传统美术和创意美术的区别范文

导语：如何才能写好一篇传统美术和创意美术的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：戏剧影视美术艺术；艳丽；奢华；发展和转变

一、精神经济对时代对戏剧美术的影响

1.精神时代的意义

精神经济第一次被我国的著名学者提出的，物质经济终将促使精神经济的发展，传统的经济理论总是研究着物质产品的生产在生产的问题，而不能解释一些理论。在精神需要的满足成为第一位的目标的时候，经济已经全面的转型了。精神经济的生产将会成为主要的经济增长的动力。精神经济具有产品的精神化，生产的个性化和精神资本主义话。等等一些其他的特征。这是一种全新的经济形态，而面对这种新兴的经济形态，精神经济与此前的所有的物质经济都有很大的区别。这些区别主要就是体现在人类对产品的精神化、个性化与虚拟化、分散化、名声主义和生产的主体化等等一些其他的方面。

2.戏剧美术中的技术、设计、品牌

随着社会物质生产力的发展，人类也是逐步变得经济的充裕和物质的富足，精神消费已经到达了一定的精神境界。无论是在社会生产还是在社会生活中，每天都会发生一些新的变化，在传统经济学面前无法解决的问题，在精神学的层面上都是可以解决的。物质经济与精神经济是并行的，同样都是重要的，并且还可以大胆的推测在科技迅速发展的今天，人们必将会用更对的精力去追求一些个性化的东西，在人们的思想中就是充满创意的。而这些东西也不是仅仅的代表人类的基本需求，更是可能的给人们带来更大的满足感。而精神经济的时代也会出现在不同以往的物质形态的面貌中，一般人们看得到表面上的财富都是人们劳动的结果，也是能够看的到的结果。传统意义上的财富就是指的是物质财富，而新时代财富的意义就是指除了财富上的意义人们更追求的就是一种能够带给人们满足感的财产。人们在消费时会通过来判定是否去购买。在生活中为了体现个性或是与众不同的想法，就开始了注重设计的理念，在社会生产的各个部门，技术开发与更新它必然已经成为了决定企业能否成活的关键性因素。

二、在不同时代背景下的戏剧影视美术设计

戏剧影视美术设计是指除了表演者以外的各种造型因素的总称。例如戏剧、戏曲、影视、个舞台演出时的美工设计。灯光设计和音箱设计背景布置，服装与化妆的设计，都是指的是艺术设计。在新的时代，人们的精神需求在不断的提高，对视觉艺术的要求等级也在不断的提高。随着话剧，电影以及电视剧的不断兴起，无论是在艺术品位还是在技术操作上，作品与观众对舞台的设计与布置的更高要求，就是未来的戏剧影视美术设计发展的必然趋势。除了要研究精神经济时代背景下的戏剧影视理论，更要研究以美学和设计学为基础的各种设计理念。动画的设计也是新兴技术在戏剧影视美术设计领域应用的一个典型

1.戏剧影视美术对商品的影响

设计艺术学是独立于美术学以外的一门学科，有着自己的理论体系。但是其中涉及到的创意，灵感、情感等等纯精神要素与美术学中的创作部分是相同的。并且，设计与时尚相结合，渗透到人类日常生活的每一个角落，比艺术来得更为亲切和廉价。人们对形式美的追求催生了设计的发展。我们无法界定从什么时候开始，在同样功能的两件商品之间，人们往往会选择更美的那一个。所谓的“美”，就是一种设计的表现形式，它的精神内核就是创意，它的物质载到的创意，灵感、情感等等纯精神要素与美术学中的创作部分是相同的。并且，设计与时尚相结合，渗透到人类日常生活的每一个角落，比艺术来得更为亲切和廉价。因此，在艺术面临着“曲高和寡”的难题时，应当向设计借鉴一些“简洁、实用”的创新精神。人们对形式美的追求催生了设计的发展。我们无法界定从什么时候开始，在同样功能的两件商品之间，人们往往会选择更美的那一个。所谓的“美”，就是一种设计的表现形式，它的精神内核就是创意，它的物质载体就是技术。在精神经济时代，厂商为了增加销量，将设计的元素大量的注入商品，这就。收藏品、音像制品等传统形态的艺术品在营销方面也开始注重手段和方式，同时，过去以国家统筹的演出类的“商品”也开始了产业化的变革，走起了商业路线。艺术的商品化和商品的艺术化成为设计的重要表现形式，也是未来艺术的发展方向。

2.品牌——品质外化

名声效应营销大师菲利普 科特勒认为：“品牌是一种名称，名词、标记、设计或是它们的组合运用，其目的是藉以辨认某个销售者或某群销售者的产品，并使之同竞争对手的产品区别开来。”从感性角度看。品牌是一个产品在视觉、情感、理念和文化等方面的综合形象。对于戏剧影视美术设计来说，一部成功的作品就是最好的品牌，优秀作品的创作经验就是无形的资本。序用美术重视的是实践的积累。在此基础上的创新才是有生命力的创新。并且，精神经济学中所指的品牌。是一个综合的概念，美术设计的品牌大多与设计者有关。奥斯卡金像奖得主叶锦添就是一个非常好的例子。他的服装作品不仅面貌丰富，并且跨足各种艺术型式。包括电影、舞蹈、歌剧、戏剧、戏曲、传统乐舞、音乐剧场，创造恣意于古典、前卫之中的造型世界。考察近年来中国的商业大片不难发现，由叶锦添担任美术指导的电影占了很大的比重。

三、结语

今后，随着大众媒体的普及，影视媒介占据了人们大部分的休闲娱乐时间，传统意义上的室内舞台美术设计已经开始向电影电视布景、造型设计的方向倾斜。无论是在经营性的戏剧影视美术设计组织还是在艺术类院校的教学实践中，都应该加强精神经济理论和影视艺术理论的引入，并对如何运用新的媒介因素和先进的技术手段来发展戏剧影视美术设计。观众广泛注重是戏剧戏曲、电视晚会和影视剧的整体包装，而这些方面的成功设计也将会成为吸引观众的一种重要手段，形成一定的品牌，成为一种复合性的精神产品。（作者单位：沈阳师范大学戏剧艺术学院）

参考文献

[1]苏夏.影视广告创意与制作中国美术院校新设计系列教材S[M].上海：上海人民美术出版社，2011.

