古典艺术概念范文
时间：2023-08-28 17:04:44
导语：如何才能写好一篇古典艺术概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术
中图分类号：J110.9文献标识码：A
三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。
一
人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。
然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。
众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。
今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。
显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。
二
明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。
艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。
当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。
正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。
还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。
同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。
三
在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。
首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。
原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。
很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。
造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。
其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。
20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。
古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。
上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。
中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。
近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。
神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。
最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。
如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。
从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。
篇2
〔关键词〕古典艺术 审美特征 稳健 庄重
沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。
沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。
沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。
一、古典艺术的审美特征
1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。
《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。
2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④
16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。
15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。
3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。
4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。
藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。
而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。
结语
肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。
沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。
如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。
注释：
①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.
②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.
⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.
参考文献：
[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[M].北京：文物出版社，2006.
篇3
而现在“古典艺术”在某种意义上是传统的替身，已经成为一个很厚的文化内核，它是涵盖着人类前半程的文化，是先于我们的人们经过实践保留下的精髓。艺术家可以中获得卓越的技巧、完美的典范，并汲取养料来丰富自己的作品。因此，古典绘画被人们有意识地视为灵感的源泉。如果我们对传统遗留下来的优秀作品都可以不屑一顾，把艺术仅仅看成个人的自我表现，那我们的创作灵感就是无本之源。所以说，研习古典绘画是很有必要的。
从绘画方面来讲，欧洲艺术史上经历三次学习古典艺术的，第一次，文艺复兴时期；第二次是17世纪；第三次是18世纪末至19世纪初。
在文艺复兴早期的艺术家中，波提切利以他的作品奠定了大师的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中画面组织不是以突出立体空间感的焦点透视为主，而是主题空间感与平面装饰感的有机结合，从而使它的绘画有一种装饰性和优雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有别于同时代或以前的艺术家所绘人物的僵硬。波提切利没有用强烈的明暗对比来塑造人物的体积，而是在人物形体稍施明暗的基础上，用繁密的线条表现人物优美的姿态、飘拂的裙袍、如丝的长发。细心研究观察波提切利作品中人物的轮廓线，就会领悟到他是怎样运用柔和的线条来刻画人物的起伏变化，他的线条就像一把锋利的刻刀，准确雕刻着形状的边缘。线条作为造型的材料。它是主观的，波提切利的线条是凭借线造型的经验和装饰美感来塑造对象。注重描绘对象的轮廓、结构和比例，却能让人感受到对象和对象内在的丰富内容。
在学习古典艺术的第二次中，巴洛克艺术形式流行于整个欧洲。把古典绘画与巴洛克艺术风格融合并发挥到极致的是弗兰德斯画家鲁本斯。《四大陆与四大河》是鲁本斯最“古典”的时期的作品。在这幅画中，鲁本斯的艺术风格和造型能力已经出现倪端，人物如雕塑般健硕有力，准确坚实的造型能力，让人想起米开朗琪罗的作品，但色彩却像威尼斯画派。
鲁本斯所绘的男性形象与米开朗琪罗的人物极像，都是形体健硕、肌肉发达，但色彩却十分华丽。所画女性形象有别于米开朗琪罗的女性形象，米开朗琪罗的作品把女性也赋予男性般健硕的身材，而鲁本斯笔下的女性形象都画得非常丰满。在《披大衣的夫人像》中。鲁本斯的绘画技巧让我们惊叹。我们看到女性肤色如同珍珠一样，是个透明的光源体。画中肌肤如珍珠般闪烁着一种柔和的光泽，而画面肌理非常突出，笔触厚实，注重视觉透明灰的丰富和整体效果的处理，是明暗之间虚实相生、厚薄相生。
17世纪中另一位大师是伦勃朗，他不仅是荷兰画家中的佼佼者。也是世界历史上最伟大的画家之一。之所以这么说，是因为伦勃朗是一位承上启下，富有创造性的画家。他的作品是间接画法和直接画法的结合，一生画了很多自画像，在中年的自画像中，他的目光正对着画面，光线从左侧聚射在头部和手上，形成了典型的古典肖像画的图示结构。背景暗淡，充满了空气感。画家善于用单束强光造成的戏剧化妆效果，被称为“明暗光影大师”。这一方面，他受了卡拉瓦的影响，但伦勃朗的明暗层次更丰富。暗部更强调透明的空间感。在用颜色塑造形体和画高光时。十分讲究塑造时留下的斑驳感。这种有色块、笔触、颜色颗粒和虚虚的边缘线组成的神秘肌理。与对色调的微妙把握结合在一起，创造了最佳的效果。走进看，会发现许多意想不到的笔触和极具抽象味道的高低低的表面，当你从画跟前退后时，这些“有味道的色块”逐渐融合在一起，突然出现一个很具体的形象。由这种方式达到的有立体感的造型效果，由于有触觉效应而更有趣味。
18世纪至19世纪初。是古典主义绘画的最后一个高峰，他是古典主义与法国大革命相结合的产物，在美术史上被称为新古典主义。新古典主义之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它区别于17世纪的古典主义。
新古典主义代表者是大卫，他的创作绝大部分取材于古希腊、古罗马的英雄传统，这种严谨、刚毅、充满热情的古典主义具有正真的革命精神，成为了法国大革命的宣传工具。
安格尔虽然是大卫的学生，去没有延续大卫走过的道路。大卫喜欢从传统中获得造型灵感，但他又是一个紧贴时代的政治家。安格尔丝毫没有参与政治活动的兴趣，穷其一生都在寻找纯粹绘画的美。
“只有客观自然中才能找到作为做可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找她。此外没有第二个场所。”
因此，我们得知安格尔追求的美是来自客观自然。他的绘画蘑材多是现实的人物为主，尤其是女性。安格尔女性的绘画作品有不同于早于他之前的女性绘画作品。例如。文艺复兴时期的女性绘画作品体现的是一种充满人性的时想。安格尔女性的绘画作品所寄予的理想是“永恒的美”这一概念。既寻求以线条、形体、色调相和谐的女性美的表现力。“为了表现特征，一定的夸张手法是允许的，尤其是如果要揭示和强调美某一因素时。”在强调美某一因素时，安格尔甚至可以把形体拉长。
我之所以大段描述美术史的成就和形势，是因为它与我的研究对象有直接的联系。纵观古今，好多艺术都是在一定的艺术范畴和风气中形成的，反过来，它又支配着艺术家的选择和艺术的繁衍过程。尤其是古典主义的绘画，从艺术背景和创作风气中了解一件件作品中的造型特点是大有裨益的。
