古典主义文学的特征范文

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篇1

关键词：竹笛；新古典主义；斯特拉尔斯基；谭盾

中图分类号：J647.11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世纪西方新古典主义

二十世纪西方音乐发展在经历了几个时期之后，在浪漫主义后期出现了德彪西等一些风格特例的作曲家。他们开始运用不协和音，不完全解决等一些方法演奏出一些新的色彩。勋伯格更是打破传统的调式，建立十二音体系来创作各种各样的作品。在这样一种背景下，斯特拉文斯基和兴德米特提出了“回到巴赫”的口号。他们采用古典主义时期的素材进行新的创造，提倡回归古典主义，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主义时期的代表作。

斯特拉文斯基和兴德米特的创作可以分三个时期，他们在新古典主义时期的创作还处在探索阶段，虽然采用了古典主义的音乐素材，但他们的音乐作品还是具有明显的当代特征。

萨蒂和六人团是新古典主义的另一组代表人物。萨蒂，法国作曲家，才华横溢可惜晚年才被赏识。萨蒂出生在音乐世家，却不愿接受正规音乐学院的教育，弃学去咖啡馆弹琴。而就在这个时期他的作品便带有浓郁的新古典主义色彩。他提倡回归古典主义的音乐特点，即简单纯朴，反对德彪西等人的理念。同时他在作品中也使用了很有特点的和弦。六人团则是在萨蒂理念的影响下，提出回归新古典主义。但因后期风格不一，六人团的成员慢慢的分开发展了。

两组新古典主义代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回归古典主义，而萨蒂相对来说比较深刻的提出回归新古典主义的意义和方法。从现代中国音乐的发展趋势看来，不少音乐家也开始慢慢的有回归中国的古典音乐的想法，开始提倡音乐的美感，并慢慢的体现在创作的作品中。

二、中国音乐的“新古典主义”

中国的“新古典主义”最多提出是在中国文学方面。而新古典主义在音乐上是由田青提出的。他认为中国音乐应该着重保护好中国的传统音乐，保留传统音乐的美感和境界。中国音乐方面的“新古典主义”体现在了好多方面，例如田青在青年歌手大赛上最初提出“原生态”唱法。这一观点的提出是“新古典主义”很有力的一例。田青认为原生态唱法是中国音乐的精华，是应该保留和发扬的民间音乐和中国传统文化。在美声唱法和民族唱法盛行的中国，原生态唱法一枝独秀，它的出现不仅仅是不仅仅丰富了声乐界的演唱形式，更是一种观念和态度的转变。我们近现代的音乐发展既要跟上世界的步伐，吸收世纪音乐得精髓，更要保留和弘扬中国传统音乐和文化的美感。

除了“原生态”唱法的提出之外，其他的音乐家也有各自的想法和观点。比如非常出名的“谭卞之争”，就是两位艺术家对于传统音乐和现代音乐的争论。谭盾受到约翰凯奇等现代派音乐家的影响，写出了《地图》等具有现代意义的作品。他寻找一些新的发音媒介来创造新的音乐，在一些作品中，他运用了很多现实中的物品发出的声音，比如水声，石头摩擦的声音等。然而他新颖的写作手法引起了很多老一辈音乐家的质疑，卞祖善就是一个例子。作为传统音乐的倡导者，他认为谭盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整个音乐的美感。

除此之外，各个领域的音乐家对新时代的音乐走向表现出了自己的观点。本文具体以竹笛的作品为例，分析了器乐领域的作曲家的“新古典主义”倾向。

三、竹笛作品《金色的山东》

竹笛作品《金色的山东》是一个比较全面的大型民族管弦乐作品。该曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指挥家――曲祥。该曲分为《孔子随想》、《泰山放歌》和《黄河入海》三个乐章。在这三个乐章中，作曲者采用了竹笛上各种演奏技法来演绎这三个主题。

（一）作品分析

第一个主题《孔子随想》，作者描写了山东最有代表性的人物：孔子。这一乐章是采用了单二部曲式，第一段落描绘了在圣人孔子没有出世前，古代大地上的战火纷飞，民不聊生的场景。作者用紧张急促的节奏和连续的连音烘托出了战争时紧张的气氛，并用二胡的无旋律演奏表现出了战争中人们无力的呐喊。但是值得分析的是，该乐章的第二段则是与第一段截然不同的两种音乐。第二段之前的间奏，利用中国传统乐器箜篌，旋律立刻体现出了中国古韵的味道，间奏的旋律也是采用中国最基本的五声调式，简单的旋律庄重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏时气息平缓，手指交替时非常讲究，整个画面犹如孔夫子出世，世间被孔夫子的光芒普照，战争和贫苦皆无。这一段的旋律采用中国民族七声调式，色彩古朴典雅，作者要求气息平稳，用慢速气震音的演奏方式使得这一乐段的整个感觉类似于古琴演奏，体现了中国传统音乐的色彩。

（二）乐曲的“新古典主义”特征分析

《孔子随想》这一乐章，首先在选材上就是对中国古典音乐的采用和推广。作者选择孔子这一特殊的历史人物，并且用了古代的乐器箜篌，采用中国传统的民族调式来表现这一历史人物。

同时，这一作品的新古典主义不仅是在作者选用的音乐材料上，更是体现在作者的写作意图上。作者采用中国传统的民族调式，在乐曲的处理上采用近似于古琴的音乐特征，不仅在音乐上韵味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在这一方面，这部作品回归了中国古典音乐的根本意义所在。在近些年越来越多的竹笛作品中，不协和音、超吹音的比重越来越大，而注重古典音乐美感的作品越来越少。而曲祥的这一完美体现了中国传统音乐和调式美感的作品在现代亮起了一盏明灯。

四、竹笛作品《龙灯高照》

竹笛曲《龙灯高照》也是曲祥老师的作品之一。这部作品与《金色的山东》于2007年在山东上演引起巨大轰动。与其他21世纪的作品相比，这两部作品体现了与时代不同的色彩。

（一）作品分析

《龙灯高照》是一部以唢呐为主的大型民族管弦乐作品。该乐曲分为四个乐章，分别是《灯月交辉》、《灯海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃气的希望》。第一乐章“灯月交辉”是简单的单一部曲式，用激昂的曲调描绘了正月元宵节的热闹场面。正月元宵金龙舞，皓月当空人团圆。元宵之夜，万家灯火与无数彩灯点缀城乡，与银汉明月相辉映，宛若人间仙境。乐曲以古老的编钟玉磐为引奏，祥瑞之声衬出灿灿寒星，皎皎玉轮。乐队以浓郁的民间音乐基调与表演风格，描绘了月圆之夜的美景与温馨：万家灯火醉酒香，一轮明月照亲情。月下都市，繁华似锦，月下社火，人潮欢聚。灯月相映，金银交辉，飞虹落霞，流光溢彩。乐曲在洋溢着喜庆之气的唢呐声中结束，寓意着社会安定祥和、人们安居乐业的欢乐意境。第二乐章《灯海如潮》同样也是单一部的曲式结构，在乐章的开始用一连串快速的、舞蹈性的吐音表现了龙珠翻滚，龙腾狮舞，焰花飞溅，编织出一幅花灯如海、彩光喷泻的璀璨画卷。之后的乐队采用弦乐和弹拨乐追奏的形式，体现了灯会恢弘的气势和热闹的气氛。第三乐章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲调，旋律上富有鲜活风土乡韵，描绘出万民闹春、再盼丰年的狂欢场面。 第四乐章《燃气的希望》，再现了第一乐章的主题，乐队用嗦亮的笙管丝弦与激越的排鼓相结合，表现了新世纪的新希望。