篇2

一、传统工艺美术的特征

传统工艺美术是人类智慧的结晶，是不同历史条件下人们追求物质和精神享受的产物，它既具有工艺美术的一般特质，又保持了实用性和审美性的统一性，彰显了中国的文化特色。我国的传统工艺美术集合了以下几种特征：一是地域性。受地域环境的影响，不同地区居民的造物方式略有不同，造就了传统工艺美术不同的特色。以刺绣为例，苏绣上绘有栩栩如生、构思巧妙的秀丽图案，做工精致，针法活泼，色彩斑斓。而湘绣则大多采用硬缎、软缎、透明纱等材质，利用丝线、绒线等绘制出一幅幅色彩鲜明、构图严谨、变现力极强的人物画；二是审美性。最初的传统工艺美术创作是以使用为基本前提，制作较为美观。古代人民大都向往美满的生活，并将这种情怀表现在文化创作上，所以在传统工艺品上我们常常会看到喜庆的事物，气氛表现热烈，表达形式各有不同；三是人文性。中国传统工艺美术来源于社会生活，寄托了不同历史时期古人的情思，其与单纯的工业化产品在人文特性上有着本质的区别。这些差异主要表现在选材、加工工艺、功能取向和装饰方式上。

二、传统工艺美术的发展现状

传统工艺美术独有的艺术表现形式和丰富的文化涵养，使其备受国家政府以及社会各界的广泛关注和重视，这无疑为传统工艺美术发展创造了良好的条件。我国政府越来越注重文化遗产保护，并将传统工艺美术纳入到文化建设项目当中。但是，在传统工艺美术现代化发展的进程中，传统工艺美术作品更多的是作为奢侈品出现，过于偏重其审美价值，从而出现了传统工艺美术作品与生活需求日渐脱节的现象，限制了传统工艺美术的发展。另外，随着我国改革开放的进一步深化，传统工艺美术正在承受着现代化和经济全球化的双重冲击。在社会经济飞速发展的背景影响下，人们的生活质量有所提升，生活方式的转变带动了审美观念和价值的改变，这致使人们对传统文化的传承逐步退化，使传统工艺美术逐步退化出人们的视野之外。很多传统工艺美术的传承人，受市场化经济的冲击自信心逐步退化，甚至审美观发生动荡，在繁琐的市场环境中找不到自己的位置，不再坚定的认可传统工艺美术的价值，技艺不断退化甚至衰败，使得传统工艺手艺后继无人。以当前传统工艺美术的发展形势来看，其面临的问题主要存在于资源、创新、经营匮乏几个方面。社会是发展，人们的生活需求和审美观念也会随之变化，这要求传统工艺美术时刻跟进时代的发展，不断进行创新，加强经营管理，开发一切可利用的资源，从而在繁琐而竞争激烈的市场环境中获取一席之地。现如今，文化创意产业的衍生与发展，标示着新文化产业格局的形成，这就为传统工艺美术的现代化发展提供了契机，我们需要重新确立传统工艺美术的发展方向，促进其转型成功。

三、传统工艺美术的现代化发展建议

篇3

关键词： 小学美术教学 教材创新策略 合作学习

一、注重多媒体的引入

信息技术的发展，使得多媒体被广泛应用于实践教学。在小学美术课堂上，引入多媒体技术是由美术学科的特点决定的。美术是视觉与心灵的结合，其线条、色彩、空间、形象都是视觉的感应。美术是通过媒介形象化的过程，媒介是美术的重要载体。比如，在教授《戏剧脸谱》时，为了使学生审美与情感升华，让学生对我国传统脸谱有直观综合的印象，激发学生的想象力与兴趣，结合新课改要求，我改变原来学生被动接受绘画的方式，由技能变为自我的主动想象。于是搜集了一些戏剧视频及相关脸谱，以动静结合，让学生了解我国脸谱文化。如播放《四郎探母》时，进行了课堂导入，着重让学生关注脸谱特点。学生表情惊讶，说图形夸张。我说今天我们学习戏剧脸谱，大家要好好观察。然后播放包公、关羽图片，让学生辨认，并说出区别。课件播放完毕，学生兴趣盎然。我为学生罗列了相关步骤，供他们参考。多媒体教学是突破教材的教学，图形的动态直观展示，提升了学生的创造力与想象力。当然，多媒体教学应该有选择性地运用，在展示的空余，更应让学生的动手实践。

二、课堂教学异策划

差异，是个人区别于他人的显著特点。人的兴趣、能力、目的与理想各有不同，教师应该提高认识，进行差异化教学。美术流派多样，如形式主义、再现主义、意向主义等。教师教案设计应该综合分析各种因素，从变化的角度把握学生差异，及时寻求对策，提高教学质量。如在教授《会飞的玩具》时，教师可根据不同学生的能力及偏好，让他们各自发挥。有的进行彩笔绘画，有的则折叠实物模型，这都是可以的。同时，如果为了实现课程教学目标，可让学生进行统一主题的创作，教师放开限制，让学生充分发挥。在贺卡设计中，我并没有统一要求贺卡的类型，鼓励学生自主创新，随意发挥。在课后，我收集了大家的创作，包括节日卡、年卡，发现学生创意强，并无雷同，潜力无限。

三、突出学生的主体地位，开展合作学习

学生是教学主体。在学习中收获成功，学生精神愉悦，思维灵活，兴趣得到提高。合作学习是学生间交流、教师间指导的以学生为主体的学习。在日常教学中，作业大多由学生独立完成。在一次美术教学中，为了考验学生，我提出将学生分为若干个组，组员间商量绘画内容，最后组员接力在黑板上画出来。这样学生异常兴奋，热烈讨论，相对平时个人完成来说，大家有了表演机会，都想争个你强我弱，迫不及待。随后我示意大家安静，在绘画中，其中前三组为常见风景画：人物、房、树、月亮，第四组为零散文字与线条糅合的抽象图形，内容并不明确。我问此画的意义如何。学生答：“单从画面构成上看，此画的确复杂多变，内容难以揣摩，或糟糕透顶。但我们正想表现现实世界的复杂，未来的不可预知。”这幅画与其他不同，更特别与创新。我一听，被他们的想法震惊，因为单从画面看，画质太过粗糙，线条也不完美，但思想值得表扬。在以后的教学中，我都采用合作学习方式，而且《步行街》、《纸贴画》等手工课完成效果出色，作业质量提升。在合作学习过程中，学生加强了交流，改善了同学关系，突出了合作的重要性。

四、注重教材创新

注重对小学教材的创新，结合具体课程，扩大教学容量。在书写教案前，教师明确学生的兴趣爱好，结合课时数，扩充教材内容，使课程与学生实际相联系，并明确教学重点、需要解决的难题，考虑教学形式，注重单元课时的安排。比如，在小学课程纸版画单元中，因为其要求高，材料制作复杂，学生难以有效把握，所以我增加上课时数，使学生提高认识。首先，从版画的特点入手，从宏观上把握，教师带领，熟悉材料与制作流程。随后让学生自主创作或合作练习，最后总结单元作业。在原有两课时的基础上，增加四课时，提高学生的认识程度，从肤浅到深入，理解力提高，制作纸版画更快速。同时，也可在作业材料上创新，如线条画的创作，除画笔外，还可增加麻线、毛线、包装线等，从平面与立体上让学生理解“线”的概念。这样虽然比较耗费课时，但学生能力得到提高，加深了理解，完成了教学任务。

另外，教师还应该改变原有的绘画评价，摒弃“标准答案”，以平价合理、宽容、多样为准则，鼓励学生大胆创作，发挥个性，让学生各尽其能；创造和谐平等的轻松氛围，加强师生交流，让学生敢于发问，愉快地画出灿烂的微笑。

小学生想象力丰富，美术给了他们想象外显的平台。美术在促使学生自由想象方面有独特的作用，虽不能创造惊艳之作，但却很好地锻炼了学生的抽象思维。在课堂教学中，教师应该积极发掘更多的教学模式，寻求教学创新化，培养学生对美术的兴趣。

参考文献：

[1]王福环.小议小学美术课堂创意教学[J].新课程（教研版），2013（4）：95.