从欧洲文艺复兴时期到近代新古典主义绘画都体现了古典主义的造型原则——人物造型真实，古典绘画不一定总是照着一个实在的物体画，但一定会期望表达一种实在的感觉，这种实在的感觉就是人们对事物主观的、真实的感受。艺术家们通过对光影学、透视学、解剖学的研究来实现对物体真实感受的表达，再到后来的通过空间，结构、比例、色彩冷暖等种种技巧使造型逼近真实物体。从而让观者产生真实的主观感受。
古典传统绘画，无论是线，空间体积、色彩或其他手段，其在塑造物体时，形体都是非常严谨的，这种认识是与19世纪的印象派绘画比较得到的。
参考文献：
[1]余丁著.古典主义时期的大师[M].安徽美术出版社，2004年第12页
篇4
【关键词】古典艺术 辩证思维
中华民族在历史早期已经形成自己独特的思维方式，这就是辩证思维，先秦两汉时期，是祖先对艺术、社会、世界等多种物质、精神领域进行探索并且形成一系列观念的时期，是思想集大成的时期，后代几乎各个领域的重要思想都能在这里找到渊源。辩证思维在这时期已经有充分的体现。著名典籍《周易》、《老子》、《论语》、《荀子》、《孙子兵法》中有极其丰富的论述。如《周易》中有：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”《老子》中有：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”《论语》中有：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”《孙子兵法》中有：“视卒如婴儿，故可与之赴深溪；视卒如爱子，故可与之俱死。厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也。”等等。先秦时代的辩证思维在2000多年的封建时代一直延续下来，成为传统文化的重要的思维方式，不仅在哲学领域不断得到延续和发展，同时对中医、文学、文字、戏剧、绘画、建筑、音乐领域也有广泛而深刻的影响。
一 在古典艺术的领域，辩证思维有其独到的价值与作用
1．辩证思维在古典艺术领域表现为多种对立的艺术范畴
古典艺术中的文学、音乐、绘画、建筑等领域都有辩证思维的存在，并表现为多种多样的对立统一的基本范畴，如常见的范畴有虚实、藏露、明暗、黑白、繁简、变奇、形神、画中的宾与主等。
虚实：文学中实写的可以有现实中的景物、事件；而虚写的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理诗中的抽象本体。绘画中则有“虚白”观念以及“画愈简，意愈足”的观念，“虚白”主要是指画面上的空白，以衬托画中主体，后者则是针对画中已有意象来强调“画外之意”，都在于使观者有无限的遐想空间、思考空间。
藏露：例如诗词中的托物言志、托古讽今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：画中有明暗对比，文学评论中也有明暗线索的说法。
黑白：中国国画讲究“知白守黑”、“计白当黑”，如山水画的水与天往往不着颜色，清代画家黄慎的《芦鸭图》和近代齐白石的虾，并不画水，可是仍然让人感到画中有水。特意保持画纸或画绢的部分不画被叫做虚白、空白，就是不将画面处理得很满，更加衬托画面主体的清晰与明确。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。
繁简：文学创作中讲繁笔、简笔，例如明代著名评论家李贽曾点评《琵琶记》，认为写作上的缺陷使繁简不合适。
形神最早在哲学领域，此后用于艺术领域，“神以君形”、“以形传神”、“形神兼备”、“离形得似”，认为艺术品仅仅形似根本就达不到完美的境界。
宾主：绘画中讲主次、远近、宾主，古人认为不可使宾胜主。
汉字的结构对称性、正反对立性也体现了辩证思维。
2．这些对立的范畴又有统一性
表现为和谐与中庸的观念，显示了中华民族理性与节制的审美观，同时表现出艺术的境界在于对立范畴的和谐统一的艺术观。
《易经》提到“一阴一阳之谓道”，代表了先民最初认识到的对立面的和谐统一是自然规律。艺术作为反映世界与自然的方式，只有遵循这个规律才能达到完美。谢榛在《四溟诗话》中说：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”也就是说诗贵含蓄，不能太直白。
当然含蓄并不等于晦涩难懂，这需要在辩证中寻找一种平衡。姜夔说：“诗中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这是认为要善于做到言有尽而意无穷，为有限的词语赋予较多的意义。
绘画中《深山藏古寺》、《踏花归来马蹄香》、《竹锁桥边卖酒家》等作品正是深谙藏与露的结合才成为传世经典构思。中国画特别是文人画画面上经常留出的“虚白”。避免使画面太满，从而造成一定的想象空间，避免对于视觉的压力太大，使欣赏者在悠然的心态中获得一种深思与乐趣，从而使文人画的精神旨归得到完美的阐释。
著名建筑师贝聿铭深刻认识到了中国古典建筑运用辩证思维的效果：“中国传统建筑艺术——刚应引起注意并加以研究的是虚的部分，是大屋顶之间的空间——庭院。以故宫为代表的宫殿建筑以及寺庙等都体现了上述虚实关系，此外还有北京典型的四合院民居。”
正确处理好建筑元素的虚实关系是基本的功夫。建筑中运用辩证思维有效增添了文化魅力，例如在造园中水的面积占到3/10的观念、水中倒影与岸上实景的互为补充、园中匾额对联的点题以做到物质与精神的辩证统一，通过廊、门墙、庭院、轩、厅堂等建筑元素的空间分割，形成一种丰富的空间变化、虚实变化，以及利用假山、池水等以小见大的手法等充分说明辩证思维在成就建筑艺术中的作用。
“三十辐共一毂。当其无、有车之用。埏埴以为器。当其无、有器之用。凿户牖以为室。当其无、有室之用。故有之以为利、无之以为用。”老子的有无相生反映了一种规律，和谐的美学离不开对立范畴的和谐统一。
3．对立范畴的普遍应用性
