞蹈发展史成果范畴,但作者思路开阔、论述缜密,众多例证材料的具体内容都显示出“毛谷斯”这种土家族古老原生态舞蹈的表演形式及其与土家文化本源关系。由于本文研究的是土家族舞蹈的人文历史背景,所以我们把着眼点放在了土家族舞蹈文化的生存状态上。土家族舞蹈经过数千年的传承演变,至今还流传于土家族聚居区内,它们基本保留着原始的舞蹈形态。

土家族人自古以来爱跳舞,《华阳国志•巴志》载:“阆中有渝水,賨民多居水左右,天性劲勇,初为汉前锋陷阵,锐气喜舞,帝善之,曰:‘此武王伐纣之歌也’。乃令乐人习学之,今所谓巴渝舞也”。[2](P170)在清朝,土家族诗人彭施铎写道:“福石城中锦作窝,土王宫畔水生波,红灯万点人千叠,一片缠绵摆手歌。”这首竹枝词生动地描绘了当年湖南永顺土司城土王祠前跳摆手舞的盛景。在土家族地区,原始宗教极为盛行。巫师“梯玛”威望极高,他们利用宗教祭祀活动把大量文化遗产继承下来,为宗教服务,对于舞蹈艺术而言,他们成了土家族舞蹈的传承人,梯玛在解钱、许生、许愿、求子等祭祀仪式中,表演了许多传统舞蹈,如八宝铜铃舞就是由梯玛表演的非常有代表性的仪式舞蹈。土家族舞蹈生存状态包括自然生态环境和社会文化环境,在其中也就包括了生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱、宗教仪式、祭祖祈神、节日聚会等各种民俗事象。土家族舞蹈是土家人精神生活的重要组成部分,长期以来形成了独特的节日、祭祀、习俗,并以年为周期,循环往返,周而复始,不同的节日、祭祀、习俗形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风俗。民族风俗为土家族舞蹈提供了广泛的舞台,也增添了民族文化色彩,土家族日常生活习俗具有极其丰富的内容,是民间艺术取之不竭的源泉;在土家族舞蹈“摆手舞”、“毛谷斯”、“跳丧”等舞蹈中体现了土家族民俗文化精髓,也是民俗思想的体现。

陈廷亮教授在其《土家族舞蹈中的动物仿生学》一文中指出:“土家族舞蹈大都具有模拟动物形态的舞蹈形式,对这种极具情趣的动物模拟型舞的研究,已形成了独立的学科———舞蹈动物仿生学。沿着历史的长河逆流而上,我们发现土家族舞蹈中对动物的模拟源于图腾崇拜、狩猎和娱乐。”[3](P27)原始宗教在土家族地区极为盛行,巫师梯玛成了土家族舞蹈的传承人之一。“巫舞”作为一种原始宗教文化的发生,“巫”最初便是以“舞”事“无形”者,而“舞”则是以“巫”籍以事“无形”的唯一手段。土家族舞蹈作为土家先民狩猎、迁徙、生产、生活的艺术反映,伴随着巫文化在土家族地区的广泛传播,越来越受到人们的重视。在土家族舞蹈中,无论是摆手舞、毛谷斯舞还是跳丧舞等,都属巫祭舞蹈,都带有巫风色彩与特色。

二

土家族人善舞的表现最能体现在摆手舞的技艺上。摆手舞是土家族地区传播最广,名声最响,规模庞大的舞种。摆手舞按跳舞人数规模可分为“大摆手舞”和“小摆手舞”两种形式,“大摆手舞”表演的多数是军功战舞,“小摆手舞”表演的是祈祷年丰农事,“大摆手舞”三年举行一次,“小摆手舞”每年都举行。摆手时,一般都要开展三天三夜,在活动中人们以歌舞为主,中间穿插着古老的土家族舞蹈。摆手,土家语称作“舍巴巴”,意思就是玩摆手,它是土家人祭祖娱神的一种仪式。

据考证,这种称谓相当久远,自有这种习俗以来,摆手就此定型。它成为了土家族人绵延千年的风俗。摆手舞动作节奏轻重分明,以锣鼓伴奏指挥摆手队伍和变换动作与队形,动作以手摆动最多,脚是随着手的摆动踏着节拍,双膝自然闪动,手一般摆得较低,不超过肩,其节奏多为重拍在下,即第一拍始终往下沉,显得稳重粗犷,健美有力。根据收集的有关资料显示,摆手舞动作可分成四类:一是娱乐性动作,如单摆、双摆、回旋摆;二是旱地生产动作,如砍火砂、挖土、摘包谷等;三是水田耕作动作,如插秧、踩田、割谷、打谷等;四是生活动作的模拟,如打粑粑、打蚊子、梳头、喝豆浆、打草鞋、钓鱼、打猪草等。土家族人善舞表现也体现在铜铃舞的技艺上。铜铃舞又称“八宝铜铃”,它是土老司“解钱”时的仪式舞蹈,是土老司举行宗教祭祀活动的一种方式,带有浓厚的宗教色彩,土老司在“解钱”活动时,主人家杀猪宰羊,宾朋来自四面八方,人们纷纷前来观看,久而久之,它就成了土家族人喜爱的一种舞蹈形式。铜铃舞在表演时,土老司头戴法帽风冠,身穿八幅罗裙,手拿八宝铜铃,边摇铃边舞蹈,他双膝稍曲,顺拐摇铃,颤抖摆扭,粗犷有力。据民间传说,“八宝铜铃”象征土老司的一匹宝马,土老司摇铃舞蹈时,常出现一些喂马、逗马、上马、跨马、奔马和下马的形象动作。土家族人善舞表现在毛谷斯舞的技艺上。

