西方古典艺术的特点范文

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篇1

关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术

中图分类号：J110.9文献标识码：A

三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。

然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。

显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。

二

明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。

艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。

当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。

正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。

还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。

同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。

三

在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。

首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。

原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。

很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。

造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。

其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。

20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。

古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。

上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。

中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。

近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。

神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。

最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。

如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。

从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。

篇2

    中华民族器乐,是在写意美学精神统摄下,通过情景交融,写照传神,虚实相生,构成意境美。民族器乐曲诗情画意,沁人心脾。意境,是中华传统艺术根本性的审美特征。王国维先生说得好:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。”“文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”中华传统艺术,本着天人合一,物我交感,立象尽意,写照传神的哲学美学思想,崇尚写意传神,追求意象美和意境美。

    在这种美学精神的浸染下,民族民间音乐,一向推崇诗情画意,追求优美的意境。它们是无言的唐诗宋词,是无色的写意山水。近百余年来优秀的民族器乐作品,无不以诗情画意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕阳箫鼓》,《空山鸟语》,《平沙落雁》,《江南风光》,《烛影摇红》,《渔父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鸟朝凤》等等。民族器乐独特的意境美,与其独特的思维方式是一致的。思维方式,情感方式,是民族性的灵魂,也是艺术风格的根源。中华民族音乐与西方音乐,有着迥然不同的思维方式。

    西方音乐是“立体思维”,中华传统音乐是“线性思维”。中华传统音乐的显着特点是“线性美”。所谓“线性美”,就是强调旋律的线性发展,注重旋律的曲折婉转,并且在艺术表现上具有一定自由度;而西方音乐是纵横交错的立体结构,各种音乐要素都具有严格的定位。

    中华民族音乐的线性思维及其旋律,归根结底是写意性美学精神的审美体现。线性音乐思维的本质,是自由自在自然而然的写意抒情。它注重旋律与结构行云流水,注重在单纯的旋律中,表现细腻的人生况味与情怀,追求空灵感与超越性。线性思维,标志音乐家主体精神的自由翱翔,优美情感的尽情挥洒。中国传统器乐艺术,通过写意性的线性思维,创造旋律美,意境美,具有令人陶醉的优美神韵。

    保持并丰富民族器乐独特的神韵,是民族器乐创新发展的关键。为此,民族器乐艺术家,既要与时俱进大胆创新,又要大力加强国学修养。国学修养,首先是古典哲学和美学修养。这是中华传统器乐的思想文化根源,掌握了总根源,对民族器乐才能知其所以然。其次是经典性古典艺术修养。

篇3

一、艺术生产古已有之

广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育，狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知，艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动，不存在脱离物质与社会的艺术创作，古希腊时期就出现了艺术生产，当时认为艺术是体力活动，与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立，柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期，存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境，艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者（赞助人或收藏家）合力的产物。因此可以说：拉斐尔只是社会分工的一份子。总之，但凡艺术创作，都有其物质生产性质，从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动，其在生产与消费或创作与接受的社会环境中，以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性，但如本雅明所言，其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等，（除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品）古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。

二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析

工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会，与之相应，以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。”①“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。”②本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中，机械取代了艺术家，生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，导致古典艺术走向终结。③本雅明热情赞颂与分析了电影，指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界，展现出“视觉无意识”世界；通过机器技术对现实进行非机器的人文关照；作为科学与艺术的结合，是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发，指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命：由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾，其美学理论也有一些不足，如将古典与机械时代的艺术完全对立起来，还将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。④但即使是这些不足也给后人以某种启示，下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性，是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美，而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想：新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾，继而引起艺术革命，艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变；工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素，由此艺术家就是生产者，艺术品成为商品，艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英，而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样，艺术也成为产业。

三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题

今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会，各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中，大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术，各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷，几乎没有一个人能拒绝，由此，又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜，而且如火如荼、无处不在。那么，今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗？本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面，比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式，为观照世界与人自身提供了更多便捷等，即本雅明虽然强调机械与技术，但他是站在大众即消费者立场，还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题，本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命，但他以机械一元论单纯看待，忽略了很重要的商业机制与价值导向问题，艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然，本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会，绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。

“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了，其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关，因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业，不仅会严重冲击我国的高等艺术教育，而且无以使我们把持文化的精神价值，而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力，其结果恰恰违背了creativeindustry（创意产业）的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意义是，提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代，创造性思想将主导未来各个领域的发展，而经济与科技中出现的问题，其本身无力应对，必须依靠文化来解决。”⑤而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流，倒向了商业，几乎与关于精神、思想的艺术无关，确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体，有着多重身份，由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外，具体以中国的文化创意产业为例来讲，首先，定义并不明确，由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题，不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次，文化产业的价值导向问题应被有效把握，让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难，但积极、健康始终应该被作为中心，而不是不加引导，导致全社会的道德危机。第三，文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体，科学地对文化产业进行引导、监督，完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象；最后，在文化创意产业中，艺术家只是其中一个环节，而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题，很多艺术家并不了解社会消费和大众。

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【关键词】新古典主义；浪漫主义；创新

一、法国新古典主义与浪漫主义

（一）时代背景

18 世纪的巴黎成为西方艺术圣殿。凡尔赛宫的建立象征着法国专制王权的强大和它在欧洲霸权地位的确立。路易十五统治时期，法国成为欧洲美术的中心，其原因一面是封建贵族统治，另一面则是第三等级（新兴资产阶级、市民和农民、工人等）的崛起。启蒙运动的发展使得人们思想异常活跃。18世纪末叶的法国资产阶级大革命，新古典主义艺术迎合了世界历史的进程，以同样战斗的姿态吹响了与贵族式的罗可可艺术进行决战的号角。进入19世纪，欧洲经历着一系列不间断的艺术革命。这和工业革命所带来的社会生活进程是密不可分的。同时，受理性思想陶冶的艺术家们则更自觉地进入了一个在艺术自身领域不断与传统决裂的阶段。西方19世纪艺术的一系列思潮演变都是社会生活发展的结果，绝不仅是艺术自身发展史，艺术家风格变化都是现代思想和哲学观念促成的。

（二）新古典主义与浪漫主义

1.新古典主义。法国18世纪末19世纪初的古典主义呈现出一种新的状态，它虽然也以古代美为典范，但更注意从现实斗争中提炼精神主题，摆脱远离现实的抽象理念演绎，更加注重生活。他们以古希腊罗马艺术创作的规范和样板作为对象，认为艺术是理性的，排斥艺术家的主观感情，注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求古希腊的理想美。创作主题主要是借助古代英雄题材来表现现实中的事物，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务。新古典主义杰出代表大卫（1748-1825），在艺术中坚持以自然为原型，按照纯粹的理性美去再现自然。在艺术理念上受到普桑的影响，主张用理性来作画并将对象理想化、完美化。大卫的作品塑造古代历史英雄，歌颂雅典和罗马的市民英雄主义为题材，强调强有力的结构关系，追求简洁、质朴和庄重感。他在作品中为法国革命者的斗争精神，注入了新的血液。