这些范畴是基本通用的。如“虚实”的概念是在诗文、绘画、建筑中通用的。司空图提出“味外之旨，韵外之致”。就是说好诗文要虚实结合。清代书画家笪重光在《画筌》中提到：“空本难图，实景轻而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境。”这是绘画中的虚实。“虚实”范畴较之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁简”等具有更高的概括性，似乎为更高母题。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虚实的意思。藏、暗、白、简近乎虚，露、黑、繁近乎实。文学中的情景，也离不开实虚，景注重客观现实与景物，景为实。情注重主观想象与情思，情为“虚”。可见虚实的基础性与重要性。
的观点认为，一切事物和现象的存在和发展的形式和状态，都属于对立统一规律这个哲学范畴。自然界、社会和人类思维中的任何事物和现象，都是作为这样的矛盾统一体而存在。中国古典艺术中的辩证思维和的观点可以互证，说明了我们祖先在思维上的科学性与成功的实践特征。
二 艺术发展史中由于对立矛盾的存在促使着事物的发展变化
《易经》：“通其变遂成天地之文”。“易穷则变，变则通。”艺术的发展史就是一部不断变化发展的历史。“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。“通变”说对后世艺术史观有很大影响。
艺术的发展史贯穿了雅与俗、自然与人工之间、宫廷风格与民间风格的互相影响，或者说是这种对立面的互相影响促进了艺术的发展。
如文学史的发展变化由诗经到楚辞，由楚辞到汉赋，由秦汉古文到六朝骈体，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，再到明清小说。这就存在着一个过程：即从繁复文字到相对不太繁复的表达，从书面用语浓厚到口语化，一直到现代文学史的白话文的出现，文学从高贵、贵族化的平台到平民化，受众面更加广泛。从严谨整饬到逐渐松散、民间文学与文士文学的雅俗之风互相影响，互相吸取经验不断完善，促进了文学史的发展。又如宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面出现的多方发展的局面，也是社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响的结果。
“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”变化是发展同时也是继承基础上的变化。秦汉王朝的艺术线条流畅挺拔、刚健质朴，具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。唐代绘画灿烂而恢宏，具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。唐较之汉，风格同样是昂扬，但是却少了些汉代的质朴浑厚，用古代的“通变”观念和关于事物发展的否定与否定规律解释是可以说得通的。
参考文献
篇5
引言
中国画是中国传统文化的精粹，是中华民族的骄傲，是一个极具鲜明民族特色的艺术品种，经过上千年的积累和沉淀形成了它特有的面貌，形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理轮体系。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画尤其是中国山水画的重要特征之—。意境是中国画的灵魂，对于意境的营造可以说是国画家毕生都要追求的艺术境界。
意境的形成与在绘画中的产生
意境概念运用到绘画上﹐主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元﹐但早在三国两晋南北朝时代﹐受道家思想和玄学的影响﹐山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段﹐跨进了讲“实对”﹐重“写生”的时期﹐画家们开始注重了实境的描绘﹐并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐代美术史家张彦远提出了“立意”﹐五代山水画家荆浩提出了“真景”说﹐宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题﹐认为创作应当“意造”﹐鉴赏应当“以意穷之”﹐并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人画的兴起和发展﹐文人画家的艺术观念和审美理想﹐尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张﹐以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出﹐使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现﹐以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念﹐并针对山水画创作提出了“实境”﹑“真境”和“神境”的理论﹐对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析﹐对绘画中的虚实﹑形神﹑情景等问题﹐亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。
中国绘画的意境美在于
中国传统绘画主要讲究的是意境美，追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分。所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
