影视文化内涵范文
时间：2023-09-22 17:57:49
导语：如何才能写好一篇影视文化内涵，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
[关键词]贺岁影视剧 文化寓意 内涵分析
作为一种独特的、个性化的影视形态，贺岁影视剧出现在每一年的元旦和春节档期，受到了全社会的普遍关注。顾名思义，贺岁影视剧拥有着“贺岁”的主旨，在上映时间和题材选择上都与中国的年节风俗相贴近，具有鲜明的地域魅力和时代特色。“贺岁片”概念在中国大陆影视剧市场上的第一次广泛传播，还要追溯到上世纪九十年代末“冯氏贺岁片”的崛起时期。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等作品在贺岁档时段的上映和热捧，掀起了延续至今的贺岁影视剧热潮。占据春节这一黄金档期固然是贺岁影视剧热火的重要时机因素，从文化环境的角度来说，正是贺岁影视剧与大众文化群体的合谋关系，造就了这种影视形态在当前社会语境中的生存契机。从彼时至今的十几年间，我国的贺岁影视剧层出不穷，在数量和题材范围上均有所突破。可以说，由贺岁影视剧所构筑起的文化景观，已经折射出中国现代社会的潜在文化心理，以及由社会变迁带来的大众文化走向。
一、贺岁影视剧的存在背景与文化符号功能
上世纪九十年代末发展起来的贺岁剧热潮，借助着节日民俗的重要阵地，与民众的文化接收“圈子”来了一次亲密的接触。除了“冯氏贺岁片”之外，类似于《家和万事兴》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《讨个老婆回家过年》等影视作品，都出现在了电视或者大银幕上，成为年末年初时节人们的娱乐观赏对象。为了应时应景，贺岁影视剧基本上都以个人或者家庭为叙事单位，以接近正常人的认知范畴去讲述一个个情感故事，大部分以喜剧为主。这些影视作品中透视现代社会生存环境的种种特质，以及个人在思维方式、价值取向等方面所表现出的代表性面貌或者转变。为什么贺岁影视剧会受到观众的追捧、其热度一直延续至今？究其原因，就在于贺岁剧在现阶段的文化环境中获得了生存的土壤，它内含的文化寓意符合民众的意识需求，与大众文化形成了水融的关系。上世纪九十年代城市化进程的快速推进，使得市民文化孕育成一个广阔的温床；再加上日趋紧张的工作生活节奏，人们对日常化的幸福抱有了更多的期待与憧憬，渴望能够在虚拟的影像中完成一种接近自身生活领域的情感体验。因此，贺岁影视剧的大行其道便有了存在的理由。
事实上，贺岁影视剧在现代社会的疆域中，充当着一个“文化符号”的角色。所谓文化符号，即某个事物的表象与内涵已经积聚成一种表意式的存在，可以反映出社会文化的某个侧面，并独立地与文化环境之间产生交互性的作用。贺岁影视剧发挥着文化符号的表意功能，其本身含有的文化内涵是对现实要素的艺术化延伸。这种表意不仅仅是对现实环境的再次反映，也能反过来作用于我们的现代文化社会，对民众意识和思想认知产生深刻的影响。由此可见，深入到贺岁影视剧的文化表意层面去分析其内涵，具有着不容忽视的价值与意义。
二、具体文化内涵分析
单论贺岁影视剧的内涵是什么，难以作出准确的、详实的回答。因为近些年来贺岁剧花样百出、形态各异，形成了一种轰轰烈烈的“贺岁剧热”。每到年关将至，大银幕和电视剧场都会掀起贺岁剧的浪潮，影视作品之间竞争激烈、竞相争夺着观众的眼球。虽然景象复杂，但是我们还是可以发现，这些贺岁影视剧有着文化层面上的共通之处，即在文化诉求和精神形态上的共同立足点。贺岁影视剧的这种共同的基点与指向，正是它们的文化内涵的具体表现。应当说，主要体现在以下几个方面：
其一，与市民文化达成依附关系，将影视剧标尺与日常生活相结合。上世纪九十年代以来，伴随着多元文化思潮的涌入，城镇居民的物质文化需求也在不断提升。独特的发展环境，需要一种想贴合的影视形态来加以反映、满足。贺岁影视剧正是基于这一文化环境下，契合了大多数民众的日常生活节奏，与他们的心理期待、情感想象达成了“供给――需求”关系。大众的爱好是影视剧孜孜追求的标准，惯以为常的戏剧标尺必须要在大众爱好的标准下予以改良、变更。例如说，春节是中国人最为重要的喜庆节日，人们的情绪是欢乐的、充满希望的。所以贺岁剧基本以喜剧为主，或者最好要有一个光明的结尾，以贴近传统佳节的情感氛围。再比如说，民众对于和自身生活经验相关的、喜闻乐见的事例，往往会报以热情，并容易激发起同感。因此当前很多的贺岁影视剧都聚焦于小人物的命运，将主角设定为普通民众，从生活化的场景中塑造可观性强的戏剧故事。这便是大众生活与影视剧创作的一种结合，是贺岁影视剧主动接近民众生活、获取关注度的表现。
其二，在纯文化与娱乐之间找寻平衡点，充当市场经济模式中的文化娱乐商品。在现代社会，精英阶层所共享的纯文化传播有着一定的难度，大众在接受纯文化时往往被抱有抵触的心理。而单纯给予观感享受、毫无文化价值的纯娱乐，也难以在社会文化环境中长期立足，容易遭受主流群体的抵制和抨击。影视作品不应当是纯文化或者纯娱乐的，否则很难得到大众文化接受群体的认可。比如“冯氏贺岁片”的台词一般都非常诙谐，但并不是“低级趣味”，而是包含有深意的，可谓是一种有厚度的幽默。贺岁影视剧作为一种文化娱乐商品，担负着盈利和文化传播的双重目标。为了达成这个目标，贺岁剧就必须在纯文化和纯娱乐之间寻求到一个合适的平衡点，既能完成经济上的回馈，也能够有助于主流价值文化的构建。做到这一点非常不容易，贺岁影视剧需要在主题拟定、影像制作、策划宣传等各个环节加以整合，找寻到一个受众易于接受、能够体现自身文化价值的路径。
其三，在“速食主义”与精神产品之间徘徊，发散出彰显、暗喻、渲染等内在含义。都市文化的盛行带来了“速食主义”的出现，不少文化产品仅仅被当做是一次性消费品，一经“使用”后便失去了价值。在一年之中，贺岁档期很短暂，打着“贺岁”头衔的影视作品如果不能体现出可延续的精神价值，则很容易沦为一次性消费的“速食产品”。因此，贺岁影视剧不仅要让大众乐于消费，还要彰显出精神产品功能，以丰富自身的文化指向意图。不少影视作品都在尝试着将“可观性”与文化深度相结合，既要追求画面、情节足够好看，也会在作品的主题、台词中裹上“意义”的外衣。比如《手机》致力于用新兴的通讯工具去反映现代人的情感变异；电视剧《梦想成真》探讨了人、房子、梦想之间的关系，为现代人的生存处境和精神状态做了一次现实化的注解；姜文执导的《让子弹飞》，被认为是“暗喻丛生”，引得众人纷纷解读台词背后的深意、电影主题的真正用意……贺岁影视剧与现实问题的结合，既是创作群体意识的一次展现，也是文化产品与现实文化环境之间的某种“对话”。
总之，贺岁影视剧充斥于银屏之上，有其深刻的存在理由与表现优势。影视文化产品的创作，离不开大众这些“衣食父母”，也脱离不了与现实文化环境之间的关系。这些影视作品中蕴含的文化内涵，是大众文化的影像化、艺术化反映，犹如一个时代的“标本”。贺岁影视剧若想要摆脱单一娱乐消费品的狭隘束缚，延伸出更加多元、全面的文化含义，显然还有较长的一段路要走。
参考文献
[1]刘燕.贺岁电影：创意、现实与流行文化[J].电影文学.2009（5）
[2]刘振东 张万兴.冯小刚贺岁电影创作的文化基础[J].电影文学.2009（2）
[3]罗西亚.文化产业的贺岁印象[J].文化月刊.2010（3）
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关键词：宜昌；城市发展；生态文化；建设
中图分类号：G630 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-04-0246-01
一、中心城区的城市建设存在的问题及建议
作为一个水电城市，宜昌城市建设经历了一个从量变到质变的发展进程，近年来，功能显著提升，城市的带动和影响力显著增强。但是，中心城区的城市建设仍然存在许多不尽如人意之处。本文就这个问题进行了探讨，提出一些建议。
1.城市规划难以实现
城市总体规划在城市的功能定位、发展规模、布局结构、发展策略等方面确定得较为合理，生态和谐宜居城市的发展目标明确恰当。但是，在如何利用好现有的资源方面挖掘不够，生态和谐宜居的城市目标很难完全达到。主要是规划同实施不同步，或是实施过程同理想规划有偏差造成的，城区论块或区域分划同建设不一致，功能区划不明显。
2.带动作用不够凸显
中心城区要发挥龙头带动作用，必须具有一定的规模。目前，中心城区无论是城市规模、经济总量、发展质量、城市建设档次和水平都与区域性中心城市的地位不相称，对全市新型城镇化的影响、带动和辐射功能急需强化。
3.生态环境建设需继续改善
在水系建设方面，没有很好地利用现有资源，园林绿化缺乏应有的特色，城市建设缺乏地方文化气息，精心化、专业化有待进一步提高；城区内绿地挡次不足，分布不均，城区内公共绿地与城区防护绿地、风景绿地没有很好地衔接，没有形成统一的绿地系统；公共厕所、垃圾中转站、垃圾箱等环卫设施不足且分布不均匀，各种公共设施没有能引人注目的地方，没有标志宜昌水电名城的公共环境或设施。
4.城市文化内涵需进一步提升
宜昌历史文化遗存丰富，但是中心城区在规划建设方面，没有充分发挥其传统文化优势；新区城市建设缺乏标志性建筑，管理的精细化程度不高。
二、加快生态园林城市建设对策
在加快发展的新阶段，中心城区将针对制约生态园林城市建设的各种因素，应从以下方面加快生态园林城市建设。
1.明确规划建设重点
中心城区规划建设重点在于疏解老城片区人口，对老居民区、葛洲坝片区、实施搬迁改造和产业布局优化调整。应同东山高新区产业发展与城市功能协调，高档次、高水平建设新城片区，重点就突出宜昌水电名城历史、文化特有的氛围，突出中心城区商务、文化、娱乐和休要休闲的核心功能。
2.推动规模扩张和功能提升
中心城区建设总体上要坚持新区开发与老城改造相结合，内涵提升与外延扩大相结合，着力打造基础设施完善、公共服务健全、人流物流便捷、城市管理高效、经济文化繁荣、社会事业发达的生态和谐宜居城市。
