古典艺术的意义范文

导语：如何才能写好一篇古典艺术的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】中国古典艺术 和谐文化 天人合一

中国古典艺术在表现力和表现手法上都呈现出与西方古典艺术迥然不同的风格。西方古典艺术将模仿视为艺术的首要特征，中国古典艺术则将表现作为艺术的核心元素；西方古典艺术将艺术看作是认识外物的一部分，而中国古典艺术则把艺术看作是体验生命的一部分；西方古典艺术要追求当下的“美”，中国古典艺术则要寻求超越的“妙”；西方古典艺术强调艺术是具有普遍性的“典型”，中国古典艺术则讲求情景交融、虚实相生的“意境”，如此等等。中西艺术这种差异的主要原因在于它们来源于两种不同的文化精神，西方古典艺术主要来源于理性文化精神，中国古典艺术则来源于和谐文化精神。而这种和谐文化精神主要体现于天人合一理念、儒道释三种文化的统一和真善美三种价值的统一这些方面。

一、中国古典艺术“天人合一”的和谐理念

中国文化的天人合一思想可以追溯到远古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言传》中有这样一段话：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这段话是中国古代“天人合一”思想的全部涵义，天人合一就是人心与天地合，人心与自然合，人心与鬼神合。因为在中国古人看来，天与人并不是客体与主体的两极，天与人本就是一元，不仅是“人副天数”，即人的身体、性情、品格都是天所给予，而且“天人感应”，即人心与天“一气相通”，融为一体。最重要的是，天地自然像人一样充溢着生命气息，它生生不息，绵绵不已，巧运不穷，畅然不滞。而人置身于天地之间，就要“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天与人能够达到物我两合。

源于这样一种人与自然和谐统一的理念，中国古典艺术始终把体现这样的和谐统一作为最高的目的，“诗者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中国古典艺术的归宿与使命，而化裁天地之心不能依靠逻辑的分析，因为有限归纳的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能穷尽无限的宇宙与生生不息的生命。中国古典艺术要追求整体就必须采取新的方式，这种方式要通过部分把握整体，通过有限把握无限，于是就有了“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”（《周易·系辞上传》），象较之于言，内容更丰富，表意更普遍，涵义更通达，可以让人有更多的发现。因为世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以让象以更合乎自己本性的方式呈现出来。但是，用象表意，在中国古典艺术中重要的不是模仿或再现，而是要传达象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因为象的有限而丧失对宇宙生命整体的获得。中国艺术的核心概念“意象”由此而产生。我们发现，中国文化中天人合一的和谐思想直接启发了中国艺术创作，艺术创作中的意象、意境理论就是建立在这个基础之上，而情与景合、情景交融、虚实相生、神与物游、以形写神、传神写照、刚柔相济等不过是这一理论的另一种表达方式。

二、中国古典艺术儒道禅统一的和谐文化

中国古典艺术追求天人合一的境界，追求对生命的独特体验，这与它的思想文化也不无联系。从总体来，讲求孔孟之道的儒家思想、老庄的道家哲学以及南北朝时进入中国并被中国文化所改造的佛学思想对中国古典艺术都产生了深刻影响。

儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作为天道，就是把遵守伦理秩序和道德规范作为内心自觉的要求。孔子认为，艺术在道德教化中起到重要作用。与儒家将艺术与道德紧密联系起来相比，老庄的道家学说更注重于对审美对象本身的欣赏，从而进入自然虚静的艺术境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（《老子·二十五章》）由此可以看出，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律。老子对道的理解对中国古典艺术产生了重要影响。中国古典艺术家认为，艺术美的真谛在于自然，而不是人工雕琢。中国古典艺术中，无论是艺术风格、艺术品位还是艺术理想都以自然为上，如诗文风格中，刘勰、钟嵘提倡质朴清纯，反对雕饰。在诗文品位上，张怀瓘、黄休复都明确以自然作为诗文的最高品位。除此之外，道还是中国古典艺术“意境”理论的来源。意境的基本构成要素是情与景，情借景而存在，景因情而生气。情与景的统一就是意象，如果意象进一步生发，让人由个别到一般，由现实到理想，由情理到哲理引出诸多联想和想象，产生象外之象、味外之旨的开拓，意象就发展成为意境。意境是虚与实的统一，无限与有限的统一。这正是道的性质，即无与有的统一。因此，道的基本性质就成为意境的基础。

老子对道的理解后经庄子的发挥，成为一种精神超越，这种精神超越后来得到包括以儒家为代表的所有知识分子的认同，并且与儒家精神结合起来，成为中国文化的精粹。道向外是自然、社会的最高规定，向内则具化为美与善，成为人的最高精神境界。道是美与善的本体，而美的形式与善的形式却是多种多样的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。

自魏晋以后，中国文化中加入一支重要的流派，就是印度的禅宗。禅宗是印度佛教的一个宗派，来自于一种佛教修行方法，也就是静虑的修行方式。禅宗提出“明心见性”的理论，即通过修行，澄净心胸，荡涤和扫除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禅宗对中国艺术欣赏的心理体验说有很大影响。中国的艺术体验理论最早来自老庄，老子、庄子强调“心斋”“坐忘”“涤除玄鉴”“心斋”的意思是人心要想体悟道，就要去除种种成见、偏见和功利之心，做到虚静。而“坐忘”意味着忘掉人的肉体存在，洗掉人的机巧和思维，进入到直觉之中直接悟道。老庄思想由于禅宗而获得了新的意义。南宋严羽的“妙悟”说，“妙悟”类似于禅悟，意即非逻辑的直接体验和感悟，中国古代对诗文和绘画的欣赏直接与“妙悟”相关。除此之外，中国古典艺术的意境理论也从禅宗中获益，“境”这一概念用于佛理之中表示的是感性与理性相交融的一种状态，而中国艺术的“意境”和“境界”实际上是从佛教的境、境界中脱胎而来。可以说，中国文化中儒道禅三者和谐统一在中国古典艺术中获得了很好的表达，也因为如此，中国艺术才具有丰富的内涵、生命的意味和超越的品格。

三、中国古典艺术真、善、美的和谐统一

在西方文化中，真、善、美是相互冲突，柏拉图认为在现实世界中无法获得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能统一；在康德的思想中，“真”存在于现象界，“善”存在于本体界，“美”是二者沟通的桥梁，也无法获得真正的统一。而在中国文化中，真、善、美是和谐地统一在一起的。

首先，在中国文化中，“美”与“善”是统一在一起的，孔子强调“里仁为美”（《论语·里仁》），即仁义道德的精神和风俗才是美的。儒家认为艺术应对整个社会都要有所教益，主张“诗言志”，“志”指的是一种情理结合的思想倾向，其核心是合乎儒家的伦理规范。

其次，在中国文化中，“美”与“真”也是统一在一起的。与西方艺术中强调的“真”不同，中国古典艺术所讲的“真”不是客观事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精诚之气也。”“不精不诚不能动人。”（《庄子·渔父》），这种真实为精神生命，它常与“气”“神”相通。中国古典艺术认为，艺术只有体现出宇宙精神来，那才是最高的真实，而艺术只有表达真实的情感，才能有意义。而对于客观事物的真实，中国古典艺术家认为，它应该服从于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者说，它只是后两种“真”的物象或载体。比如说，晋代画家顾恺之强调“以形写神”，即形只是表达神的工具，神似用于形似。而“神”指的是绘画对象的内在精神，后来，人们将“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不仅要传达出所画对象的精神，而且要传达出宇宙的精神。

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关键词：古典元素；现代环境艺术设计；融入

在我国经济建设不断发展的今天，人们不仅物质生活得到了很大提升，精神层面的文化审美需求也越来越高。在过去的很长一段时间里，我国现代环境艺术设计领域中运用了很多西方元素，但随着我国国际地位的提升，中国古典元素在各个艺术领域中的运用也在不断增加，将其有效融入到现代环境艺术中，是当前环境艺术领域面临的主要问题。

一、现代环境艺术中古典元素的作用

我国环境艺术领域中的文化遗产灿若星辰，如园林设计、传统建筑等，都有着非常有特色的民族文化风格。设计人员在进行环境艺术设计的过程中，需要站在现代设计的角度上，对中国古典元素进行全方位解读，攫取其中的经典与流行的西方设计理念相融合，从而创造出既具有现代设计理念，又具有古典艺术元素的作品，在保证作品实际作用的前提下，赋予作品独特的个性与魅力[1]。

1、让环境艺术作品更具生命力

古典艺术元素中的很多内容，都值得在环境艺术作品中充分利用，因此，设计师需要树立起在环境艺术作品中融入中国古典元素的创作理念，在实际设计时，通过现代设计方法，将我国民族、地域、传统等古典特色元素，有机的融入到环境艺术作品中，为中国古典元素的进一步发展创造良好氛围，进而为环境艺术作品带来更加鲜活的生命力，打造具有中国古典艺术特色的创造模式，对环境艺术设计领域的未来发展奠定基础。