（二）乐曲的“新古典主义”特征分析

与《金色的山东》一样的是，作者在选材和组成整个乐曲的素材上都是选择了中国传统音乐的素材。比如该曲的第三乐章，采用了山东秧歌作为基本的曲调，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表现了主题。

另一个方面，《龙灯高照》整个曲子在作曲的出发点上就是发扬中国的传统文化――元宵节。这些作为我国非物质文化遗产的节日，随着现代化的发展，味道变得越来越淡。在新世纪这一作品的提出，无疑是对中国传统文化的发扬。而它在音乐方面的意义，就是提倡中国的传统音乐，回归传统音乐的美感。

五、总结

新古典主义的影响不仅在音乐方面，在中国文学方面也掀起了一场中国文学新古典主义。新古典主义作为时展的一种趋势，是不可避免的。我们只能站在前人的肩膀上继续前行，为了发展中国传统文化和传统音乐贡献自己的一份力量。

参考文献：

[1]田青.禅与乐[M].文化艺术出版社，2012（01）.

[2]田青.捡起金叶[M].文化艺术出版社，2010（05）.

[3]王富仁.中国新古典主义文学论（上）[M].天津社会科学，1998（03）.

[4]王富仁.中国新古典主义文学论（下）[M].天津社会科学，1998（03）.

[5]高宁.罗四林.论20世纪中国新古典主义文学的发展历程[J].湖南农业大学学报，2006（05）.

[6]杨春时.现代民族国家与中国新古典主义[M].文艺理论研究，2004（03）.

[7]杨经建.新古典主义与二十世纪中国文学[M].文艺研究，2006（04）.

[8]乔建中.20世纪中国传统音乐研究论纲[J].南京艺术学院学报，2004（02）.

[9]王亚丽.民族音乐概论与传统音乐分类研究[J].天津音乐学院学报，2011（04）.

[10]傅晔.竹笛技巧及音乐情感的表现[J].人民音乐，1994.

[11]袁静芳.民族器乐（修订版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[12]赫乃凤.浅析中国竹笛演奏流派及其文化特色[M].黄河之声，2007（2）.

篇2

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。h.h.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，h.h.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[m]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

篇3

    一.古希腊罗马文学与人的观念

    古希腊—罗马文学和希伯来—基督教文学是欧洲文学的两大源头。重视个体的人的价值的实现,强调人在自己的对立物—自然与社会—面前的主观能动性,崇尚人的智慧和在智慧引导下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希腊文化的突出特征。

    荷马史诗中“阿喀琉斯的愤怒就是我的主题”,就是集中体现了个人与群体分离状态的个体本位意识,其中神和英雄们对个人荣誉的崇尚,则表现了古希腊人对个体生命意识价值的执着追求和对现世人生意义的充分肯定,体现了人对个体生命意识与欲望的放纵。在《奥德修纪》中,诗人高度赞扬了奥德修斯“求正道、求知识”的人道观,把人从蒙昧状态中解放出来了,极力肯定人的力量,表现人的思想感情,鼓吹个性解放。古罗马文学是对古希腊文学的直接继承,古希腊文学中的世俗人本意识在古罗马文学中得到了再现,并经由古罗马文学广泛的流传于后世的西方文学中。希伯来—基督教文学中,“灵”取代了“肉”,在关于人的理解上,与古希腊文学表现了明显的分野,“神—理性—人”呈三位一体之势,体现出一种尊重了理性、群体本位、崇尚自我牺牲和忍让博爱的宗教人本意识,则是后世西方文学之文化内核的又一层面。

    二.中世纪基督教文学与人的观念

    早在欧洲历史上的中世纪,自主精神与个性意识的苏醒则使人们重新理解上帝的内涵和人与上帝的关系,同时在宗教的名义下探讨自我的价值。而此期出现的圣母崇拜则是基督教人性化发展的重要特征,在一定程度上为此后人文主义思想的弘扬创造了有利条件。

    中世纪文学最杰出的代表意大利诗人—但丁,他的代表作《神曲》张扬了中世纪人民努力挣脱精神枷锁,寻求思想解放的革命情绪。《神曲》在西方文学史上最早放射出了人文主义思想的曙光。随后在文艺复兴的早期,人文主义思想是以古希腊—罗马的世俗人本意识为主体的。它的以人为本,以人权反神权,以个性自由反对禁欲主义等思想指导下文艺复兴运动将一度极端化了的人神关系,也即原欲与理性的关系作了调整,从而有了人的觉醒与解放。

    三.文艺复兴时期的文学与人文观念

    莎士比亚是文艺复兴人文主义文学成就的最高代表,如果说,文艺复兴确实如布克哈特所说的是一个“人的发现”的时代的话,那么,只有到了莎士比亚的创作中,这个“人”才被发现得最全面、最丰富、最深刻,人文主义的内涵也才发展到了最完整的境地。莎士比亚通过悲剧告诉人们:人的自由是有限的,仅有原欲的解放和满足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不仅仅体现在原欲上,而且还体现在其理性力量上,因此,人必须在自然欲求与社会道德律令、原欲与理性、出世与入世、个体与群体、人与社会、人与自然等方面作出准确地把握。莎士比亚的作品既沟通了人文主义与古希腊—罗马文化的传统,又延续了希伯来—基督教文化的血脉,是世俗人本意识与宗教人本意识的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性为起点的人文主义文学,到了莎士比亚这里,又融入了基督教人本意识,欧美文学“人”的观念步入了新的世界。

    四.新古典主义文学启蒙运动文学与人的理性

    17世纪的欧洲强调理性与秩序,这种时代精神在这一时期的文学主流—古典主义文学中得到了集中体现,从而也使文学中“人”的观念发生了新变。古典主义文学所表达的人对自我力量的肯定与颂扬主要是理性意义上的“人”。这种通过对古罗马的崇尚文学,歌颂了从神权束缚中解放出来的人自己,正好是对人文主义文学之“人”的解放主题的一种延伸,是从另一条道路、另一种意义上延续了文艺复兴运动。

    18世纪启蒙时代被称为“理性的时代”。肯定理性的力量也就是肯定个体的人的力量,张扬理性也就是在张扬人自己。启蒙文学肯定人的理智的同时又肯定人的天然情感的合理性,这种肯定理性力量的文学也就是肯定人的力量,张扬理性也即张扬人的个性,表现了自文艺复兴以来人们对人与上帝、人与王权、人与世界之关系的新理解。