毛谷斯舞是土家人纪念祖先、开拓荒野、刀耕火种、捕鱼狩猎等创世业绩的一种原始舞蹈。[4](P103)毛谷斯舞近似于戏曲的写意,既具有舞蹈的雏形,又带有戏剧的表演性,是土家族祭祀的一种舞蹈。跳毛谷斯舞,土家族人叫“拔步长”或“玩拔步”,就是用茅草、稻草、棕树、桐叶或芭蕉叶织成衣服,一般作成5块,一块扎在腰间,一块围在肋下,两块搭肩系在左右臂上,一块作头套蒙面,要装扮15大个“毛谷斯”,意为祖辈儿孙一家人。他们表演的内容大多为祭祀祖先和教育后代,在土家族传统的摆手活动中穿行。毛谷斯舞表演时曲膝抖身,浑身抖动,全身茅草唰唰作响,头上五条大辫子左右不停摆动,它的动作古朴,是土家族先人对狩猎生活及大量动物姿态的模仿。湘西土家族人的毛谷斯舞已有千多年的发展沿革史了,若定要考证出准确的产生年限,谁也说不清。但可以肯定,它和土家族摆手舞是同源同时的,因为毛谷斯舞是穿插在摆手舞活动中的一种原始戏剧表演活动。据《永顺府志》(清乾隆版)载:“土家各寨有摆手堂,又名鬼堂,谓是已故土官阴署,每岁正月初三至十七日止,夜间打锣击鼓,男女聚集跳舞大歌,名曰摆手。”在土家摆手中,它包括了祭祀仪式及毛谷斯舞等多项内容,可见,毛谷斯舞这种戏剧表演形式是宗教原始文化的残存,它是宗教同艺术的接连,从毛谷斯舞的产生条件来看,千百年来,宗教与艺术都是血肉相连的整体。土家人善舞还表现在跳马舞的技艺上。“跳马”是土家族的习俗,旧历正月十五以后,第一个属马曰,土家族举行驱邪、遣送瘟神祭祀活动,跳起一种名为“跳马舞”的舞蹈,属祭祀舞蹈的范畴。

据《土家族风俗志》载:“湘西古丈县热溪向家祖公,远古时从沅陵县清水莲花池搬来,曾家祖公从石马潭迁到热溪来住,这里山高林密,不见天日,阴森森的。每天夜晚,山林里常出现蓝火焰,飘来流去。两家祖公认为是鬼怪作祟,决定竖起山林土地庙,请山林土地赶鬼怪。他们想山林土地赶鬼,要骑马方才能赶得上鬼怪,于是兴起了扎马、敬马、跳马,祭祀山林土地,祈求平安吉利的活动。世代相承,演变成了祈神的祭祀性舞蹈。”[5](P123)人们在正月十五后的第一个“马日”,举行跳马祭祀,三天前就将马扎备好,亲朋好友相继而来,寨里装点打扮马场,宣布祭祀俗规。马日那天,参加跳马的人全部睡觉休息,午时,第一声铁炮响,跳马人起来,第二声铁炮响就开始装马,第三声铁炮响,唢呐、长号锣鼓齐鸣,马队便向马场出发。马队进入马场后,踏着锣鼓点,依次跑圈和变换动作。跳马的人头戴草帽,身穿各色便衣、便裤、草鞋,表演着马跑、马嘶、马踢脚、马打滚、马摇头抖鬃、马甩尾巴等动作。传说瘟疫虫旱灾情是判官放出来的,所以杀判官是跳马的,跳马者将判官杀倒,算是驱走了瘟疫虫旱灾情。接着,马队奔驰跳跃,大家将“马”堆积焚烧,表示将马献给了山林土地,跳马舞也就宣告结束。土家族人善舞也表现在造旗舞的技艺上。造旗舞是土家人每年正月在“调年摆手”之前跳的一种风俗舞蹈。人们首先要选定“调年”地点,然后旗手们踏着鼓手所击出的节奏,耍旗舞动。造旗舞的动作有“细步”、“慢步”、“进退步”、“换位”等,跳时自由、流畅,每个动作都可任意反复,主要是根据击鼓者指挥变化,直到人们围成大圆圈,旗手们才将旗帜靠于或插于“调年”场的四周,众人便跳起“调年摆手舞”。