2、让环境艺术作品更具含蓄性

含蓄性一直以来都是中国传统文化中的一大特色，所谓“贵不言”，便是对含蓄性最直观的表达，很多艺术作品的美丽都是无法用语言来形容的[2]。对于环境艺术来说，其不仅是形态语言，还是一种感性语言；其中既有形象的表达，也有抽象的传递；既有确定因素，又存在很多不确定因素。因此，在对环境艺术作品进行设计的过程中，需要重视以境感人，艺术语言的运用不能太多、太直白，要留给受众想象的空间，通过每个人不同的理解而产生不同的感受与意境，这也正是古典艺术元素强大力量的体现。

3、让环境艺术作品更具有和谐性

“天人合一”是我国古典文化中的一个主要观念，其与当前我国提出的可持续发展思想异曲同工，重点都在于人与自然的和谐相处。近年来生态环境的恶化也在一定程度上表现出原本设计思想的不合时宜，因此，需要改变原有的设计思路，运用古典艺术元素，吸取传统文化中的优秀理念，并结合现代环境设计方法，实现现代环境艺术设计的可持续发展。

二、现代环境艺术设计的当前情况

从上个世纪九十年代开始，我国环境艺术设计开始逐渐走进一个误区，一些设计师对西方设计观念盲目崇拜，不考虑我国的实际情况，运用“拿来主义”；也有一些设计师单纯的追求高档材料的运用，没有有针对性的对实际景观运用合理科学的材料，在环境设计过程中欠缺整体性的规划，这些问题都使我国环境艺术作品中的内涵与个性越来越缺乏，古典文化底蕴得不到凸显，未来的发展道路也必然会越来越窄。我国一些环境艺术设计人员对我国古典文化中的传统风水学说存在偏见，认为其等同于封建迷信，在实际设计过程中不想也不会运用，这便导致我国环境艺术设计领域中的理论存在空白处，而随着全球化进程的加快，很多西方设计理念占据了古典传统文化的地位，很多设计师对西方设计理念盲目崇拜，城市建设也逐渐失去了其原有的文化与地域特色[3]。因此，将中国古典元素融入到现代环境艺术领域中，已经刻不容缓。

三、现代环境艺术中古典元素的融入

1、复制与仿制

中国古典元素中有很多视觉形象是非常具有象征意义的，将这些视觉形象运用到现代环境艺术设计中，能够表现出与众不同的情感与思想。也可以将这些古典元素与现代艺术设计理念相融合，保留古典元素中的形态或神韵，加之现代设计中的形式与意味，从而将中国民族气质表现出来。另外，古典图形元素也是在现代环境设计中可以直接运用的元素，将其融入到一个新载体上，可能会迸发出更有表现力的视觉语言。

2、继承与创新

在对现代建筑进行设计的过程中，需要继承古典文化中的传统元素，并融合现代审美取向，前者表现的是环境艺术中的继承，后者表现出的是环境艺术中的创新。比较有代表性的便是苏州博物馆，该建筑的设计单位是贝氏建筑，其设计理念便是以传统古典元素为基础，融合现代设计理念，将建筑外部与苏州古城相融合，内部则运用了很多现代化元素，而且两者之间相得益彰，丝毫不显得突兀与不和谐，这便是现代环境艺术中古典元素的完美融入[4]。

3、变异与进化

很多情况下，现代环境设计中无法直接运用中国古典元素，这便需要对这些元素进行变异与进化，以现代设计理念为基础，对古典元素进行重构，将其中的精华部分充分挖掘出来，并找到两者之间的结合点，从而形成具有古典气息的现代设计作品。

四、结论

综上所述，在现代环境艺术设计中充分融入古典元素，是当前的主要发展趋势，但在融入过程中，不能单纯的生搬硬套，而是要根据实际情况，挖掘出传统古典元素的精华，并加之现代设计理念，对两者进行有机融合，只有这样，才能够创造出既符合人们审美要求，又具有古典特色的作品。

参考文献：

[1]黄焕义，殷健.探析中国古典园林的造景方法在环境陶艺设计中的运用[J].南京艺术学院学报(美术与设计)，2015，03：188—191.

[2]张小溪，舒芳.古建筑元素在武汉东湖听涛风景区中的景观设计融合研究[J].现代装饰(理论)，2015，06：63—65.

[3]张婉琳.浅谈产品设计中的民族特征——传统元素在现代产品设计中的运用[J].大众文艺，2013，06：69.

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园林中的建筑是构成景境的主体,可望、可居,既是观景处,也是被观之景。中国的园林建筑,是空间“虚”与“实”的矛盾统一体,是融合时空于一体的独特创造,集中体现出中国传统建筑诗情画意的艺术境界。实有赖于空间的曲折变化,而空间又是借实的体形所形成的,所以,最终还是离不开虚实关系的处理。古典园林建筑的艺术形象,在造型上,它主要是充分地表现出一种动态之势、飞动之美,哪怕在静态中也具有动势的美学思想;在空间上,它集中体现了有限空间中的无限性,也就是“无中生有”的“虚无”的空间观念。古代很早就有追求建筑的飞动之美,如周宣王时期的建筑已经象一只野鸡展翅在飞,“如鸟斯革,如翼斯飞”,2000多年以前的庄子曾说:“惟道集虚”。正由于“亭”的集虚,才有“纳万境”的独特妙用。“亭”这种中国园林中最有代表性的建筑形式是老庄哲理最有效的艺术载体———或者说是通过艺术而表现哲理的最佳符号。当然,这种哲理是已经感情化了的,而不是说教。古人云:“此中有真意,欲辨已忘言”。单就建筑体形和整体立面结合来分析一下虚实关系处理问题,在古典园林中,构成建筑物立面的要素也可以为虚实两大类,实的部分主要是墙垣,对于江南园林来讲就是白粉墙,虚的部分主要是门窗孔洞以及透空的廊子,它与粉墙之间所构成的虚实对比异常强烈。还有一些要素如隔扇、漏扇介于两者之间,可看作半虚半实的要素,可起调和与过渡的作用。园林建筑的立面处理常可借以上3种要素的巧妙组合而获得优美动人的效果。以狮子林为例,它的东立面借住宅侧墙为背景,以实为主,实中有虚,而西立面则以虚为主,虚中有实,不仅各自本身有虚实对比,而且东、西立面之间也具有虚实对比的关系[6]。

2山水

作为园林构成三要素之一的山水是造园的精华。叠山理水最能造成“虽由人作,宛自天开”的境界,在叠山理水的过程中,其心中必然有真山真水,才能造就天然。“山水,参画理之所示,外师造化,中发心源,举一反三,无往而不胜”。山不在高,贵有层次;水不在深,妙于曲折。园林叠山理水,不能分割言之,亦不可以定式论之,山与水相辅相成,变化万千。山无泉而若有,水无石而意存,自然高下,山水仿佛其中。明代的文震亨在《长物志》中,对园林中的人工水石造型,精辟地概括为“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”,这就是中国园林所要创造的意境。山水是相辅相成,对立统一的,这里的山表现为实,水表现为虚,通常所说的山环水抱,就意味着虚实2种要素的萦绕与结合。再就山本身来讲,峰、峦为实,沟壑为虚。为达到美的要求,这两者也应当有适当的比例与组合关系。自古以来模山范水,没有单独孤立起来,在建构假山时也有旱园水的做法,如上海嘉定秋霞圃之后部,扬州二分明月楼前部的叠石等。园中无水,而利用假山之起伏,平地之低降,两者对比,无水而有池意,故云水做[7]。旱园水的做法主要通过实实在在的山石起伏、低落来造就饶山成“水”(实则无水)的境界。这种虚实相生的原理在这里表现得更有空间的深度和广度。

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【关键词】唐诗；空白；丰腴；含蓄

中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2015）07-231-02

“空白”艺术一直是我国诗歌史上一个重要的命题。严羽在《沧浪诗话・诗辨》中“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”点出了唐诗中空白艺术的重要性。考察空白艺术唐诗中的运用策略，有助于我们厘清空白艺术对诗歌审美上起到的作用。

唐代诗人们在视觉上的空白艺术的运用也显得尤为煞费苦心。唐诗中，视觉上的“空白”并不是指什么都没有。它首先表现在对诸如“白”、“空”、“素”、“皓”、“气”等虚淡、色浅的字、词的运用上。诗人常常借助带有这类特点的字、词的意象，从视觉上入手，为读者勾勒出淡渺虚静的局部画面。

以“空”字为例，“空”字在《唐诗三百首》中直接出现66次，如“登临出世界，蹬道盘虚空。”（岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》）“山光悦鸟性，潭影空人心。”（常建《破山寺后禅院》）“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”（杜甫《丹青引赠曹霸将军》）“夕阳依旧垒，寒磬满空林。”（刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》）唐代诗人们通过“空”字及其词组，如“空山”、“空林”等，故意打造空白，营造出虚灵、渺远、幽深的氛围，以泯灭物我的界限，打通“天”、“人”，实现“心凝形释，与万物冥合”。