    五.浪漫主义文学与人的情感

    资本主义新的政治经济制度打碎了原有的社会结构,改变了人与人之间的关系,人的自我观念得到了强化,人的命运也得到了重大变化。这时期的浪漫主义文学以艺术的方式描绘了这一特定时代人的激荡、亢奋而敏感、纤弱的心灵世界,展现了有着强烈个性扩张欲望的“自我”。

    英国浪漫主义作家崇尚“自然”,表达的主要是人对自然纯真的人性的崇尚,对被理性与文明压制下的人的自然情感与欲望的追寻。法国浪漫主义文学展现的是渴望自由、热情奔放,张扬“自我”,个性主义的“人”的形象。夏多布里昂的小说通过狂野的人性、狂放的原欲之爱与宗教的尖锐冲突,显示了潜藏于人们心底的不可抗拒的人性之爱的美,说明了自然人性原本就是美的。总之,浪漫主义文学在自由精神的鼓舞下,张扬个性,肯定自我,揭示了人的丰富而纤弱的情感世界,塑造了充满扩张欲望的“自我”,表达了现代人要求摆脱传统文明束缚的强烈的个性主义愿望,使欧美文学中“人”的形象拥有了更丰富的内涵和鲜明的主体意识。

    六.现实主义文学中人的异化主题

    19世纪现实主义作家延续着启蒙哲学的理性主义思想,并接纳与借用自然科学的方法与理念进行创作,形成了普遍遵循的“真实”、“写实”原则,展开了对人的灵魂的空前真实、细致的剖析,从而改变了欧美文学“人”的观念。

篇4

其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。

关键词：浪漫主义；钢琴艺术；风格特征

浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romanc，指用拉丁语系中的罗曼语（Roman）写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。受到文学的影响，18世纪“古典”作曲家们就已经显示出了某些“浪漫”的气质，但只有到了19世纪，浪漫主义本身才达到了全盛。

其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。

弗朗兹・舒伯特（1797―1828）

舒伯特是浪漫主义音乐真正的奠基者。他和贝多芬很相像，但他比贝多芬更多了一些诗人的气质。据史料记载贝多芬在创作时不断地雕琢、修改，而舒伯特是很即兴的。舒伯特和贝多芬有着同样的浪漫主义气质，并且更甚于贝多芬，他对于大自然的感情表现得更宽广，更细腻。

舒伯特最主要的创作就是艺术歌曲和钢琴小品。艺术歌曲在他创作中起着主导作用，他的器乐曲也深受其影响。舒伯特的器乐曲突出了歌曲性的主导地位，用歌唱性的旋律表现音乐形象，甚至直接用他歌曲的主题，突出表现标题性的音乐内容。

舒伯特把钢琴视为一种适合于表达个人内心感情的乐器，创作了很多钢琴小品。每一首都朴实而有特点，是真挚动人的心灵诗歌。

德沃夏克对他的音乐成就作了很高的评价，说：“他的名声与日俱增，到了下个世纪还要更胜于今天。”并且引用俄罗斯钢琴家和作曲家安东•鲁宾斯坦的话：“再说一次，再说一千次，巴赫、贝多芬和舒伯特是音乐的顶峰。”这充分表明了舒伯特的崇高地位。

费里克斯・门德尔松・巴托尔蒂（1809―1847）

门德尔松是19世纪前期德国重要的浪漫主义作曲家。他是少有的几个职业生涯无比幸福的伟大作曲家之一。他最突出的贡献就是恢复巴赫的声誉，使人们重新认识了巴赫的价值。

门德尔松把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既含有古典主义色调，又带有浪漫主义色彩。他的情感抒发不是很狂热总是很平静，很缓和的吐露；他的作品典雅而纯净，给人以愉悦；他的音乐旋律优美有一种无拘无束的自由；他不追求炫技，很质朴。门德尔松在生前受到人们的崇拜，但是现在有人却认为他的一些作品没有价值。这样我们就应该对他有个客观的评价：他无疑在“模仿”上很随意；偏爱于表达一种肤浅的感情，缺少精神上的巨大升华。但是我们必须承认他的作品优美而动人；他那新颖独创的色调气氛可以说是一流的。

罗伯特・舒曼（1810―1856）

舒曼是门德尔松同时代的杰出的德国作曲家和音乐评论家。在德国音乐文化史上，舒曼占有重要的地位，代表着德国浪漫主义音乐的主流。

钢琴音乐是舒曼前半生唯一重要的创作。在他前半生的岁月里，三个因素渗透到他的钢琴创作中去：一、是与克拉拉的恋爱；二、是通过《新音乐杂志》和他想象中的“大卫同盟”向当时音乐界保守、庸俗的风气展开斗争；三、是舒曼本人的双重性格。

舒曼像其他浪漫主义作曲家一样找到了适合他的体裁―钢琴小品。除此之外，他还引入了幻想曲、随想曲，这些形式在他以前从未有过这样的地位。舒曼和舒伯特一样也有着写艺术歌曲的天赋，但是舒伯特主要以歌唱为主，而舒曼的音乐中，人声与乐器一对一答，较重要的部分往往不是歌唱部分。

舒曼在标题性的套曲形式上也有较大的创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体――套曲。

弗雷德里克・肖邦（1810―1849）

肖邦的创作几乎全部是用钢琴而写的，这在钢琴艺术史上是独一无二的。肖邦的钢琴作品所涉及的体裁风格都非常广泛。有玛祖卡、波罗乃兹、叙事曲、诙谐曲和奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、前奏曲和奏鸣曲等。他不断地挖掘和发挥钢琴的表现潜能。不仅仅是用钢琴来模仿而是充分利用钢琴本身的特点来创作。

肖邦是历史上最有创造力的作曲家。他的旋律非常个性，气息宽广，优美，但又是器乐化的。肖邦作品节奏鲜明，很有力而又不失灵活。他将半音阶和声及其伴随的不谐和音响扩展达到了前所未有的领域。这为后面的作曲家指明了道路。

肖邦的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有高贵的诗人气质，是历史上最有独创性的音乐家之一。

弗朗兹・李斯特（1811―1886）

李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家。作为钢琴家，李斯特被普遍看作他所处时代最伟大的钢琴家，被誉为“大师中的大师”。

李斯特在钢琴演奏风格上继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的风格。他极大地影响了整个欧洲钢琴界的演奏风格。他将钢琴看作是万能的，把大量的交响乐作品改编成钢琴曲来演奏，扩大了钢琴的适用范围和技术表现。李斯特早年用演奏征服了世界。

李斯特的作品不仅在演奏上炫技，在情感表现上也很激烈。李斯特在肖邦的和声基础上又向前迈进了一步，他不仅使用大量的半音音阶还运用全音音阶，为印象主义开辟道路。

钢琴家兼学者阿尔弗雷德•布伦德尔称李斯特是音乐史上最不可思议的革命者。他认为李斯特所塑造的典型正是我们所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。

约翰内斯・勃拉姆斯（1833―1897）

勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者。他把古典融入到浪漫之中，创作出了大量具有抒情性的奏鸣曲，交响曲，钢琴曲等。钢琴作品虽然不是它主要创作的体裁但却是他创作的起点。