2.浪漫主义。19世纪上半叶，经过18世纪的一系列重大社会变革，法国经过大革命后，资产阶级走上历史的舞台，更多的是强调自我人权。浪漫主义和新古典主义一样，也是波及全欧洲的思想和文艺运动，浪漫主义的形成和发展在各国的表现也不同。美术上的浪漫主义以法国为代表，是在和新古典主义斗争中成长起来的。随着时间的流逝，大卫、安格尔领衔的新古典主义已是对古代艺术的复制，同时代精神格格不入。浪漫主义与古典主义相反，放弃了古典广义追求的那种理想美，追寻内心世界的理想美，试图揭示心灵美和独特的个性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格尔与德拉克洛瓦绘画争鸣

（一）安格尔和德拉克洛瓦简介

1.安格尔。安格尔（1780-1867）是法国新古典主义代表画家，与当时新兴的浪漫主义画派对立。他善于把握古典艺术的造型美融入在自然之中。主张以永恒美和自然为基础，终生浸染在追求理想化形式美的法则中，追慕理性的、理想的、非现实的、无内容的纯形式美。代表作《泉》、《里维耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格尔是他毕生致力于美的追求的结晶，他把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。画中构图在整体上是S形，遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙，健康柔美。他充分发挥了线条的表现作用，把人物的形体动态刻画得极其准确、简洁而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法国南部罗讷河畔。是19世纪法国美术史上最伟大的画家之一。德拉克洛瓦则以自己的热情为艺术之源，他在作品上不但具体地表现出浪漫的精神，并肩负着开创浪漫派的重大责任。在追求自由表现时，德拉克洛瓦以动态对抗静止；以粗犷对抗极端工整；以强烈的主观性对抗过分的客观性；认为色彩在传情达意上具有更高的价值。德拉克洛瓦不仅喜欢但丁的著作和欣赏莫扎特的歌剧，更是受米开朗琪罗、鲁本斯、伦勃朗等人的影响。他坚持浪漫主义，与法国官方学院法的古典主义相抗衡，由于他在艺术上的革新成就，加强了浪漫主义画派的地位和影响。他的画风特点是构图重气势，强调对比关系，重视人物情感和动势的描绘。

（二）安格尔与德拉克洛瓦绘画争鸣的启示

承继传统而毫无新意者便为传统所湮没，即根植传统又叛逆者则有可能成为未来传统的一部分。因此如何与传统的重负抗争便成了伴随艺术家终生的核心问题。就在与这对矛盾的争斗中，多少艺术家的天分被消解掉了，尘埋了。而那剩下的少数人中的极少部分，也就是那些真正的智者，它们确实拥有众人所难以触及的天资与勤奋，它们既出色地习得了传统，又能挣脱它的束缚，那么，这些人，他们的名字，今天我们可以在艺术史册上找到——当然这个队伍现在仍在不断扩大。这就是艺术史的逻辑，残酷却令人难以回避。就像夜空如此漆黑，是为了映衬星星的明亮

1、创新绘画形式的创新：安格尔吸收了文艺复兴时期以来历代大师们的经验，在艺术上有一定的见解，他充分地满足于线条、形体、色调的和谐之美。安格尔的作品蕴含着他自己的一套理念——形式主义艺术观。安格尔以毕生的心力来钻研艺术本体的形式法则。他对自然界中的节奏与运动进行了探索，其仔细认真程度一如半个世纪以后印象派画家之于色彩。他对固有色和形状的发展处理，从表面上看去像照片，事实上，他在很大程度上改动了自然物体。

2、在绘画创作上，追求理想的德拉克洛瓦喜欢从文学作品中，特别是莎士比亚、歌德、拜伦的作品中去寻找题材，深厚的文学修养更开阔了他的绘画视野。他研究古典画派，赞美提香和委罗内塞，接受席里柯的影响并推崇格罗，并且在格罗逝世时著文悼念他。他最崇拜的艺术家还是鲁本斯，只因深深被那炽热的色彩、个性化造型、精妙的笔法、雄劲奔放的构图所打动。德拉克洛瓦的色彩虽然含有狂响和炫目的因素，但他也是符合科学规律的。它吸收了康斯太勃尔风景画中的光线效果，对光线开始了科学分析，提高了对补色效果的认识，这种敏感对比的分析为以后点彩派打下了理论基础。

三、结语

在19 世纪法国呈现出诸多流派，新古典主义和浪漫主义的发展演变逻辑不仅是艺术自身发展的结果，也是现代社会思潮和哲学观念促成的使然。安格尔和德拉克洛瓦的绘画是对传统的继承并创新。

生活在新时代，艺术家接受到的人文情怀、社会气息多元化。可以用激情和热血去书写自己的体会，从现实生活中汲取养料，发现自己的长处与不足。我们必须要反思自身的现状，现代西方文化与民族传统文化的碰撞中有很多的内在活力，使它在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展，这是我们每一位创作者都应积极面对的问题。耐心地钻研艺术语言，琢磨油画技巧，承继先辈们孜孜以求的艺术事业。

【参考文献】

[1]朱伯雄，译.安格尔论艺术[M].辽宁美术出版社，1983.

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具象这个概念是与“抽象”相对而言的。是指具体的事物形象面貌。假如给“具象绘画”下个定义的话，应该是指通过运用专门的材料技法，以绘画的形式来描绘现实中可辨认的对象、人物或者自然环境，通过具象的视觉语言符号来体现画家的文化取向和精神取向。而今“具象”的内涵已非传统意义上理解的“写实”概念所呈现的事物表象，应该更加注重对呈现事物内在精神性层面的探索和实践。总之，只要还保留着可辨的形象，具象绘画可以是写实的，也可以是非写实的。

“具象绘画”强调的是作者对客体事物的主观再现所反映出来的主观艺术理念。作者企图将客观现实与主观感受联系起来，以便表现眼中的“真实”和意中的“真实”，而“写实”绘画是不具有这种包容性。既然具象绘画是强调作者对客体的主观感受，这就不拘泥于艺术的表现形式是“具象表现”还是“具象写实”或者是其它某个样式，因为这只是具象绘画的共同属性，这里不存在着某个具象画种的特殊专利。