“空”等这类具有虚淡、色浅的字、词还常常用来营造或虚或实、无所不包的时空感。在王维《桃源行》中“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”中“空”字首先在空间上，从地理角度道出了桃源渺远幽深、空灵神秘的特点，同时在时间上，从理性认知角度说明了外界俗人历来对桃源一无所知，一无所解的特点。两个特点相辅相成，相互补充，互为因果：桃源因其渺远，所以外界无所知；外界因其无所知，所以桃源愈加神秘。在“空”的点拨之下，诗句在空间的沉稳中渗透了时间的灵动，在时间的渺远中交融了空间的可感，时空互相辉映，展示出唐代诗人独特的时空意识。

唐诗中，除了在视觉上制造空白感外，在声音上直接制造空白感的诗歌也不在少数。白居易《琵琶行》中有：“……冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽悉暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东般西舫悄无言，唯见江心秋月白。”在这个段落里，一共出现了两次声音的空白。第一次发生在“凝绝不通声暂歇”，描写出了琵琶声的流动与变幻；第二次发生在“东船西舫悄无言”，写出了听者在音乐的感染下，进入了一个冥想的阶段，达到心灵与过往、将来，人与历史、宇宙的融合。钱锺书先生也提到过：“按《庄子・天地》：‘无声之中独闻和焉’，即此意。……则陆机《连珠》‘繁会之音，生于绝弦’，白居易《琵琶行》：‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬，马融《长笛赋》已摹写之：‘纤妙，若存若亡；……奄忽灭没，晔然复扬。’寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。是以有绝响或阒响之静，亦有蕴响或酝响之静。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别远暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于闻根直觉，无待他根。”

对听觉上空白感的间接制造，诗人们还常选用反衬手法。如王维诗《山居秋暝》描绘了一幅“空山新雨”图。全诗着眼于突出“空”字，营造空灵澄寂的氛围。其中“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”以声音的存在反而反衬出其他声音的缺席，“空山”之“空”在人语泉声的衬托下，显得更加空寂灵动，并大大增加了诗歌的趣味性。又如白居易诗《夜雪》“夜深知雪重，时闻折竹声”，李华诗《春行即兴》“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”等等。钱锺书先生曾对这类现象有过评价说，这种以声衬寂，以动写静的现象，属于心理学上的“同时反衬现象”：眼耳诸识，莫不又是；诗人体物，早具会心，寂静之幽深者，每以得声音而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广。

还有一类诗歌是作者有意通过叙事内容或情感表达上的省略来造成表意上的空白。以王维的《终南山》的“欲投人处宿，隔水问樵夫”就是内容省略的一个典型代表。诗人并不交代所“隔”的这条“水”是涓涓细流还是滚滚长河；“我”问了樵夫什么问题；樵夫回答了“我”什么……诗人在此留下了内容上的空白，让读者去揣度，以期与读者共建文本：读者可以把自己像数学中的未知数X一样代入诗歌，想象自己正在闲游终南山，正碰见了一个荷柴而归的樵夫，正在向樵夫发文问，樵夫正在回答自己……。作者省略的内容构成了此诗的无限可能性，让诗歌无限地耐人寻味。

唐诗还注重诗歌“意境”上的“空白”。宗白华在《美学散步》中提到的：圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能模仿，谓之神。在唐诗中，诗人们常常通过各种艺术手法，营造空灵虚境的意境，传达诗人形而上的思考，达到“虚”、“神”的境界。柳宗元《江雪》全诗不着“空”“白”二字，却尽显“空”“白”之风流。千山层层，白雪皑皑，飞鸟遁迹，人踪湮没；天地渺远中，目及之处，没有鸟，没有人，只能见到一片空白，宛如一幅纤尘不染、玲珑剔透、远离尘世、杳渺深远的水墨画。在诗歌的最后两句中，诗人将在孤舟中独钓的渔翁拉入万籁无声的天地中：孤傲的渔翁在茫茫天地中独自垂钓于江心。诗人通过独钓的渔翁的形象巧妙地把自己深流静默、清高孤傲的情感与无限的自然、太空浑然融化，合体为一。宋代马远根据《江雪》作画《寒江独钓图》，画中除了扁舟、老翁以及寥寥的表示水面的数笔外，全是一片空白。我们不得不承认，不管是《江雪》还是《寒江独钓图》，它们所程现的大片空白都给鉴赏者心灵以强烈的刺激和震撼，看着茫茫一片淡白，谁能无动于衷呢？

唐诗中的“空白”所展出的的是一种丰富的意蕴。沃尔夫岗・伊瑟尔曾说过，文学的文本也是这样，我们只能想见文本中没有的东西；文本写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定成分，没有文本的空白，我们就不可能发挥想象。由此可见，正是诗歌中的“空白”给予了读者通过以有之“象”来想象、联想和思维的自由的空间，赋予了诗歌以天然、和谐的质感，最终产生了“X+象+Y=诗歌”公式（X指读者自己构建的主人公，可以是诗人本人，也可以是读者自己；Y指读通过想象、联想、思维等方式重建的“象”）和1+1>2效果。由此我们可以理解为什么有人说：“诗人虽写一草一木，但在那云烟雾霭的‘空白’之处投射下森然万象”。正因如此，我们不得不发出感叹，诗歌为我们构建了一个多么丰腴的世界啊！以白居易诗《钱塘湖春行》为例，诗中有“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”之句。早莺争树、新燕啄泥，通过想象，我们仿佛能够听到莺、燕的啾啾鸣叫，感受到它们煽动翅膀带来的空气的流动，看到树上正在发芽的新绿，地上刚冒出头嫩草：好一派生机勃勃的春色！我们可以说，正因为“空白”的存在，所以诗人们的诗歌永远是未完待加工的，正在等待读者通过想象、联想、思维等方式对它们进行创造性的加工和重建。“作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，是一种召唤，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合。”正是在这种相互作用之下诗歌具有了“精神底蕴的无限可能性和无限可深入性”。

综上，唐诗通过视觉、听觉、意境上“空白”的使用，生动地呈现出诗歌审美上的丰腴与含蓄，“丰腴”与“含蓄”相互补充，相互解释，交相辉映，呈现缤纷的五彩之美。

参考文献：

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【关键词】电影音乐 古典音乐运用

电影音乐泛指电影中所用的一切音乐和歌曲，也专指作曲家为影片创作的音乐和歌曲。电影音乐具有抒情、剧作、背景气氛、贯穿结构等美学作用和功能，是电影的重要有机组成部分，也是音乐艺术的一种新的体裁。它通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。有的电影音乐因其在影片中的特殊魅力而超越了电影本身，从而单独分离出来灌制成唱片而独立发行销售。在电影音乐中除了片头配乐、片尾曲和主题歌以外都是“提示音乐”，简短的悦耳音乐，有时只有几秒钟，他们只是为了配合场景和场景过渡，为了分散观众对剪辑效果的注意力。但有时这种作用却胜过了电影故事、场面和演员的表演。

古典音乐是指中世纪的格利高利圣咏至19世纪末叶创作的音乐。古典音乐包括巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫主义音乐等不同时期不同体裁的音乐：而狭义的古典音乐被理解为一种带有古典风格的音乐。古典音乐有着极其复杂的配器及和声走向，一般有庞大的交响乐队演奏。巨大的乐幅篇章使得其它风格的音乐无法比拟。由于大师们的高超技巧及其呕心创作，更使古典音乐具有深刻的思想内涵。在无声电影时代，古典音乐是唯一的电影音乐。

电影与古典音乐的关系可以追溯至电影初生之时。在电影刚刚诞生时，为了摆脱在看无声电影时的憋闷感，甚至采用在银幕后说话的办法，但终因这种尝试过于天真而很快被另外一种形式所代替――现场器乐伴奏。这种现场器乐伴奏的出现，据说是为了掩盖放映时机器的噪音。伴奏乐队的形式有大有小，大则几十人，小则几人。最早的器乐伴奏十分随意，均由乐师根据画面上的情绪自己选择成品音乐。这些作品很多即是古典音乐。后来，出版商们出版了各种电影音乐伴奏曲集，音乐伴奏有了较为固定的乐谱。他们还针对电影画面的内容，对音乐进行分类，如进行曲、抒情曲、小夜曲等，以供乐师们在配乐时选用。舒伯特的《未完成交响乐》第二乐章，常被用来表现明快流畅的情绪和田园风格：肖邦的夜曲被用来表现爱情场面：贝多芬的《爱格蒙特序曲》用来表现追击场面等。许多电影出版商为了降低成本，还将这些曲谱灌制成唱片。可见，此时的器乐伴奏和唱片的播放已不仅仅是为了掩盖机器的噪音，而且极大地填补了听觉上的空白。也正是这两种音乐伴奏形式，伴随着电影走过了30年的默片历程。