中国传统绘画意境的产生，说到底是画面气与势的营造，笔与墨的经营，实与空的置换，心与物的交融。 中国画的意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。
意境在中国传统绘画中被称为“画之灵魂”。对"意境"美的普遍关注和仲爱,使得中国画升华为艺术的一种重要的表现形式.所以,脱离了对"意境"美的多方面探究,中国的绘画就只能停留在技术的或者是对自然的简单模写上.一幅画如果没有意境，就不能引人入胜、发人深思、使人产生共鸣。意境是在主观思想感情和客观景物环境交融而相互转化、升华的意蕴式形象中呈现出的情景交融、虚实统一，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意义的至高境界。其特点是启发读者的联想和想象，有着超越具体形象并隐藏着中国文化、审美、美学奥秘在内的更广的艺术空间。
意境是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。意境被引进艺术理论，始于唐代，诗人王昌龄在其所撰《诗格》中，明确提出“诗有三境”，即“意境”与“物境”、“情境”并举，是情景交融的艺术形象所产生的“象外之象，景外之景”。情景交融的艺术形象所反映或表现的是实境，为有限或具体的。而由实境引发出来的主观的“情”（思、神、意）则是虚境，是无限的。意境是象与境、虚与实的辩证统一，是情景交融的艺术形象和由它所引发的想象与联想而获得的艺术效果。我国古代文艺理论家刘勰指出，艺术构思的创造性过程，就是“神与物游”的过程，就是主体的心“情”和客观的物“景”相接触、交融，即心与物、情与景、意与象相互交炼的过程。在这个过程中，想象力与联想力自由而谐和地活动，想象力自由地激发着，促进着理解力，理解力则通过具体形象、感情体验使“神与境合”、“意与境会”、“情景混融”，是情与境、物与我、客观与主观的统一，也是审美主体的审美意识与审美客体的审美特征的有机统一。
组成中国画意境的成分
在绘画创作中我们追求意境，就是追求一种情景交融的艺术境界。没有景，情感就不能从主体转为客体表现，景物是有形的，情感是无形的，以情入景，就能以神求形，以形写神。意象的焦点不是对景物进行匠气的铺陈、描摹，它不求完全再现，应该“如相中之色，水中之月，镜中之象”，是象外之象、景外之景、韵外之致的无穷意境。
虚实相生是意境构成的主要方面和主要表现方式，它是美学原则，是意匠手段。王弼在《周易略例》里说：“尽意莫若象，尽象莫若言。”笪重光说“虚实相生，无画处皆成妙境。”这表明绘画中创造意境的方法，主要通过意象的选择组合，创造出虚实结合的空间来扩展画面的意境，使得意境更为深远，境界更为广博。这种以虚映实，以实显虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生的结合，凝聚着画家的匠心与安排的技巧，体现着绘画对象审美特性的全面把握。杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“意匠惨淡经营中”，所提出的“意匠”，写的是画师曹霸画马是专心致志地构思描绘，绵绵密密地意匠经营到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大、最丰富的内容。可见，加强了有倾向性的取舍、提炼，可以让观赏者产生强烈的印象。
中国绘画中意境的发展
作为中国古典美学和古典艺术重要范畴的“意境”，其研究在我国至少已经有一千年的历史了，其间经历了一个孕育、产生、发展和成熟的过程，在这个漫长的研究过程中，出现了许多令人瞩目的成果，诸如唐代皎然的“取境”说，司空图的“思与境偕”说，宋代严羽的“兴趣”说，清代王夫之的“情景”说，以及王士祯的“神韵”说，等等。到了清末民初，王国维先生集前人研究之大成，并借鉴康德、叔本华的有关美学思想，在其《人间词话》中提出了“境界”之说，对意境作了比较全面、深入地探讨，从而使意境乃至中国诗学与美学的研究进入了一个新的历史时期。从那以后一直到七十年代后期，学术界关于意境的研究大抵处于一种停滞的状态，直到最近的十余年间，许多专家、学者愈来愈认识到，中国古典美学虽然包含了极其丰富的内容，但其中影响最大、生命力最强、使中国古典艺术焕发出璀灿光芒的莫过于“意境”，研究中国传统艺术、研究中国美学思想的嬗变、发展今日的新艺术、建设我国现代美学的新体系，不可不研究作为中国古代艺术美的最高标准、中国古典美学重要范畴的“意境”。
参考文献
1.杂志
[1] 郑蔚《电影文学》娱乐动漫
[2] 赵铭善评意境研究中的两种倾向文艺研究社科学术
篇6
关键词：现代主义建筑；古典主义建筑
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0181-01
五四以后民主科学思想的引入将中国以家庭氏族为纽带的群族关系打成碎片，却没有建立起被普遍认同的文化信仰”。中国的文化承继需要一种安静和纯粹的环境，消费文化的冲击让人们静心关照和冥想的可能彻底变成了对不需要进行智性思考的娱乐文化的兴趣。中国的批评理论资源在外来的抢眼和激进的文化拒斥、以及信息迅速更新和传播的需求下被挤进了昏暗的角落。
从现代主义艺术开始，艺术发展的两条潜在的主线一直是并行存在的，一条是对形式主义和艺术自律的探索，他们受罗杰弗莱、格林伯格的影响。另一脉是观念主导的，阿多诺，比格尔是从对形式主义的批判中重新拾起观念艺术的，不过语境和涵义更加立体和丰富。从此艺术批判性的介入社会有了新的支撑，知识分子型的艺术家在介入社会中而不是坐井观天的与自足艺术自身的小宇宙，而是在扩展艺术边界中发现艺术和社会发展的新的可能性。
以艺术的名义提出问题。艺术并非是真正的进入了原创的散落状态，而是以一种以退为进的方式在超越中重新寻回古典和传统艺术的关系。