在读到“具象”时，就不难谈到“符号”，当然具象绘画是不会排除“符号化”的，画家对客体事物的主观感受往往会通过各种不同的“符号”化的艺术处理表达出来。

具象绘画的形式内容具有现实性或情节性的特点。因为具象绘画的表达内容或表现对象在形式上相对于抽象绘画来讲是自我限制的，它的艺术表现形式决定表现内容。抽象绘画的表现内容大多不是能够具体明确的。即使说也可能是“仁者见仁，智者见智”一百人就有一百人答案，一百个评论家对抽象作品内容就会有一百个不同的评论结果。而具象绘画往往不是这样，对于具象绘画的内容人们还是都有共鸣的。米勒的《晚钟》使人们感觉到乡间的宁静和心灵的虔诚，希什金的《松林之晨》更能唤起人们对自然风光的无限向往。

在当代非写实主义及其观念艺术盛行的今天，我们往往会产生一种错觉：“现代艺术都是由这些非具象、无规则约束的东西构成。”其实具象语言艺术一直存在着，因为形象是艺术中最资深的成员，从原始时代的壁画直到现在，形象一直是视觉艺术中被运用得最广泛的因素。即使具象形式在20世纪中被其它新奇的艺术方式排斥，但是这并不代表具象艺术会从视觉艺术中被扫地出门。在非具象艺术及其观念普遍流行的今天，具象绘画依然没有失去自己的地盘，只不过它被先锋派遮蔽，挤到了边缘地位。

若从如今来看具象油画的意义，一定和最近几年新潮美术对西方现代艺术的推介与引进亲密相关。从概念运用角度看，传统具象这个词指的是具体笼统，具体来说是实践生活或自然中实践存在的物象。那么具象一词在当今艺术美学中盛行，一是很大程度上艺术家们对树立在“摹仿论”基础之上原来的理想主义艺术的规避和疏离有关；但是从另一角度来看，具象油画画家们不愿丢弃对具体物象的描画，在很大水平上又标明了艺术家们对传统艺术的张望态度，也表明了艺术家们在艺术多元化与后现代思想源源不断的创新。

二、具象绘画与写实绘画之间的关系

在概念上理清具象绘画和写实主义绘画之间的关系，尽管两者都运用写实的技法来塑造形象但我们不能将它们混为一谈。写实主义又称为现实主义，是从19世纪从日本翻译过来的名称，特指19世纪产生的艺术思潮。它在绘画中的具体技法表现形式是写实的，从意识形态和观念上讲是面向人们现实生活的，此时大众真正成为绘画的主体形象。至此，绘画的题材扩大了，艺术家们将绘画的视觉主体，由宗教和贵族转向关注普通劳动者的生活、赞美自然、歌颂劳动，深刻而全面的展现社会生活的方方面面，表现大众生活的苦辣酸甜。而从概念上我们可以看出具象绘画指画面上呈现出具体形象的绘画，其范围要比写实主义广得多，它几乎包括了除抽象绘画之外所有的绘画流派和风格，也是包含了写实主义绘画的。有了这种概念上的区分，我们在谈及具象绘画时就不会将目光仅仅局限于“写实主义”绘画了。

三、具象油画语言与具象油画的色彩表现

具象油画语言是在古典艺术中形成的，古典艺术的真正含义是整体、综合、统一的。某一艺术形态一经形成，必将以其对精神需求的适应性而取得相对的独立。绘画语言的发展从来都不是成功模式的重复，它的语言价值体现在自然生成的原创上，体现在时代精神上。绘画语言总是随时代精神的发展而发展，这其中显现出人类的智慧，灵性，情趣和时尚。

对色彩的认知大致分为两部分，古典主义色彩与现代主义色彩。印象派应该归到哪里呢？当然要划分到现代主义颜色系统。古典主义实际色彩要的是自然视觉效果，它注重颜色的固有色的运用。印象主义要的是客观表达，色彩表现依据颜色的光学原理，要的是光照在物象所出现的环境色与补色以及颜色冷暖变化的自然效果。色彩作为视觉艺术的主要元素，在具象油画中承载着重要历史使命，它在各个阶段具象油画中的表现，和文明背景相关，展现着美术作品的时代印记和流派作风的不同，也展现出艺术家的团体化特点。

画家通过对具体事物的描绘来表达自己的情感思想，借画作表达理想，具象油画的表达发展到今天已经增添了许多新的东西，从严格纪实如照片般准确到狂放不羁狂野的表现风格，无论在形式上还是精神上，这些具象油画在新时代被赋予了很多全新的含义，尽管还存在许多争论，但是这也恰恰说明了具象油画的独特而持久的魅力。

色彩是具象油画展现言语重要的组成部分，也可以说是具象油画元素中最具有感情特征的。色彩在美术作品中表现的意义就反映了艺术家们选择颜色的团体美学之追求。人们也可以将色彩在具象油画中的展现方式分为两种，其一是色彩自身方式的展现，其二是艺术家们赋予色彩客观感情的表现。

具象油画的作者在作品中看重的是自己的内心感受，每一个画家在创作时都在寻找到自己的艺术个性与所画的作品的衔接点。具象油画的方向始终都追随真实的世界。这种真实性，就是不断接近物象本质的过程，是揭示隐藏于深处的物质本源。具象画家在创作时追求美是永恒的任务，但是他们更看重真实，只有完完全全的再现了生活的真实，才是合格的具象油画。具象油画成为现实生活的影子，我们在欣赏这些油画的时候，也能从影子里找到实际生活的踪迹，而这就是具象画家绘画创作的初衷吧。

四、中外具象油画家的绘画创作

在中国当代油画画家中，如果把杨飞云、王沂东、艾轩为代表的中国写实画派画家的油画人物作品，看作是在坚持具象传统中获得成功的案例，那么随后的如：刘晓东、忻东旺、王岩等画家无疑是在此基础上向前迈出了一步，他们都具有坚实的写实基础，同时他们在油画语言本体上的突破，也在于画家对技法理解的个人化。

在国外，巴尔蒂斯，他曾被毕加索称为“20世纪最伟大写实的画家”，巴尔蒂斯是一个传统的守望者，传统的古典主义绘画对他产生了深刻的影响。其代表作《境前的少女》《房间》《飞蛾》等作品中无论是外表姿态还是作品的布局，都体现了及其很深的古典主义烙印。巴尔蒂斯在其风格上一直保持着传统的具象样式，在当代油画中具有一定的典型性。巴尔蒂斯对东方艺术和中国传统文化有着较深的认识，并将中国绘画的一些表现因素和西方传统绘画精神融入到作品中，极大地丰富了具象油画的表现力和审美内涵。