三

土家族人用舞蹈祭祀祖先祈愿幸福。土家族崇拜祖先,祖先是他们心目中最亲切最神圣的神祗。在他们看来,冥冥之中祖先的英灵无处不在,主宰着家族的兴旺发达和个人的前程命运。土家人崇拜“八部大王”,一年一祭,形成了土家人特有的节令习俗,因祭祀“八部大王”时必须跳摆手舞,所以祭祀活动也称“摆手”。摆手舞作为祭祀舞蹈,它是用“摆手”这种特殊的形式告知祖先,祈求祖先的保佑,祈求幸福。摆手舞以它淳朴的舞姿和巨幅的画面,展现了土家族历史和生活图景,作为祭祀舞蹈,它与祭祀这种千丝万缕的联系和与当时人们所处的社会是分不开的。它是时代的产物,随着社会历史的发展,随着本民族的发展,经过不断的丰富、发展而成为今天风格独特的民族舞蹈。土家族舞蹈生存传衍的空间取决于自然生态环境和社会文化环境,土家族人总是喜爱用本民族的舞蹈来表达自己喜怒哀乐的情感,舞蹈成了他们精神生活的重要组成部分。

我们在调查时发现,土家族舞蹈始终保持着“实用———审美”的综合价值结构,具有很强的功利性。比如,在古代,土家先民还对洪水、瘟疫等自然现象不甚了解,又缺乏征服自然的能力,于是将这种天灾人祸归结为“神灵”的力量。加之统治阶级趁机愚弄人们,利用其作为统治工具,使祭祀逐渐演变为一种世代相传的仪式,并使舞蹈的性质发生了某些程度变化。舞蹈祭祀功能基本上是消极、落后的,尤其是对一些文明程度较为落后的地区影响较大。但是,在某种意义上来说,它加强了土家族人民之间的凝聚力,使他们团结在一起,在促进宗族团结和谐与抵御外来侵略上起到了重要作用。土家族用舞蹈驱邪逐鬼保佑平安。在原始的土家族社会,巫与医是不区分的,人生病了,或家中动物生病了,都被认为是撞上鬼了,要请巫师到家来驱除恶鬼,赶走瘟疫。小病做小的仪式,大病做大的仪式,有舞蹈参与的仪式往往是大的仪式。男巫师,土家族人称“梯玛”;女巫师,称“仙娘”。在土家族人心中,巫师通常被视为神灵的使者,是人间此岸与冥界、天界彼岸的精神媒介,具有一定的超人的神秘性。在土家族舞蹈中,我们常常可见到巫师的身影。例如,农历八月十五到十月十五日内,梯玛要为人们求子、求富、解结、消灾、治病、求雨和迁烟火。在此期间,梯玛要为其作法事。祭祀活动一般从下午太阳下山开始,吹牛角、摇铜铃、舞师刀、唱神歌、作法事。请梯玛,一般要杀牛,要接客吃牛,牛头和牛的四蹄要给梯玛作为酬谢。梯玛在祭祀中必跳粗犷健美的铜铃舞。旧时铜铃舞只是梯玛独舞,现今逐步由一人舞发展到“行堂”与“坐堂”。“行堂”是走着舞,行堂以舞为主,动作丰富,幅度较大,技艺较高;“坐堂”是坐在长凳上舞,坐堂以歌为主,动作零碎,一边摇铃,随着歌声腿和身体不停的颤动,迷信色彩比较浓厚。建国后铜铃舞逐渐形成男子集体舞形式,成为土家族舞蹈代表性舞蹈之一。土家族用舞蹈超度亡灵祭奠死者。土家族舞蹈的丧祭功能十分明显,它是每一个土家族人都最珍视的文化传统。丧葬舞蹈的舞蹈形式最为原始古老,舞蹈中带着隐秘的话语,堪称人类肢体语言的“活化石”。古代土家族人根据自己内心的体验和需要找到用舞蹈来沟通祖先亡灵的方法,用舞蹈姿态中隐藏的神秘话语连接人与鬼魂的世界,向活着的人解释人生,解释世界。

土家族跳丧舞最能表现人们对“万物有灵”和“灵魂不死”的生死观念,它也是土家族源远流长的葬丧祭祀歌舞仪式。在鄂西,葬丧舞也叫“撒尔嗬”,它最能体现出土家族葬丧文化中的虎图腾崇拜和巫术。鄂西土家族人跳“撒尔嗬”,他们在悼念死者的灵堂前举行仪式,通过一人击鼓指挥,众人跳舞表演表现出土家族古代生产劳动状况和广阔的社会生活内容。“撒尔嗬”古朴典雅,节奏明快,步伐严谨,具有较高的艺术技巧,通过这种欢快的跳丧歌舞活动,使民间悲哀的丧事转化为喜事,起了娱人娱神的作用。跳丧舞的动作特征十分明显,其步伐非常严谨,二人动作讲究对称,均衡协调;在整个跳动过程中没有静止造型,而是处于连续不断地“摆动”和“悠颤”动态,俗称“头儿摆两摆,身子歪两歪,屁股甩两甩,脚步踹两踹”,全身配合显得节奏明朗,灵活美观。“撒尔嗬”表现了人类死亡这一永恒现象,它是信仰与理性的产物,是土家族特有的哲学观和价值观。