不同于现代主义艺术和古典艺术时期对艺术与艺术流派的定义方式，今天的人们对后现代主义艺术、后现代主义建筑和涉及后现代的很多描述用语在当下都只能表达一种状态或是倾向性的描述，而不具备可以将任何艺术现象概括为某种流派的指向能力。这是一种碎片化和非中心的倾向，它显示了对稳固的现代主义模式和对绝对真理信仰的意在戏谑却在客观上以退为进的打破。但是后现代主义建筑并非横空出世的创见之举，而是与古典主义建筑和现代主义建筑有着密切的对应联系。所以它是在反驳和批判现代主义过程中对古典主义诸元素的新一轮的或推崇或戏谑的青睐和回归。
后现代主义建筑就像是不同的历史时期的混血儿，正如在其它领域所表现出的多元特征那样，没有一种建筑风格能够涵盖当今主流与主流以外的所有建筑风格――它们试图在未来和传统之间找到一种折中的立场：既要纳入现代主义的新材料和新技术，又要保持对文明和人性等文化功能的兼顾，或是对不同地区的地域文化生态的尊重。后现代主义建筑的身份一部分是现代主义的，另一部分是其它的历史或是地方的资源，这些资源大多是对我们称为古典主义建筑的借用。从而实现了对现代主义的延续与超越。后现代主义建筑就像是不同的历史时期的混血儿，正如在其它领域所表现出的多元特征那样，没有一种建筑风格能够涵盖当今主流与主流以外的所有建筑风格――它们试图在未来和传统之间找到一种折中的立场：既要纳入现代主义的新材料和新技术，又要保持对文明和人性等文化功能的兼顾，或是对不同地区的地域文化生态的尊重。
一些后现代的建筑回廊让我们想起希腊建筑的柱式结构，比如意大利重要的后现代主义建筑设计师阿道?罗西的设计作品。罗西在早年就已经开始探索后现代主义设计。最集中体现他的原则的例子之一就是他在意大利莫迪纳市设计的公墓建筑，这座用途特殊的建筑基本是一个完整的长方形，因为只是为了存骨灰盒用，所有没有玻璃窗和任何的装饰细节。但是，它却有着古典主义的比例基础，因此非常庄严，这和他一贯坚持的古典主义的细节和总和，新旧部分相互融合，相得益彰，充分体现了后现代主义的建筑风格与传统建筑之间的演化关系。
篇7
关键词：意境说 宗教思想 儒家 道家 佛家
意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。
中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的宗教信仰，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信;有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象:同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说:“居于儒，依于老，逃于禅。”
这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点:“泛神”、“准教”。
中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。
而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。
关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。
我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书·尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子·齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与?”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。
诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。
篇8
【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0113-01
中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星，更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高，中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。
一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程
在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。
二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述
（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。
在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。
（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓尽致。
（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。
三、结束语
综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。
参考文献：
[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学，2014.
[2]时楠.浅析古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点[D].福建师范大学，2014.
[3]吴婷婷.探究中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点[D].上海音乐学院，2013.