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一般认为,服装及其他艺术的复古往往受到世界上各类艺术思潮的影响。文艺复兴往往在其中饰演者重要的角色。文艺复兴不是单纯的古典文化再现,而是在发扬的基础上,结合现代元素构筑新的艺术语言。复古是一种形式。艺术的多元化必然为古典艺术的复归创造条件。历史发展的今天,新事物层出不穷,人们对不断涌现的共性新事物出现审美疲劳。人们开始怀念以往的记忆和事物。复古主义产生的主要因素即是怀旧思想。怀旧为复古设计提供了更为具象的主题和情绪的参照物,但同时又因时空的疏离感,而赋予了设计广阔的自由度。

2复古主义在服装设计中的具体体现

2.1中国复古主义在服饰流行元素中的创新应用

中国风主要特点是造型雅致,做工考究,线条明练,色彩古朴。图案一般以龙、凤、花、鸟、书法等题材为主,颜色一般采用浓烈的大红、高雅的金黄、深邃的蓝、纯净的绿等饱和度很高的颜色。中国风元素与现代服饰流行元素的结合,往往能够取得意想不到的或新颖别致的服饰效果。如传统的红色和玄色与流行的高腰及衩口装饰细节要素的融合使中国风味的服装有了流行变化的新意“;青花瓷”与流行的面料元素,晕染的元素,别致的款式要素相复合,产生古朴与时尚的效果。目前国内已有很多品牌在探索中国风时尚服饰,只不过规模都很小,局限于一部分服饰。中国风时尚服饰是以中国元素为表现形式,建立在中国文化和东方文化的基础上,将时尚与中国元素相结合,适应全球经济发展趋势的民族时尚服饰,其独特文化魅力和个性特征必将获得世人的青睐。

2.2西方复古主义在服饰流行元素中的创新应用

西方复古主义目前主要有两个。第一个诞生于l9世纪末20世纪初,当时的欧洲随着女权主义的兴起、来自东方文化的兴起,带来了新的时尚。日本的传统印花、和服领、中国的旗袍、印度的莎丽充满了异国风情。夏奈尔女士引领了女权主义服装穿着的先驱。在世界时装历史上都具有相当重要的意义。夏奈尔的设计是从帽子开始的。之后她设计的羊毛衫、直身裙、呢子套装、小黑裙都称为了时装界的经典[3]。复占的第二个诞生在了60年代,自由主义成为当时的主流风格。崇尚自由的嬉皮士追求理想中的精神家园,服饰装扮模仿美国原住民印第安人。他们也许根本不会嬉皮士荒诞的形象符号和特征。会成为如今复古风潮的雏形,仍他们无疑为复古添加了更多精神内涵,使得这种穿衣方式在无形中日益壮大并被世人接受。2012秋冬巴黎高级定制时装周是复古的季节,西方复古两个下的无数设计风格接踵而至,无数的复古风潮影响着设计师的灵感:巴洛克、洛可可等浪漫主义风格为服装增添了某种时髦的戏剧感元素和华丽的魅力;优雅混合风格则提供了许多新鲜的灵感。

2.3中西方复古主义元素结合在现代服装设计中的创新运用

将中国传统元素与西方设计元素相结合,很容易达到眼前一亮的突出效果。中国的“青花瓷”被应用在西方的晚礼服上,其效果令人耳目一新。旗袍是在20世纪上半叶由民国服饰设计师参考满族女性传统旗服和西洋西方裁剪的融入基础上设计的一种时装,清代旗装的裁剪一直是直线的、体现不出女性身材的曲线,而改良后的旗袍收紧了腰身、两边开叉更突显了女性的曲线美。是一种东西方文化糅合具象。在西方人的眼中,旗袍具有中国女性服饰文化的象征意义。范冰冰龙袍《东方祥云》的设计者劳伦斯最大的特点就是中西合璧。完全西化的立体裁剪,设计元素却极其古典、东方。龙袍礼服上绣有两条高高跃起的飞龙,拖地的水脚上绣出许多翻滚的波浪仿似满耳波涛汹涌声有“万世升平”之意。在龙纹之间,绣以五彩云纹的吉祥图案寓意祥瑞之兆。

3结语

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关键词：字体设计；拉丁文字；象形文字；后现代主义；书法；人文气息

中图分类号：G05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0182-01

字体设计是平面艺术设计中一个大的门类，它可以说是人类把艺术与使用功能结合的最早的产物之一。它把艺术和审美情趣融入到人们生活中最简单最常见的领域里。而最简单最平常的地方，往往就是艺术愉悦心灵的作用最难以实现的。

字体设计的要求主要有两个大的方面，即可识别性和艺术性。可识别性又包括所设计的字体的统一、和文字外形本身的清晰，不会带来阅读的障碍；而艺术性包括字体本身能够给阅读者带来愉快的心理感受，和字体外形的独创性，不能够给人带来混淆的感觉。这就是极高的要求了，因为文字本身已经经历数千年的沉积和筛选――不管是拉丁文还是汉字――现代我们所运用的文字已经由最初的记事图案甚至是图形，演变成为了极其简单精炼的抽象的符号。要对这些极其简单的符号进行外形设计，又不能变得太夸张因为不能影响人们快速识别，而且还要变得具有独特的艺术性，这些文字――不管是26个英文字母还是常用的2 000多个汉字，其常规形象已经深深地印在人们的脑海中，如果新设计的字体没有特点，那么它不会被人们记住和传播；而如果这个字体的外形已经变得超出了人们常规所理解的文字的外形，那么人们将会对这种字体产生阅读障碍，这种字体则更加不可能流传。那么什么是所谓的文字的常规形象，我认为，人们最常见到的字体――对于汉字来说就是宋体字，对于拉丁文来说就是罗马体。而人们的接受范围，我认为至少应该是所设计的字体的外形不能够超出一般人们的理解范围，不能够影响人们的快速阅读，就是说所设计的字体必需像文字而非图形。

抛开文字所蕴含的意义，单单只看文字的外形，我们不难发现――字母文字（以英文为代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的图案，而象形文字（以汉字为代表的）则更加接近于某种线条的自由变换。这种现象尤其在古典的字体设计表现得更加的突出，类似于拉丁文中的罗马体和哥特体，汉字中的宋体字和仿宋体。而在当代，无论是字母文字还是象形文字都有了新的发展趋势。

当代的拉丁字体设计明显地受到了后现代主义的影响，越来越倾向于轻松诙谐的设计风格，与以往的严肃、端庄的设计道路大相径庭。在这条道路上，国外的设计者似乎更加倾向于对于传统的经典设计进行大胆的变形，使那些传统的设计变得越来越符合当下人们的审美标准。而当代的汉字字体设计除了向更加轻松人性化的设计风格的转变以外，更多地吸收了中国书法中的线条艺术元素。这种设计风格的转变与当下中国设计整体向中国古典艺术学习的氛围是密不可分的。对于这两种文字的字体设计都在进行着对古典艺术的学习及改造，都在变得越来越人性化，都在改变着字体设计一贯的冷漠、生硬。对于两种完全不同的文字的设计却出现了近似的发展趋势，不得不引起我们的兴趣。