[2]侯卓见.小学美术课堂创意教学策略初探[J].才智，2013（17）：29-29.

篇4

【关键词】绘画 设计 美术 关系

时光荏苒，从刚开始怀抱着兴趣接触美术，到将美术作为终生的事业去奋斗已经几个年头了。在与这门无言艺术的交流中，绘画与设计以其不可抗拒的独特魅力吸引了我，让我甘愿在追求艺术人生的道路上，义无反顾地用毕生去诠释。

有人说“绘画”是一种发自内心的情感结晶，可以陶冶情操，而“设计”是可以满足人类物质生活的需求，进一步推动社会的发展；也有人说“绘画”是一种真善美的体现，而“设计”本质上是裸的赚钱行为。但直到今天我都认为“绘画”和“设计”是同步而生的。二者的关系主要体现在如下方面：

一、绘画与设计是同派异门

首先美术就像一个大的门派，门派中有着好多门艺术，类似于传统武术流派中的崆峒派。再者画家和设计师都应该有着较高的绘画功底和艺术素质，并具有较高的审美情趣。历史上有很多的画家同时也是著名的设计师，例如文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、泰勒等。再如香港设计师靳埭强先生的设计非常有特色有风格，他把水墨绘画等中国文化的精髓和设计进行了完美的结合，如《水墨的年代》《爱护自然》等等。从他们身上可以发现绘画和设计是相辅相成的，是可以完美结合的。

二、绘画与设计的独立地位

虽然绘画与设计两者之间有着紧密的联系，但绘画一定是设计的基础吗？直至今日，世界各国设计学院的教学体系，大多是以绘画作为设计的教学基础，旨在培养学生的造型、审美、鉴赏能力。包括我自己任教的动漫课程，一直以来都是在强调着绘画的基础训练，但在长期的教学实践中我发现这种想法不一定是最恰当的。举个简单的例子，班上绘画能力出众的学生可以在作品中体现较美的画面感，而那些美术绘画课程都不及格的学生可以用另类的制作形式，独特的故事情节去展示自己由心而发的作品，同样可以得到别人的认可。

从某种角度看设计并不完全需要绘画，而是需要个性的展示，情感的喷发和经验的积累。就好比孩子的成长过程，孩提时代会由新鲜事物引发好奇心，并以此为基础做出许多尝试。随着年龄的逐渐增长，会产生与之前不同的想法和行为，而这些不同时段的想法和行为就是“设计”。因此，绘画与设计固然有着紧密的联系，但绘画不一定是设计的基础。两者在特定的条件下是两个独立的个体。

三、绘画与设计的目的有差异

笔者工作以来，除了从事日常教学，更多接触的是与设计有关的工作，这些设计作品从画面感到形式再到内容更多倾向于为大众服务，让大众满意，从而达到为社会商品促销，为个人、企业或单位的宣传等目的。换句话说，设计作为商品具有包装价值和使用价值本身就是为市场服务的，更注重人类生活和生产行为，设计师必须揣摩客户的心理使方案得到通过。客户可能对市场的把握、了解远胜过设计师，设计师绞尽脑汁的创意想法最终还是依附于客户的评审。设计也依附市场这根指挥棒。

四、绘画与设计在实现方式上的差异

由于绘画与设计存在着巨大的功能上的差异性，同时，在工艺制作的实现方式上也就存在着本质的区别。绘画虽然是一门艺术，但在制作过程中技术的成分占有相当大的比重。如果说绘画在艺术的前提下，是一个运用新观念新手段的创造过程，那么绘画在其技术中所包含的材料、技巧等一系列因素则是完成和实现这种创造性思维的最重要的手段。

五、绘画与设计的本质区别

篇5

对传统美术研究有很多角度和方式。最常见的有对现象史实作记录的方式，或流水帐式的记录，或分类式记录，名之“美术史”。 也有更深一层的对美术传统的探究性研究，如有对美术史本身的演进作研究的美术史学史；如对美术观念的历史性承传性作研究的美术范畴史；有对美术思潮的记录与研究的美术思潮史；有对专门朝代或专门画科作研究的断代史或分类史，还有画论研究，画品研究，著录研究……但《水墨变象》是什么性质的研究呢？此书不属于上述所有的研究类型。但钟孺乾却说，他的研究是对中国绘画所作的“基础理论”研究。读完此书，我们可以发现，钟孺乾此研究其实是从绘画最终的成果，即画之“迹”画之“象”的角度，反推所以为“迹”所以成“象”之画理之成因的系统性研究。这的确是一种前所未有的研究角度。钟孺乾研究的独特处与精彩处即在这里。

一百年了，中国人除了声色俱厉地骂我们自己的文化骂我们的祖先，理直气壮地去“拿”西方的东西外，对自己的文化就几乎没有做过多少事――至少中国美术界是如此。一度，中国人想要看中国美术史，还只有去读去译编日本人写的中国美术史。所以当我读到钟孺乾的《水墨变象》一书时，全书对中国传统美术所作的那种别致的深刻的系统的学理性研究，确实让笔者感慨唏嘘良久。

因为钟孺乾首先是画家，所以他的研究是从一般学者难以想到的绘画结果，即所有绘画美学、理论、观念，乃至技法、工具、材料最终作用而成的对象――绘画本身之“迹”与“象”出发去研究的。这种方法，或可称之为“逆溯式研究法”，亦即从终端回溯原点的独特研究思路。钟孺乾在这里从水墨变象释义，水墨变象所以变之理，水墨变象可变之法，水墨变象能变之度，到对变象的品评鉴赏等多方面对“水墨变象”进行论述，由此也展开了对水墨艺术承传与演进的全面研究。但与纯粹画家不同的是，他并未停留于绘画的感性表象，而从“迹”“象”出发，去探索“迹”“象”背后深刻复杂庞大的东方绘画美学的系统。而对此系统的探索，钟孺乾又是从中华文化原始基因开始的。这种研究的角度和方法，使得《水墨变象》及其所出的《绘画迹象论》在今天中国美术研究中有着其独特而不可取代的重要价值。