在无声电影时期，音乐从头至尾不断，但是只起伴奏的作用。进入有声电影时期。影片中的听觉形象除了音乐之外，增加了语言和音响效果，使音乐在电影综合艺术中得到了解放，开始能够更符合音乐艺术规律地、合理地使用音乐。作为一种听觉艺术，音乐进入电影综合艺术之后本质不变，其要素仍是旋律、和声、节奏和色彩，但电影音乐的审美方式与普通音乐的审美方式有着众多的不同，其中最重要的莫过于电影音乐的非独立性，这就是说电影音乐创作的艺术构思、艺术结构和音乐形象，都受影片的艺术总构思、总结构和画面视觉形象的制约，有时，音乐的听觉形象还要与语言、音响效果的听觉形象相结合。所以，电影作曲者要关注的东西简直是太多了。这在一定程度上增加了音乐创作的难度，画面、音响、人声、节奏、基调、影片的情绪等等，这些因素都是一个优秀的电影作曲者所必须考虑的。一个优秀的在艺术上力求完美的电影作曲者，他根本无法也不可能像一个纯粹的传统作曲者那样。全身心地甚至是疯狂地肆意在个人情感的感性世界中忘情地表现独特的自我：他必须小心翼翼如履薄冰一般，考虑着电影音乐进程中的其他种种元素，考虑着音乐与它们之间的关系是否符合电影意图的传达，是否有利于这种意图的传达，甚至在时间长度上都没有完全的自由，而必须受到来自画面长度的精确的束缚。因此，从根本上说，电影音乐本身并不具有音乐原本所有的独立性，它必须也只能在同画面、音响乃至人声等元素的相互融合中，来完成电影整体的艺术意图的传达。与此同时，电影音乐受电影蒙太奇的限制，随剧情发展而变化，因而每个音乐片断的时间长度，均受到严格限制(误差通常不能超过半秒钟)。为此，在音乐的写作和处理上，必须作特殊安排。例如，可能采取自由或不完整的曲式，甚至出现一个动机、一个和弦、一声打击乐：在乐思的发展上有时必须很快推向，或直接过渡，迅速结束等。这使电影音乐的创作成为一种特殊的课题。同时，电影音乐在电影中出现形式的片断性与自身整体性的诉求存在矛盾。电影音乐在影片中是分段陈述、间断出现的(早期的电影音乐例外)。但电影音乐又必须有整体的构思和布局。因此，解决片断与整体的矛盾以求统一，是电影音乐的特有课题。而纯音乐是一个完全独立的系统，它通过旋律和节奏等音乐元素唤起听者内心的情感感受，引起听者的某些联想和想象，并进而达到表现相关的主题的目的。极端一点说，音乐可以直接唤起人类的情感或者表现情感。当然，也有更为简单的看法，“说到音乐，我不觉得音乐能表现什么。比如说表现了什么画面和场景。音乐有时就是音乐，它不需要表现别的，它就要展示自己的美。”不论是引起听者的联想和想象也好，还是直接唤起人们的情感也好，还是纯粹展示音乐本身的美也好，纯音乐都不存在同另一个外在的艺术元素之间的关系问题。传统的作曲家从来都不需要考虑音乐以外的任何东西，他只需沉浸在音乐的世界当中。尽情地听凭他的才华挥洒音乐的激情，直抒胸臆，简单而强烈。

在电影艺术中，把大段的古典音乐运用的独具匠心、丝丝入扣的是澳大利亚优秀电影《闪亮的风采》。这部影片描写了犹太钢琴家大卫・赫尔夫高特充满传奇色彩的生活经历。影片不仅探讨了音乐。也探讨了爱的意义。爱，可以毁灭一个人，亦可以拯救一个人。大卫因变态的爱而疯狂，又因得到真爱才在疯狂中生存下来，最终焕发出生命的光芒。为配合剧情需要，片中采用了大量的古典音乐名曲。影片一开始，少年大卫演奏了肖邦的“波罗乃兹舞曲”，表现出他对音乐的挚爱和天赋的音乐才能。而后随着情节的发展，影片中出现了肖邦的“雨点序曲”、“C小调序曲”、李斯特的“钟”、“匈牙利狂想曲第2号”、里姆斯基・柯萨科夫的“野蜂飞舞”、贝多芬的“d小调第九交响曲”、“月光奏鸣曲”等多首观众所熟悉的古典音乐名曲。这些古典音乐在影片中配合大卫的成长过程，除表现他天才的演奏技巧外，也深刻地刻画了他的心理变化过程，同时起到了渲染气氛、抒 感等作用。尤其是拉赫玛尼诺夫的“第三钢琴协奏曲”作为这部影片的主题曲贯穿始终。在影片的处。大卫在音乐会上演奏着这支曲子。在跌宕的节奏和起伏的旋律中。乐曲艰深的内涵诱使大卫长期潜伏的心理压抑爆发了出来，最终导致大卫精神分裂。在影片结尾处，在爱人吉利安的精心照料下，大卫的精神状况日趋正常。曾是祸因的拉氏“第三钢琴协奏曲”使他从毁灭中重生又回到了舞台，仿佛是凤凰涅榘。灿烂的生命之光感动了在场的所有人。在这部影片中。古典音乐的魅力得到完美的体现。

今年来，随着音乐形式的创新和发展。电子音乐、流行音乐、摇滚乐在电影音乐中长期占领着主导地位，古典音乐在电影音乐中逐渐式微。甚至有消失的迹象。在电影艺术中，古典音乐面临着双重困境。第一是电影音乐自身的问题，当然也是所有电影音乐形式必然面临的困境。音乐和电影是两个各自独立的艺术门类。音乐是时间艺术。它被认为是所有艺术中最为抽象的艺术，因为它与人类的内心情感最接近，并且常常是从人类的潜意识里影响我们的情感：第二是古典音乐在自身的诸多特性方面与电影格格不入的问题。首先，那些交响乐、协奏曲、奏鸣曲、交响乐主义诗歌。它们与电影的叙事性、紧凑性和观赏性难以契合。电影音乐所需要的音乐是短小精悍的。与歌剧中拘谨、小气冗长的音乐是完全相反的。其次。所有的歌剧齐奏乐，尤其是较典型的那部分，都带有修辞的音乐标准和一定的社会文化。它们镌刻的是当时代的文化历史语境。它们无法被真实地、完全地置入特定电影的特定文化历史语境之中，因为两者的文化历史语境永远不可能完全契合。由于这种双重困境，古典音乐在电影艺术中举步维艰。

但是，古典音乐由于其独特魅力，仍具有极大的市场的，不能断然抛弃。改造是重生之道，只有改造才能使之更具适应性。更有活力。在不影响古典音乐内涵的前提下，适当的改编会使这一古老的音乐形式更适应现代观众的欣赏口味，同时在古典音乐的应用上力求大胆创新而不拘泥于生搬硬套。也有助于将古典音乐的魅力更大限度地发挥出来。因此电影音乐人对所选取的古典曲目一般都要经过不同程度的改编，这样可使人们所熟知的曲目听起来更具感染力。也就是说，古典音乐在影片中的应用能否取得成功，关键在于对古典音乐进行的再创作。在好莱坞电影的黄金时期及其之后的年代里，将著名的古典音乐作叙事性的改造似乎已经成了一种普遍的电影音乐实践活动：在电影《珍妮的画像》中，蒂奥姆金和赫尔曼都改变了德彪西的部分作品：在影片《西部的执法者》中，维克多・杨将柴可夫斯基的音乐更加舒缓地引用和模仿到了其中。有些时候，完全可以依据影片的需要将古典音乐予以变形。在《金耳环》中，维克多・杨使得瓦格纳的音乐更显讽刺化。在《虎胆龙威》中的《欢乐颂》，作曲家迈克尔・凯曼就引用了贝多芬的曲子来描写和强盗。原来的音乐在这里被赋予了明显的节奏，成为了不断变换的声音元素，一段不完整的乐章。最后当赃物被发现时，音乐又变成了管弦乐的合奏。接着在影片《纽约大劫案》中，凯曼和麦克蒂尔南又联手对传统的《集合到国旗下》男儿们澈了不少改变，如同在音乐中做了一些游戏。使之更生动具体。更好地为电影服务。

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关键词： 古建筑 现代艺术

目前，中国家具工业与世界发达国家的水平有很大的差距。认真调查我国家具工业的现状后，不难发现，在我国北方地区，极大多数家具企业基本拥有世界一流水平的设备。而且近一时期以来，越来越多的企业使用进口五金件及人造板基材。即使如此，设计、生产出的家具与欧洲家具工业大国如德国、意大利等相比，设计、做工均存在明显的差距，这也导致这些发达国家以相同原材料生产出的家具尽管价格高昂，仍被消费市场看好。形成这一差距的原因，不是设备、原辅材料的不同，而是目前我国家具行业对现代家具的认识存在文化上的差距。

中国入世，这无疑给国内家具工业带来了严峻的挑战，单纯的模仿西方先进的设计、靠低廉的成本和劳动力抢占市场份额，已不能满足中国目前的家具发展趋势。时代呼唤我们的民族品牌。当然，家具风格不一定是传统的，也不一定是现代的，而应是具有本民族文化底蕴的、符合时代特征的设计。