3.着力加快城市生态环境系统建设
围绕创建国家生态园林城市的长期目标，坚持可持续发展战略，逐步实施以水系、绿化、污水处理和垃圾无害化处理为主体的城市生态环境系统。
加大城区水系建设，做活水的文章。充分利用现有的水系资源，重新调整中心城区水系规划，加大水面建设，构建城市风景水系。具体实施中，实现“湖、湿地、生态公园、多节点水面及长江水系景观长上长廊”的效果。通过实施大面积的水系景观建设，实现城水相依、水系相连、人水相融、水清园绿的全国一流的景观效果。
全面构建城市绿地系统。在城市绿地系统建设上，全面推进道路绿化、小区绿地、公园绿地、街头游园等各类绿地建设，形成“点、线、面”结合的网络化布局，推进精品园林建设，塑造文化内涵浓郁、生态环境优美的城市景观。
大力推进污水处理和垃圾无害化处理工程。加快城乡生活垃圾一体化设施建设，加大对粉尘污染治理力度，确保大气质量达到国家标准。
4.进一步提升城市巴楚文化的内涵
中心城区城市建设要深入挖掘历史文化底蕴，保护好历史文化遗存，培育打造文化品牌，建设具有地方特色的文化名城，突出三峡特有的区域景观文化、屈原、昭君名人文化、两坝一峡根、石文化、彝陵历史变迁的询古文化等重点区划。
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摘 要： 语言既是一种社会现象，又是一种文化现象；既是文化的主要组成部分，又是文化的载体。作为语言中最为活跃的因素，词汇承载了一定的社会文化信息。在词汇学习中，不应该仅仅掌握其表面意义，更应该了解其文化内涵，只有这样才能达到对词汇的准确运用。本文从语言的社会性着手，分析了词汇的文化内涵，结合目前词汇教学中存在的误区，指出了词汇教学应注意文化信息的导入，加强英汉两种文化的对比，使学生能够准确地运用词汇知识有效地进行表达和交流。
关键词： 语言的社会性 词汇意义 文化内涵 词汇教学
引言
语言是人类特有的社会现象，语言的社会属性决定了其具有文化载蓄的功能――语言记录并储存人类一切文化成果。人类的语言离不开特定的社会文化环境，语言是文化的符号向导，既是文化的载体，又是文化的一面镜子。文化差异对语言的影响很大，从词汇、语法到语境无不受文化的制约。语言是文化的重要组成部分，在广义上，可以说一种语言即代表了一种文化（一种方言即代表了亚文化）。因此，学习英语语言必须了解其所在的语言环境及其含义，这有助于更有效地运用语言和更深刻地理解语言。从本质上讲，词汇所承载的信息是在一定群体中约定俗成的，是历史文化沉淀的结果。在外语词汇的学习过程中，强调社会文化的作用是必要的，我们只有对词的社会文化的含义进行分析理解，才能比较顺畅地进行表达和交流。
一、词汇意义及其文化内涵
词汇意义大致可分为：外延意义（denotation）和内涵意义（connotation）。外延意义是词汇的所指意义（designative meaning）或词汇意义（lexical meaning）。外延意义是词汇的字面意义和基础意义。内涵意义比外延意义包含更广，是一个词汇所引发的联想意义。考虑到词汇的内涵意义，意义完全相同的词汇是不存在的，在不同的语言中没有完全对等的两个词汇。在进行词汇教学时，应时刻注意词汇的文化内涵。在词汇学习中仅仅了解词汇的语言学特性是不完整的，还要注意到这些词汇的文化和社会内涵，这一点对于第二语言学习者来说是特别重要的。因为语言在某种意义上就表现了某种社会与文化，学习英语也就意味着必须学习这些英语国家的文化，词汇必定具有其语言学意义和其文化意义。词汇的运用必然涉及两种语言的转换（transfer），这是学习第二语言必定发生的过程，它包括语言形态转换、语义转换及语法转换（MacWinney，1978，1982），这是语言学方面的问题，同时它包括社会语言学和文化内涵的理解和转换（Ervin-Tripp，1968）。
词汇的文化内涵是由于不同的国家或民族的不同历史经历，不同的乡土人情、风俗习惯和文学文化修养等因素的历史沉淀所致。词汇的文化内涵可以在英Z习语表达中得以体现，比如：“worth one’s salt”，这一词来自于古罗马时期。那时，盐（salt）是非常珍贵的，是罗马士兵军饷的一部分，后来改发购盐的证券（salarium），该词经过演变，变成了现在的工资（salary），但是“salt”表示“工钱”的意思被保留了下来。
另外，由于人们对客观世界的认识不同，同一事物在不同的文化里往往被赋予不同的价值、不同的内涵，从而引起不同的联想。例如：在中国文化里，猫头鹰由于在夜间活动，鸣声凄厉，往往被视为不祥之物。而在英美文化中，猫头鹰是智慧的象征，所以有习语“as wise as an owl”之说。在西方人看来，猫头鹰的面部严肃，而严肃和智慧有关，因此以猫头鹰来形容人的聪明，便产生了本习语。词汇的不同文化内涵还体现在语颜色有关的词汇表达上。英语中，用“green with envy”来表示“十分妒忌”，而中国人却说“眼红”“得红眼病”。中国人在婚礼上喜欢穿红色的服装来表示喜庆，而西方人偏爱象征纯洁的白色。
二、词汇教学现状
鉴于词汇的重要性，词汇教学在整个英语教学中一直占据着很重要的地位。词汇具有一定的文化内涵，仅知道单词的发音、拼写和其词义并不能有效解决语言能力的问题。在课堂上，教师对词汇的讲解无不是围绕着词汇的三个层面：音、形、义。其中对于“义”的讲解仅仅是停留在词汇本身的字面意思上。另外，对学生所掌握词汇的考核仅仅停留在要求学生会读、会写及记住其对应的汉语意思，而对于词汇所蕴含的文化知识内涵或是因为自身缺少了解，知识面不够广，或是因为觉得文化知识对提高考试成绩无多大关系，往往一带而过，甚至干脆置之一旁。以上这些做法的后果显而易见。学生只是在机械地记忆单词，虽然积累了不少词汇，但由于学生对语言差异问题缺乏了解，经常会出现词汇使用不当的情况，不能很好地达到交流的目的。词汇的学习离不开它的文化背景，一个单词脱离了它所存在的文化背景是没有意义的。因此，记忆词汇的基础语言学特性的同时还需要多接触具体的语言材料，多参与具体的语言实践，在运用中感受语言的文化实质，从而达到掌握语言的目的。所以在教学中要传授英语语言的基础知识，训练学生的语言基本技能，更要建立学生对文化差异的基本认识，掌握词汇的文化内涵，培养学生实际运用语言的能力。
三、对词汇教学的启示
目前在语言学习中，困扰学生的并不是如何准确发音和正确拼写，而是如何得体地运用。其主要原因就是不了解词汇的文化内涵，所以词汇教学的难点应该是词汇的文化内涵。教师应注重词汇文化意义的介绍，必要时进行文化比较，使学生不仅知道它们的表层意义，更了解它们的文化内涵。教师应通过多种渠道，利用多种手段，引导学生尽可能多地吸收和体验异国文化，提高学生对文化的敏感性，培养文化意识，使他们能主动自觉地吸收并融入新的文化环境中。词汇教学不能为教词汇而教词汇，文化差异是词汇教学的重要组成部分。只有通过对中英文化差异进行比较，使学生在词汇学习过程中真正领会词汇的含义，并能正确运用所学到的词汇进行交际，才能真正达到词汇教学的目的。
1.加强对词汇文化内涵的讲解。在大学英语词汇教学中，一方面，教师要注意词汇的字面意思和深层含义。所谓字面意思，就是词的最基本的、用得最广泛的意思；而深层意思则是指词的文化内涵和附加意义。掌握了词的这两方面的意思，学习者就不会将本族语对某一词或结构的语用意义套用在外语上从而造成语用失误，这样才能保证交际的顺利进行。另一方面，要培养和加强学生对英语词汇文化含义的认识。教师可以利用多种教学形式加强学生对文化信息的了解。比如：教师可以引导学生阅读原版英语短篇故事、剧本、小说、报纸杂志等；还可以和学生一起欣赏英美原版影片，让学生置身于真实的语言环境中，身临其境地了解西方的艺术、历史、宗教、习俗等，使学生在一种轻松愉快的过程中更加深入地了解不同的文化价值倾向。在教学过程中，教师通过介绍词汇的文化内涵和联想意义可提高学生学习的兴趣，使学生牢固掌握所学知识的同时，大大开阔学生的眼界，扩展知识面，同时加强对目的语文化的了解，提高自身文化修养。
2.融入文化背景知识的讲解。学习一门语言，不单单是学会其语音词汇与语法知识，还要了解有关国家和民族的历史文化和社会风俗习惯，这样才能真正掌握语言的精髓。词汇文化背景的讲解对于学生理解词汇有着深刻的意义，同时可以提高学生的学习兴趣。在英语教学过程中，我们不能望文生义，必须深究其文化内涵，尽可能地传授给学生灵活而生动的语言知识，帮助学生能够活学活用。由于受不同的文化习俗，生活习惯的影响，各民族表达方式不一样，因此要做文化意义的等值转换。
结语
词汇教学和文化教学应当有机地结合在一起，英语教师在英语词汇教学中一定要注意词汇的文化内涵，注重英语教学中的文化渗透，即将文化因素渗透到语言教学的过程中。教师在传授概念意义的同时，有必要把词语所蕴含的文化知识传授给学生，帮助、引导学生挖掘和理解特定文化背景下词语的深层含义，恰当地使用词语。教师还应注意加强本族语和目的语两种语言文化因素的对比，使学生在了解语言的同时，更加了解它所承载的文化，从而能够得体自如地进行跨文化交流，提高自身的社会文化能力，这样才能真正达到词汇教学的目的。
参考文献：
[1]Ervin-Tripp，S.M.Sociolinguistics[A].Advances in Experimental Social Psychology[C].New York：Academic Press，1986.
[2]MacWhinney，B. Competition and lexical categorization[A].Linguistic categorization[C].Philadelphia：Benjamins，1989.
[3]⑷笄.西方语言学流派[M].北京：外语教学与研究出版社，2002.
[4]李辉.语言、文化与词汇教学[J].山东商业职业技术学院学报，2006（2）.