钟孺乾选择的“水墨变象”，的确是一个上好的角度。水墨，作为中国绘画中的一个主流，世界绘画中独一无二（东亚的水墨仍属中国文化影响结果）之经典现象自不待言，这里着重谈谈 “变象”。 “变象”一词，乍看很陌生，但从创作角度看，则又极为平常，平常到画家一举手，变象即生的地步。刘勰《文心雕龙・通变》有言，“夫设文之体有常，变文之数无方”。又有“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”。即文体虽定，但作文者一动手则变化万千。英国美学家冈布里奇在其《艺术与幻觉》中谈到：“没有一种媒介，没有一种可以摹制和修正的预成图式，任何艺术家都不能模仿现实。”此即著名的“预成图式――修正”的公式。可见“变象”在中外艺术中都具有普遍而重要的意义。因此，从此角度，他甚至可以这样去作结论：“遗弃表象而寻求质象，……我们不妨说，卦象思维，意象思维，脱不开‘变象思维’”。钟孺乾选择代表东方美术文化之典型――水墨，加上从实践角度切入“变象”，全书就把既典型又普遍的“水墨变象”当成了深入研究中国传统美术系统的切入口。

钟孺乾的睿智之处在于，他没有如这一百年来浮躁的中国美术家乃至学者们那样，仅仅在表面的孤立的美术概念或知识中流连，更没有因迷信西方文化的 “先进”而自卑自贱，而是把自己的视角探入中国文化哲学的基因之中。他分析了“形”与“象”的关系，指出中国之“象”“既是感性的直观，又是理性的综合。既超以某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征”。 “象”是带有中国哲理的概念。因此，他对流行于当今美术界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系统的区别， “以西方模仿自然为法则的造型概念，和‘以意造象’的中国造象概念，区别立现”。“造型是西方古典美术命题，与中国传统的‘造象’概念不仅存在语义的不对等，更存在文化基因的巨大差异”。他还特别指出，由于西方概念的流行，“已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判标准，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍‘造型’无以言绘画；倘若说到‘造象’，反倒茫然”。这种独到而清醒的判断，实属罕见！即使在中国美术理论界，有此睿智之见者亦属罕见。作者对这类中国元文化的基因探索，还涉及“卦象思维”，“意象”，“言象之辩”，“真象”与“法象”，“境界”等等，俱各领受精义，有所阐发。其中尤以审迹、味象、求境的“水墨三鉴”最具创意。

钟孺乾绘画原理研究有一个突出的特点，即他是站在中华文化的立场上，在中西文化对比中作研究的。近百年来，中国的学者太崇拜西方，太具“国际化”――其实又仅仅是西方化――倾向，往往拿着一知半解的西方术语当令箭，任意臧否中国文化。但是中西文化系统不同，各有特点。而我们又太强调人类文化的相似性普遍性，忽略乃至蔑视民族文化的民族个性与特殊性。随意“拿来”，容易张冠李戴，风若马牛。钟孺乾对此有充分的文化自觉。他说，“在今天，中国艺术的理论话语大都是翻译体，所引据的‘主义’几乎全都是欧美版”。“我仍然希望用中国文艺理论的母语解释绘画（涵盖古体和今体），这种坚持实出于对当代绘画理论无根和话语失所的反拨”。这当然是一种“找回文化尊严”的拨乱反正。由于中西文化体系的不同，而20世纪以来的中国人又普遍有一种文化的卑弱心理，这种以西方文化取代中国文化的倾向，不仅造成术语的混乱，还直接影响了今天的艺术创作。钟孺乾由于对中国文艺美学作了追根溯源的研究，进而对美术界许多混乱现象作了难得的术语梳理与澄清。例如他认为， “以来的‘写实’改造已经把水墨的文化性和哲理性剔除殆尽”，“把中国水墨画朝‘视觉艺术’方向转换虽是一条新路，但也是一条下坡路”。这种判断，没有对中国美术的文化特质进行深入研究是不可能了解的。诸如此类的论述在书中比比皆是。例如对堪当20世纪美术关键词的写实主义及世纪末的视觉主义，钟孺乾进一步评价道，“基于本土文化的水墨画在20世纪受到了来自两个‘主义’的冲击，其一是写实主义，其二是视觉主义，前者使水墨画变俗，后者使水墨画变性，而这两个主义都取之于西方”。“变俗”与“变性”的价值判断堪称精辟！又如对自己介身其中的“实验水墨”，一度以 “先进”的西方观念为圭臬的“观念水墨”，钟孺乾在经过对传统“意境”的研究后认为，“意境重于思境，更重于观念。质言之，水墨要忽略意境而独重观念，注定会沦为西式先锋艺术的‘龙套’”。对一些卖弄中国卦象符号去“走向世界”的倾向，钟孺乾尖锐地批评道，这些“力图在国际化舞台上显示文化身份的艺术家常常使用这种策略。在我看来这里虽然满是卦象，却缺少卦象思维，因而会在文化意境上‘搁浅’”。这些从中国文化立场出发的判断，比之从西方“先进文化”出发的流行观念，显然有着更学术更深刻的思辩性质。而对西方文化的看法，也因有自我的立场而变得更准确更清晰。例如西方对中国之禅宗很崇拜，在其作品中呈现对“空”对“无”的表现。但在钟孺乾看来，他们“夸大和歪曲禅宗思想中的神秘和虚妄，把字面上的‘非象’和‘空’弄成了真正的什么都不是，什么也没有（例如展出空画布、开无声音乐会）；或者更糟糕的是――什么都是（展出现成品甚或真垃圾）”。比之盲目崇拜西方的一切，哪怕在他们堆垃圾弄血腥中仍可看到“先进”的崇洋迷狂之徒，钟孺乾这种响当当的评论，是在研究自己传统之后的一种文化自觉与自信。当然，由于西方文化系统的复杂性，每一种西方美术现象，哪怕是在中国人看来最荒诞离奇的现象，其实都有它各自的西方文化（况且 “西方”还由多国多民族构成）的基因与渊源。同时在各国艺术间作价值判断比较上，也有对艺术本质的理解因素存在。《水墨变象》在涉及这些相关领域的研究中，也还有较多的开拓空间。

钟孺乾研究中国美术传统的目的，不仅仅是为了学理上的好奇，而专意在实践上的自觉。这是《水墨变象》一书与一般学者学术研究上的一个根本的不同。钟孺乾对此明确地说到，“弗洛伊德曾说他的学说不是产生于思辨，而是产生于‘临床’”。而“我所关注的问题，迹象论也好，变象说也好，都属于绘画的基础理论，这与我的实践者身份是一致的”。正因为如此，此书当然是一部实践性极强的理论联系实践的著作，这是钟孺乾此书的又一别致之处。