勃拉姆斯对欧洲音乐文化的发展有着深远的影响。勋伯格称他为“进步作曲家”，评价他的作品具有革新的意义。

从这些音乐家的创作风格上我们不难看出整个浪漫主义时期是有共同特征的：自由、奔放、个性张扬，突出表现个人的情感；从体裁上，形式上，和声上都大胆的创新；民族性很强，反对压迫，分裂，爱国情结很深，在创作中汲取民族民间音乐的精华；大多数作品都非常抒情，旋律线条很悠扬，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出来最后用音乐语言去表现。

而作曲家们又因为所处的时代，生活的环境，个人经历的不同每个人形成的风格也不同，都有自己的特点，有自己擅长的体裁，每个人对社会的贡献也不同。但是他们都给我们留下了大量的精神食粮。浪漫主义音乐在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但出现了很多伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，是人类艺术史上的一大宝库。

参考文献：

【1】黄腾鹏.西方音乐史.兰州：敦煌文艺出版社，2004

【2】保•朗多米尔.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，

1989.朱少坤，佘熙等译

【3】周薇.西方钢琴艺术史.上海：上海音乐出版社，2008

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6月22日的上午，北京城西三环北路的一幢大厦的一间会议室里，《中国市场》记者看到的成君忆很年轻，但也显出了相当的疲惫，他表现出来的状态与其他衣着光鲜、红光满面的年轻成功人士有相当大的反差。也许，他的身体真的是被自己的思考所累。谈及他是否关注其管理理念推广的效果时，成君忆只是希望自己的作品靠有悟性的读者去领悟。但当看到他说起自己拥有百万读者时眼中难掩的喜悦，以及其在企业管理培训一线时的奔波辛劳，都泄露了他希望用自己的新古典主义管理思想改变现状的“积极入世”的一种生活态度和方式。

属于哪个圈子

《中国市场》：从一个广受欢迎的财经畅销书作家，到一个颇受争议的管理学研究者，你自己对这两种身份如何认同？

成君忆：实际上，对我而言，这两者是合一的，并不矛盾。在创作的过程中有共同的特点，即我讲管理的文学性很强，是独树一帜的。无论对文学来说，还是对管理学来说，我都不是纯粹的属于某一个圈子，而是第三条道路：管理文学。用文学研究管理，是作为学者的职分；用文学注释管理，是作为作家的职分。

但是，自2002年以来，对我的争议主要体现在：就管理学的圈子来说，我是迥异于以往的管理学研究者的。我这种色香味俱全的管理学作品，很让管理学圈子里的人怀疑成君忆是不是在炒历史传统的剩饭。文学圈子又认为这个人是一个不合常规的创作者。结果是在两个圈子里都得不得真正的承认。我实际上是在管理学和文学两个圈子的交汇处独自耕耘，两头都挤满了人，在这里就我一个人，结果空间就很大。这也就使得很多人都注意我，言行就容易受关注，争议也就在所难免了。

从古典里钻出来的“非现代学者”

《中国市场》：你的新书《管理三国志》提出了146条管理学理念，并且提出了一种五行相生的管理体系。现代学者常常陷入构建自身宏大理论体系的陷阱，你构建这个管理体系会不会也有这种危险呢？

成君忆：首先，我不是现代学者，而更像是从古典中钻出来的（笑）。现代学者确实有一种理论构建上的结构病，热衷于建立自以为是而实际上并不能自圆其说的理论体系。

我认识一个研究孔子的学者，自称把《论语》读了一千多遍，自身深谙孔孟之道，但他对我提出的疑问总也无法回答。因为我的思考已经超越了他所构建的所谓理论体系的范畴。不独是他，学界相当多的人对孔孟之道的理解都是片面的。就拿孔子的“仁者爱人”来说，国学把它应用在管理学上竟然只是对员工有限和适度的关怀，而这绝对不是孔子的“仁者爱人”。在这个唯利是图的商业社会，管理学是在利用孔孟之道来赚钱，这种利用最终丧失了理解传统文化的可能。

我提出的五行相生的管理体系实际是已经客观存在的，是我的发现而不是发明。即使它是一个体系，也只是本就存在于企业管理中的一种体系，是一种客观存在，不会是任何陷阱。

中国传统文化认为，宇宙中所有事物的组织结构，都包含着木、火、土、金、水等五种物质形态。五种物质形态的运行和变化规律，被成为五行。对于一个公司而言，员工属木，相当于人的肝胆，承担着企业的造血职能。公司的运营流程属火，相当于人的心脏，承担着血液循环的职能。公司的企业文化属土，相当于人的脾胃。脾胃越好，吸收营养的功能就越好。公司的客户服务属金，相当于人体的肺部，承担着呼吸的职能。公司的财务属水，相当于人体的肾脏，承担着滋养生命的职能。我们的企业之所以出现管理上的难题，就是因为五行之间的相克。

企业中的人在五行之中属木，是我们最应该关注的。管理学的问题，说到底是人生的问题。

新古典主义管理思想的鼓手

《中国市场》：作为新古典主义管理思想的倡导者，你怎样理解这种管理思想的核心价值？

成君忆：新古典意味着，对待中国的历史文化，我们要用一种理性的态度去研究它，理解它，而不是像某些学者那样不负责任地批评它，甚至居心叵测地利用它。而这种管理思想，核心价值就是要有道德感。

对传统文化中的管理学理念，现代人用自己不纯洁的价值观去理解，认为有用的就加以利用。阅读经典看到的只是阴谋，如把老子的“无为”功利性地理解成是为了更好的“为”；把孔子的“亲和力”解释为成就大事业的必备条件。都是极其功利性的利用。只有心灵纯洁的人才能理解中国传统文化。

如果没有道德上的启蒙，就不能拥有真正的管理智慧。可是在许多学者看来，企业的意义就是赚钱，管理学的意义就是为了实现经济利益的最大化。如果你讲道德，你就只能放弃经济利益最大化的原则。

我们现在很多企业家把管理之道理解为一种驾驭人才、利用人才的权谋。他们要求员工遵守职业道德，但自己却缺少道德上的自省。这样一种形式主义的道德的表现，不是真正的道德。形式主义的道德具有两种作用，一是伪装自己，一是控制别人。有时这种道德被人认为是一张虚伪的面具，有时候又被人认为是扼杀人性自由的教条。这样，道德遭到了误解。有人就不愿意遵守道德，甚至开始反道德。

新古典讲求的回归，不是回归到古典的生活形态，而是回归生活的内容。如果你缺乏道德维度，最大的可能就是穿着汉服、唐装却反传统、反道德。在他们的眼中，这个世界上只有两种人：一种是伪君子，一种是真小人。无疑，这是很可怕也很可悲的。

“渔夫”与“园丁”

《中国市场》：渔夫的管理学和园丁的管理学是你的管理思想中最引人注目的一个方面，这种分野在新古典主义管理思想中有怎样的地位和价值呢？

成君忆：对管理学的理解需要文化上的参照。在人类的生活中，文化的领域比管理学更为广泛。但现代学者总是习惯于站在经济学的立场上谈论管理学，站在管理学的立场上谈论文化。但纯粹的经济学实际就是一种唯利是图的文化主张，经济学不能理解人性。而从管理学的角度去看企业文化，往往使得企业刻意设计企业形象、企业文化，这是一种伪文化，也使企业变得不高尚。