工业革命以前，我们能够经常见到的拉丁字体包括老罗马体、哥特体、库德体、盎格鲁-撒克逊体、埃及体等等，都属于古典的拉丁字体。它们的共同特点是庄重、严谨、规范、具有一定的人文气息，但是最重要的是这些字体具有非常强烈的古典艺术情趣。而通过工业革命以后的种种设计运动，包括工艺美术运动、新艺术运动等直到现代主义运动，不但改造了一些古典字体――包括新罗马体、新哥特体、新埃及体等等，而且也产生了许多新的字体――黑体、Gill体、Stop体、Rrvice体等等。这些字体相对于那些古典字体而言，加入一些更加符合当事人们生活需要的设计，线条更简单，衬线更简化――甚至没有衬线，文字越来越简化成图案。这些字体生硬、庄重、粗犷、更加符合工业化大生产的需要，但是更加的缺少了人文关怀。这与当时的设计风潮是密不可分的。这些字体之所以能够大行其道，遍布世界每个角落，与现代主义在战后的全球化传播是密不可分的。

随着战后世界经济社会的发展，人们生活观念的改变，后现代主义的风行以及新一代设计师的成长，人们对于现代主义那种生硬的、缺乏人文气息的设计越来越不满，设计师觉得有责任感改变这一现状。如何改变是摆在设计师面前的一个大的问题。有的设计师是从新创造全新的字体，如Almonte Snow体、Drift体、Flame体等等；有的设计师决定从古典的字体中发掘符合现代审美标准的元素，加以改造，形成新的字体，如Comic Sans MS体、Lucida Sans体、Raavi体等等。所有这些字体都抛弃了现代主义那种庄重、严肃缺少人文关怀的风格，更加趋向于轻松、活泼、人性化的方向。这是我们非常高兴看到的。

而在中国，现代主义之前的设计风潮似乎对中国的设计影响非常小，尤其是字体设计。除了黑体字的输入以外似乎很难再发现什么其他的影响了。在解放以前，我国所应用的印刷字体似乎还是沿袭着宋体字加仿宋体的模式，黑体字所占的比例十分有限。与西方不同，我国的传统印刷字体似乎仍旧是缺乏人性化的，可能由于我国书法艺术对于中国古代的经济生活影响比西方世界的手写体大的多的原因。严格的说，仿宋体应该是具有较强人文气息的字体，但是其应用，在解放前，似乎仅仅限于书面文字的注释和页脚等部分，注定了它的影响要远远小于老宋体，而显得我国的传统新刷字体的风格整体式缺乏人文关怀。

而我国当代的字体设计在改革开放以后有了飞跃式的发展。无数新鲜的字体似乎是一夜之间冒出来，如幼圆体、彩云体、POP体等等，尤以长城系列、汉鼎系列、创意系列、文鼎系列、华文系列和方正系列最为突出。改革开放初期到九十年代末，我们不难发现这一时期新出现的字体大多是全新创造的字体，因为汉字的印刷字体的发展与拉丁文字印刷字体的道路不同，我们缺少了工业革命到现代主义那一段时间字体设计的发展阶段。在我们的设计者创造了大量的新字体之后，发现似乎再创造全新的字体是比较难的事情――因为字体设计的两个标准，使我们的设计家们开始寻找一条新的道路。这条道路其实并不难，随着九十年代末我国设计普遍转向我国传统艺术领域来寻找新的设计灵感的时候，我们的字体设计家们也发现了，在我国传统的书法艺术中包含有许多符合现代审美需求的艺术元素――这一点与西方的拉丁语系的设计家有着相似的地方，这一点在近两届的方正字体大赛中表现得尤为明显。

有一点我们注意到，无论是字母文字还是象形文字，那些从古典印刷字体中或者是书法艺术――都是文字的艺术――中提炼出来加以改造的字体，似乎要比那些全新创造的字体应用更加的广泛。第一可能是由于设计一种全新的字体需要大量的时间和精力，并且设计出来的新字体越多，那么后来出现的好的设计作品就越难。第二，这可能是由于传统的字体中包含了经过无数岁月沉积的经典艺术元素，它们所蕴含的某些审美元素似乎是符合人们的最根本的审美需求，而是不受时代限制的，不经过岁月的筛选是不能够达到这种效果的。就像我们以现在的审美眼光去看待古代一些传统的艺术作品的时候――无论是东方的还是西方的，无论是绘画还是雕塑，会惊喜地发现，古代一些经典的艺术作品是非常符合我们现在的审美标准的。于是我们看到，虽然是不同文字体系的设计者，没有经过预先的商榷，却选择了同样的一条设计道路――把传统的古典的文字艺术加以提炼，拿出其符合现代审美标准的精髓部分，然后加入现代的人文关怀的元素，形成新的字体。

参考文献：

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关键词 :印象派;印象派画家;艺术特色

一、印象派的起源

1874年4月15日至5月15日,一群独立的青年画家,莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、塞尚、德加等,在嘉布奇修女路35号纳塔尔照相馆举行了联合画展。记者勒卢阿在4月25日《喧闹》报上根据莫奈的一幅题为《日出的印象》的作品嘲弄地称参展者为印象派画家。他们的作品摆脱了由世俗等级制度和固步自封的艺术团体强加于其上的传统桎梏的束缚,开创了西方绘画史的新纪元。

二、印象派绘画的发展

这些来自四面八方的青年革新者于1860年在巴黎汇合。当时在瑞士画院的是毕沙罗、塞尚、基约曼,在格雷尔画室的是莫奈、雷诺阿、巴齐耶、西斯莱。不过,他们很快便离开那里,奔赴枫丹白露森林,开始以巴比松自然主义的结实画风作画,然后,又前往塞纳河的港湾和莫尔尼公爵大力为之扬名的英吉利海峡沿岸。就在充满光和水的环境之中,莫奈建立起他那越来越明快,具有空气感,并且色彩华丽的画风,而毕沙罗和西斯莱则接近柯罗。1869年,在表现阳光下的人物和构图方面一直借鉴库尔贝的莫奈和雷诺阿一起来到布伊瓦尔,画着同一个格努耶尔码头。在一刻不停的喧闹气氛之中,小船和五颜六色的服装熙熙攘攘地拥向那里,从茂密的树叶中透过的鳞光在波动的河流上闪烁。为了反映出这一场面的生机和欢快,他们不断地加强自己的表现力,自然而然地发现了未来印象派的技术原则:分色,颜色的闪耀。于是,一种新的观察方法便诞生了,它不是出自一种理论,而是对自然,对陡峭的塞纳河岸所沐浴的阳光进行观察的结果。