篇4
关键词：流行影视文化；文创产品；应用
0.引言
电影以及电视剧是人们喜爱的一种艺术形式，影视文化中包含音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术元素，这些艺术元素包含全民文化信息，并且随着电影以及电视剧的播出逐渐受到人们的追捧。将流行影视文化与文创产品联合，对丰富文创产品的内涵、提高文创产品的市场影响力有重要意义，所以文创产品设计人员应充分借助流行影视文化进行创意设计。
1.文创产品概述
文创产品指的是文化创业产品中产生的物品，一般由创意内容以及载体两部分构成，文化创意产品往往具有浓厚的文化内涵，是产品设计师通过思考、创意以及制作产生的产品。与普通的文化产品对比，文创产品更强调创新以及更加丰富的文化内涵[1]。文创产品往往承载着区域文化及传统文化，让人们一眼就能够可能到家乡的特色文化，并且在精神上得到一种寄托。如在文创产品上看到一个玩偶，就会情不自禁的联想与其相关的文化以及历史典故。
文创产品的发展最重要的两个方面是文化创新与文化传承，文创产品中的创意并不是照搬或者复制传统文化，而是在传统文化的基础上进行再创造，这让文创产品既有传统文化的深厚内涵，又符合现代人的审美观，从而满足人们精神寄托的需求，为现代人们生活增添情趣。
2.流行影视文化在文创产品中的应用
现代影视文化已经消费文化完全结合，影片的美学满足了人们视听体验，依据影视文化的表现特征，文创产品的设计风格可以分为现代风格、奇幻风格、后现代风格以及未来主义风格等[2]。为使文创产品的产品更加吸引消费者，设计中所选取的影视文化应是当前较为流行的影视，比如之前热播的《花千骨》，其中就有很多的流行文化元素，比如“糖宝”，在影视剧播出后，各种纺织小玩偶就在市面上流行，这种流行影视文化实际上为后续文创产品进行了有效的宣传。
影视文化中，流行元素往往是具有代表性的，只有这样才能够引起受众的共鸣，在流行影视文化出现后，文创产品设计师就应第一时间将流行影视文化加入到产品设计中，只有这样才能获得最大化的收益，比如流行影视剧《鬼吹灯之精绝古城》中，其中包含大量的文化元素，比如洛阳铲还有古代帝王陵葬等的设置方式，这些流行影视文化都可以体现在博物馆文创产品设计中，比如可以仿照的洛阳铲，设计可供收藏的产品，设计过程并非照搬原物，可以在产品中加入一些墓葬文化元素。
现代人们获取信息的渠道大多来自影视，流行影视文化成为人们日常谈论的主要话题，并且左右着人们的生活方式以及生活态度[3]。因此，当前流行影视文化作为人们熟悉的文化艺术形式，不但承担着社会审美的功能，而且不断与大众消费联系在一起，商业化的影视文化消费成为了一种审美，这种大众消费文化的出现，迫使文创产品设计师不得从关注影视的变化及发展，从中挖掘出更加丰富的文化元素以及精神审美体验，由此来提高文创产品的设计以及消费水平。
纵观当前文创产品设计的发展，产品再创新是摆在每个设计师面前的重大难题，文创产品的造型、色彩以及材质的创意之路已经走到了镜头，现代人们更加重视的是产品中所寄托的精神内涵。因此流行影视文化与文创产品的融合体现了一种全新的设计理念，影视文化所给文传产品所带来的积极影响已经远远超过了传统设计所能理解的范畴。比如当看完《哈利波特》，很多少年就会神往里面的“魔球”、“魔棍”，看外《流星花园》就会模仿其中偶像的衣装以及造型。因此在现代文创产品设计中，产品创意设计人员应以社会大众的消费以及文化流行为导向，以使文创产品满足现代消费者的欣赏口味以及视觉享受。
流行影视文化本身就是创意设计的一种类型，通过内容中加入一些其它影视剧中没有出现过的文化，对消费者产生强烈的吸引力，进而调动消费者的谈论与模仿，引出如果文创产品设计师能够具备敏锐的感官以及捕捉能力，就会根据消费者的实际需求做出针对性的设计，以便收获到意向不到的效果。以流行影视文化为设计导向的文创产品，实际上就是发挥影视作品的诱导作用。此外，影视作品本身的题材也可以为特定领域文化创意产品设计提供参考，比如电视剧《微微一笑很倾城》中就是以游戏为基本题材，该类影视剧可以作为游戏类文创产品设计者的参考。因此在文创产品的设计中，设计师应具备敏锐的捕捉能力，根据消费者的潜在欲望进行正确的引导，从而给设计作品赋予新的造型语言以及新的表达形式，这样才能够把握住新的流行取向，使文创设计作品即不会因为走得太前不被人们接受，又不会因为滞后而显得与现代社会格格不入。
3.结语
流行影视文化融入现代文创产品中，为文创产品提供新的生命，因此文创产品设计人员可以以影视文化中的流行元素作为创新设计的方向，提取其中能够吸引消费者注意力的色彩、形态以及文化进行再创造，以提高文创产品的文化内涵，拓宽文创产品的市场份额，以推进文化创意产业的稳步发展。
参考文献：
[1]吴志明，刘贝芬.改革开放后影视作品对我国服饰流行影响研究[J].电影文学，2011（09）：127-128.
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2011年3月，艺术学从一级学科升格为学科门类，戏剧与影视学成为艺术学科门类下属的五个一级学科之一，影视学的重要学科意义由此可见一斑。影视学在迎来发展历史机遇的同时，也面临种种挑战。怎样进行影视学学科建设，分析影视学研究现状是基础和前提。国家哲学社会科学基金项目(简称国家社科基金项目)是我国社科学术研究的高端权威项目，代表了我国哲学社会科学的水准，能够充分反映出某一学科研究的基本现状。本文以2009-2012年国家社科基金立项项目中“艺术学”和“新闻传播学”为择取范畴，遴选出影视学论题73项，对其进行整理与分析，发现在当代语境下影视史、影视文化与批评、影视产业与发展、对外传播与社会发展是四年来影视学研究的热点论题，这也从一个侧面反映出当下影视学研究的基本视野。
一、电影与电视史
电影、电视史的研究属于传统的基础研究，一直受到学界重视，尤其是电影史研究成果颇丰，研究理念、视野和方法不断更新，逐渐形成“电影史观念、电影史料与电影史写作实践三者之间不可分裂”①的研究共识。在此共识的指导下，实际操作中形成了宏观和微观，客观与主观，描述、论证与阐释等关系处理的研究方法。中国电影诞生一百周年的2005年前后，出现了大规模的中国电影史撰史工作，研究成果呈井喷式盛况，拓宽了电影史研究视野，创新了电影史研究方法，为电影史研究营造出浓郁的学术氛围。这种影响在2009-2012年国家社科基金立项项目中得到有力佐证，四年中关于电影与电视史的研究是重头戏，共立项16项，每年平均4项，其中电影史项目14项，占88%。
纵观此时期立项项目中电影、电视史的研究选题，除陈刚的《中国电视发展图史(1958-2013)》等立足中国电视诞生至今的发展历程，属于大手笔的电视通史研究外，绝大部分项目基本抛弃了鸿篇巨制式的视野，而是细化研究对象，或是专注于一个时段的断代电影史，如吴涤非的《艺术流变与文化视野：新世纪的中国电影(2000-2009)》、刘宇清的《华语电影传统的分化与发展研究(1945-1965)》、李玥阳的《跨文化交流背景中的“十七年电影”研究》；或是局限于某一地域的区域电影史，如张华的《新疆电影史》、吴亚军的《北京电影发展史(1900-2004)》、许乐的《香港电影文化史》；或是对电影现象中的某一方面进行专门分析，如段运冬的《中国主流电影问题史研究》、陈清洋的《中国电影海报史》，其中电影“口述史”研究凸显。作为历史记录的一种方法，“口述史”成为中国电影史料的重要来源，日渐受到电影研究界尤其是电影资料馆的重视。近几年电影口述史成果丰硕，其中《中国电影人口述历史丛书》于2011年出版，在中国电影口述史上具有里程碑意义。电影口述史的研究热情得到国家社科课题的大力支持，郑宜庸的《中国电影编剧口述史》、吴迪的《中国电影口述历史研究》、陈必强的《中国电影人口述历史研究》先后立项。“口述史”研究的地位和意义不仅体现在电影史研究中，在电视史研究中也受到青睐，张金尧的《经典电视剧主创者“口述历史”及理论溯源》于2011年立项，凸显了经典电视剧主创者口述史料的历史意义。
总体而言，此时期立项项目中电影、电视史的研究侧重国内，涉及国外的研究很少，如李洋主持的《审查与扶持——欧洲电影政策史研究》。其实，中国电影、电视的史学研究应在“开放的影视史观念”、“实在论”方法的统筹下针对不同历史时期与阶段电影、电视历史现象进行深入聚焦，力求“重审”与“重写”历史，如此则意味着电影、电视史的研究“并不是对现有成果的简单‘翻案’，而是指在继承前人成果的基础上，不断发现历史原本所具有的丰富性，并对这种丰富性给予合乎逻辑的解释”。②在聚焦中国国内电影、电视史研究的同时，扩大眼界，对他国尤其是近邻的日本、韩国、印度、伊朗等亚洲国家予以关注，比较研究，借鉴其历史上的优秀之处，于我国将来电影电视的良性发展(尤其走出国门)大有裨益。电影、电视史是至少包括创作者、作品、观众三位一体的整体系统，故国家社科课题应引导分项目细分研究对象，但累积项目应力求做到“总体史”的史述实践。
二、影视文化与批评
新媒体迅速崛起的当下，大众文化渗透日常生活，电影、电视成为日常化的文化文本，影视文化的解读风生水起，逐渐形成新的话语格局。虽研究主体和研究话语有别，但总体来讲，影视文化与批评涉足领域“或侧重对电影、电视本体的审美潜能研究，探寻影视本体的形式意义，探究影视的文化本质和艺术本性；或在伦理文化、道德观念下以社会责任和人伦教化为重，研究影视内容的社会意义和哲学意义；或超越影视创作实践，把影视作品作为语言文本，进行结构研究和形式分析；或关注影视机制与观赏主体精神机制的关系，对电影、电视进行文化研究，这些研究大都集中在影视的艺术领域、美学领域和文化领域”。③在向视像时代转型的历史时期，影视文化的研究对影视文本生成、影视消费洞察、影视文本意义解读、影视产业发展等方面产生潜移默化的意义。影视文化与批评一直是学术界关注的领域，国家社科基金予以高度重视，2009-2012年共立项25项。主题涉及影视理论、影视创作与批评、影视文本解读几个领域。
(一)影视理论。在中国，就理论而言，社会需求胜过艺术需求，创作重于理论，实践理论比纯理论更受重视。影视理论更是如此，一向注重务实，对影视进行形而上的纯理论思考比较薄弱。中国影视理论研究应关注更抽象的美学、哲学领域，探讨影视的本性是什么、影视与人的关系等根本问题，从形而上的角度分析声像、时空、叙事等问题，分析影视与人的情感、行为、创造性等的关系，将影视与哲学探讨结合起来。