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【关键词】中国古典舞 文化属性 审美内涵
中国古典舞是从明、清戏曲舞蹈中提炼，在吸收武术、杂技等艺术形象的同时，又进一步挖掘了古代石窟壁画及出土文物上的绘画、雕塑等动态形象，进而形成独具一格的形象取意的外部形态程式。在传统舞蹈文化和时代的审美情趣、时代的精神和脉搏相结合中发展，其形象蕴含着极为丰富的民族文化内涵和深厚的审美理念。
一、文化属性
舞蹈作为一种在一定时间、空间上身体的运动和文化的展示，其背后积淀着深厚的文化价值观。“中国古典舞”这一概念是由戏剧家、戏曲舞蹈家欧阳予倩先生在1950年提出的，这一说法得到舞蹈界广泛认可并开始流传。尽管这一称谓是近现代才形成并逐渐使用的，但其实质内涵和传统精神十分丰厚和悠久。古典舞从20世纪50年代初起，承接着历史的积沉不断充实和完善，以一种活体的形态，像史书一样向后人传递着历史的踪迹。中国古典舞从其他相关艺术门类中吸取与借鉴，使其逐渐形成了细腻圆润、刚柔并济、顿挫有致情景交融，以及“精、气、神”和手、眼、身法、步，完美和谐与高度统一的美学特色。其作品中蕴含的博大精深的中国民族传统文化属性及精神内涵，也是当代中国古典舞得以再生、发展并与时俱进的重要原因。
作为中国古典文化的另一种存活形式和表现方式，中国古典舞在丰厚的传统文化背景上对武术、戏曲舞蹈的形象取意进行更高层次的再提炼，具有鲜明的中国传统的文化印记，其根就是传统文化。中国古典舞是一个特指的概念，其所蕴含的美学情趣，无不体现出中国古典舞鲜明的民族特色、时代特点和民族精神风范。它不仅仅是中国古代舞蹈经典范式的历史再现，也是当代人创造的一种建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，同中国古典舞所强调的气韵、神韵、审美情趣的相互关联，真正具有民族特点、舞蹈特征和时代特征、适应现代人欣赏习惯的新古典舞。
中国古典舞承载着中国文化的精神意义，重视用身体抒情表意。在其身法训练中，运动的外形与神的实质产生了共鸣。无论是形态上的圆、曲、拧、倾，“诗、乐、画”的传统文化意境，还是技术技巧中的闪、转、腾、挪，舞姿造型的变化无穷，“手之舞之”的传统文化限制；抑或是气质、形象、意境的丰富多彩；节奏、气息、力度的动律表现，原汁原味的将中国传统文化的韵味呈现于世人面前，蕴含着深厚的民族文化价值和时代背景，是其所追寻的古典审美在当代的重建。从中国古典艺术的美学范畴和审美特征去体会，最重要的情感表达也具有其独特的文化意义。中国古典舞以其动作之形传达民族文化之神，是中国传统文化的当代遗存，是对民族文化和精神气质的塑造。我们应从深层文化底蕴所挖掘的象形取意，去探寻其蕴含着的极为深刻的民族文化内涵和时代背景意义。
二、审美内涵
中国古典舞来源于民族传统文化，中国文化审美品格中，中国古典舞作为一种独特的舞蹈审美语言，在表述方式上呈现出其独具的审美价值，满足了人类对于舞蹈审美活动的需要，归根于民族传统文化的审美思想。经过长时间的累积和凝聚，中国古典舞从社会生活的常态中超然逸出，所展现的不仅是人体的肢体律动所展示的感性美，更深层次的是具有深刻的思想性、浓厚的文化性、鲜明的民族性以及社会政治道德教化功能。其以刚柔相济为特征，如行云流水般的美感，创造了扑朔迷离瞬间万变的意象，具有中国传统文化特色和精神的美的世界。艺术的教化功能，让人充分领略到了一种千变万化，是审美情感和道德素养的修炼，和谐有致地融会了刚柔的意象。以传统的古典文化和民族审美理念为载体，以发自生命深层的自觉力量，从而具有了可“品”的内涵。其动作基本元素具有浓郁的文化底蕴和风味，体现出中国传统哲学以静制动的特点和精神。