1873年,当德加接受了马奈、塞尚的明亮画风,有了自己独特领域之时,印象派的风格便已得到普及,并且充分地表现出来了。水的反光所必须的破碎笔触也被运用到树、屋、天、山和风景的一切成分上。色调有条不紊地明亮起来,而且阴影里也出现了色彩。柯罗用作中间过渡色的灰色和棕色让位给了根据补色法则,由于光的混合,从而协调着或对比着的纯色。观点的一致也带来技巧的统一,对光的赞美和强调成为统率一切的原则,以至抛弃了轮廓、体积感、明暗和过于琐碎的细节。

三、印象派绘画的特点

1.印象派的构图

印象派画家强调那种偶然一瞥,力求从一种全新的角度去审视对象,例如从晚会包厢里俯视舞台,从某一个角落侧视大厅,从头顶上仰视一群,都是以前古典绘画里没有的。古典艺术主要关注神话、战争和历史题材,讲究构图的舞台戏剧化效果,场面宏大富有文学性。而印象派的构图突破旧的固有模式,多作架上小品,并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比,更自然生动。

2.印象派的造型

由于印象派画家重写生,重实践,他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化,常常在很短的时间内完成,笔触奔放而果断。他们的画,不论是即兴写生还是记忆创作,都有一种一气呵成、随意的特点,有一种未完成的完整性。为此,在造型特征上有这样一些特点:

(1)古典绘画强调造型的厚重、圆浑,而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的,他精简了黑与白之间的过渡层次,在每一个形体内部,又简化了光影,与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。

(2)古典绘画强调轮廓线分明,印象派在处理边线轮廓时非常含蓄,甚至形体与形体之间浑然相连。这在莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿的大量作品中就能够明显地看到,特别像德加的和洗澡的裸女更是如此。

(3)古典绘画里素描造型占据绝对主导地位,而印象派更看重色彩,强调发挥色彩独立的表现功能。用色彩造型,这是印象派画家的共同特点。

3、印象派的色彩

纵观世界美术史,在印象派绘画这个部分,尤其色彩鲜艳和斑斓,而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子,尽管有些许跳动的色彩,但都没有印象派绘画那么强烈。

在印象派之前的色彩与线条之争,也就是浪漫主义与古典主义之争,就已经说明色彩在向古典艺术进行了挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色,谈条件色必然要涉及固有色,固有色简单说就是“物体本来的颜色”,是达•芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实,条件色早在文艺复兴时期就已经被达•芬奇观察到了,他举了一个例子:“你如果将一球状物体安放在一群物体之间,使一面受阳光照射,另一面是绿色或其他颜色的墙,也受阳光照射。承托它的地面红色,两侧面黑色。这样,就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强,被光墙照射的颜色次之,阴影居第三……”据记载,中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象,就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。这比文艺复兴要早二三百年。马奈则说:“早在100年前,委拉斯贵支就进行着印象主义画家们所进行的探索――向色彩的奥秘进军。”在印象派绘画作品中,光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家打破了一成不变的固有色观念,力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩。

印象派从精神上是对立于古典传统绘画的,强调创新。擅长于对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘,将绘画从客观的自然再现转向主观的精神表现,以迎合新兴市民阶层审美的需求,努力反映印象派具有绘画独立性的美学观念。印象派在色彩表现上打破了“固有色”概念,科学客观分析色彩关系,创立了全新的色彩体系,对美术教育产生了极其深远的影响。其最重要成就是发现和表现户外自然光下的色彩,捕捉大自然的瞬间变化。印象画派是传统绘画向现代绘画的过渡,是传统艺术和现代艺术的分水岭,标志着新艺术的开始。

参考文献:

[1]《达•芬奇论绘画》.人民美术出版社

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关键词：《易传》；美学思想；立象以尽意；观物取象；形象设计

《周易》分《易经》和《易传》两部分，《易经》是古代关于占卜的书籍，《易传》是对《易经》哲学思想的发挥。“《易传》扬弃了《易经》中关于巫术的内容，它借助于《易经》的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。”[1]65严谨地说，《易传》是一部哲学著作，其在中国美学史上的地位是极其重要的，它不仅提出了阴阳辩证法的思想，对后来中国美学思想的发展产生了深远的影响，更重要的是它突出了“象”这个范畴，在道家提出“言不尽意”命题之后，继续提出了“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题。《易传》中的“象”虽与现代艺术领域中的审美形象有区别，但也有紧密的联系，它开启了中国古代哲学经典通向艺术审美形象的道路，并为日后的艺术创作提供了根本的创作原则，对中国各种艺术理论的发展有着深远的影响。可以说，中国古代艺术理论的根本就在《易传》。现代形象设计艺术虽然是在改革开放后由西方传入我国的，但是中国的形象设计艺术有着自身悠久的历史，中国古代的服饰、人物造型、头饰、装饰等都有着自身的创作原则，深受中国传统的哲学和美学思想的影响，其中必然离不开《易传》思想的影响。对于现代的形象设计艺术来说，《易传》的思想对其有着重要的指导意义。

一、“立象以尽意”命题的内涵

在《易传》之前，老子已提出揭示天地万物根本发展规律的“道”，但在老子看来，这个“道”却是不可言说的。在老子之后，《易传》进一步阐释了言、象、意之间的关系，集中体现在《周易•系辞上》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪……”[2]639这段话明确提出了“立象以尽意”这个命题，因为老子所说的“道”不是能够言说的对象，人们对“道”的把握只能于“心斋”“坐忘”中去领悟。语言虽然也可以在一定程度上表达人们的领悟，但是对于表现宇宙、自然规律的神秘的“道”而言又显得不能“尽意”，为了将“道”的内涵使人明了又不失深邃，“圣人”采取的办法是“立象以尽意”，人们通过“象”可以充分体会到“道”所蕴含的深意，“这里的‘象’更具有无限大的容量，可以承载说不完道不尽的意”[3]49。“象”作为哲学范畴，最初是见于《老子》。“道之为物，惟恍惟恍，恍兮惚兮，其中有象。”（《道德经》第二十一章）但老子提到的“象”是相对于“道”而言的，因此老子说“大象无形”（《老子》四十一章）。《易传》中的“象”，第一，指天地未“形”以前的原始状态，从这点说“象”是道的表现状态；第二，从认识论上讲，“象”出于“形”，有形才有象，才会渐渐衍生出我们所认识的形象；第三，“象”有模拟、象征之意。《周易•系辞下》云：“古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[2]650“象”之命题是源于自然生命状态，是指生机勃勃的自然之“象”。在这个意义上，“象”是贯通天地万物的彰显自然和谐共存之“象”，因此，与“言”相比起来，“象”在表达圣人之意方面比“言”更为优越，可以想到《易传》提出“象”这个范畴的深层原因也在于此。