应该把这种理解次序倒过来。文化是客观存在的，是可以被人真实理解的。人类的文化中包含着管理学的理念，不同的文化就会派生出不同的管理学。至于经济学，应该是隶属于管理学的一门分支学科才对。

我把人类的文化分为两种，一种是渔夫文化，另一种是园丁文化。

所谓渔夫文化，也可以称为猎人文化，是一种崇尚掠夺和占有的文化。你可以用暴力或欺骗的方式掠夺，对财富的掠夺和占有，形成了这种文化的最大特征。当渔夫文化出现的时候，道德就崩溃了，经济学就成了显学。人们只知道用一颗经济学的头脑去利用、去掠夺、去占有。

而园丁文化则崇尚培养和创造，当园丁文化出现的时候，意味着人们在关注生命的意义。他们在理解生命、理解自己的人生。于是，热爱生活、友爱互助的道德体系被建立起来了，经济学还原为一种理财的学问，一种为人类幸福生活服务的工具。

两种不同的文化就产生了两种不同的管理学：渔夫的管理学和园丁的管理学。

现代管理学是一种渔夫的管理学，它追逐财富，崇尚那些用现代文明包装的暴力和权谋。在现代管理学眼里，管理只是一个操作问题，管理一个企业就像操作一台机器，在这种企业里，每个人都是工具。除此之外，我们看不到人生的出路。

对人生的思考必须成为管理学的核心课题。当我们找到人生的出路时，也就找到了管理学的出路。从中国传统文化中能得到的，爱是唯一的管理学智慧。园丁的管理学才是管理的“真经”。

因为不能从文化的视角理解管理学和经济学，在当前的中国，真正的经济学家不超过5个，至于真正的管理学家则一个也没有。

化解职场难题

《中国市场》：你对身在职场上的人提出要选择让自己快乐的职业，做自己喜欢的事，但这样一个目标对现实中大多数的职场中人好像是不现实的，你怎么看这个矛盾？

成君忆：其实这种矛盾从根本上就是渔夫文化与园丁文化的矛盾。解决这个矛盾并不难，需要的是改变人的意识。

现代的社会是个浮躁的社会，大多数人为了赚钱而工作，那么这时的工作正如我在书中提到的那样，是欲望的饭碗，从中很难寻找到快乐。可是人活着就只是为了这样吗？显然不是。我主张以园丁的文化来对待自己的职业，用园丁文化来关注自己的生命。

篇6

关键词：英美文学 文学教师素质 互动原则

根据《高等学校英语专业英语教学大纲》，英美文学课程的教学目的在于：“培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”教学大纲还分别在四级、六级和八级的考试中对文学的阅读提出了明确要求。文学课举足轻重的地位和作用不言而喻，但现阶段高校英语专业文学课程教学的现状却不容乐观。

一、英美文学教学的现状

1.教学内容分配不合理

目前使用的教材基本按照编年史的体例编排，从14世纪一直延续到20世纪。虽脉络清楚，有利于学生认识文学的源流关系，却存在时间跨度过长、厚古薄今的弊病。教师在安排教学内容时，大多侧重传统的经典作家，对当代作家很少问津。由于英语诗歌语言和现代英语语言有很大的区别，加上教师和学生的畏难心理，诗歌教学并未与小说、戏剧教学并重。此外，文学史与文选教学脱节，并没有将文选融入到文学发展的历史进程中去，而是孤立地学习文学史或选读作品。

2.教学方法单一

绝大多数教师仍然采用传统的教学模式，注重教师的讲解, 对学生参与度要求不高。教师一味地单方面灌输,甚至照本宣读, 而学生始终处于被动接受状态，不能充分发挥主观能动性。因不能及时吸收、消化教学内容，从而不能将文学作品中体现出来的真、善、美等价值观运用到实际生活中。这样就影响了教学目标的实现。

3.教师知识结构存在相对的不合理

目前，担任英美文学课程的教师存在着专业局限性，比如专功文学专业的教师，对于语言学、翻译、哲学与历史等相关人文类学科的知识储备不足，没有将文学本身所具有的特征发挥出来。文学是社会的镜子，反映社会生活的方方面面。文学作品中反映的所有问题，都与人文类学科相关。因此，英美文学课教师在相关人文知识领域的欠缺，导致英美文学课教学在深度、准确度与广度方面存在不足。

二、英美文学教学的几点建议

1.文学史应与文学作品选读并重

对于中国学生来说，学习英美文学存在着语言障碍。作家与作家之间的写作风格迥异,语言特色更是千差万别。为了使学生准确地理解原著的内容,提高学生的文学鉴赏能力,在教学过程中,教师应将文学史和文学作品有机结合起来。

其一,联系历史背景来深刻理解作品。任何文学作品都是一定社会历史文化的产物,是作家对社会境况的一种深沉反思。文学史教材一般按照时间顺序编写,不仅具有文学学科的特点,还具有历史学科的特点。只有把作品放到一定的历史环境中,才能理解作品的内涵和社会意义。以英国文学为例,大致可分为五个时期,即文艺复兴时期、新古典主义时期、浪漫主义时期、维多利亚时期和现代主义时期。其文学流派分别为人本主义、新古典主义、浪漫主义、批判现实主义和现代主义。文艺复兴时期,shakespeare塑造了portia、bassanio、 antonio、 hamlet等一系列人本主义代表；新古典主义时期,fielding刻画了tom jones等道德说教的典型形象；浪漫主义时期,byron塑造了don juan等byron式的英雄人物；维多利亚时期,dickens笔下的david copperfield曾是资本主义社会的受害者,无情地批判了资本主义的罪恶；现代主义时期,lawrence塑造了paul等在当时的社会环境中分裂的、扭曲了的人物性格。文学教师应该搜集相关的文学背景和历史背景资料,力求把最能说明问题的贴切而又生动的材料介绍给学生，并使学生在学习文学史的过程中了解一定的英美两国历史。

其二,导入文化语境，辅助文学史与作品教学。文化语境“三源泉”,即古希腊、罗马神话故事,《圣经》故事和亚瑟王传奇故事,是贯穿整个英美文学的脉络。因此，阐明文化语境有助于学生更好地理解文学作品。纵观英美文学历史,像shakespeare、milton、melville、faulkner等作家的作品,大部分都有直接引用或间接借用这些文化语境源泉。文学教师本身应该熟悉并研读这些文化语境源泉故事,并向学生讲述这些故事,否则学生阅读文学作品时不能吃透原文的内涵,特别是作品中包含的文化内涵。例如,milton在《paradise lost》中直接引用了《圣经》故事:撒旦造反、伊甸园、偷食禁果等。如果没有文化语境知识,学生在阅读时很难跨越文化鸿沟。