当前影视理论研究进入多元化调整期，形而上的影视理论研究逐渐受到重视，自觉性和自主性增强，为构建影视理论的“中国学派”增添基石。邹贤尧的《全球化思潮中中国电影的民族主 体性建构》、赵蓉的《新时期中国电影叙事研究》、黄琳的《新媒体语境中的电影美学核心版图建构——互动叙事、虚拟现实与电影发展新模式研究》，以形而上的研究视角探讨中国电影的主体性追求、电影叙事艺术及电影美学的特色。周安华的《亚洲新电影之现代性研究》更是以亚洲新电影为对象，对其现代性建构与阐释进行哲学思考。电视理论研究一直滞后于电视实践，但进入二十一世纪以来，电视理论研究范围扩大、形式多样、逐渐趋向成熟，潘源的《电视艺术、技术与媒介文化价值研究》、陈默的《新媒体时代的电视文化艺术研究》对电视基础理论进行探索。李兴阳的《新世纪中国电视剧与民族国家想象》、董华峰的《改革开放以来中国电视娱乐栏目价值取向的变迁》则偏重电视应用理论研究。不足的是，当下影视理论研究比较偏重总结性的归纳研究，缺乏前瞻性研究和战略家意识，建设性的理论研究仍需学界着力关注。
(二)影视创作与批评。对影视文本创作和创作主体进行学理阐释和美学批评是学者们关注和思考的又一场域。文化视野下的影视创作研究主要关涉影视如何创意、影视文本如何结构故事、如何提炼文本内涵等方面的内容，归根结底是讨论中国影视文化发展文本创作的问题。当前影视创作现状受市场资本、文化体制、受众趣味等种种影响，影视创作格调已发生变化，一味追求影视创作的艺术性已不可能，新形势下影视创作的创新问题成为关注热点。胡智锋的《新形势下中国影视文化发展创新研究》、陈旭光的《当代中国电影的创意研究：理论与实践》，站在中国立场结合新语境着力思考影视文化发展创意问题，研究具有现实意义和前沿视野。王田的《新世纪欧美类型电影创作新趋势研究(2000-2010)》将研究视野转向欧美，对大众电影的主流样式——类型电影近十年的创作新现象进行梳理和分析，其研究成果对我国类型电影的创作创新具有借鉴意义。影视创作的关键是讲故事，这涉及创作的操作核心，叙事能力和风格往往影响到影视文本的艺术价值，从叙事角度分析影视创作的研究已有不少成果，储双月的《中国当代电影的历史叙事研究》侧重分析中国当代电影创作中如何对历史故事进行建构。影视创作方面的立项项目偏重于电影创作，电视创作仅有倪保祥的《纪录片内涵扩大与创作手法、作品形态互动相关发展研究》。
影视批评是当代影视文化的有机组成部分，具有审美、社会文化导向的功能，对影视创作具有引导和促进作用。在批评主体和批评场域多元化的当下，影视批评异彩纷呈，但多是对单部影视文本的解读和批评，系统性、学理性的影视批评研究并不多见。四年来国家社科基金课题中，影视批评立项项目3项，张智华的《中国当代电影批评及其价值取向研究》、敖柏的《新时期电视剧批评价值取向与当代中国社会文化思潮》，聚焦影视剧批评价值取向。熊国荣的《中国电视剧创作方法的批评维度》则是针对创作方法，对电视剧批评思维进行讨论。
(三)影视文本解读。影视文本解读是一种很宽泛的学术活动，属于文化研究范畴内的文本细读。影视文本解读是从影视艺术角度审视文本所体现出的文化现象，主要包括文本的文化性内容层面，如人物、情节、主题及其社会语境和历史语境等。影视文本解读一直是影视文化艺术研究中的重点，近几年此领域研究视野丰富新颖，在国家社科立项课题中得以印证，如张启忠的《动画电影视阈中的汉传佛教文化》、吴卫华的《好莱坞电影的中国形象研究》、吴匀的《现代空间理论视野下的中国武侠电视剧研究》、彭慧媛的《中国西部少数民族题材电视剧的文化分析》等，细化研究对象，研究角度新颖。
影视作品本身承载着某种文化内涵，文化内涵即影视作品的倾向性问题，体现出影视文本的价值观，是影片的灵魂、思想内涵的核心，是主导影片表意系统如何运作的最高原则。余纪的《国家体验与国族认同：17年少数民族题材电影的文化意义与政治功能》，即从政治意义的维度来分析“十七年”这个特殊时期的少数民族题材电影文本体现出的文化内涵。杨远婴《中美日三国家庭情节剧电影比较研究》、刘帆《从商业浸染到文化越界——好莱坞大片与中国式大片的比较研究》采用比较研究的方法，将中国的电影文本与它国进行对比研究。
影视文化与批评渊源于文化批评，费雷德里克·杰姆逊曾认为文化批评应该“重新把文本和分析过程向历史趋势开放”，“惟有以这种发展或类似的东西为代价，共时分析和历史意识、结构和自我意识、语言和历史这些孪生的、明显无法比较的要求才可能得到调和”。④故影视文化的研究应作为一个开放系统进行全面论述，同时还应考察其所处的时代文化背景和多元学科背景，对影视文化的各个层面进行全方位界定和分析，尤其是处理好当代影视中商业、技术与影视美学之间的关联性，力图建立符合时代要求与影视文化本体要求的影视文化与批评研究体系。
三、影视产业与发展
影视产业是以电影和电视作品为核心，包括电影和电视节目制作、发行和播放及其影视衍生品的开发等相关产业经济形态。影视产业具有双重属性，一是精神层面的上层建筑属性，二是物质层面的商品属性，影视业在提供新闻、娱乐、文化等信息的同时，追求经济利益最大化是其内在要求。作为产业，电影、电视不可避免地存在竞争与发展经营的问题，在新形势下，如何经营，如何发展，成了业界和学界积极探索的热点。2009-2012年国家社科基金立项项目中，关涉影视产业与发展的项目为18项，研究主题宽泛，既有宏观的产业经营、发展策略思考，又有微观的案例分析。大致涉及以下两类：
一是从政策角度分析影视产业的发展。国家政策是影视文化发展的指挥棒，会直接影响到影视产业的发展前途。自20世纪七十年代至今，韩国影视产业在韩国政府强有力的系列政策扶植下，迅速崛起并不断创新发展，在全球掀起阵阵“韩流”，韩国的经验虽不能完全在中国复制，但其在影视产业政策方面的给力举措，足以证明国家政策对影视产业发展的影响力。国内学者也日渐重视对政策的思考，黄望莉的《新世纪以来中国电影政策导向与主流电影发展策略研究》试图以史的视角将电影发展与电影政策相关联，重视电影政策对电影发展的影响。2012年2月18日，中美双方解决WTO电影相关问题达成“新协议&r dquo;，协议核心内容是：中国将在原来每年引进美国电影配额约20部的基础上增加14部3D或IMAX电影；美方票房分账从原来的13%升至25%；增加中国民营企业进口片的机会，打破过去国有公司独大的局面。⑤毫无疑问，此协议的出台会对我国电影产业产生诸多影响。如何解决相关问题是亟待思考的现实问题，刘汉文的《中美电影新协议对中国电影的影响评估及战略对策》对此现状进行了适时的回应，体现出研究的前沿性特点。庞井君的《媒介融合背景下中国广播影视发展趋势和政策引导研究》和朱春阳的《电视产业规制与中国电视剧产业竞争力的国际比较研究》从宏观的制度层面探索影视产业的发展。
二是从经营管理角度分析影视产业发展对策。影视产业的发展虽离不开制度层面的引导和支持，但关键还是依靠产业本身的实践运作。关于影视产业发展策略研究，立项项目多结合产业现实问题和实际需要，主要从产业的管理、经营模式等角度，针对具体行业进行思考，如刘藩的《电影产业链问题研究》、马宁的《中国动漫产业发展模式研究》从产业结构进行分析；贾士秋的《电视节目主持人管理创新研究》、郭庆的《电视栏目剧的发展与对策研究》从具体的业态类型进行细致深入的思考；赵化勇主持的《中央电视台品牌战略研究》立足实战经验，以中央电视台为研究对象，专门探索其品牌发展路径。周星的《改革开放以来中国电影经验与发展策略研究》、曾娅妮的《我国儿童电视的现实困境与优化路径研究》、金洪申的《中小城市数字影院现状与发展模式研究》则是在总结经验或分析现状的基础上，寻找发展路径。而饶曙光主持的《全球化·产业化·类型化——中国类型电影：历史、现状及其发展战略》，站在全球化的高度，从时间维度梳理历史，分析现实，引导未来对类型电影的发展进行全面的分析，具有宏大的研究视野。
总体来讲，影视产业与发展类立项项目体现出学者对我国影视产业发展的责任感和使命感，从不同的视角寻求影视产业发展的方略，但对影视产业发展的关键性问题和前沿性问题关注度不够。就产业角度讲，影视产业的发展是诸多要素合力促成的，政策支持、经营管理、影视产业资本运作、内容生产、渠道建设、影视衍生产品的开发、受众消费格局等方面都是影响影视产业发展的重要因素。当前影视产业与发展的现实问题和前沿性问题主要是：资本与人才。中国影视产业正迎来一个机制性和结构性变革的新时期，影视产业的盈利模式将出现“长尾效应”和“蝴蝶效应”。在这个变革时期，资本与影视产业携手共进，影视金融业务在影视产业悄然兴起，随之出现影视企业如何与影视资本合作、影视资本如何挖掘有潜力的影视项目、产业发展方向如何等一系列具体问题，这些问题实际是资本和影视行业如何对接的问题，是值得长期关注与思考的问题。随着影视结构性转变、技术和艺术的结合，以及受众消费模式和消费内容的转向等整个社会时代的变迁，影视产业的发展急需各环节的新型人才。著名导演张艺谋作为业界精英也曾感叹：“中国电影产业的可持续发展，需要回归到踏踏实实的人才培养和技术革新，‘票房至上’的短视，会扼杀电影的文化内涵！”⑥影视人才的培养问题既是持续性的战略问题，也是解决诸多困境的现实问题，值得深入研究。
四、对外传播与影响
在全球化的当下，文化正成为国际竞争力的重要一级，文化国际话语权日益成为国家间争夺的焦点之一，近年来，我国政府也日益重视文化软实力的影响，党的十报告中明确指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。”“必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”⑦文化走出去战略成为国家高度重视的一项国际战略，而影视文化是不同民族间文化对接最容易的文化样式，是国家文化软实力的重要组成部分。目前我国影视文化的对外传播现状并不乐观，一直处于贸易逆差，与传媒文化发达的国家相比，我国影视文化仍未进入国际传播主流。面对如此现实，如何提高我国影视传播的国际影响力，是不少学者着力关注的问题，国家社科基金课题对此给予了有力支持。
高晓虹的《经济全球化背景下提高中国电视对外传播能力建设研究》、刘娜的《新语境下中国广播电视对外传播战略与对策研究》、陈怡的《国际电视新闻频道全球传播与拓展战略研究》等课题立足国际语境，针对国内实际，从管理学、传播学等角度探索影视媒介传播的国际竞争力策略，努力寻找中国影视文化“走出去”的路径。何苏六的《我国纪实影像的国际传播与影响力研究》、刘丹凌的《经济全球化语境下的中国影像传播与中国形象研究》、陈晓伟的《中国电影影像表达的跨文化传播》则从传播学、文化学的角度着力于影视媒介产品的国际影响力研究。其实影视对外传播研究的关键是要分析国际主流影视文化的特性和需求，不可否认“越是民族的，就越是世界的”的本土文化的传播理念具有可行性，但同时应正视影视文化要“走出去”须被理解才会被认可的残酷现实，而我国影视节目的海外传播一直存在明显的“文化折扣”(cultural discount)现象，即我国文化产品内蕴含的东方审美和社会主义价值观等文化信息难以被西方民族所理解和接受，直接导致我国影视节目在海外市场吸引力下降的结果。⑧如何扩大我国影视文化在国际上的认知度，如何调和影视传播“民族性”与“世界性”的矛盾，如何实现影视文化对外传播“中国立场，国际表达”的经典策略等论题，应是影视对外传播研究的重要方向。