与这几十年美术理论界故意把浅显的东西弄玄奥，把明白的东西弄晦涩，行文总是诘拗僻涩偏，让你丈二金刚，然后借此吓人蒙人镇人的恶劣文风不同，《水墨变象》行文深入浅出，文字通俗易懂，这也成为此书的一大长处。这本书中涉及的问题不少是中国哲学美学的问题，亦如作者所说，水墨变象这个课题必须面对哲学问题，因为中国水墨画的灵魂就在于它的哲理性，不得不面对的钟孺乾也尽可能用朴实平易的语言去解读，力求让更多的人能够理解。例如在面对笃信科学的唯物主义者对中国哲学上“有”“无”观念的置疑可能，钟孺乾这样去解释：“如果把书画活动独立于日常事务和功利目的之外，而作为一个‘沉思’和‘禅定’的途径，那就与佛教徒的行为有了相似的认识和表现。在修行中觉悟，以便将个人的‘心象’与宇宙现象融为一体，成为‘宇宙心’，这也就达成了书画中所求的‘道’和‘境界’”。这些深入浅出明白易懂的解说文风是十分难得的。有时，钟孺乾甚至还运用图解和图像对比的方式，去解说最不易说清楚的抽象概念，整部著作穿插了大量插图，帮助对复杂的理论问题进行具体的例举式分析解读，这也是钟孺乾作为艺术实践者对理论研究的特殊处理。其中不少作品还是作者自己的创作，是作者在其理论影响下的实践成果，这一方面当然显示出作者充分的学术自信，同时也是帮助读者理解其理论的最直接有效的方式。这些，都使《水墨变象》的研究具备一般理论研究不易具备的可读性与趣味性，同时也显示出这种学者型画家所作学理研究的独特性。深刻的理论性和实践上的可操作性，无疑是钟孺乾的《绘画迹象论》和《水墨变象》在画界已经产生和正在产生重要影响的原因。

篇6

美术语言在环境设计中的应用起源于西方，当时，西方人们热衷于现代哲学研究，且由于现代哲学的影响，逐渐产生一种新型的现代美术创作方式。这种美术与传统的美术不同，彻底打破了传统的美术体系，作者大胆地在自己的作品中加入了其审美观念及主观思想等，从而形成完善的美术语言体系，该体系具有多元化表现语言及审美主张的特点，更符合现代化环境设计要求。现代环境设计指的是新时期背景下的设计风格，在我国，环境设计起源于19世纪80年代，颠覆了传统设计理念，是一种设计创新，主要通过技术和艺术的有机结合，呈现出多元化设计观念。一个好的环境设计具有完整性，采用多种设计技术，变现环境的主要构成物质，并体现出这些物质的特点和属性，从而达到环境与物质完美结合的整体效果。本文主要分析了美术语言在现代环境设计中的应用，并着重分析美术语言对现代环境所产生的影响。

二、美术语言在现代环境设计中的色彩表达

色彩是美术语言的重要组成部分，感染力较强，艺术家在创造艺术形象的过程中，主要采用独特的艺术语言及极富感染力的色彩，以创新的创作手法，使两者之间达到一种完美的结合，从而创造出具有美术言语特点的艺术形象。现代美术与传统的美术存在较大区别，不管是从什么模式，还是从表达方式上，两者具有明显差别。传统的美学审美主要以大众审美为准，但在现代美术中，作品更多的表达了作者自身的客观感受及精神，主观性较强。在采用美术语言进行现代环境设计时，设计师通过色彩语言的应用，以作品方式来表达自己的情感，因此，美术语言现代环境设计不仅可以表达作品的艺术感，还可以表达作者想要传达的精神，或者说情感。随着我国经济市场的不断发展，人们的生活水平也越来越高，对于生活环境也有了更高的要求，正因为如此，市场上环境设计的需求也不断增加。现代环境设计比较注重人的视觉感受，强调视觉效果，采用美术语言，可融入色彩元素，从而给人们带来视觉冲击，在潜移默化中，影响人们的情绪和情感，甚至可以使人们产生心灵上的共鸣。除此之外，色彩还可以对人们的认知产生导向影响，当美术语言融入到现代环境的设计中时，该作品呈现的是一种文化理念及人文精神，从作品的色彩可以看出，美术语言在现代环境设计中的应用效果，其有效提高了环境设计的艺术美感，提升了作品的层次，使环境具有更加强烈的视觉冲击力。美术语言在现代环境设计中的应用案例在我们的日常生活中随处可见，如福利院、医院、幼儿园等公共场所，这些场所的共同点是采用色彩尽显环境设计，并通过多种色彩的相互搭配，给人们带来视觉享受，使人保持舒服的精神状态，让人心情愉悦。

三、美术语言在现代环境设计中的结构拼接

美术语言是一种现代美术，在现代环境设计中属于一种空间艺术，美术的审美观念及表达方式不一致，表现方式也有所区别。在现代环境设计中，空间结构是其中的核心部分，占有重要地位，是建筑物的灵魂。建筑艺术不同于其他形式的艺术，而他们的最大的不同点是，建筑物建成之后，可利用率高，尤其体现在空间上，建筑物空间大小不一，形状也各不相同，有的开敞，有的封闭，有的黑暗，有的明亮，这些都是建筑空间的物质特点。建筑空间在艺术感染与情绪感染方面，表现较为明显，可给人带来艺术享受，同时，也对人的情绪产生一定作用。线条是空间中的一种元素，也是美术语言的表现手法，是一种艺术表现元素，艺术表现也以此为基础。形由线条塑造，对线条来说具有不可替代的重要作用，是线条表现美的方式，也可以表现现代环境设计中的空间关系。因此，线也是建筑结构中的重要元素。著名的现代画家塞尚曾说过，应采用主观的抽象板面化及高度概括化来表达画面造型，从而使作品更加个性，更加立体，提高作品的生命力，将绘画中的美术语言灵活运用到艺术造型中。很多立体派画家深受塞尚对美术看法的影响，在进行作品创造时，对描绘对象进行分割处理，使之成为许多个小版面，每一个面都具有不一样的艺术审美，最终使作品呈现出不同的面，不同的风格，因此，在很多立体派艺术作品中，我么可以看到，这些作品就像不同的碎片拼凑而成的，共同处于一个平面上。立体派画家通过立体化手法表现艺术造型，使作品呈现一种自然的形状，更加理性，这就是空间艺术表现手法。在现代环境设计中，很多作者采用空间艺术手法进行创作，改变了传统的环境设计理念，使环境设计体现出空间感、立体感以及艺术感。随着美术语言的应用，环境设计领域受到了极大的冲击影响。设计师通过传统与现代的相结合，将作品以规则与协调的相悖方式展现出来，使作品拼接更加合理，更具开放性。环境设计中的拼接手法一直沿用至今，很多建筑物都采用了环境设计拼接结构手法进行造型设计。卢佛尔宫由美国著名建筑师贝律铭设计，在进行该建筑物设计时，虽然该建筑主要以肃穆、庄严的风格为主，体现古典艺术美，但贝律铭大胆地在里面融入了现代化元素，在建筑群中间加入了一个由金属与玻璃材料构建的建筑物--大金塔，不管从结构的角度，或是造型角度、色彩角度、建构材料角度来看，大金塔与卢佛尔宫里的建筑群风格完全不同，各方面都看不出一点协调性和统一性，并且，从空间结构分析，两者也截然不同。但是，也因为如此，卢佛尔宫建筑群与大金塔产生了一种强烈的对比感，拼接感产生了神奇的视觉效果，卢佛尔宫因此产生轰动。根据现代环境设计现状来看，拼接法仍然深受设计师青睐，现代建筑上随处可见拼接手法运用痕迹。