家具发展史中，真正能构成完整系统的家具体系只有中国和欧洲两支，然而就对现代家具设计的贡献而言，中国古典家具的作用可能更大。

1. 现代家具与中国古典家具的比较

现代家具开始于19世纪后期，但设计思潮可以追溯到19世纪初。工业革命后，迈克尔。托耐特创造的曲木家具的出现预示着新的设计理念的产生，实现了家具的工业化生产，第一次从真正意义上解决了工业技术与艺术的矛盾。

德国包豪斯学校的成立标志着现代设计的形成。他们提出三个观点：艺术与技术的新统一；设计的目的是人而不是产品；设计必须遵循自然与客观的法则来进行。从而引导现代设计走上了一条正确的道路。

如果拿中国明代禅椅与包豪斯时期的著名设计师马赛尔??布劳耶的瓦西里椅做一个比较，就会发现这两把椅子具有很多方面的共同点。

包豪斯作为现代设计的始祖，主宰性地影响着欧洲和美洲的建筑以及家具设计。运用包豪斯的美学观点，现代评论家改变了以往对于中国古代传统的评价，将包豪斯和中国古典家具十分和谐的并列在一起。当我们进一步分析，就会发现包豪斯和中国古典家具在美学上的共鸣是显而易见的。黄花梨椅在当时的中国并不算一个革新，它更体现了传统的完美。相似的椅子造型最早出现于六世纪，木质构件的联接方式也在公元四世纪之前就有了。而硬木（如黄花梨）则在十六世纪中叶起，才被广泛的应用于家具生产。

虽然布劳耶的椅子和中国的扶手椅是用不同的材料—— 一个是钢材和织物，另一个是木材和藤条，但是它们的框架在形状、比例、纤细等方面很相似。而且都是很实用的椅子，相对较轻并容易移动。结构部件——钢钉和木榫都清晰可见。家具上没有装饰，视觉的美靠简单的几何形式和空间的相互联系来体现。设计者并没有考虑实体，而是用线和面来围合空间。在二十世纪的欧洲，这样的思维方式有点极端，多数人认为它起源于日本建筑的影响，但事实上在中国早在公元四世纪之前的《道德经》中就已经出现了。

在这两把椅子中，表面围合的空间有它自身的线性美。布劳耶形容他的椅子创造了“房间中完美、耀眼的线条”，而中国人或许会把椅子上纤细的木框和书法中有力的笔触进行比较。明代的这把扶手椅，形式的直线性被扶手和椅腿向上逐渐变细以及横撑上的矮老减弱了。第一眼看去，所有的部件都是圆的，但是仔细观察，椅腿、靠背和横撑的内侧其实都是方的。相应的，减少包豪斯严肃感的是瓦西里椅倾斜的椅座，它看起来是一个由直线和面织成的网悬在空中，然而严格的设计确保坐在上面的人不会接触到钢质的框架。它反映了放松但规矩的姿势，在当时人们认为是舒适的并且是礼貌的。而中国人认为合适并礼貌的坐姿，是保持上身挺直、双脚放在椅子的前面或放在脚凳上，或者跪坐，以及采用坐禅式的盘足而坐。

虽然材料不同，设计年代也相差几百年，但是设计思想中仍有众多共同之处。比如在基本框架形式、使用最少材料、简单的几何线条、拒绝装饰细节等方面都具有不可思议的相似性。瓦西里椅与中国工匠雕刻的木制家具同样在宏伟中透露出朴素。现在看来，中国古典家具似乎预见了西方二十世纪的现代家具。

2. 中西方古典家具发展历程中的具体差异

作为反映不同时期不同地域的文化载体，中国古典家具与西方古典家具存在着较大的差异性。比如中国古代家具风格的变化一般是伴随着朝代的更迭，后代家具往往是对前代的延续与升华，显示出一脉相承的发展历程。西方家具在发展过程中，样式灵活多变，善于吸取各种不同文化元素，家具的发展呈现出跳跃式前进的特点。此外地域差异、等级制度、社会习俗、科学发展都在不同的家具文化上留下了烙印。

转贴于

中国家具在发展过程中，有着较强的地域性，如南、北方在同一时期的家具就存在很大的差异。例如，明式家具的产生和发展，主要的地域范围在以苏州为中心的江南地区，到清代前期，明式家具依生产地不同分为京作、苏作、广作。但从产品不难看出只有苏州地区的风格特点和工艺技术最具底蕴。西方家具在发展过程中，受到别的国家、地区的影响较大，相邻的国家、地区之间家具风格的差异不是特别明显。而且往往以一个地区或国家为中心，迅速波及周围的地区和国家。

礼仪制度与等级制度在明清家具上的体现是以宫廷家具和民间家具造型上的巨大差异为最突出特征的，此外装饰题材选择的限制也清楚的展现了封建统治下严格的等级观念。中国受了两千多年的封建统治，封建思想、封建意识尤为强烈。在家具的造型上我们也可以看到封建思想的影响。家具的发展从宋代折叠结构的交椅到明代的圈椅，功能上比较符合人体的需要与尺度，到清代李渔所指的那种“只取容臀”的屏背式扶手椅，已根本不考虑坐的舒适与否，而主要从一定的封建礼仪要求为出发点了。

在中国，家具一直被认为是一种手工艺品，直到最近它才被归为艺术形式的范畴之内。然而，重要的是对于一个有着各种各样财富的文化，却一直没有与家具有关的理论著作。这不能不说是一件憾事。中国传统文化自古重文轻工，中国几千年家具发展史上能留下姓名的人物寥寥无几，明代《鲁班经》是目前保存最完整的设计手册，其中内容包括房屋设计和家具设计两个部分。鲁班是春秋时期鲁国人，传说是鲁昭公之子。他不仅手艺高明，而且发明了刨、钻等著名的木工工具。此外，明代徽州产生了漆家具大师黄大成，其名著《髹饰录》是明代漆艺设计与制作的专著。

而西方自文艺复兴开始一直到现代，不断地涌现出大批优秀的艺术家，他们的名字不胜枚举，并且无一例外的被历史记录了下来。更为重要的一点是，许多家具设计师同时也是建筑师、室内设计师，并且编写、出版了大量的家具专著。如英国洛可可时代，家具设计师托马斯。约翰逊（Thomas Johnson，1714-1778）于1761年出版了《一百五十种新设计》。马蒂斯。达利（Matthias Darly）1750年左右撰写了《关于中国式、哥特式和现代椅子的新书》，1754年出版了《中国设计新书》。而令他名声大噪的是他在1754年与托马斯。齐彭代尔（Thomas Chippendale）共同编写的《家具与实用木工指南》一书。1757年，英国出版了建筑学家威廉。钱伯斯的一本辉煌巨著《中国房屋、家具、服饰、机械和家庭用具设计图册》，书中充满了对中国建筑的颇具启发意义的论述。

明清时期的家具尤其是明式家具，虽然大都是用硬木制成，但当坐在上面的时候却感到很舒适。比如明式圈椅的“S” 型靠背，与人体的脊柱曲线惊人的吻合，人靠在上面的时候后背会因此得到休息。这一点很类似于现代人体工程学对设计的要求。再比如古代家具中座面有时用藤、棕、丝线等编织而成，细密而透气，座面在受压后随人体曲线自然下凹。这些都体现出明清工匠在家具设计时也充分考虑了科学性。西方文艺复兴时期，建筑师们开始越来越关注设计，但家具更多的是为了与建筑风格的需要相呼应，而不是为了满足人体的舒适需要；家庭中那些坚挺直立的木制靠背椅是很难让人真正长时间放松的，直到巴洛克时代才完全改变了这点。巴洛克时期在坐卧类家具上大量应用纺织面料，使得其舒适性得到了较大的提高，这种做法延续到洛可可时代。洛可可时期出现了一种带垫长榻，榻的两边都带有靠背，有的发展为沙发的造型，上面有用金丝绒或刺绣绷面的厚垫，这种家具对舒适性的改进在家具的发展上是具有积极意义的。

3. 文化交流带来家具风格的变化

现代家具设计史中，有不少直接吸收、发扬中国传统风格特点的设计师。如丹麦著名设计师瓦格纳、芬兰现代设计大师库卡波罗等都在尝试从中国古典家具中吸取营养，并设计出了一系列具有中国风格的家具。

这些相似并非巧合。在十八世纪法国的宫廷对“中国风”的钟爱导致它在全欧洲范围的流行。同时在英国，人们也受到这种崇尚所有中国样式东西的情感的影响。作为欧洲和美国最具活力和最富才艺的设计和装饰风格的一种，“中国风”的发展，贯穿十九世纪并进入二十世纪。

英国洛可可风格的杰出代表人物中有一位名叫马蒂斯??洛克（Matthias Lock）的雕刻师。在他的设计中，成功地将中国风格的图案——清朝官吏、龙、猴子、凤、冰柱等同洛可可工艺中的牧羊人、牧羊女或埃梭普的人物和乡村风景相结合，很有特色。