在加强影视对外传播研究的同时，影视的国内传播及其社会影响研究也受到一些学者的关注。王华的《民族影像与国家形象塑造：新时期少数民族题材纪录片变迁和传播研究(1979至今)》、郭建斌的《电影与滇川藏“大三角”地区社会变迁研究》、赵卫防的《60年来香港和内地电影互动及影响研究(1949-2009)》、张兵娟的《电视媒介仪式与文化传播》等项目将影视文化传播与影响研究相结合，超越对影视文化传播简单的精神娱乐作用的分析，而是侧重讨论影视文化对社会变迁、对民族生存以及大文化传播等深 层次的社会功能及其影响。
结语
综上所述，在2009-2012年影视学国家社科基金的立项项目中，电影与电视史、影视文化与批评、影视产业与发展、影视文化传播是四年来影视学研究中备受关注的问题，基本勾勒了当前影视学研究的基本面貌。在媒介全球化，新媒体迅速崛起并普及的语境下，影视学的研究需继续践行开放性的史学研究；超越纯技术性考量而深入文化精神层面，洞悉影视生存与跨文化战略；关注学科交叉所带来的新机遇，当前学术研究的最显著趋势便在于跨学科研究，各种研究领域与方法的相互扶持与配合，“学术机构的长远构成倾向于更加专门化、专业化、系科化、碎片化，但不同学科之间的互补、交叉、交流在不断增多……”⑨，这种跨学科的总体趋势还将在接下来的研究中得到进一步的完善与深化。
注释：
①李道新：《重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究》，载《当代电影》2008年11期。
②陆弘石：《中国电影，描述与阐释》，北京：中国电影出版社，2003年版，导言部分。
③潘源：《影视艺术传播学》，北京：中国电影出版社2009年7月，第1页。
④[美]费雷德里克·杰姆逊：《政治无意识——作为社会象征行为的叙事》，第216页，北京：中国社会科学出版社，1999年8月版。
⑤《电影新协议促门槛提升影视板块机遇大于挑战》，载《上海证券报》。stock.jrj.com.cn/invest/2012/02/22015012306119.shtml。
⑥周宁：《访张艺谋：中国电影产业发展亟待回归》，载《经济参考报》。news.xinhuanet.com/fortune/2012-10/29/c_123881506.htm。
⑦《坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进 为全面建成小康社会而奋斗》，载《十报告全文》，xj.xinhuanet.cos/2012-11/19/c_113722546.htm。
篇6
【论文摘要】进入新世纪，我国的影视艺术呈现出强劲的发展态势和巨大的潜力路和反思之后如今，我国的影视文化在经历了一段时期的.弯不断走向成熟、健康和完善，表现出浓郁的当代性、生活化和平民化特色，最终走向对中国传统美学的回归。
有人说.，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。
诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。
一、电视文化的时代性
一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视;.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战;第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动;每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。
二、冲击·反思·回归
回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化主权有着负面的影响。
长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上;在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化主权”。
丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。
三、影视文化的生活化和平民化
改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。
马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。
篇7
【关键词】 影视文化 云南方言影视剧 方言文化
从20世纪末至今，应用云南方言制作影视剧的现象屡见不鲜，云南方言在电视中的频频“露脸”成了一种不可阻挡的潮流。方言影视剧是影视制作中的新尝试，通过方言独特的语言魅力和亲和力演绎云南本土市井民情，是对地方风土、人情、文化资源的开发利用和宣传，引领了影视文化发展的新潮流，云南方言影视剧与云南方言文化形成了一种互动关系，既互相制约，又互相促进。
1 云南方言影视剧的兴起和发展
现代都市生活丰富多彩，影视音像娱乐更是百花盛开，朝着多元化方向发展，大大充斥着人们的视觉和听觉空间，满足了人们的享乐欲望。自20世纪末，全国各地掀起了一股用方言为默片配音的风潮，出现了云南版的《开心蒙太奇》、四川版的《真开心》、湖北版的《憨头猫和小精怪鼠》，都是用各地有特色的方言为动画片《猫和老鼠》配音制作而成，这些方言版的《猫和老鼠》在音像店中一直处于热销状态。
2003年，一部由昆明电视台制作的大型方言系列室内剧《东寺街 西寺巷》开播，填补了“开心蒙太奇”剧场版的空白，该剧首次把以昆明话为主的云南方言作为一部影视剧的表达语言，是一种方言与电视相结合的产物。2004年6月份推出了“红河杯”首届云南方言喜剧小品大赛，以云南独具魅力的方言，再现云南各民族丰富的历史文化。2004年10月方言版的《春光灿烂猪八戒》的播出，成为云南观众喜闻乐见的形式等等，甚至方言的应用还由电视蔓延到广播，出现了由昆明话主持的《吃转云南》等一系列节目。2010年，大理市电视台制作的法制栏目剧《防诈骗方言情景剧》开播，深受群众喜爱。
以上一系列云南方言影视剧的开播，引发云南方言影视剧的拍摄、发行、销售都呈现一派热火朝天的景象。云南方言以其独特的语言魅力和亲和力在人们熟悉的影视形象中复活了，成为人民群众生活中津津乐道的话题，云南方言影视剧开辟了一条本土化的发展道路。
2 云南方言影视剧是方言文化与影视文化结合的产物
首先，云南方言影视剧是本土方言文化的载体之一。影视文化是一种应用电子设备，通过拍摄、制作、播放等程序并应用一些影视编辑技巧来表达一种观念，一种文化背景、文化内涵，创造一种新形象、新思维的人类文化形态表现形式。i它的语言表达主要有两种：一种是具有直观性、感染力和生动性的影视语言，例如：色彩、线条、音响等。另一种是人类本身的语言，例如：台词、剧本、肢体语言等。云南方言影视剧是众多影视文化中的一种，它借助电子设备录入声音、图像等满足了第一种影视语言，而第二种影视语言则主要应用了云南方言来表现。电视与生俱来的一种功能就是文化信息的传播，语言本身又是人类文化信息的载体，语言是一个民族最重要的特质之一，而方言则是一个地方最重要的地域文化之一，方言是特殊区域文化的重要载体，影视剧采用了云南方言就很明显地带上了该地域的方言文化，再加之剧本创作也是由云南作者所写，叙述的是昆明人的生活及故事，展现的是昆明有特色的景物和风俗，“融亲民性和娱乐性于一体。”ii剧本的内容就是云南文化的写照，例如《东寺街 西寺巷》。可见，云南方言影视剧是方言文化与影视文化结合的产物，它完全可以作为方言文化研究的材料，为研究汉语史提供宝贵的现实证据，可以为理解汉语的结构特点，建立汉语语言学的理论体系提供材料基础。
其次，方言影视剧的流行得益于蒙太奇、电子特技等巧妙技法的运用。蒙太奇，本是建筑学上的术语，意为装配、构成，电影艺术借用它作为镜头组接的代称，后遂成了电影的专有术语。云南方言影视剧就是方言与这种技法的巧妙结合。例如《开心蒙太奇》使用的片子是家喻户晓，深受大人、儿童喜爱的卡通片《猫和老鼠》，本来这部片子是一部默片，但人们通过创作剧本，采用昆明、个旧、曲靖等地方的城市方言，把握幽默、诙谐的基调为其配音，把声音和画面重新组合，进行二次创作，通过电视呈现在观众的面前，只不过它偏重于画面与音响之间的组合关系。片子通过配音后，有了新的内涵，可能第一遍看默片时，人们更注重的是画面传达的意义，但配上音以后人们的注意力就转移到了话语的内容上。《猫和老鼠》这样的二度创作，我们先撇开它是不是只是纯粹应用语言进行娱乐来说，实际上，它在很大程度上体现了方言文化的传播。
3 云南方言影视剧有深厚的方言文化根基
从方言的形成和发展历史来看，方言是历史上形成的，早期的方言分化是社会分裂，人民迁徙所造成的。随着社会生活的发展，人们之间的交往多了，不同的方言之间，方言与共同语之间的接触越来越多，这就促进方言产生越来越快的变化。然而，“每一种方言都积淀着久远的岁月印痕，并深植于当地老百姓之中，这就决定了方言将在很长一个时期存在”。1既然方言将作为一种独特的方式存在于人民大众中，电视又是反映人民大众生活的媒介，必然就避免不了方言渗透到电视的节目中，甚至是专门用方言的形式制作电视节目，以满足大众口味的需要。从这一角度看，云南方言影视剧也是具有持久生命力的，方言影视剧的热播也掀起了一股学习、使用地方方言的热潮。
况且，云南方言影视剧的方言定位是昆明方言。首先，昆明是云南省的省会，也是全省政治、经济、交通、文化、科技的中心，是国务院首批公布的全国24座历史文化名城之一。昆明的人口大多是近几百年，尤其是近60年来各地的移民后裔和40年来由省外、省内移居的居民。在这一环境中形成和发展的昆明方言，是较为丰富发达的汉语方言之一，它“音素纯净，调类简明，词语雅达，语法平正”2，属于北方方言中的西南次方言，通行于以昆明为中心的广大地区，是云南方言的代表。现今寓居北京、广州、香港、台湾的老昆明人用昆明方言与当地人交际，并无多大隔阂。云南方言影视剧将方言定位为昆明方言，有利于省外的观众在收看时能够产生共鸣。其次，昆明方言又是昆明文化的载体，它反映着昆明一定历史时期的政治、经济、文化、宗教、艺术、科技、教育、习俗、和居民的心理素质与性格特征，同时，它的形式本身也包含着丰富的文化内涵。昆明方言与人们的社会生活有着密切的关系，人们日常生活中是用昆明方言进行交际的，甚至于工作、教学和服务中，昆明方言都向人们展示着地方风俗。由此，云南方言影视剧是昆明方言文化的载体，它们在互动中发展，在发展中互动。
当前，中国人的思想意识和审美期待急剧改变，再加上电视行业竞争格局，使荧屏更加丰富多彩，观众有了更多的选择，在这样的影视大背景之下，云南方言影视剧就像影视文化的一朵奇葩，以其独特的姿态展示给观众，展示它的娇媚与艳丽，它将吸收着影视文化与本土方言文化这两块沃土的营养继续绽放，双向互动，为影视文化多元发展的繁荣景象再添一份美丽，再造一份辉煌。
参考文献：
[1]孙沛然.《影视文化导论》，浙江大学出版社，1995年版，第11页.