其三,结合作家生平,把握作品的思想精神。分析文学作品,把握它的思想精神必须联系、考察作家的生平,尤其是他一生当中对他的文学创作产生了巨大影响的事件和人物,以及他的创作思想。例如在学习d.h.lawrence的《sons and lovers》时,学生需要了解他的生平,父亲是一位粗俗的煤矿工人,母亲是一位有教养的教师,对婚姻不满,把自己的全部情感倾注到她的两个儿子身上——d.h.lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折,母亲的爱全部给了d.h.lawrence。母亲的爱超过了母亲对儿子正常的爱,以至于d.h.lawrence不能与异性发展正常的关系。他后来与一位已婚女子结了婚,但他的一生都生活在母亲的阴影之中,可以说《sons and lovers》是他的生平写照。

2.采取互动教学法提高教学质量和学习效果

在传统的教学模式中,教师是所谓的“百科全书”,是至高无上、不可动摇的权威。学生往往具有较高程度的焦虑感和被动感。在教学中,师生之间应该是一种平等合作的关系。这种关系不仅是表现在教师与学生共同解决语言认知方面的问题,而且也表现在包括师生情感、人格在内的精神整体互动的过程中。教师应相信学生具有主观能动性,具有学习的潜力和能力。这对于学生增强自信心、消除焦虑感、解决被动学习尤为重要。英美文学对学生来说是陌生的,学习起来有一定的困难。因此，学生不免会产生畏惧感和枯燥感。教师应该充分调动学生的积极性,鼓励学生查找相关资料，要求他们根据自己所查找的资料和信息进行陈述和发表意见，充分调动学生的主观能动性和思维的创造性。教师可为学生提供思路,或对学生的陈述进行评论,使学生认识到自己思维的独特之处和欠缺之处。另外，研究表明学生与学生之间的互动可显著提升学习效果。因此，在教学过程中，可以采取学生之间相互合作的教学模式，即将学生分成若干小组，每个小组负责查询某一作家或某一文学时期的相关资料。学生在课堂上，将所掌握信息讲述出来，并加以自己的评价。在这个过程中，学生之间相互合作可解决语言问题并进行思想沟通。这样，有助于培养学生友好合作精神。在英美文学教学过程中,不同的学生之间具有信息差。不同的学生会对某一作家或作品从不同的视角来认识和评价。教师要认识到这种差异，做到“有教无类、因材施教”，针对不同的情况采取不同的解决办法。虽然一个人的视野是有限的,但学生通过相互交流,可以丰富和拓宽自己的视野。

3.教师完善知识结构

作为一名高校英美文学教师，首先不仅要熟悉英美两国文学，还要了解和精通中国文学及熟悉其他国别的文学，以便在教学中做到游刃有余，满足学生学习文学专业知识的需求；其次，除文学专业知识外，教师应具有渊博的人文学科知识，要做到精通一门、熟悉几门、涉猎多门。对人文学科中的历史、哲学、心理学等与文学紧密相关的学科具有广博的知识；再次，教师须掌握文献检索、资料查询的方法，具有科学研究和实际工作的能力，并且熟悉现代多媒体等各种先进的教学手段。在教学过程中，教授学生如何查阅文献，并培养学生具有一定的独立学习的能力；最后，英美文学教师须掌握丰富的本国文化知识，使学生了解英美文学史和作品的同时，提高对本国文化的热爱。努力培养出具有国际视野的人才，并能进行中西对比，增强对文化差异的敏感性，认识中西文化各自的优势，扬长避短。

三、结论

传统的英美文学教学模式已经不能有效地培养学生对英美文学的兴趣,提升学生的文化修养和人文素质。英美文学教学需要改革,其中教学过程的改革尤为重要。在这一过程中,只有实现教师与学生、学生与学生、文学史与文选的互动,才能使整个教学系统顺利地运行，从而提高教学质量和学习效果。

参考文献：

[1]杨岂深，孙铢.英国文学选读（第一册）[m].上海:上海译文出版社,1981.

[2]常耀信.美国文学简史（第二版）[m].天津：南开大学出版社, 2003.

[3]佐斌.师生互动论——课堂师生互动的心理学研究[m]. 武汉:华中师范大学出版社, 2002.

[4]程爱民等.关于我国高校英美文学教学现状的调查报告[j].外语研究,2002,(1).

篇7

[论文摘要]20世纪初，表现主义音乐的出现与整个现代派文艺思潮一样，是由于战争和资本主义大工业文明带来的异化感颠覆了传统经典与规则的神圣地位。其代表人物勋伯格打破传统调性系统的语法而采用无调性的表现手法，继而创造出“十二音作曲法”。这是对“不协和音”的解放，是对传统音乐观念与规则体系的超越，体现了创新是音乐不竭的生命之源。

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

[参考文献]

[1]钟子林．西方现代音乐概述[M]．北京：人民音乐出版社，1991．38-56．

[2]陈方．音乐美学[M]．北京：作家出版社，2000．62-77．

[3]蔡良玉．西方音乐文化[M]．北京：人民音乐出版社，2003．33-38，137-145．

篇8

〔关键词〕世纪之交 德奥音乐 理查・施特劳斯

十九世纪末到二十世纪初（下文简称“世纪之交”）是浪漫主义音乐活动的黄昏， 同时， 也是一个新的音乐时代来临的转折点。在这一时期中， 整个欧洲资本主义社会的动荡、各阶级的分化以及政治、经济危机的出现给意识形态领域带来了严重的精神危机。这种精神危机直接波及音乐界， 对当时许多晚期浪漫派作曲家的世界观和创作思想影响甚大，精神上的重压和多种复杂情感的交织， 更刺激了晚期浪漫派作曲家们表现内心世界的意欲， 他们试图高度概括， 淋漓尽致地揭示外界生活与内心世界之间的尖锐矛盾，这样也就使艺术形式和表现技法得到了前所未有的迅速发展，在音乐创作中体现为形式结构、乐队编制、音响概念等一系列突破性发展变化。

首先是形式结构的自由性。以理查・施特劳斯的交响诗为例，这一体裁的曲式结构没有特别的规范，往往由所表现的具体内容来决定形式，但习惯上将创始人李斯特的交响诗作品结构相对典型：在整体上，将奏鸣曲快板和奏鸣交响曲的特点结合在单乐章中―――从奏鸣曲快板的角度来看，它与主部、副部、展开部、和再现部相吻合；从套曲的角度来看，它又合乎于四个乐章的布局。“然而，施特劳斯并不遵循李斯特确立的这种交响诗的典型结构，他的音诗都有庞大的结构，但常以一种曲式作为基础，如：《唐璜》以奏鸣曲式为基础，《梯尔・欧伦什皮格尔》以回旋曲式为基础，《唐吉诃德》是一首变奏曲，因而它的副标题是《茨冈主题交响变奏曲》。所以虽然他的交响诗结构复杂，声部相互交织，却错落有致、经纬分明，令人赞叹不已。”[1]