值得一提的是英国洛可可风格时期的代表人物—— 齐彭代尔。他从十八世纪五十年代开始受到路易十五式的影响，大胆采用了洛可可式家具的自由曲线，并对中国园林及建筑进行了系统的分析，设计出具有中国格调的椅子、床、桌子、柜等家具。家具造型主要借鉴中国塔的形式，装饰题材也是中国式的，这在他设计的扶手椅上表现十分明显。

然而文化的交流与传播从来都不会局限于单一的领域。中国传统风格对西方近现代的影响还表现在文学、绘画、建筑、园林、陶瓷等不同的文化载体上。把中国与世界真正联系起来的要属中国的丝绸与陶瓷。在西方人最初接触东方美的时候，丝绸起到了最早的、极重要的作用。中国丝绸的西传，可以追溯到商代。十六、十七世纪，东方的刺绣、织锦和丝绸等手工艺品便是英国商人来到远东进行贸易的重要商品。西方的艺术史学者认为，中国的金银线刺绣和中国漆器上的金漆彩绘，对于17～18世纪的法国绘画、手工艺（如刺绣、折扇、漆器家具）以及建筑艺术、室内装饰等都产生了重大的影响。

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关键词　电脑气压止血仪　基层医院　骨科手术

随着科学的进步，交通的发达，车祸的发生率增高，其中四肢骨折也较原来增多。电脑气压止血仪是四肢手术中最常见的辅助工具，使用后可使手术视野清晰，手术操作方便，缩短手术时间，减少患者痛苦［1］。电脑气压止血仪应用于基层医院骨科手术，减少出血降低输血率，降低了患者的费用。2010～2011年收治需使用止血仪的骨科手术患者698例，经仔细观察精心护理，效果满意，报告如下。

临床资料

收治四肢手术患者698例，男515例，女183例，手外科220例，上肢手术80例采用臂丛麻醉，下肢398例采用硬膜外麻醉或全身麻醉。

仪器：使用电脑气压止血仪。

工作原理：采用电脑数字控制，根据手术部位的需要设定压力，通过新型高效气泵快速充气于止血带内，从而压迫肢体，阻止血液循环达到止血的目的。

操作方法及程序

根据患者的情况选择合适的止血带，松紧适中缚于患者手术肢体的适当部位，一般距手术部位10～15cm，止血带接口朝外，避免污染无菌区。

打开电源开关，机器自检。

将止血带的充气导管紧套于仪器后面的止血带接口。

分别设定保险压力、工作压力及工作时间，上肢工作压力不超过40kPa，工作时间不超过1小时。下肢工作压力不超过80kPa，工作时间不超过1.5小时。一般保险压力大于工作压力5～10kPa。

按“star”键仪器工作压力很快稳定于工作值，时间以倒计时显示。

工作时间剩下10分钟时，仪器会自动报警提醒，工作时间一到，气泵自停，排气阀自动打开，止血带压力迅速下降，肢体血运恢复。

在工作过程中可改变工作压力值及工作时间，若需要在工作中提前停机排气，可按“stop”键，若工作中一旦止血带压力超过工作压力而达到保险压力值，则仪器声，光自动报警，并停机。

常见并发症的护理措施

皮肤损伤：使用前仔细检查上止血带处的皮肤情况，如有破损、感染、水肿等禁止使用。用无皱柔软的保护垫保护皮肤，松紧适宜缚于手术肢体，外面再用绷带加固，防止充气后松开。血液病、动脉粥样硬化患者禁用，护士及时提醒手术医生控制止血时间，防止充气时间过长致使肢体发生缺血性坏死［2］。

疼痛烦躁：多见于意识清醒的患者，主诉肢体胀痛难忍，上止血带处以下部位麻木、沉重、烧灼痛不适，出现以上症状者护理人员应及时进行心理疏导，主动与患者交谈分散注意力，减少不适症状。

加重出血及神经损伤：使用前检查止血带内余气是否排尽，以免未充气就有压力，充气后压力过大加重神经损伤。压力使用不当反而加重出血，只阻断静脉回流而未压迫动脉，是静脉回流受阻加重出血。

预防休克：严密观察血压脉搏，听到止血仪报警音做好放气准备，应告知麻醉师及手术医生，适当加快补液增加血容量，防止放松后血压下降，可预防性应用麻黄素防止休克的发生。如需继续使用放松肢体10～15分钟后再使用，做好交接班。

栓塞：手术完毕按摩扎止血带部位5分钟，使肢体恢复血流后再搬动患者，防止缺氧的血液再灌注引起下肢静脉栓塞或肺栓塞。

由于基层医院条件设施的限制，可能出现一些问题，经过护理人员的的仔细观察精心呵护，698例患者都顺利完成手术，提高手术成功率，减少手术并发症。患者对基层医院的手术效果与护理质量满意。

参考文献

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关键词：古典意象 现代性抒写 孤岛意识 郑愁予 《错误》

《错误》中的主要意象有“江南”、“莲花”、“东风”、“柳絮”、“春帷”、“归人”、“过客”等，他们都是中国古代诗词中，文人墨客反复吟咏的对象，在中国文学史上具有古典美的意象。但是作为台湾现代诗坛中现代派的代表人物，郑愁予则通过化用古典诗歌意象的现代技法，表现出他对于客居台湾这座孤岛的现代性思考。

一.郑愁予深厚的国学积淀，用古典意象勾勒出三月的江南。

童年时期的郑愁予在逃难途中，仍由母亲教读古典诗词，他可以说是在中国古典文化熏陶下成长起来的中国文人。他自己就曾说过：“我从小喜欢国文，当时已看过多部小说，还读了很多旧体诗词。”《错误》在九行的短小篇幅中，连续用十五个意象。而这十五个意象每一个都是中国古典诗词中经常为文人刻画，但凡我们提起这个意象的名称，基本上都能说出其代表的古典情结。诗一开篇，就写到“江南”。它是屈原《招魂》中写到的凄婉哀伤，“湛湛江水兮，上有枫，目极千里兮，伤春心，魂兮归来，哀江南。”它是古乐府《江南曲》中“江南可采莲，莲叶何田田。”令人沉醉与神往。在中国古典诗词中，江南美得如梦中的天堂，让远去的游子，无限低徊伤感。“容颜如莲花”，在古典诗词中也颇为常见。白居易的《忆江南》和《长恨歌》中都有写到，“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。”“芙蓉如面柳如眉，对此如何不垂泪。”粉嫩的莲花自然如同美人的脸面，但是其花开花落又预示着美人容颜的易逝。说到“东风”，我们自然而然联想到李商隐《无题》中的“东风无力百花残。”“柳絮”是《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”“春帷”是周邦彦《满江红》笔下的“揽衣起、春帷睡足”的闺中女子。“窗扉”是陆游《院中偶题》中“画船欲解还归卧，寂寂窗扉听鸟声。”“归人”是刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”“过客”是元代侯善渊的《益寿美金花》“获取或来如过客。”“意象经营独具江南特色和中国风味，有着中国诗的固有魅力。”他自己也说：“尊重传统也不可或缺。”一连串的古典意象进入诗里，仿佛一首怀咏江南的小词小令，营造出一种朦朦胧胧的古典美，具有其早期诗歌的传统性特征。这也就是有的人认为在读了他的诗后，认为他“是台湾现代派中的婉约派”

二.化用古典意象，拉开审美距离，凸显诗歌张力，现代诗歌技法的应用。

“容颜如莲花的开落”是本首诗的诗眼，两个古典意象是传统的，在相隔千年的历史之后，进入现代诗中，时间的距离，给本诗增添了大量的留白空间，再经由现代的读者的品味，自然就产生了无限的联想。“开落”是生命的开始和结束，是个体存在的自然状态，是不可逃离的宿命。这就表明，本首诗不是简单的情感状态描摹，而是对于存在的思考，逻辑的理性思维是现代人最主要的特征之一。“窗扉紧掩”，本是中国传统闺怨诗的象征，但郑愁予在这里，只是化用了闺怨诗中人物的情感。在现代这个“不再相信”的社会状态之中，人与人之间的隔膜无处不在，将心灵之窗紧掩的又岂止是闺中妇人，所以在此处，更深层的表现出现代社会中，人是孤独存在的个体，周围都是紧闭着的，个体与个体之间是无法相互信任，更无法走进彼此的心。“归人”与“过客”，是一种生存状态的两个对立面。“对立”一方面代表着相互依存，不可分割；另一方面意味着，双方之间不可抗拒的距离。对立与同一，拉开了审美的距离，增加了诗歌的张力。结合前文来看，“过客”一方面与前文铺垫的温婉江南和等待的闺中女子，形成背离，另外一方面也颠覆了传统的期待，造成了读者与文章的距离感。现代文学作品，通过隐喻、象征、留白等手法，造成其表现的情感的隐秘性，距离感与作品张力是其诉求之一。