二、《易传》之象与现代形象设计之象的联系

《易经》中，有一些关于“象”的思想论述，但论述较为系统和深刻的则是在《易传》。《易传》中关于“象”的重要概念就是“观物取象”，其中，“仰则观象于天，俯则观法于地”是《易传》“象”论的思想纲要。关于“观物取象”也有三层意思。具体地讲，第一层是说明《易》象的来源，都是物象，是客观存在的并是对于宇宙自然的再现或表现宇宙深奥微妙的道理。且“《易传》的观念，始于看但超越看，是一种心观即内心体验和感悟之观。”[4]“观物取相”第二层含义告诉我们“象”的产生是认识过程和创造过程的连贯，是对外部世界的观察、感受，而后“取”就在“观”的基础上提炼、创造。第三层意思明确了“观物”所应采取的方式，“仰则观于天，俯则观法于地”，观察感悟“象”不能思维固定地局限于某一个角度和某一孤立的对象，要远近高低全方位的“观物取象”。“观物取象”的思想在中国美学史上的影响是很大的，它不像西方所主张的那种人与自然对立的二元观念，而是主张人与自然合为一体，在作画时采用视点游动的方式，视线是流动的转折的，不是西方的透视的；在其他艺术创作时，内在精神表现为人的自我超越，由“象”体现出超出一般精神境界的内在意蕴，无法用语言言说的深沉意蕴，这十分切合中国传统艺术形象的创造，有时也常被现代艺术创作所借鉴。现代形象设计主要包括产品形象设计、企业形象设计、人物形象设计等方向，从整体上讲，主要是将设计、制造、产品品质，甚至社会服务功能等相结合的统一整体的形象。以产品整体形象为例，讲究的是产品在设计研发、创造、推广等连贯持续的过程中带给客户的视觉与品质相统一的表现形式。如美国的IBM电脑、机器人的领先技术等，给人的是科技的先进程度、极大的创造力及产品质量的保证。如今，在人们已经形成的品牌形象中，“宝马”车的形象似乎就是“德国”的形象，“iphone”一直是美国科技特点的象征，LouisVuitton服装代表着法国式华贵与浪漫等。现代形象设计所秉承的设计理念，在《易传》中早就有所渗透，如“观象”与“取象”的精神，其将自然的物象与中国古代的“天人合一”的文化观念和价值观念融合在一起，而“仰则观于天，俯则观法于地”的观物取象观念则是中国特有的宇宙观，这种精神与法则，恰与形象设计艺术创作的基本精神一致，观宇宙自然而所感于内心，从而在“融于自然之中”的情况下创造出“既具有超越精神又不脱感性物象的艺术形象。”[4]

三、《易传》美学思想对现代形象设计理念的影响和指导意义

（一）《易传》之辩证法为现代形象设计艺术的发展提供了重要的创作原则

《易传》对中国美学和艺术创作的重大贡献是提出了“观物取象”的命题以及深刻论述的辩证法的思想，这些对后世的艺术理论的发展产生了深远的影响。早在老子论“道”时，就已经提出了万物阴阳和谐运动的思想，《易传》更深刻论述了宇宙万物发展变化的规律是事物内部相互作用的结果，这个相互作用就是阴阳变化时而对抗时而统一的运动过程。再更具体的表现就是阴阳对应的柔与阴，二者相互统一称为和谐，在此观念的作用下，渐渐的，中国古典审美与艺术的总体审美分类呈现为壮美（阳刚之美）与优美“阴柔之美”，这也是中国所有艺术领域美的基础类型，可以说，中国古典艺术的各种多样风格基本上都是在阳刚与阴柔这两大风格的基础上衍生出来的。另外，《易传》的影响不仅限于对上述两大审美风格的区分，而是强调阴与阳不是对立而是统一的，在此思想影响下，中国古典美学一直追求壮美和优美的互相渗透或融合，追求刚柔相济的美。“壮美的形象不仅要雄伟、劲健，而且同时要表现出内在的韵味；优美的形象不仅要秀丽、柔婉，而且同时要表现出内在的骨力。……论画时讲究‘寓刚健与婀娜之中，行遒劲于婉媚之内’，……都反映了中国古典美学的这种观点。”[1]64由此可以理解，现代艺术设计，尤其是人物造型设计和服装设计等越来越提倡刚柔相济，刚中有柔、柔中有刚，将二者和谐地统一起来，造型与人物气质和谐统一，这种精神与《易传》辩证法的原则不谋而合，或者说是《易传》的辩证法深深影响了中国古代的艺术创作原则，并持续至今。

（二）《易传》“通变”的思想奠定了中国古典艺术发展观并深刻影响着现代各类艺术

《易传》中曰：“易穷则变，变则通，通则久。”[2]646它将宇宙、自然的发展变化规律巧妙地与艺术创作相结合，这在中国古典美学的发展中也产生了很大的影响，之后中国历代的大艺术家在创作时都在追求作品中表现出灵动和生命之气，反对僵死的毫无变化没有生命力的艺术。在现代企业标示形象设计、产品的形象设计中，我们经常看到既体现出产品或企业特点，又富有灵动、生命的标识，一种动态的视觉传达设计，它会带给人不断变化之感、富有生气、朝气的精神面貌，诸如此类设计原则，我们都可以在《易传》的思想中找到，并通过它来指导我们现代的艺术设计。

四、结语

《易传》“象”的命题蕴含丰富的哲学思想，由此引申而来的艺术

思想对后世的艺术理论影响深远。在《易传》之后，魏晋、唐代的大思想家和艺术家们不断对“象”的内涵进行丰富，对“象”进行理论的升华，但审美意象理论及其思维的形成根基却在《周易》。从某种意义上说，“富有中国特色的审美意象思维，正是由《易传》孕育出来的中国哲学思维的最高形态或最高境界。”[3]52历代的思想家、艺术家往往从《易传》中寻找艺术创作的法则，《易传》的美学思想在中国艺术理论的领域内自然就树立了权威的地位。人们开始越来越认识到中国传统艺术理论对于现代形象设计艺术创作的重要指导意义，对《易传》的研究不断深入、应用逐步广泛，并且部分著名设计师将西方理念与中国传统艺术思想相结合，探索中西融合的特色艺术创作之路。

参考文献：

[1]转引自：叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]陈鼓应，赵建伟，注译.周易今注今译[M].北京：商务印书馆，2005.