其次是不同形式的对比、并置。以交响曲的创作为例，这一体裁在浪漫派后期有着两条不同的发展线索，而这两条线索又并不是在这一时期才出现的，它们的存在有着历史的渊源关系。以“表现论”为其美学原则的浪漫主义精神，与在十九世纪仍然有影响的，以“形式论”为其美学原则的古典主义精神相互对立、并置。甚至在贝多芬之后最终决定了浪漫主义占优势时，这种对立与并置仍然存在。当然，这时的古典主义并不是前一世纪此种风格“映象式”的重复，而是在新的时代，有着新的认识并在新的高度上的重复。因此， 可以认为这是一种“浪漫的古典主义”。与其相对应的， 对浪漫主义的一些特征加以“强化”的另一方面， 则是“浪漫的极端主义”。这种音乐风格的二元性特点， 也就使十九世纪欧洲交响音乐的发展出现了两条线索。

出身在波西米亚的犹太家庭里，长期遭受奥匈帝国民族歧视和社会压迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被损害者”学说、唯心主义哲学和泛神论等思想的影响，因此，在自己的交响乐中力图体现出矛盾的情感风暴，体现“历史必然的要求和这一要求实际上不可能实现之间的悲剧冲突”恩格斯语。尽管的某些交响乐作品包含着一些标题性、甚至歌剧性的因素，但这种标题性并无损于古典形式的完整性，也不是以文学题材和“乐外概念”为其创作灵感的主要来源。的音乐具有一种“内向”的特点，音乐思路不断变换，音乐的发展受思想、情感变化的支配，并常有着一种沉缅于主观内省之中的情调。

当在交响乐领域中展示其才能时， 德国作曲家理查・斯特劳斯在交响音乐创作中却选择了另一条不同的发展道路。他在相当长的创作时期，特别是在成熟时期， 处在德意志帝国从自然资本主义过渡到帝国主义，疯狂对外掠夺的军国主义和沙文主义的时代。因此，他的世界观和创作思想，不可避免地受到了当时德国文化领域中盛行的自然主义运动和尼采主观唯心主义哲学的影响。由于文化危机的形成和音乐中日趋严重的文体僵化的危险倾向，斯特劳斯感到在创作中应打破这种沉闷的空气，运用新的创作方法来表现现实生活，并试图通过对某一特定对象细致的描写，来充分扩大音乐的表现功能。斯特劳斯的主要作品几乎都是受文学、传说、哲学诗等“ 乐外概念” 的启示而写的。

这时的欧洲，音乐的发展正处于一个十分微妙的阶段，各种流派不断派生出来。普切尼的逝世，预示着浪漫主义的尽头。勋伯格的初期探索具有相当的号召力，从小受到十九世纪古典音乐的影响，同时又对新的音乐形式着迷。而理查・施特劳斯的音乐即非主流而又不是传统，截然不同的音乐，激起了两派的支持与批判。直到1949年施特劳斯逝世时，人们才逐渐发现他用现代手法描写现实的作品理所当然地成为了他那个时期的历史的象征。人们用不同的理解冠以各异的称谓，诸如：无调性大师、十二音列主义先驱、未来派、客观主义、新古典主义等等。施特劳斯几乎成了各种流派的。

下面我们以理查・施特劳斯的作品为例，以微观的视角解读几个创作技术上的变化。

第一，庞大、编制精细的管弦乐队。充分运用的固定低音、固定低音音型、持续音、模仿、增时模仿、减时模仿、卡农、半音音阶等多种形式的对位技术，能够制造出丰富的音响层次。“多声部立体音准意识，使每件乐器的独立精准演奏与积极配合意识，均达到了各小声部的等同标准。”理查・施特劳斯的管弦乐配器技巧纯熟灵巧、极具特色，探索各种配器技巧，偏爱各种乐器的极限音域，在宏大的音响中增加紧张度，追求接近于自然、真实的音响效果和表现某种象征的理性观念。把管弦乐队中的每件乐器发挥到极致，是理查德・施特劳斯为表达多元艺术需求的精到之举。为丰富音响效果、扩充织体层次，作曲家惯以整体的有意识拆分规划，形成了错落有序、立体交叉的组合。

第二，复杂音调的衔接。这一问题论述的是复杂音调在音乐作品里的表现形式，例如，在原有调性中，通过临时升降记号表示出来。固有调性与临时调性不断碰撞，形成难以确定的音响；少升降记号或无升降记号的曲调内，大量出现临时升降记号、还原记号或重升降记号，演奏经常处于不稳定的游离调性感觉之中；或“调性中途转换，逐个音符间因较为频繁临时变化，造成难以抓住规律的复杂音调。” [2]

第三，复杂节奏的衔接。以理查・施特劳斯为例，当时的复杂节奏通常有以下表现形式：其一，无规则可以循多样化的节奏样式，构成了与独奏截然不同的焦点。其二，大量无规则的休止时值，参与在复杂音调的演奏之中。其三，小时值组合的各式样的连音组合、附点、切分等复杂节奏的频繁、无规则衔接。

第四，和声特点。理查・施特劳斯作品中的和声与调性处理尽管延续了晚期浪漫主义的风格，但频繁的转调、离调，多调性的并置，横向声部的高度半音化处理等等，使他的音乐常常充斥着不和谐音的嘈杂之音，这无疑将传统的古典调性拉向二十世纪音乐的边缘。施特劳斯热衷于对比和并置， 在宏大的音响中增加紧张度，追求接近于自然、真实的音响效果和表现某种象征的理性观念，使他深受启发的是那些把滑稽的成分和重要深刻的东西融为一体的手法。为了表现这样广泛的情感范围，施特劳斯创造了一种音乐语言，他意识到新世纪的音乐语言应该有意识的缺乏风格的一致性――这样的语言反映了对历史困境的关注，很可能它预示了20世纪晚期对风格观念体系的分解。

在评论界，这一时期的音乐家们历来有着多角度的不同评价，在他们的性格中通常充满了十分复杂的因素。这些因素使得其对作品永无止境的创新。他们的音乐构建极为复杂，异常庞大；他们采用极端音程来描述情感的方方面面，从尖利的哀鸣到猛烈的咆哮几乎包揽无遗；他们不顾一切的处理方式几乎到了狂躁的地步；他们的作品中充满了矛盾体，像一个个交错上升的螺旋圈，不断发展；我们也可以把这看成一种突破：一种对自我的不断挑战和突破，不同时代不同作曲家的创作理念、艺术构思、音乐语言和艺术效果在其作品中碰撞、叠置、交汇、融合，直至升华......