气韵是中国古代美学和文艺心理学的重要范畴之一，也是中国古典舞的重要特点和美学品质。中国古典舞的情感表达，传承了中国古典精神，继承了中国传统文化的精髓。中国古典舞的气韵通过“提炼元素，强化韵律”，以人的身体为物质载体，去逐步探寻古典舞外部程式动作形态之外的内在动律，深层次挖掘古典舞的脉搏和灵魂，即古典舞对于中国古典精神的传承作用和意义，体现了强烈的生命意识和追求生命的律动，成就了审美在形态上的多样性。中国古典舞中蕴涵了永无休止的玄妙，在尊重中国传统文化美学规律的前提下，其圆、曲、拧、倾的体态，经过提炼、吸纳、概括、整合，体现出周而复始、轮回常新的中国哲学精神，力图达到中国传统文化中“天人合一”的境界。可以说，当代中国古典舞的情感表达是中国古典精神的传承性表达，这也是中国古典舞所追求的最高境界。中国古典舞以形神兼备、传情达意为追求目标，深刻地体现着鲜活的生命力，其追求高远境界的精神，影响着当代中国人的思想和情感。
结语
舞蹈艺术是文化的一种延伸和媒介。中国古典舞在长期的流变发展中，以舞蹈本体特征发展为目的，博采中国传统艺术之精华，其内收与和谐的特点来源于中国人“以和为贵”“中和之美”的品格特征，是对中国古典精神有效而合理的传承。既秉承优秀传统文化又具有鲜明舞蹈艺术特点的中国精神气质，在刚柔相济之风姿中，以清空曼妙之品性，构筑了一种中国古典舞的民族文化现象。以独特审美的特色，传承了中国传统文化精神，保持古典审美的韵味，也是我们从事中国古典舞事业，将中国古典舞发扬光大应当认知和遵循的艺术哲理。
参考文献：
[1] 陈苗.中国古典舞的文化内涵与审美理念[J].江汉大学学报，2007（4）.
[2] 汤旭梅.超然逸出，清空曼妙――论中国古典舞的气韵之美[J].北京舞蹈学院学报，2008（4）.
[3] 王娟.浅谈中国古典舞中的传统文化[J].湘潮，2010（11）.
篇10
深受四川美院架上绘画的风格影响，以《苹果熟了》为代表，庞茂琨的写实功底在二十年前早已为大众肯定。之前的画作倾向于古典主义的庄严、典雅，里面充满着饱和的图像、人物、空间、色彩，一眼即看到的精湛细腻的美感是几乎所有看者的共同感受。
可是这次，他要克服自己的惰性，打破所有人欣赏的惯性。或者从此，庞茂琨再也不是一个描绘优雅、充满古典艺术情结的艺术家。从“今日之神话”到“异场”。从……到……的句式，往往用来体现一个人的勇气。“异场”的概念，强调作品所指的，偶发的、非常态非传统的意境。延续之前展览中，从语言学的角度对巴特尔“消费神话”的解构，“异场”，仍然针对的是消费时代强加给人们的、物化的环境和异化的心理。
在这个自我膨胀与过度消费的时代，人的异化显而易见。物欲覆盖了精神，利欲和享乐弥漫整个社会的行为之中。人们在不断地疯狂积累财富、消费资源，同时也在不断地丧失自我、消费自我。快乐总是建立在为我们自己获取更多财富、名利的基础上，却反过来更容易让人空虚失落。它们蕴涵着痛苦，让人觉得不踏实。
于是庞茂琨结合当代与传统的特征，加入构成主义，冷峻干净的画面和单纯鲜艳的色块，直接而陌生――这就像是他眼中的另类的日常生活。那些情节与故事有自己的画面，也有着特属的修辞和隐喻。在他亲手再现的过程中，情节被改变了，被处理了，既关联又疏离于现实。也许生活本该如此，与纷乱无序的现实保持一定的距离。
去杂技团拍照片，从现实的人体素材中抽象，加入主观处理的情节和故事――完全地写实，只会让人失去思考和想象。庞茂琨要打破自己的脑子。在他的新作中，我们仍然可以看到摔跤、竞技的肢体语言，但那些扭曲了的剥光了的女人的身体，以及身边伴随着的车祸、猫、狗动物的形态，像是一只手，为你拨开浮华的表面，用最容易的理解方式让你看清楚隐藏的危机。