四、美术语言在现代环境设计中的线条符号

线条是空间的轮廓，也是形的表达方式，立体三维空间主要采用线条构造而成。明确形体构造后，可通过线条链接这些构造，从而支撑整个造型的立体感，因此，线条是造型中的重要元素，线条设计是造型中的关键。可通过线条来表达空间之间的形体关系，也可通过线条作为作者表达情感和心理的符号。现代环境设计是一种建筑设计，具有较强的实体感与造型感，在这个设计过程中，形是该作品的艺术语言。现代化环境设计线条表达深受法国的视觉艺术和超现实主义影响，西方很多设计，清晰可见刻意强调的不均称、不确定、激变、反秩序以及复杂等变异效果。贝律铭的作品主要以现代主义为主，如华盛顿美术馆，环境多变性强，光影交错、复杂，给人一种眼花缭乱的感觉，不确定及异变效果明显。由于线条符号中的变异效果及创意性，该表达方式深受现代设计师喜爱。

五、结束语

篇7

说它古老，是因为世界上现存最早的，有实物考证的版画作品，是我国唐代咸通年间（公元八六八年）的《金刚般若密多经》的扉页画，简称《金刚经扉页》，距今已有一千多年的历史。因此，我国也被世界公认为版画艺术最早的发源地。我国的传统版画经过宋代、元朝的发展，到明、清两朝进入高峰时期，出现了各种流派，如以福建建阳为中心的建安派，作品多出于民间工匠，镌刻质朴；以南京为中心的金陵派，作品以戏曲小说为主，或粗犷豪放，或工雅秀丽，风采迥异；以杭州为中心的武陵派，题材开阔，刻制精美；以安徽徽州为中心的徽派在中国古代版画史上更具有深远的影响和重要的地位，在许许多多文人、书商、刻工的共同努力下，我国传统版画创作出了大量优秀作品，呈现出欣欣向荣的局面，不仅宗教版画达到顶点，欣赏性的版画也大大兴起，纸牌、年画、画谱，尤其是文学名著的刻本插图等，一时佳作如雪、不胜枚举，版本众多、流行广泛，影响深远。

说它年轻，是因为至二十世纪三十年代以前，中国传统版画一直是以实用为主要目的，一直在复制上追求最精湛的表现技巧的“复制性版画”，如前面讲到的书籍插图，逢年过节张贴的年画等等。而以反映艺术家自己思想和情感的“创作性版画”，则是经过欧洲文艺复兴的洗礼，在后来的工业、科学、艺术的推波助澜下，由几代绘画大师如丢勒、伦勃朗、毕维克、勃莱克、戈雅、多雷等人努力，从单纯的复制印刷价值中独立出来的。我国直到二十世纪三十年代，在左翼文化运动兴起的基础上，在当时的欧洲（特别是德国）版画的影响下，由著名文学家鲁迅先生倡导，在上海举报了“木刻讲习班”，才拉开我国“创作性版画”（亦称“新兴版画”）的序幕。新兴版画和古代复制版画不仅在制作技术上有很大差异，而且在作为艺术的功能与现实意义上也有质的区别，新兴版画从它诞生那天起，大体经过了三个阶段：反封建反侵略的斗争阶段、歌颂社会主义建设阶段、反省和艺术探索阶段。发展到现在，不足一百年，所以说它是年轻的。

抱石美术学院版画工作室则更加的年轻，从初创到现在才几载，如同一个刚栽种不久的小树苗。最初和陶艺工作室共用一间教室，只有少量的桌椅，到后来才有了一间独立的教室和一台简陋的版画拓印机，丝网版画的创作则是和视传专业的丝网印刷工作室共用设备，但是简陋的条件却没有挡住工作室师生的探索。几年来，利用现有的条件，在工作室主持老师的指导下，学生们创作出了一些习作和作品，汇集起来形成了这样的一个展览。

篇8

关键词：汉字；创意字体；图案

古代没有“创意字体”这个词汇。创意字体从字面上来看，就是关于汉字的创意设计，基于文字的“创意”，其实也就是基于文字的“设计”。在定义“创意字体”需要厘清两重关系，一是书法与创意字体的关系，二是成套印刷字体与创意字体的关系。对于书法、创意字体、印刷字体的范畴界定是定义“创意字体”的关键。书法与印刷字体处于汉字设计的两极，书法是即时书写的文字艺术，强调书法性与即时性，是汉字设计的源泉。而印刷字体是一种系统化设计，基于成套的字库基础之上的版式编排设计，具有相对的稳定性。它是需要在字库的基础之上进行更高一级的编排处理，因而相对它具有一定的层级性。而所有在书法与印刷字体之间的都可以归纳到创意字体的范畴。这里还需要与在特定历史时期出现的“美术字”加以区分，“美术字”是文字设计的历史属性，而不是逻辑意义。“美术字”的定义大致都指向对文字的装饰变化和艺术加工这些字体设计的手法上，用于“美化”文字增强文字的视觉效果。而文字设计的本质并不是装饰和美化，而是一种风格上的趣味，这种定义将装饰作为了文字设计的本身，表面和狭隘化了文字设计。并且“美术字”是一个历史时期出现特定阶段性的描述，由上所述，不难看出，“美术字”只是一个模糊的历史阶段性称谓。我们用一个图表（如右图所示）来了解创意字体的范畴及定义：凡是接近两端的创意字体可以称之为创意书法字体和创意印刷字体，因此，创意字体没有固定的形态，而是多元、即时、非线性的文字设计形态。