篇8
［关键词］模因;《魔兽》;传播电影
《魔兽》刚上映，以其迅雷不及掩耳之势迅速席卷全球，无疑为铁杆魔兽迷们送去了福音。《魔兽》刚上映不久，就在中国狂览了亿元票房。这部万众瞩目的巨作成为游戏迷们的谈资，甚至有人评论《魔兽》的画面感超过了《饥饿游戏》、《指环王》等经典巨作。与此同时，《魔兽》的绚丽化的色调提升了影迷们的视觉感受，刻画了一幅精美绝伦、气势磅礴的史诗大片，带给人们的不仅仅是享受，更多的是一场无与伦比的视觉盛宴。影视文化作为一种文化现象，其发展都映射了文化模因的复制与传播。本文以模因论作为一种新的理论视角来阐明电影《魔兽》影视文化模因的传播原因、方式及特点。
一、简述模因论
在1976年，RichardDawkins在著作《自私的基因》一书中首先提出了模因这一术语。基因通过不断地竞争而获得繁衍与传承，基因是通过复制自己而得到生存的，模因的生存机制如同基因一样。模因是文化复制与传播的单位之一，其种类繁多，形式多样，如影视文化、交际语、思想观念等都是。模因的发生是通过模仿复制得来的。模因以不同形式呈现，其载体也并非局限于人的大脑之中，物体、精神、语言、历史、文化等都可以成为其载体。模因根据新颖性、长寿性与简洁性等特征可以划分为强势模因和弱势模因。所谓的强势模因即传播性强，存留时间悠久，并且模仿复制能力强。相反，弱势模因是指那些模仿复制能力弱，在传播过程中稍纵即逝的模因。只有那些适应能力强的模因才能在历史舞台上长存，逐渐演变成大家模仿与传播的对象。强势文化模因具备了影视文化模因的新颖性、简洁性、多产性与长寿性等特征，被人们不断地传播与发展。本文试图从模因论视角下解释影视文化传播的特点、原因与过程，揭示其传播的规律。
二、影视文化模因复制与传播的类型
基于模因论，影视文化模因的复制与传播方式是多元化的。从模因论的角度看，其传播方式主要有两种，即基因型模因和表现型模因。如同字面意思一样，基因型模因是一种内容相似、形式各异的模因。而表现型模因则是表现形式一样、但具体内容不同的模因。大众期待已久的史诗巨作《魔兽》在国内外引起了不小的反响，其票房也均取得了不俗的成绩。影视文化模因推动了电影不断向前发展，甚至引领了时代的步伐。电影《魔兽》的火爆离不开文化的发展和推动。从模因论上讲，影视文化模因的复制与传播属于基因型模因，也就是说，影视文化的表现形式各异，但文化底蕴是一样的，在不同的认知语境下，相同的影视文化信息在不断地传递过程中会有一定的发展，其承载的头衔有着或大或小地改变，其传播的信息与原始的信息有一定的出入，但是这些形式上的变化并不影响根源性的内容。在文化的传播过程中，文化模因在传播的范围上应该更为广泛，在复制模仿上应更加具有竞争力。那些具有长寿性、新颖性、简洁性与创造性的影视文化模因发展成为文化强势模因，推动了文化的进化与发展。对魔兽玩家来说，无论是电影版魔兽还是游戏版魔兽，这些兽人的出现竟然毫无违和感，给人一种“高端大气上档次”的感觉。电影《魔兽》能够取得如此成功，是文化模因不断进化的结果。除了影视模因文化具有基因型模因的表现形式，在我们生活的各方面也体现着文化模因。例如，一些形容时间短暂，光阴一去不复返的词语。即:日月如梭、光阴似箭、光阴荏苒、白驹过隙等。这些词或句子在实质内容上都表达了相同的意思，但是却以不同的形式表现出来。还有一些电影都是给人积极向上、乐观进取的人生态度，向观众传递了正能量。如，《放牛班的春天》、《阿甘正传》、《叫我第一名》、《肖申克的救赎》等电影。这些电影都属于励志型电影，电影的选作题材大相径庭，但是要表达的思想却如出一辙。
三、影视文化模因存在的原因
《魔兽》的出现迎合了观众的需求，顺应了时代的发展，是文化发展的必然结果。玩家们穿着部落和联盟的衣服，极致诱惑，促使我们不知不觉地走进了电影院放映厅。在游戏方面的商业成就促成了电影《魔兽》的推行，电影的剧情也非常紧凑与离奇。影视文化模因的传递是通过模仿与复制而获得的。我们会不由自主地对影视文化信息进行筛选，人们倾向于选择那种具有吸引力的文化模因。在一定程度上，影视文化的优胜劣汰丰富了文化的内涵。在商业信息化时代，商业电影门类繁多，我们之所以选择电影《魔兽》，除了其顺应文化的发展之外，还要归功于主演们呕心沥血的表演。电影的专业化与细致化着实令人佩服，尤其是洛萨和杜隆坦的表演，为本影片增添不少色彩。只有经过模仿和复制，模因才能得到发展。人们的主观能动性造就了人们对传播的文化信息的辨别性和选择性，为推动文化的快速发展奠定了坚实的基础。通过时代的不断进步，人们对文化模因的传递具有准确性和保真性。选择范围也更加全面，为影视文化产业发展提供了无限可能。至今仍有许多网迷为《魔兽》痴狂，尤其是中国影迷极力追捧。在中国刚刚上映，电影票房就突破了新高度。影视文化模因彰显了商业性与娱乐性，在全球化进程中扮演了重要的角色。
四、影视文化模因具有的特点
模因同基因一样，强势模因的传播能够经久不衰，并且还可以快速地进行自我模仿与复制。在影视文化模因中电影《魔兽》如同强势文化模因一样，具有保真性、多产性、新颖性、简洁性和长寿性等特点。如下则会进行相关的介绍:
(一)保真性保真性是指模因在模仿、复制过程中去粗取精，达到“取其精华”的结果。文化模因在传递的过程中并不是一成不变的，在变化中寻求生存。例如，电影《魔兽》中的一句经典台词:拯救世界不是一个人能完成的任务。这句极具时代性和颠覆性的话语，充分体现了上世纪末的生活启示录。台词与电影的完美配合，更能深刻地表达社会生活寓意。在不胜枚举的电影台词里，经典台词都是通过不断地竞争而脱颖而出的句子。保真性是影视文化模因传播的前提，只有在保真性的基础上才能得到永无止境的发展。
(二)多产性所谓的多产性是指影视文化具有传播范围广、复制速度快和种类多等特点。在魔兽游戏中也会听到许多悦耳的音乐，如《魔兽》的电影主题曲迅速风靡全球，人们不断地传唱其动人的旋律，被模仿的人越来越多。一曲脍炙人口的歌曲，通过人们的不断传播与宣传，如今已经红遍大江南北，成为人们热力追捧的新歌。无论是游戏版的魔兽还是电影版的魔兽都体现了影视文化的多产性。
(三)新颖性新颖性是指影视文化模因在传播过程中具有创造性和时尚性。创新是文化模因的复制动力与发展源泉，只有不断创新才能为文化传播注入新鲜的活力。强大的粉丝团体对于游戏魔兽的故事情节已经耳熟能详，如果此时电影版《魔兽》不做出创新，那么将不会吸引那么多观众。无论是在故事情节还是在技术特效上，《魔兽》团体都做出了巨大努力，使影片在保真性的基础上兼备创新性与新颖性。强势文化模因是文化发展的精华，具有新颖性的影视文化更容易引起大家的注意，进而受其感染与认可，最终获得源源不断地复制与传播。
(四)简洁性影视文化的简洁性是指文化传播一目了然，在进度上不拖泥带水，使用简单明了的话语来表达较为全面的思想感情。在当今这个讲究高效与速度的时代，简洁性无疑成为大众偏爱的特性。在社会交际中，人们使用简短的话语，既高效又节约时间。如果《魔兽》被拍成了电视剧而不是电影，那么应该不会赢得如此多的粉丝。因为观看电视剧需要花费大量的时间，特效方面也不会太高端。影视文化模因的简洁性体现了文化的言简意赅与雍容大雅，促进了影视文化模因发展。
(五)长寿性长寿性是指以口头或书面的形式呈现的模因，并且在大脑里存留很久。强势文化模因在传播过程中会流传很久，一直持续不断地存在。魔兽是受年轻一代追捧的热门游戏，已经流传了十多年，如今还被拍成了电影，充分证明了魔兽旺盛的生命力。长寿性作为影视文化模因传播的基本特征，是语言、文化、思想等赖以生存的天然保障。模因的长寿性如同影视文化的长寿性一样，都是其基本的表现特征，为影视文化模因的长效复制与传播奠定了坚实的基础。
五、结论
伴随着网络信息化的发展，网络影视文化异军突起，被广大网友推崇。突如其来的电影《魔兽》掀起了一股追风热潮，其火爆程度超出了大家想象。影视文化模因是一种特殊的文化模因。本文首先探析了影视文化模因复制与传播的类型与原因，然后对文化模因复制与传播的特点进行分析，努力为影视文化模因的研究提供崭新视角。电影《魔兽》作为一种强势文化模因，促进了文化的广泛传播与发展，是我们不断进步的学习典范。
参考文献:
［1］Blackmore，S．TheMemeMachine［M］．Oxford:OUP，1999．
［2］DawkinsR．TheSelfishGene［M］．NewYork:OUP，1976．
［3］陈琳霞，何自然．语言模因现象与探析［J］．外语教学与研究，2006(2)．
［4］谢朝鲜，何自然．语言模因说略［J］．现代外语，2007(1)．
［5］刘念．网络流行语的语言经济原则［J］．华中科技大学学报(社会科学版)，2004(3):91－94．
篇9
[关键词] 文化产业；影视文化产业园区；无锡国家数字电影产业园；盈利模式
自2001年国家将大力发展文化产业纳入“十五”规划纲要中以来，文化产业逐步成为各地经济发展的新亮点和经济结构调整的着力点，在促进地域经济增长、加快经济发展方式转变方面，扮演着极为重要的角色。
近年来，随着影视基地和主题公园的竞相兴建，建设中的同质化现象日益严重，制作方对影视拍摄地的市场需求也趋于饱和。据北京大学文化产业研究院影视中心调查数据显示，目前，国内影视基地能实现盈利的并不多，约有80%的基地处于亏损，15%处于温饱，只有5%的影视基地可以实现盈利。①
那么，影视文化产业园区，如何在国家大力发展文化产业的春潮中，合理做好园区发展规划，充分发挥集群效应，使其成为孵化和培育影视领域规模企业和重点企业的重镇，已成为影视文化产业园区建设者面临的一个重要问题。为此，已投入建设的无锡国家数字电影产业园学习世界各国发展文化产业的先进经验，在园区盈利模式方面进行了不懈探索。
一、“影视文化产业园区”释义
联合国环境规划署（UNEP）认为，产业园区是在一大片的土地上聚集若干企业的区域。在中国，产业园区是指由政府或企业为实现产业发展目标而创立的特殊区位环境。因此，影视文化产业园区的主体是进行科技研发或商业经营行为的企业，而非建造景点（外景地只是影视产业体系中极小的一部分）；企业的经营和产品产出均在影视产业体系之中，而非旅游服务。
因此，在进行中国影视文化产业园区研究时，有必要对何谓“影视文化产业园区”进行界定和厘清。
首先，就建立目的来讲，产业园区不同于“影视基地”。
一般来讲，“基地”一词有两个含义：武装部队赖以保障给养或由之发动军事行动的地点或设施；作为发展某种事业基础的地区。“影视基地”是“基地”后一种含义的类别化定义。“影视基地”“影视城”与“影视拍摄基地”通常为同义词，指某一区域是与影视拍摄、影视文化旅游等相关的地区。在2006年召开的中国影视旅游产业高峰论坛上，由中国电影家协会、中国电视艺术家协会共同评选出“2006中国十大影视基地（影视城）”，包括横店影视城、上海影视乐园、中山影视城、长影世纪城等，成为普通百姓心中影视基地的杰出代表。此外，中影集团怀柔基地以及央视传媒旗下的四大影视基地（威海、南海、涿州和无锡）也逐渐在旅游者心中占据一席之地。可以看出，“基地”“城”以及“乐园”等命名不一而足，但多承担外景拍摄地和旅游景点的职责，尤其是横店率先免场租的经营方式出台以来，“外景拍摄地”几乎成为招揽游客赚取门票的招牌和旗帜，借影视之名，行旅游之实。
有研究者指出，影视基地在整个影视业的产业链条中处于下游，扮演着生产要素而非获利工具的角色。以央视传媒无锡影视基地为例，“一个剧组，成本的70%支付劳务，其中演员占总成本的50%，设备、道具等总共才占30%，影视基地作配套服务的大部分在30%花费内，一般只能占总成本的10%左右”。一个影视基地占地几千亩，但盈利只有一个剧组成本的10%，处于产业链低端位置。②