[3]余卫国.《易传》“立象以尽意”思想发微[J].周易研究，2006(6):45-52.

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自印象派以来，西方现代艺术开始进行表现主义绘画的创造，表现性油画语言也以各种不同形态被现代画家充分表现与展现。表现主义在艺术中强调主观感情和自我感受，对客观世界采用夸张、变形和抽象表现，用以发泄内心的苦闷，表现内心的感受，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。表现主义作品给人以强烈的视觉冲动力，提倡直觉表现和创造精神，避免预先的构思，追求随心所欲的创作思想。由于表现派画家采用不同的绘画语言、个人情感和独特的艺术形式，表现形式从具象转变为抽象或意象，它不仅呈现出地域、国别的差异，在同一画派中也有不同的特点，而且与现代主义其他流派形成截然不同的艺术风格。表现性绘画不仅是油画表现形式，而且还是油画内容的体现、精神的传达。表现主义不以客观对象为目的，以被描绘对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，脱离了客观物象的形体束缚，将客观对象按照主观意图进行变形、夸张或抽象化运用，从传统绘画的再现客观世界转为主观世界表现。表现性油画独特的艺术面貌不仅源于独具一格的艺术语言、特殊的工具材料、风格特征，还在于表现主义画家经过长期的艺术实践，不断探索和总结形成了丰富多样独具特色的表现技法，表现了现代社会的心理和情绪，反映了工业文明和后工业文明的社会现实。

二、表现性油画的现实意义

通过内部主观世界间接或曲折地表达对外部客观世界反映的艺术理论，称为表现论及表现性艺术。表现性油画在本质上区别于传统艺术的再现方法。经过不同画家的发展演变，虽然它们的主张和实践各不相同，但都否定内容对形式的约束，以新的艺术法则与传统表现法则彻底决裂，探索和追求新的艺术形式，创造纯形式的现代艺术。在西方的传统艺术中早就存在着表现主义风格的元素，西方发展的历史实际是艺术的表现历史，早期古典艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和西班牙艺术等作品中都可以看到个性的张扬，笔触奔放、变形夸张的形象，表露出强烈的表现主义倾向和表现性的特征，西班牙的格列柯，印象主义画家梵高、劳特累克等应是表现主义绘画的先驱，尔后蒙克的艺术作品更加诠释了表现性的精神内涵。油画的表现性，在油画艺术发展潮流中是一个长期的发展方向，对油画表现语言的研究，是对于油画本质的一种理解和认同，对油画语言的精神价值的研究，是对于油画核心思想的重视和提高。油画语言研究不仅要对欧洲古典油画艺术传统进行传承，还要注意对传统油画的创新与实验，也要关注欧洲油画艺术传统与中国本土文化内蕴的精神融会，建立完整的油画教学体系。

三、表现性油画的色彩特点

1．色彩的表现色彩的表现是表现主义的重要特征，表现派沉醉于色彩表现的研究与探索，创造独特的语言体系。色彩表现体现出表现派艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想。形与色独特性是表现性艺术的基本要素，对色彩语言的研究是分析表现性绘画的途径。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩选择体现着对视觉与心理的不同表述，色彩语言的运用与画家自身修养和精神境界息息相关，色彩的表现不仅在视觉上，而且在心理上和象征上得到释放。色彩语言是传达艺术精神的重要媒介，它不仅是自然物质中看到的色彩，更是视觉艺术中的一种语言形式。表现性色彩是一种暗示，诱发观众对事物的反应，打动观众的心灵，充分展示其独有的魅力。表现派画家按照自己的油画语言去寻找色彩的表现形式，完美地体现出表现性油画的魅力。无论是克利的主观色彩、蒙德里的安三原色，还是波洛克的激情表现，都能体现到绘画艺术中的色彩强烈表现。

2．色彩的感情绘画艺术中最具感情因素的是色彩，色彩情感是绘画中跃动的生命，艳丽多姿的色彩激发我们丰富的联想。表现性作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，发挥色彩感情表现，使色彩转化成感情的色彩。强调色彩的情感，用心灵感受色彩，是表现派画家的特征。表现主义绘画以感性精神的表达作为一种艺术造型的原则，对艺术形式、情感因素和形式构成进行高度自由的艺术处理。表现性色彩风格的不断完善、对色彩表现的完美追求和对表现色彩情感进行的执著探索，使色彩风格具有鲜明独特的个性特点。表达欢快情绪和快乐生命的夏加尔，他的语言体现了轻松状态，优美自如的人物、动物以及植物交织在一起，散发出轻松、浪漫的情调，创造了朦胧、神秘、梦幻般的意境。

3．主观色彩主观色彩包含艺术的直觉与个性两个方面，直觉表现是表现性油画中的一种形式，是画家在创作过程中的一种自觉行为方式，主观色彩是个性情感的表现，是表现派对色彩的灵气与激情的表达，也是他们对色彩世界的独特发现，色彩风格的完善要求对色彩形式进行执著的追求，致力于色彩的不断完美，使色彩风格具有鲜明独特的个性，主观色彩反映出表现派画家对某种色彩的偏爱和理解，主观抽象地升华色彩的个性，形成了自己独特的色彩面貌。表现性画家认为主观是唯一真实，它否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。他们在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注了强烈的色彩个性，深刻地烙印着表现派画家的思想感情。主观色彩的表现形式体现表现性艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养，自由地抒发自我主观感受，传达对象的精神，传达主观感受。梵高把色彩分解、排列、重置，开创了表现色彩的先河，他摆脱了以往传统色彩的制约，主观能动地处理画面色彩，常以黄色、蓝色纯净色彩表现自己的情感。

四、表现性油画的形式特点

1．构图与构成构成按照艺术形式规律进行空间布局。构图是艺术作品最基本的构成要素，反映画面空间关系与结构因素，构图的形式特征如对称性、平衡性和节奏感等反映着画家的个人风格，构成表现性油画风格。绘画的构成由画面各种点、线、面、色块、笔触等造型因素穿插、排列、组合，从而形成艺术作品整体的构成关系。在表现性作品中油画的造型特点与色彩关系形成画面构成结构，如笔触的走势表现张力、厚重肌理触动情感、色彩张扬反映心绪、笔触流动代表烦躁、情节冲突打动思想、内容矛盾代表动荡。表现派油画产生节奏、韵律、关联和呼应等构成关系表达他们的美学观点、主题思想，充分地表现油画作品的构成特点。康定斯基的作品构图充满流动的激情，蒙德里安稳定平和，蒙克的画面紧张躁动等都反映出表现性画家独特的构图方式。