我们来看前人对于“创意”的阐述：汉王充　《论衡・超奇》：“孔子得史记以作《春秋》，及其立义创意，褒贬赏诛，不复因史记者，眇思自出於胸中也。”宋程大昌《演繁露・纳粟拜爵》：“秦始皇四年，令民纳粟千石，拜爵一级，按此即错之所祖效，非错意也。”　王国维《人间词话》三三：“美成深远之致不及欧秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”郭沫若　《鼎》：“文学家在自己的作品的创意和风格上，应该充分地表现出自己的个性。”在这里对创意的定义是，创出新意，也指所创出的新意或意境。亦作“意”。因此，对“创意字体”的范围作出界定：汉字创意字体是根据项目需要，对特定文字进行“创意”设计，主要应用于海报、标识、广告、包装等现代媒介中的文字设计。

在这里我们还需明晰几个概念。“Typeface”，它的词义是“字体，字样，打字机字体”，是以发展为时代字库为前提条件的一整套具有统一风格的字形组合。是字库的造型属性。在台湾也被翻译成“字型”，Typeface的设计包括文字、字母、数字、标记、标点等。与其相似的一个单词是“Font”，Font字库是符合语言文字标准、符合技术条件标准的，以电子机器为载体的一整套字体的电子数据库，是从具体的技术层面描述字体，具有软件的属性。还有一个词“Logotype”，是“Logo”与“Type”的合成词，它指向的是字形组合为品牌、产品设计开发的特定少数几个文字的特殊造型组合设计，具有一部分图形的属性。简称为“LOGO”而广为人知，今天LOGO有更为特定的意义指向，引申为品牌形象设计中的标准字，甚至成为了品牌形象标识的代名词。

在民国时期，创意字体的历史称谓有“美术字”、“图案字”、或“图案文字”等。“图案”是日本对于“设计Design”的翻译，中国沿用了日本的翻译，在当时普遍通用，“图案文字”就是“文字设计”的意思。其时参与图案文字设计的人群主要是专业设计师与设计教师，从这个意义上说，“图案文字”比较接近于创意汉字。国内最早出版创意字体书籍是现代平面设计先驱也是创意字体的先驱钱君在1930年编辑的《图案文字集》。钱君在前言中说：“近年来，我国的出版界及商店的招贴和窗饰上，都运用着一种“新字体”――应该称为图案文字，现在更加盛行，差不多到处可见棱模的或婉转的姿态的字。”钱君指出图案字体出现在出版界和商店上，这说明当时的图案字体主要是应用在商业行为的现代媒介上，“棱模”与“婉转的姿态”说明图案文字与传统的书法有很大区别，是一种现代的文字设计。

创意汉字设计作为一个重实践研究领域，中国的设计师们所作的文字设计作品做出了许多实践语境上的回答。一些涉及到中国文字设计有关的重要展览与展览作品的结集出版，也是当下探索创意字体设计宝贵的实践资源。例如GDC11展览的外延活动―汉字24小时试图用对谈，演讲，作品展示诠释当代设计师们对汉字设计的理解。

同享汉字光辉的亚洲国家如日本与韩国对汉字设计研究给这个领域增加了许多新的视点。如日本设计师杉浦康平（Seibundo　Shinkosha）编辑的《亚洲的书籍、文字与设计》、韩国设计师安尚秀（Ahn　Sang　Soo）编辑的《第一届国际文字设计双年展》作品集中，都有许多关于中文文字设计的精彩研究。

事实上，国内的设计师和研究者在这一领域深受着日本设计师们的影响与启示。随着两国研究者与设计师的交流与沟通的深入，创意字体设计将在文字设计领域发出璀璨的光辉。

参考文献：

［1］　蒋华.中国“美术字”研究―现代文字设计的中国路径［D］.中央美术学院设计学院，2009.

篇9

[论文摘要]立足于高校美术教育对当代社会人才的创新思维、创造能力、独立思想、批判精神、合作意识以及在当代文化下的应变、反映能力的多方面培养要求，对高校造型基础课程教学方法进行研究和探索。 

造型基础课程是高等艺术设计院校开设的一门基础课程，多年形成的传统思维模式，许多高校一直把素描作为造型基础课程的授课内容，在当代开放多元的艺术语境下，艺术教育特别是艺术设计教育面对的是包括传统以及当代艺术在内的整个艺术史及多元化的艺术样式，造型基础课程的教学目标和教学重点将区别于传统素描教学模式。作为现代艺术设计基础教学随着时代的发展，造型基础课程教学，是引发学生的创造力，扩展思维空间的过程，从而实现从基础教学到设计教学的桥梁学科。 

一、教学目标的转变——从传统素描到创意素描 

高校艺术教学造型基础课程开设的教学目标与传统素描教学目标在教学观念和思维模式上有所区别。传统的素描教学目标使学生能够掌握正确的观察方法，并培养其坚实的写实造型能力，提升其造型艺术的素养。不可否认，这种方式曾为我国培养出大批优秀的艺术创作人才与艺术教育工作者，为艺术文化的繁荣做出过贡献。但随着时代的发展，艺术的面貌、样式在发生着翻天覆地的变化，这样的素描教学、课程设置已不再能满足艺术面貌的多元化的趋势逐渐形成。 

创意素描的教学目标是培养学生的设计思维，设计创意；扩展创造力和想象力，丰富设计表现方法、手段和设计语言，创意素描的教学目标一方面延续了包豪斯“感知教育”的教学原则，试图建立一个与现代设计概念和方法相吻合的视知觉基础，同时以视觉思维训练的整体性和生态性为主线，发展了一套集成式的训练方法。 

二、把创意素描作为造型基础课程教学重点的优势 

1.创意素描是使学生的观察、感受和视觉化的一种特有的表达方式和技巧，它意味着可以使用任何媒介在一个可以绘画的表面上做一些定形的视觉形象来表达内容。 

2.从设计的观点出发，将素描训练引入其造型训练之中，结合设计教育的整体特征，利用其中原理部分，如视觉传达的原理与规律，形式法则等。 

3.以视觉思维训练为目的，以视觉思维的整体性作为出发点，以现代艺术实践作为教学的源泉，打破了一般训练分门别类，以及先基础后综合，先简单后复杂、先技能后运用的单一教学方法，特别是为现代设计态度和方法相适应的问题提出了一种可能性。 

4.强调整体性、科学性、研究性的一面，又注意其表现性、生动性、完整性的一面，是设计创意表达的重要手段之一。 

三、造型基础课程创意素描的教学方法 

谈到创意思维的开发和培养，很多高校艺术设计教师在激发学生的创造能力的同时，都把灵感最为创意思维开发的教学方法，在实际的教学中我发现把灵感作为创意开发的教学方法有一定的局限性，灵感因人的天赋特性不同而强弱不同，可遇而不可求，无法当做创意素描教学的主要方法。以下两种方法是我在实际的教学工作中摸索出的具体教学方法。 