其次，从服务对象来看，产业园区不同于“主题公园”。
主题公园（theme park）是根据某个特定的主题，采用现代科技和多层次活动设置方式，集诸多娱乐活动、休闲要素和服务接待设施于一体的现代旅游目的地。1955年，华特·迪斯尼在美国加利福尼亚州兴建了世界上第一个现代大型主题公园——迪斯尼乐园，风靡美国，并成为迄今为止主题公园经营管理以及旅游策划的成功案例。
如果说“影视基地”主要承担影视外景地的影视拍摄服务功能的话，那么影视主题公园与游客走得更近些。如迪斯尼乐园因为主题、形象、游戏形式等完全与具体的影视作品结合，更加关注游客的参与性、娱乐性和消费性，成为主题公园经营领域的一棵常青树。但公园很少以“外景拍摄地”的身份面向影视产业内部。在这方面，很多影视基地在“外景地”的功能衰退后，如镇北堡西部影视城，因为经营瓶颈的限制，在景地闲置、入不敷出的情况下，不得不以旅游收入支撑基地运营，变为一个纯粹的影视主题公园。包括中影数字制作基地在内的很多基地也都在进行扩展旅游项目的尝试。
综合分析，影视文化产业园区并非影视基地和影视主题公园。影视文化产业园区是从产业的角度、结合产业链条的诸多节点来进行布局规划的影视产业相关企业的聚集区域，“科技研发”和“企业集聚”的特征较为明显。而影视基地和主题公园是依托“影视”但游离在影视产业之外、面向游客并以旅游服务业为旨归的公共文化旅游区域。
无锡国家数字电影产业园的建设得到国家广电总局及省、市、区各级领导和部门的高度重视。2012年3月，江苏省人民政府与国家广电总局签署战略合作协议，计划总投资100亿元，力使园区通过3～5年的发展，引进影视及其衍生企业500家，集聚影视人才3万～5万人，实现影视及其相关产业年产值200亿元。到2020年左右，努力将园区打造为国际知名的影视拍摄制作高地、影视制作研发高地、影视文化交流高地和影视人才实训高地等，建成中国特色的现代科技与影视文化融合的产业示范区。
那么，怎样才能充分实现产业园区的经济效益？
二、影视文化产业园区经济功能的实现途径
文化产业作为一个庞大的概念，各个国家的分类不尽相同。据我国文化产业司文件中的界定，文化产业包括演出业、影视业、音像业、文化娱乐业、文化旅游业、网络文化业、图书报刊业、文物和艺术品业以及艺术培训业等门类，影视业是其中之一。③
作为产业集群的重要载体和组成部分，国内外产业园区发展的成功案例表明，“园区”这一形式能够有效地创造聚集力，通过共享资源，克服外部负效应，带动关联产业的发展，从而有效地推动产业集群的形成。
（一）文化产业园区的形成及运作
产业园区的形成一般包括两种方式：水到渠成式和筑巢引凤式。前者多是依据市场需求，自发形成，或在已有产业积淀的基础上发展而来；后者则是在政府有意规划、引导和利用特殊或优惠政策扶持下，从无到有，创造条件、建造载体，形成产业集聚。
在产业园区建设方面，文化部组织的关于文化产业示范园区示范基地工作，在我国文化产业发展过程中筛选出一批极具潜力的骨干企业和代表性园区，为文化产业园区的发展树立了榜样。
同时，国家对示范园区的命名有严格的要求。2010年8月，文化部出台的《国家级文化产业示范园区管理办法（试行）》明确指出，园区每两年申报、命名一次，园区内非文化类商业及其他配套面积不得超过园区总建设面积的20%，文化企业数量占园区企业总数的60%以上，并且原则上每省级行政区内园区总量不超过两个。《办法》的出台对于目前国内频繁创立产业园区的现象是一种合理调控。④
自2006年以来，文化部共命名了三批次共6家文化产业园区为国家级文化产业示范园以及四批次共204家国家文化产业示范基地。此外，文化部还命名广东省广州北岸文化码头等园区为首批国家级文化产业试验园区。
经过积极引导和大力扶持，国家级文化产业示范园区和国家文化产业示范基地有效发挥了引领、示范和带动作用。据不完全统计，目前国家级示范园区、试验园区和各示范基地收入总额已超过900亿元。
（二）影视文化产业园区发展概况及经济功能实现途径
影视产业是文化产业发展的重点产业和突破口，尤其是电影，具有高科技、高文化含量、高知识含量和高人才素质要求，同时具有市场化的特征。
影视文化产业园区是文化产业园区中的一类。在文化产业园区中，单纯以发展影视文化产业为主体的园区并不多。获得国家广电总局“影视产业实验区”字牌的有两家：横店影视产业实验区和云南影视产业实验区。
2004年4月，浙江横店影视产业实验区作为第一家国家级影视产业实验区正式挂牌，规划建立影视策划制作、要素构建、展示交易和后产品开发以及实验区服务等五大基本功能体系。
在这之后，云南整合全省影视基地资源，以“打包运作”的方式形成云南影视产业实验区，成为全国第二个国家级影视产业实验区。⑤
此外，除了国家中影数字制作基地，通过国家广电总局，以影视产业园区命名的国家级的侧重影视后期制作的产业园区，还有在建中的天津、南京和无锡等地。
影视文化产业园区经济功能实现模式可以采取以下途径：一是注重差异化发展，避免同质化竞争；二是主打“科技”这张牌，制定数字文化产业与高科技相结合的发展战略；三是追求集约化、规模化和国际化，倡导低本高效；四是着力做长、完善和丰富产业链条，打通产业链上、下游各关节点。
例如，影视文化产业链包括创意、剧本、融投资、制作、营销、播出、后产品开发等主要环节，而广义的产业链不仅包括各类延伸服务业，还包括各种中介组织、投资公司、保险公司、影视教育和科研机构等。
有学者认为，影视文化产业园区的功能需要从制作环节向两端延伸，不断拉伸产业链。笔者认为，定位为影视后期制作的园区尤其应该如此。向上游延伸，将影视基地建成内容研创基地，并搭建投融资平台；向下游延伸，将影视基地建成节目交易平台。也可整合各种资源，与业界形成互动，共同构筑一个资源共享、互补的产业生态环境；也可与周边地区的影视基地或文化旅游设施联合成为产业共同体，共同做强区域影视产业，⑥使其成为具有完整产业链的企业集聚型园区。也许，这是影视文化产业园区未来发展的必由之路。
三、对影视文化产业园区产业发展模式的再思考
（一）政策扶持是园区建设初期的必要手段
就发展战略而言，纵观欧美及近邻，美国的文化创意产业号称业界航母，其制胜法宝是：科技创新+版权保护；英国的产业最为成熟，其做法是：适当分权和“专”“宽”兼备；法国、日本、韩国的文化产业之所以日渐发达，依靠的是国家层面的大力扶持，如在行业政策、法律、金融和税收方面给予诸多优惠。结合文化产业厚积薄发的特点，因此，对于初创期的企业，首先要在政策上给予支持，调动积极性，不要急于求成、急于求快。
无锡国家数字电影产业园在江苏省人民政府与国家广电总局共同签署战略合作协议后，国家广电总局将加大对电影产业园的指导和支持力度，在企业发展、人才培养方面，给予电影产业园更多的政策扶持。在建园过程中，中广电广播电影电视设计研究院参与园区中心平台区的建设规划，诸多业界专家、高校科研院所对重大项目进行项目论证和技术支持。如今，无锡市也即将出台专门针对市影视文化产业发展的优惠政策。有了较大力度的政策扶持，一定会为园区在吸引人才、集聚企业方面起到重要作用。
（二）摆正影视产业园与旅游等其他文化产业的关系
一定要转变观念，不要以简单的大兴土木建造外景地作为发展影视文化产业的惟一途径。尤其是随着科技进步和发展，特效制作正在逐步降低实景拍摄的成本，微缩模型等不断成熟，耗时费力、占用巨大土地面积的人工搭建的场景应用越来越少。
同时，从定位上看，影视产业园区与主打旅游牌的影视城不同的是：它以影视制作全过程为内容的产业发展区域，其面对的客户群是影视制作各个环节的“影视人”，包括影视拍摄剧组、影视后期制作团队、影视前期策划人、影视公司、院线，也包括培养影视精英的相关培训、学习机构。⑦
据资料介绍，国外对于影视拍摄环节重在管理，而非建造。例如在美国，各个州、县、市政府都设有“电影委员会”或“电影办公室”，由政府出资运作，其职责是通过免费提供本地外景资源和服务，来吸引影视剧组到本地拍片，以刺激本地区经济增长。⑧而我国与之相比，不但不是有效利用现有场地，更多的报道内容却是诉及因拍摄搭建而导致对原景地的肆意破坏，不能不令人扼腕叹息。
影视城向影视产业基地升级，一方面影视产业链的延伸降低了发展成本，另一方面影视产业集群具有显著的规模优势和较高的市场占有率。因此，影视产业基地比单薄的影视城更具有成功的可能。
（三）尊重产业发展规律，坚持以内容生产为核心
内容是影视产业园的核心竞争力。目前产业园区多以搭建公共服务平台作为发展重点，但作为文化产业的影视，影视基地产业链应向内容产业、创意产业拓展。在这方面，横店所走的道路值得思考和借鉴。为了在中国影视市场站稳脚跟，横店和中影集团、时代华纳集团共同投资成立中影时代华纳横店影视公司，之后又独立成立了影视制作公司，直接将触角伸展到内容制作的核心区域，以优秀的作品在产业界赢得了一席之地。因此，如果说，横店在上阶段影视的核心竞争力表现在完备的场景和优质的服务上面；那么现阶段，影视文化产业园区的竞争力将依赖产品内容在市场上的竞争力和影响力。这正是影视作为文化产业的特征所在。
同时，影视文化产业园区的发展一定与科技密不可分。在这方面，文化部拟与有关部门联合开展“文化与科技融合创新园区”“文化与科技融合优秀产品”“文化与科技融合优秀企业”的评选工作，加快文化与科技的结合，发展新兴业态，大力培育新兴产业。
以上，笔者针对影视文化产业发展中出现的“影视文化产业园区”这一新型产业形态，结合无锡国家数字电影产业园的建设现状，就影视文化产业园区的内涵、特点、经济功能实现模式以及发展中应该注意的问题进行了一些探索。
影视文化产业被誉为是提供就业机会的重要行业、产业结构优化的朝阳行业和促进地方经济增长的支柱产业。毋庸置疑，在文化振兴的时代大潮中，如何加快区域性特色文化产业群建设，提高文化产业的规模化、集约化、专业化水平，优化文化产业布局，培育区域经济新的增长点，已成为不同城市和区域在社会经济快速发展、产业转型的同时深入思考的问题。相信国内众多影视文化产业园区的相继建设和良性发展，一定会为中国影视产业的发展注入新的动力和能量。
注释：
① 郑洁：《立项影视基地八成亏损为何“圈地”仍继续》，《北京商报》，2011年9月26日。
② 邵培仁、杨丽萍：《金钱的声音：中国影视基地的运作、盈利模式及其困境与对策》，中华传媒网：。
⑤ 首个国家级影视产业实验区落户云南，http：//.cn/c/2005-12-08/13267656692s.shtml。
⑥ 许学峰：《我国影视基地的运营模式与发展空间探讨》，《中国广播电视学刊》，2009年第24期。
⑦ 詹成大：《试析我国影视基地发展的现状、问题与趋势》，《当代电视》，2010年第40期。
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因此，有必要对我国现有的影视剧基地建设进行广泛深入的探讨，通过对各种营运模式的分析，为新时期我国影视剧基地的健康有序发展提供有益的建议。本文所讨论的影视基地特指为影视剧制作而专门投资建设的外景地或内景地。
一、我国影视基地发展现状