三.身世飘零的孤岛意识，是其现代性的抒发。

从表面上看，这首诗是“春闺诗”、“游子诗”，但是，要真正探寻到诗歌的深层含义，就得透过诗的表面，进入创作者的内心世界，探讨现代人的生存状态。一九四九年，郑愁予一家人随逃离大陆去台湾。在那里，等待这样一批新台湾人的，不是重返家园的希望，而是与当地土著的激烈矛盾冲突，是对故土的无限怀想，是对身世飘零的虚无感，是背离故土又无法走向新世界的“孤岛”意识。郑愁予的童年及少年时期都是在路上漂泊着的。“1933年出生于山东济南，他的童年随当军人的父亲辗转大江南北，抗日时期随母亲转转各地避难，抗日胜利后到北京，1949年逃去台湾。”不过十几年的光景，却跑遍了大陆及台湾，这样的身世遭遇奠定了郑愁予诗歌的感情基调。《错误》发表于1954年，是他到台湾后的5年，五十年代的台湾正处于“”时期，是两岸对峙最为严重的阶段。而大陆似乎还是他记忆中的那个江南雨巷中的梦。在台湾无法安身立命的郑愁予，无限的向往着已经是他乡的故乡。大陆对于他来说，正像洛夫在《边界望乡》中写到的一样，是可望而不可即的。“故国的泥土，伸手可及，但我抓回来的仍是一掌冷雾。”所以《错误》所营造出来的意境，虽然是如同中国古典女子那样的温婉，但却也是披上了一层薄薄的雾，是朦胧的。往前一步是隔海相望的故土，但是退后一步却也不是根深蒂固的新的家乡。置于这种尴尬境地的郑愁予不可避免的产生了“孤岛”意识，这种身在台湾望大陆的孤岛意识。从社会现实上看，孤岛意识产生的缘由是被祖国大陆所抛弃而流散，在台湾被当地人所憎恶，从而面临着生存的两难境遇，既不能回到大陆，又不能在台湾安身立命，犹如陷入孤岛。

当无家可归的孤独寂寞无限放大张开，人生命中的故乡难以接近，越是靠近反而越容易发现，“我不是归人，是个过客。”那不是真实，是虚无，这也就是现代人的处境。萨特在《存在与虚无》中提出“人的存在，就像糖浆那样，它既不是坚固的、不变的，也不是完全像水那样无定型、那样离散；而是又粘又软，又兼有一定的执着性。……存在本身就其本性而言就是含糊暧昧、模棱两可的。……有时我们以为我们可以把握它，但其实难以把握。”人的存在是一种虚无，它是看起来可以把握，但是当你真正走进的时候，却发现他又是无可琢磨的。他又强调：“人的意识的否定作用使我们和现实世界相隔离。所谓意识的否定作用，就是意识的虚无化。他认为虚无就是超越于一切现有的事物，即超越存在。”现代社会中既然人与人之间是难以沟通的存在状态，那么就很容易在这种孤独感中，人的意识开始虚构出一个与客观世界相反的主观世界，但是当这种虚无消失，本就存在的客观就给人以更加致命的一击，所以这首词读得越深刻，越是发现它的震撼力。郑愁予曾经说：“作为诗人或者是艺术家，现代意识远远重于现代主义。”他强调说到：“现代意识则是指时时刻刻转到更前面别人没有发现的位置。”在他写这首诗的第二年，他加入现代派诗社，开始了进入现代诗歌的创作时代。这种现代性不仅是体现在现代技法的运用上，更是抒发了现代性的思考，也就是现代意识。

郑愁予的诗歌创作大致分为具有传统性的和现代性的两类。而写于1954年的《错误》，可以看做是其由传统走向现代的过渡之作，兼具传统性与现代性。大量的古典意象进入诗歌，并经过现代技法的化用，深层次的表达出其具有孤岛性的现代意识。因而杨牧才认为：“郑愁予是中国的诗人……而且是绝对地现代的。”

参考文献：

[1]郑愁予著，《郑愁予诗选》，生活读书新知三联书店2000年版。

[2]李旭初主编，《台港文学》，华中师大学出版社1985年版。

[3]金涛（台），《中国艺术报》。

[4]潘亚暾主编，《台港文学导论》，高等教育出版社1990年版。

[5]古继堂（台），《台湾新诗发展史》，文史哲出版社中华民国七十八年版。

[6]洛夫（台），《洛夫诗选》，九州出版社2012年版。

[7]高宣扬（香港），《萨特传》，三联书店香港分店1986年版。

[8]高宣扬（香港），《存在主义概说》，天地图书有限公司1982年版。

篇9

【关键词】《踏歌》；汉唐古典舞；技术创新

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0166-01

在二十世纪中下叶重建中国古典舞之时，不同教育背景的学者提出了诸多建议，众说纷纭、百家争鸣，但大约最终可归为两派。一个是以李正一为首的身韵派的中国古典舞，强调民族主体，并借鉴和吸收西方芭蕾、现代舞、东方舞中对我们有用的经验、方法和元素，“以我为主、多元吸收”。二是孙颖建立的汉唐古典舞体系。他三次发表重量级的学术论文，大张旗鼓地提出对当代古典舞理论的改革设想。

孙颖老师在建立古典舞体系时，反对下肢动作吸收西方芭蕾的运动方式，反对西方现代舞的创编技法，他从古代舞蹈的漫长历史脉络中汲取了汉、唐两个时期为创建古典舞蹈学派的基础。他主张创建以汉代、唐代为两大基石的学院派古典舞，从历史中寻找出路，这样才能形成中国古典舞艺术的生命，形成与众不同的中国式风格和样式。与身韵派的古典舞不同，汉唐古典舞体系有两方面的创新之举。

一、从大量的考古文物资料中寻找舞蹈塑形，其中包括石窟中的壁画、岩画、崖画、出土的舞俑、画像砖石、墓室石刻、雕塑以及古画等几乎所有可以窥探到的相关资料，特别以汉唐两代的为重点，从中提点姿态、造型以及形象，并按照一定的套路归类。在课堂中力求将这些动作以中国语言文字的传统风格予以命名，例如：“半月”、“斜塔”、“元宝”以及“白鹤晾翅”、“长虹贯日”、“指天问地”等。

二、对舞姿来路和去向的考察，其中要投入大量的创作性工作，要对一个舞姿进行动态和静态的合理分析和逻辑推理。特别是动态的舞姿要考虑到动作流程的多种可能，然后选取一种最合情理的来势和去势作该动作的链接，还要考虑到当时的历史背景和文化气息，同时也牵扯到当代的审美原则和精神诉求等诸多问题。

今天展现在舞台上的剧目《踏歌》，是孙颖老师在建设汉唐古典舞体系时的代表作，始于电视剧《唐明皇》，后成为《炎黄祭》舞剧里面的一个舞段，它的题材来源于魏晋南北朝，那么为什么要以这个时期的舞蹈为入手点？孙颖老师说：“汉的文化艺术在前代的基础上是一个飞跃，具有恢弘、博大、雄浑的气势和风格。汉代舞蹈由于江淮流域楚文化和黄河流域尊周文化的影响，形成历史上第一次俗乐舞发展的。汉代舞蹈具有北方周文化坚实、雄厚的务实风格，又有南方巫文化的挥洒、坦荡、俏丽、妩媚、敬事鬼神的幻想和热情。”《踏歌》的风格和审美特征不仅符合魏晋南北朝时期的风格特征，还与那个时代的文化相一致。

从《踏歌》的舞蹈形态来看，动作显现了开与收、放与合、相对与相顺的几种对比。看似矛盾，但就整体运动来说，又是和谐统一的。《踏歌》这种在动势上的矛盾统一更是体现了南北朝时期少数民族杂居而又较为稳定的社会形态。《踏歌》自身包含着的中华民族的那种融洽、凝聚的精神。这是以“和”为贵、和谐发展的中国文化精神、人文精神的一种体现。

《踏歌》这种对立又和谐的舞风从总体上来讲，是汉文化对此舞蹈的影响。从具体细节来看，该舞的舞蹈语汇大多以顺势为主，这种顺势体现了民间古朴的风格。很明显，这种顺手顺脚的动作只是一种内在精神的外在显现，孙颖先生曾说道：“中国艺术十分将就气韵、精神，抓不住‘神’，仅是猎取到几个‘形’，也仍有可能是风马牛不相及……为什么偏远山林里的苗族妇女走起路来摇摇晃晃？为什么从原始社会一下子跳到社会主义的边陲少数民族的舞蹈都跳的节奏而看不到动作上的旋律性？为什么还每每顺拐？还残留着动物的形态？总之，难以捕捉的是气韵、精神，能够理解一个时代多种文物上所反映出来的气韵、精神，通过补形、造形也就能接近那个时代。”也就是说，《踏歌》的人们造型形成了由内向外的独特韵律。也就是说每一个成功舞蹈形象的塑造不只是外在空间的一种形象上的展示，更是对人物形象和动作语汇的内在精气神的诠释。《踏歌》正是以一种独特的舞蹈形式，来表达孙颖先生对我国古代文化内涵的深刻把握。