1.等价变换教学方法 

设计是一种创造性的劳动。在设计过程中，设计者思绪万千。设计者要善于将自己的构思及时地记录下来，表达自己的思路，把这种记录构思的形式我们通常称之为画小稿，从若干小稿中进行选择、综合反复推敲、定稿、再绘制成效果图。 

然而，在教学中，我们常常发现这样的现象：许多学生在画传统素描时画得头头是道，可谓“栩栩如生”，十分到位。而一到上专业设计课就暴露了问题，叫他画草图却动不了手；心里想得出却表达不出来；本来很简单的形体，弄了半天还是不对劲儿，要么比例失调，要么透视不准。究其原因，以前画的素描是“有口无心”依葫芦画瓢式地摹出来的，多归功于时间和橡皮功夫，只注意不厌其烦地刻划细部和“浮光掠影”地涂明暗调子，而不注意去理解、分析、研究对象的形体结构与透视关系；没有在大形的把握上和本质刻划上下功夫。所以，一旦离开了对象便束手无策。这是素描教学的失败。 

等价变化法是通过对不同事物的一方或双方经过适当的思考，找出原来五官的两个事物的共同点，把两者的等价关系体系化。该法的创立者市川龟久指出：“创造性开发的生物模式存在于凤蝶的成长过程中。”他认为，在由幼虫变成蛹进而变成漂亮的蝴蝶的变态过程中，存在着创造性开发的最完美的基本模式，并以此作为等价变换理论提出来。即在事物发展过程中，初期的外形被舍弃了，但是内容却进入了高级阶段，走进了新秩序之中，终于选择了新形态。创意、创造过程也完全相同，此时“新阶段的外形”等价变换为“新的形态”。在创意素描教学中等价变换方法的运用是使学生养成先思考、先创意后动手的行之有效的教学方法。 

2.为设计而素描的教学方法 

我们的素描教学中，以环艺方向的造型基础课教学为例，引导学生“单刀直入”重透视、重理解、重默写、重速写、重创意，以线为主的素描训练方法正是我们艺术设计专业基础训练应采取的方法；那种直接而快速、生动而活泼的素描才是未来设计工作者的“童子功”。 

因此，在素描课程教学中，在教学中尽量避免长期作业，加强默写、速写的练习。让学生根据推测，想象表现出多种不同。同时，鼓励学生把创意和开发素描表现的无限可能性作为研究目标，充分调动学生的学习主动性，加强学生的理解能力；要求学生不仅要表现出眼前所见的形象，还要能表现出眼前所见不到的形象角度的形体来，以培养学生的想象能力。加强线描训练，培养学生快速表达对象，把握对象本质的能力。这样的训练将大大提高素描教学的效果，真正为专业学习与设计打下良好的基础，为在环境艺术设计工作中构思草图和效果图表达服务，取得了很好的效果。 

以创意培养为主线，为设计而素描的教学思路和方法是我在实际的造型基础课教学中的一种体会，同时也是在开放多元语境下探索当代艺术教学的尝试。就像艺术发展具有无限可能性一样，面对当代艺术教育的现状，多元是语境，同时也是一种鞭策和提醒。 

参考文献： 

篇10

关键词：设计素描；绘画素描；创新思维；哺乳式教学；设计

现今的素描教学模式源于西方，起初它是作为绘画专业的入门训练，自20世纪初引入我国，成为高等美术院校一直沿用至今的教学模式。在近一个多世纪里没有多大的改变，坚持了模仿式的教学方法，作为设计院校也是一直沿用这种传统教学方法，最终导致将艺术与实践需要脱轨，造成学生只会接受学习，创新能力不强。再加之设计专业与绘画专业教育需求的教育功能不分，缺乏对受教育对象和市场的调研分析，造成设计院校培养出来的学生与绘画类院校区别不大，初到设计公司很难适应快节奏的工作要求。因此我们必须弄明白一点，西方一百年前建立的素描教学体系是作为绘画教学的基础，而不是为设计教学服务的，今天的设计师需要的是表现摄影所不能解决的问题，那就是去表现现实中没有的东西——创新。

设计一词意为有目的的策划，是设计者的意图和构想。它与美术绘画不同，既要符合审美性，又要具有实用性，替使用者设想，以实用为根本。因此它是一种需要，而不仅仅是装饰、装潢。作为设计专业基础课之一的设计素描也就不再是单纯的再现，而是表现即创新。特别是对创新过程的注重，要求赋予作品以灵魂，这是上好设计素描的前提。

设计素描是从事设计工作的最初创意表现阶段，也可成为设计草图，它要符合实用的需要，因此设计素描在表现时除了要求具备绘画素描的准确性生动性外，还要强调严谨性。符合一定的“尺度”要求。设计师的工作是根据客户的需求展开的，面对客户时间总是被要求的很紧，因此，快速表现成为设计师必备的基本功。如何在短时间内将客户的要求转化成直观的设计意图及设计草图呈现出来，成为设计素描教学训练的最终目标。在教学过程中要十分注重培养学生的观察记忆和表现能力。

针对设计素描在应用上的特点，我们在开展教学时主要从以下几个方面入手：

要有明确的教学目标，我们现今的教育应从培养学生的创新思维出发，这是今天的时代所要求的，千人一面的教育时代已经过去，广州美术学院教授尹定邦曾说过：“如果十万个学生学成一个样，中国设计的死期已到。”因此，在教学目标中从开启创新思维出发才能避免死期的到来。

倡导教师与时俱进。在特定的时代和背景下学习和改革教学思想。不同的时代对艺术家有不同的要求，20世纪的教育是知识教育，而21世纪则是创新教育。作为设计院校的基础课教师不能无视这些。要不断更新，密切关注市场动态，使培养出来的学生能够适应时代的要求，作为基础教师要不断了解专业课程，使基础课教学与专业课教学紧密结合，学生才能学以致用。

从实际应用出发，实施教学计划。在技能训练阶段，以往的设计素描教学十分注重光影表现，学生的写实能力都很强，做了很多照相机式的绘画训练，线描和线面表现的训练非常少。为适应设计素描的教学目标，应在教学计划中适当增加快速表现的训练课题，这样学生能够掌握多种素描表现手法，并且养成画速写的习惯，做到提笔就能快速将心中的想法表达出来，达到熟能生巧的境界。

设计素描的创意训练阶段是我们以往教学的最艰难阶段。教师无论如何启发，范例无论带了多少，到了提笔画的阶段总是很难，针对这种情况将以往的训练课题重新汇总分类，用学生更能接受的方式从小的点开始训练。

1.　物的联想训练。先以最基本的几何形为训练元素，如三角形，圆形，正方形等展开联想，最初从形的相似角度入手逐渐到意的联系性，最终又回归为开始时的几何形。用简单的线条形式来表现。然后进入课题性联想训练，让学生自己去找一个小故事，用素描的形式将故事的内容绘制下来。