当下，我国的影视基地基本分为外景基地和内景基地两大类型。内景基地大多存在于各电影厂或电视台内，这些机构由于历史原因没有足够的占地空间，不可能建设外景场区，摄影棚也主要为满足自身的影视作品拍摄使用。近两年，为了打造中国电影制作平台的“航母”，中影集团在北京怀柔建设了占地500亩的中影基地，堪称国内影视内景基地的“巨无霸”。该基地已建成的摄影棚最大为5000平方米，另有系列的3000平方米、1200平方米的摄影棚多个，具有年产故事片电影80部、年产电视剧500集的能力。
以外景地为主的影视基地遍布各地，涵盖了从春秋战国至民国各个历史时期的建筑、街区，尤其结合地域文化集中反映当时历史风貌的建筑群体更具有代表性。这些外景地为制作反映某个年代故事的影视剧提供了很好的拍摄空间，同时也成为当地影视文化旅游的重要组成部分。
从时空关系考察，现有的影视剧外景地分为两类，其一为时空复合型影视基地，即在基地内建造不同时代、不同地域的建筑或街区，以满足多种影视剧制作的需要。时空复合型基地一般需要较大的占地面积。其二为时空单一型影视基地，即在基地内根据某一个年代或某一个区域建造影视剧制作场景。单一型基地一般占地较少，往往因拍摄需要而建造或利用场景，使用率相对较低，一些基地的后续投入明显不足。
从因果关系考量，影视剧外景地可以分为先剧后景和先景后剧两种类型。对于某些大制作、大投入的剧本，常常根据剧情要求建造永久外景和内景，随着影视剧的走红，其拍摄的场景地也将成为旅游的热点。先景后剧类型基地的建造，更加考虑贴近年代、贴近地域，创造一个较为真实的年代环境，具有更加广泛的普适性，以使各种剧组能够各取所需。近些年建设的影视基地以先景后剧类型为多，有利于拓宽产业空间，提高影视基地的效能。
二、我国影视基地运营模式
无论哪种运营模式，都需要成规模、上档次的硬件设施。当前，我国大多数影视基地的硬件构成大同小异。为影视拍摄而搭建的建筑、院落、街区是硬件构成的基本要素，将这些硬件设施赋予不同时代特征时，便构成了各个历史时期的景区。对于影视基地与旅游内容密切结合的项目，需要景区内有大量的建筑空间，往往将街区建筑做细做实。多数影视基地在土地面积允许的情况下，建设有不同时代的建筑，综合所有影视基地从春秋战国到民国各个时期的建筑已经一概囊括在内，其建筑类型包括了宫廷建筑、民居建筑、商贸建筑、寺院建筑等。所以，现有影视基地的硬件设施能够基本满足古装戏对于各个时代的建筑、院落和街区的需求。少数影视基地建设了欧美景区，虽然规模有限，但也弥补了部分国外场景的拍摄之需。
影视基地的基本功能无一例外地为满足影视节目制作需求。从现有的基地看，除了中影集团怀柔基地外，其他基地基本以影视制作外景基地为主，辅之以部分摄影棚或演播馆以补充内景制作的需要。中影基地主要定位于内景和后期制作，但在项目规划方面也保留着外景地开发空间。影视基地的第二功能是影视文化旅游。将旅游作为产业要素与影视基地嫁接，在国外已有多年的运行经验。我国在影视基地创建初期，基地的大部分收益来自于伴生旅游项目。
影视剧拍摄加旅游已成为大多数影视基地的基本运营模式。影视基地的经营范围主要集中在场地出租、配套服务（包括餐饮住宿、道具加工、场景搭建、交通工具、群众演员、后勤服务等）与影视旅游（包括景区游览、体验、旅游产品、食宿服务等）两大方面。近年来，少数影视基地开始显现其聚集效应，吸引影视投资与制作单位在基地内设立机构，使得影视基地的功能由原来的制作加旅游的基本模式扩展为影视产业运作模式。
研究发现，影视基地收益较好的时代，集中在上世纪90年代。当时，改革开放的热浪引发了人们对各种新奇事物的热衷，加上庞大的追星一族，使得影视剧基地热闹非凡。经过理性积淀，人们的消费观念与时尚追求升级换代，影视基地的经营面临新的挑战。目前，暴利时代已经过去，但由于影视基地的投资巨大，以制作加旅游基本模式的收益平衡投资的影视基地可谓凤毛麟角。影视基地不同于地产项目，不得不将自身经营战略定位于长期目标。因土地成本和投资来源的不同，影视基地之间的投资回报期望值也有所不同。
影视基地也不同于影视主题公园，虽然二者都以影视为题材，但影视主题公园是以旅游为主要功能，而影视基地却以影视拍摄为主，附带影视旅游功能。影视主题公园更加关注游客的娱乐性、参与性和消费性，以高科技手段和新颖的艺术表现方式，结合著名影视剧中的人物、场景等，创造新奇、刺激的感官效果。众多的影视基地在建设初期已经考虑到了影视旅游功能，与当地自然环境、历史文化相结合，使影视基地具有了鲜明的活力。
三、我国影视基地可持续发展方向
目前，我国现有的影视基地建设同质化现象较为严重。随着大众对影视剧产品的需求由强烈转向理性，由前些年的追逐明星阵容，逐步转向注重内容和制作，提高了对影视剧的欣赏品味。我国每年生产的影视剧数量稳中有升，需求趋于精品化。所以，以同质化为基本格局的影视基地，需要充分考虑为制作影视剧精品而服务的理念，提高自身的定位层次，制定差异化竞争战略，在特色与服务方面狠下功夫，真正做到人无我有、人有我优、人优我特。
（一）从发展文化创意产业的视角拓展影视基地功能。
影视产业链包含创意、剧本、融投资、制作、营销、播出、后产品开发等主要环节，影视基地的功能需要适当从制作环节向两端延伸，在同一个影视基地内拉伸产业链。向上游延伸，将影视基地建成内容研创基地，并搭建融投资平台；向下游延伸，将影视基地建成节目交易平台。逐步聚集产业要素，形成聚合优势，降低制作成本。对于条件欠缺的影视基地，自身勿需建成大而全的产业链，立足整合各种资源，与业界形成互动，共同构筑一个资源共享、互补的产业生态环境；也可以与周边地区的影视基地或文化旅游设施联合成为产业共同体，共同做强区域影视产业。
影视与旅游结合已是一种世界时尚。好莱坞环球影城式的影视旅游在国内尚未形成，但影视拍摄引致旅游的思路，基本是我国各影视基地的建设初衷。影视旅游项目属于后影视产品开发范畴，而后影视产品开发在影视产业链中占有重要地位，它所创造价值往往高出影视产品本身的销售价值。资料显示在好莱坞影片的进账中，影院的票房收入只是其中20%，后电影产品开发，例如通过其他媒体传播以及衍生产品生产销售等占其影片总收入的80%。我国影视基地刚刚兴起的时候，人们对于影视制作过程和制作技术尚处于不甚了解的阶段，所以对于影视拍摄内景、外景充满好奇，影视旅游具有较大的号召力。随着时间的推移，大众对于影视旅游的诉求已不再是简单看几个拍摄实景，看几段粗制滥造的模仿剧情表演，而是要求有更深刻的文化内涵、更高的科技含量和更吸引人的旅游安排，这一点普遍成为我国影视基地关于影视后产品开发方面需要思考和创新的内容所在。
影视基地大多处在城市边缘甚至农村地区，作为落户当地的文化产业项目，影视基地理应为当地的经济社会发展做出贡献。融入当地、回馈当地，与当地社会和谐共荣，才能从当地政府和民间获取更多的资源，夯实影视基地发展的社会基础。横店基地快速发展的重要因素便是将基地的利益与农民的整体利益密切相连，使农民参与到建设、管理和运营之中，解决了大量的农民就业问题。在讨论开发和形成影视基地产业链的时候，不能忽视当地社会和人力资源的因素。
（二）影视基地建设应与资本市场相结合。
影视基地可以作为我国影视文化产业的载体和平台，发挥其自身聚集效应，有条件形成影视文化产业的聚集地。因而，影视基地除了需要取得政府和社会资源支持以外，有必要与资本市场密切合作。资本是产业的助推器，影视文化产品往往需要大制作、大投入，才能换得高收益，如果没有资金在背后的强力支撑，影视文化的产业规模便难以形成。我国的影视文化产品需求空间巨大，国家文化软实力的提升也要求我国优秀的影视文化产品走出国门。所以，影视文化产品对于资本的需求是非常迫切的。一方面优秀的作品在期待着资本的青睐，另一方面资本也在寻找着合适的作品，而影视基地具备天然的条件为二者牵手合作。影视基地自身在条件允许的情况下，应当寻求与金融机构合作建立影视文化产品投资机构，以其专业运作的资源与投融资机构对接，参与媒体运作。实践证明，当某种产业要素在某一个地方形成明显聚集时，资本也会逐渐在该地形成聚集。横店基地已经开始吸纳影视投资，中影集团和时代华纳向其合作投入4.2亿元，成立中影时代华纳横店影视公司，先后拍摄了《投名状》、《爱情呼叫转移》等影片。同时，包括华谊兄弟在内的国内多家传媒机构落户横店，仅2007年入驻横店的影视机构的影视制作投资达7亿多元，实现营业收入12亿元。
（三）影视基地运营应与传媒人才培养和传媒知识普及相结合。
影视基地作为影视文化产业重要平台，是传媒人才培养较为理想的实践场所。它的内在要素包含了传媒各专业领域，既适合学生单一专业教学实习，又适合综合性教学实践，因而，影视基地应成为各大学传媒专业的教学实践基地。传媒专业是实践性较强的专业，各传媒机构对于本科人才的需求基本以既有坚实的理论基础，又有较强的实践能力的复合型专业人才。学生实践能力的培养离不开传媒业界环境，仅靠学校课堂和实验室教育出来的学生，无法满足用人单位的需要。保障学生有足够的时间走出校门，进入传媒大舞台实习实践，才是人才培养的必由之路。以往各传媒专业的教学实践大多重视面向电台、电视台及社会制作机构，而在产业化背景下运作的影视基地，从创意到制作乃至交易，可以在更宽的专业领域里扩展学生的知识、锻炼学生的能力、增长学生的才干。
有条件的影视基地应主动与各大学合作，为学生的实习实践提供场所和便利条件，在此过程中也引进了大学的智力资源，成为影视基地发展的专业后盾。同时，利用影视基地的条件，与大学合作举办多种形式的影视专业培训班，或者直接申办相关教育机构，为影视基地不断输送各种人才，满足进驻的各影视机构的需求，也可以不断提升影视基地的核心竞争力。
影视基地应主动承担起传媒知识普及教育任务，大众了解传媒内容生产制作过程会进一步走近传媒、理解媒介，提高自身的媒介修养和欣赏水平，在受众和媒体之间建立起更加和谐的互动关系。因而，影视基地不宜拒绝游人参观，如果在剧组拍摄阶段，需要妥善处理好拍摄现场与游人参观或参与的矛盾，既对游人充分开放又不干扰影视剧制作。剧组和基地人员应当正确理解公众参与的意义，在管理方面多想办法，比如在景区内增加一些反映影视剧制作历史的展板说明或实物展示等，使影视基地成为普及传媒知识的场所。
（四）给影视基地注入文化之魂。
影视基地内的景点建设或者由某一部电视剧而起因，或者依某一历史时期而设计，基本上都为影视剧拍摄的外景服务，并没有深入挖掘景点所反映的历史时期或者历史事件的文化内涵。景点设施如同躯壳，如果里面缺少血肉，景点便缺乏了生命力。要使各个景点鲜活起来，就应将文化内涵装入景点，而目前的影视基地普遍需要在这方面有所改进。本山影视基地为此进行了有益的探索，该基地在建设初期已经计划将建成后的沈阳北大街恢复其在上世纪初的生活原貌，除了不便进行的内容，都可以按照当时的社会情景展示给游人，包括餐饮业、商业、市井艺术、生活习俗等，充实了影视基地的文化内涵。影视基地的旅游项目应当成为文化内涵的重要载体，需要精心策划与组织，不能将影视旅游停留在简单的购物、餐饮或低俗的表演上，而应与景区所反映的社会历史时代背景相结合，构建旅游内容，打造旅游品牌。影视基地还应成为当地举办多种文化活动的场所，为促进当地文化产业发展提供支持。作为影视基地的配套设施，应具备举办一定规模的论坛、会展的条件，将影视基地建成影视文化的交流中心。
提高科技含量是提升影视基地文化内涵的必然要求。影视基地发展初期一些以旅游为目标的影视城，设计了大量的声光电产品，科技含量并不高，多为宣传封建迷信、装神弄鬼的设施，反映了当时的发展水平，已使广大游客颇为反感。科技是提升文化内涵的手段，而不是目标，好莱坞环球影城的众多场景，体现了文化与科技完美结合的意境，值得我们认真借鉴。
（五）给影视基地植入国际化元素。