今天的舞蹈大都追求舒展的、长线条的播撒式的姿态，开、绷、直的芭蕾审美标准已经深入人心，它的向外舒展的运动轨迹已经成了当下单一的审美追求。而《踏歌》多是与路径相反的回收和弯曲的动作造型，让人产生一种古朴、质拙的视觉享受，为古典舞多元的舞蹈审美、舞蹈创作注入了一股新鲜的血液。这也许与当初《丝路花雨》的全新创作取向有异曲同工之妙。从这个意义上讲，它也具有时代价值。

篇10

关键词：青铜；造型；艺术

云南古滇青铜器辉煌灿烂，开创了地方民族特色的文化先河，充分体现了云南青铜时代的艺术魅力，成为中华民族古代青铜文化中的一支夺目的奇葩。在这些青铜器中，每一件都无不体现出这个自有的地域文明和精湛技术，滇青铜出土的文物以其造型精美奇特、纹饰细腻丰富闻名于世，其写实性之强，构思巧妙，独树一帜。滇国的先民们把当时耕作、畜牧、纺织、狩猎、战争等各种社会生活场景凝聚在青铜器上，用自己的双手铸造了一部生动的青铜史诗。

追溯历史，云南古滇国跨越公元前5世纪中叶至公元前1世纪，那个历史时期处于奴隶制时代，没有本民族的文字，使用汉字也不普及，社会发展缓慢，普遍信仰一种原始宗教。但社会形态宗教活动丰富而独具特色，从建筑、饮食、服饰到宗教祭祀都自成一体，很少受外来影响，带有强烈的地域风貌和地方特色。滇人男女均为椎髻发式，戴耳饰和手镯，衣长至膝下，赤脚，住干栏式房屋。他们以锄耕农业为生，兼营渔猎，饲养牲畜。手工业发达，尤以青铜冶铸、金银及玉石制作突出。他们的礼器有铜鼓、贮贝器、葫芦笙、案、枕、编钟，装饰品有各种造型的扣饰、腰带、耳环、手镯，兵器有狼牙棒、啄、镦、吊人矛、戚、蛇柄剑、铜柄剑、铜柄铁剑，农用工具有锄、镰、铲，还有渔猎工具和纺织工具。在造型设计和表现上，人物特征和地域特点明显，雕塑语言丰富，手法娴熟、简洁，技术精湛，从构图和构成上都非常有考究和安排，例如《挘惊鎏金铜扣饰》，这些青铜造像以写实的手法记录了当时社会活动的方方面面，生动地展示了滇人生产、生活的社会环境以及祭祀、狩猎、纺织、舞蹈等情形。是典型的古滇王国文化现象，其具有重要的历史价值和艺术价值。

由于历史条件和特殊的地理位置，云南自古以来就成为多民族和多种文化的汇集地，滇青铜文化吸收和融合了不同地区和民族的文化精华。如铜桶、靴形铜斧等可能受到东南亚青铜文化的影响；动物扣饰及成套的马饰，与北方草原文化有密切关系；兵器中的铜戈、矛等，则是依照中原地区制作的；铜铠甲、有翼虎带钩等和中亚、西亚文化有关。广取博采，兼容并蓄，是古滇文化发展的重要特点。

在古青铜器物中，图案雕刻最多的是在古铜鼓上，已发现的铜鼓均有繁复精美的纹饰和各种写实的图案，有太阳纹、几何形花纹、饰弦纹、云雷纹等，动物图案出现最多的是鳄鱼纹、翔鹭纹、牛纹、鹿纹，还有物体形纹、船纹等。所有的图案以一种或几种不同的纹样为单元，形状相同，方向相对，排列均衡对称，给人以稳重、整齐、匀称的感觉，大多采用了直观的表现手法，并以浮雕与阴刻的方法表现，在这些纹饰图案中，太阳纹反映了云南古代民族对太阳的崇拜，牛纹作为炫耀财富，显示荣誉、地位与威望的象征。

除具有云南民族特色元素外，作为一种祥瑞的象征。船纹中所刻绘的船有渔船、战船、游戏船、竞渡船，有船纹的铜鼓，均为石寨山型铜鼓，船纹成为石寨山型铜鼓的主要纹饰之一，它一方面说明生活在滇池周围的古滇民族与滇池的密切关系，如龙舟竞渡，在古楚国故地长江中游一带颇盛行，传说是为了纪念屈原。《荆楚岁时记》五月五日录：“是日竞渡，采杂药。”隋朝杜公瞻注释：“按五月五日竟渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死所，故并命舟楫以拯之，轲舟取其轻利，谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马，州将及士人，悉临水而观之。”在吴国，龙舟为伍子胥而竞渡，古越国龙舟竞渡是为纪念越王勾践，古云南滇池龙舟竞渡可能与楚文化的影响有关。

“北有马踏飞燕，南有牛虎铜案。”李家山出土的“牛虎铜案”不仅是云南古滇国文明的象征，也是中国数千年青铜文明的经典之作，它是当时古滇王国贵族祭祀时用的华贵工具。我们看到的站立着的牛虎案，其牛的四脚为案足稳定厚重，牛背铸成椭圆形微凹的形状，一只“虎”前爪抓住牛的尾部并用嘴紧咬着，虎的后腿蹬在牛的后大腿上，虎尾向下弯曲，显得特别有力度，在这种生死存亡的危急关头，大牛却保护着横立于胯下的小牛，作者把大牛刻画得临危不惧，坦然处之，这是一种何等大胆的创意啊!这样的艺术处理，达到了该器物在力学上的平衡，反映了古滇人独具匠心的艺术创作风格。

各式各样的兵器和众多的贮贝器顶盖上的战争场面，说明古滇国与敌势力有着频繁的战争。用庞大的阵容来反映激烈的战争场面，有骑马的战将，也有执盾、拿剑的士兵，有身首异地的亡者，也有跪地求饶的俘虏，有的紧追不舍，有的堕马身亡，有的挥剑拼杀，有的空拳格斗，有的反映生产方面(如纺织场面贮贝器，播种、放牧贮贝器)，有反映精神生活、娱乐活动方面的(如祭祀场面贮贝器、祭铜柱贮贝器，长方斗牛扣饰、二人盘舞扣饰、四舞俑扣饰、八人舞乐扣饰、斗牛扣饰等)，还有反映民族地区周边社会交往关系的(如纳贡场面贮贝器)等等。

古滇王国的青铜器中，二牛交合扣饰让人们羞涩而自然地接受这个生命艺术表现形式，公牛前腿跨于母牛背之中间，并用牛头紧贴于母牛之背上，牛肚向内收敛，作用力之势，母牛则头微右弯，尾略上翘，与公牛默契配合之欢。有的器物为男女交合扣饰悬挂在人的腰带上，构思时应该是无拘束的，所以在表现手法上就显得非常自然而生动。这应是古滇民族对宇宙万物总规律的理解和感悟，是对人类和自然界生命繁衍延伸规律的巧妙揭示。

展示弱肉强食的动物格斗，在古滇墓葬中大量出现，形成滇青铜文化的一大艺术特点。这些器物有动物与动物之间的搏斗，也有人与动物之间的搏斗。艺术的创造是对周围物质现象的升华，古滇民族大多以畜牧业为主，同时也大量地猎取野生动物，从周围的生活环境中吸取营养进行加工，所以将动物格斗处理得逼真而自然。

云南商至汉代的青铜器及其造型艺术，既有明显受中原文化影响的痕迹，又有着浓厚的云南少数民族特色，战国至西汉对西南夷地区的开发，使沿五尺道的滇东北和滇池地区在青铜器的制作及造型艺术上受中原文化影响更加明显，尤其是云南东北地区。云南曲靖八塔台古墓群出土文物中，有较多的中原文化的痕迹，如陶鼎等中原文化的代表性器物在曲靖的出现，与先秦时期曲靖就是中原文化经“西南丝路”传入云南的咽喉之地有关，表明中原文化传人云南首先是在交通线上的“纽结”地带。云南曲靖在受到内地文化影响的同时，又通过古道交通将滇池文化传播出去。“在四川、贵州、越南、泰国都发现过云南青铜文化的典型器物，都可能是与滇交换所得。”云南曲靖八塔台古墓群中出土的石寨山型铜鼓，在越南东山文化中的基本典型器物中也出现过，表明曲靖的青铜文化通过“西南丝路”对东南亚一带有过影响。由此可见，巴、蜀、楚、滇及东南亚、南亚甚至西亚的文化，在这条丝路上交流融会。对比研究中国青铜时代青铜器造型和滇青铜文化不难发现，滇青铜器在形制、纹饰甚至包括铸造等方面都有很大的区别。如鼎、簋等重要的青铜礼器在滇文化中被贮贝器、铜鼓所取代，特别是贮贝器和其他器具上的大量人物和动物附饰雕塑，应该是古滇王国青铜文化特有的艺术形式。