19世纪末20世纪初在人类的历史上是一个不容忽视的时代，它所带来的影响波及政治、文化以及各个领域，音乐与历史历来就是不可分割的共同体，从历史的角度剖析音乐的发展此时期则显得尤为重要，有待专家学者给予更多的重视与研究。 （责任编辑：晓芳）

参考文献：

篇9

[关键词] 写作内核；技术类型写作；作家的本体思维

这个现象很奇怪。《诗艺》从本质上来说，是一本关于写作技巧艺术的书，却过度从西方美学角度被阐释成古典主义美学的代表。诚然，结合历史语境，贺拉斯作为罗马帝国诗人他有个承前启下的作用。但不能因为局部特征而忽略整体上的风貌。这里，也有一个悖论，即使说还原历史，但我们身处启蒙文化之后的语境，又有多少还原的可能？只能依照文本解构书中的思想，分析调理的逻辑。而《诗艺》最大的启示就是：作家如何写作？

“如何写作”这个问题在当下已经被美国高校MFA（Master of Fine Arts ）和创意写作工坊制（美国战后文学系统Creative Industry）从理论和实践两方面解答。写作可教？作家该如何实现自身的写作训练？这些在《诗艺》中都有体现，而当代文论研究很少有这方面的成果，还是从传统古典主义美学肯定态度（批评态度显有）来强调《诗艺》的重要性。

笔者立足写作学原理，从作家本体论入手，尝试探索《诗艺》中作家该如何面对读者、文本、世界、思想等诸多写作技术元素。

写作内核：镜中厅堂

贺拉斯提出一个观点“你应当日日夜夜研究希腊的范例” 这个论点的提出更深一层是“模仿”。模仿自然（德谟克利特），模仿理念（柏拉图），模仿的四因基础（亚里士多德），到贺拉斯这里是模仿希腊。如果写作有公式，那么贺拉斯的"模仿希腊"是总的前提基调。王晓燕认为：“贺拉斯在鼓励年轻作家进行创作的时候，没有很好地鼓励他们充分利用自己年轻人的激情与创造力去开拓新的文学写作的疆域。而是给他们指出了一条貌似更稳妥、实际上却非常没有前途的创作之路。”王缺少客观论断，只是从单一文字来进行批评，贺拉斯的写作原理有其保守性，但不至于到“完全没有前途”的地步，若是没有前途，从一个原理学说自身的发展演变，他会被到来的时代所湮没，《诗艺》没有遭到遗忘，它还在成为学者们的研读对象，它未来的发展在笔者看来充满生机。贺拉斯在《上奥古斯都书》中书说：“我愤恨人们指摘一首诗不问精粗，不问风格之美丑， 而只说它不够古，对古人毕恭毕敬，不是取宽容态度。”选择希腊是贺拉斯的文化选择，罗马征服希腊，罗马没有自我的艺术观念。那个时期崇尚的是武力，那么在艺术创作上必须要有模仿对象。贺拉斯也自己说道，罗马文化过于理性，缺少希腊那种“天赋的智慧”和“表达能力”。作为一个文艺评论家和作家，贺拉斯具有极高的文化修养，他把文化学习对象放在古希腊上。即使现在，这是最明智的选择。模仿，不是模仿希腊的全部，而是有计划的进行筛选，他批评古代英雄诗系诗人不善于把握题材，不分巨细。他还从作品入手，否定作家自我“尊敬的荷马打瞌睡的时候，我也不能忍受” 有学者曾经做过一个统计，写作的主题大都不超过二十多种分类如欲望、爱、恨、情、失落、节奏等等，而写作的基础便是要模仿。

古希腊文化（哲学“模仿论”）

我们可以构建写作模型图。从模型图构造来看，贺拉斯的这套诗学写作理论内核是相对比较完善的。他自身已经把“写作的模仿”、“题材上的归类”、“叙述视角的把握”，甚至把写作性质主题已经陈列出来。如果单看上述“模型结构“这完全是“心灵写作”的内核。

作家的本体思维

贺拉斯《诗艺》很强调“作家意识”这个概念。在文学作品中把作家当做文学本位，甚至让作家当作“寓教于乐”的先导，引导人们思想的发展。他很注重对作家的训练，他要求作家要有自己的判断力，拒绝生活的平庸，对自己的作品要有全面的认知，甚至到了“要把稿子压上九个年头”的极端。贺拉斯把诗人（作家）的地位上身到神话谱系，作家的主体意识成为作品的主导思想。因此，贺拉斯对作品论方面是作家主体意识为主，但检验的标准来自观众。或许发现诗人地位提高，带来的是严格苛求，贺拉斯说，人类天生避免不了的就是犯错，对于一些错误需要原谅。

结语

当然出于时代局限（文体局限），他无法把写作技巧化为系统性理论研究，只能通过举例类比进行探讨，在叙述中中没有引入批评学。这是不足之处。

但更多的是积极因素：柏拉图赋予诗人只是一个交流的载体（神与人的沟通），亚里士多德解放诗人的创造力（模仿论），而贺拉斯的《诗艺》对诗人地位提高。他把作家创作思维，写作的叙事技巧融入《诗艺》当中。写作内核直露给创作者。这是首创。同时，对当下写作、创意写作有一定借鉴意义。

参考文献：

[1]《诗学・诗艺》亚里士多德.贺拉斯著.郝久新译，中国社会科学出版社2009年，第101页.

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关键词：德国；音乐；文化

音乐是文化的有机组成部分。一个民族的音乐发展，取决于该民族文化总体发展的需求，与其文化发展各方面的联系也是十分密切的。德国的音乐文化有着悠久的历史，在其发展的各个时期都呈现出不同的特点。

一、古希腊时代的音乐文化思想

人类文化的真正崛起，一般认为是四大文明时期。和绝大多数的欧洲国家一样，德国音乐文化起源于古希腊。

（一）毕达哥拉斯

古希腊音乐文化最早的一个重要成果就是公元前五六世纪毕达哥拉斯提出的音乐与数学具有联系的思想。毕达哥拉斯认为数字可以创造音乐，和声、艺术、哲学等方面都被认为是数字的一个方面。在这样一个背景下，音乐的意义才从算术和科学的法则与方法中发展出来。随后，毕达哥拉斯关于音乐与数字不可分的思想成为西方音乐文化发展的重要源泉，在中世纪基督教运动中扮演了十分重要的角色。

（二）柏拉图

古希腊教育家柏拉图继承了毕达哥拉斯关于音乐中数字性质的概念，并强调了音乐的教育功能。柏拉图认为，某种特定的旋律可以使人形成良好的道德品质，某种特定的音乐可以使一个人的品行得到转换。同毕达哥拉斯的观点相同，都主张和谐。柏拉图的音乐思想与音乐本身相比显得更纯粹，关于音乐能够塑造品格与伦理的观点对音乐对个体精神的实际影响有点出入。

（三）亚里士多德

古希腊教育家亚里士多德认为音乐应在算术之上，并肯定音乐在道德教育中的作用。他认为，通过音乐模仿可以作用于人的愿望，音乐的“模仿”作用胜过“表现”作用。音乐可以作为公共服务的工具，也可以作为放松的工具。

二、中世纪的德国音乐文化

在长达一千年的中世纪中，基督教文化正处在一个高度发展的时期，整个基督教文化都在为完成其物质与精神的分离而运动。

（一）宗教音乐生活

中世纪的德国，音乐在宗教生活中占有极其重要的地位，音乐与文学，还有宗教一起成为文化的支柱。在中世纪的学校机构中，人们为了培养为教会服务的合唱演员，设置奖学金，让那些没有钱但有天赋的学生进入学校学习并参加合唱团，就这样，学生在礼拜仪式中作为歌唱者参加宗教活动。有时因为礼拜活动过于频繁，使学生没有时间去进行其他学科的学习。

（二）世俗音乐文化

中世纪的德国出现一些属于世俗文化的音乐现象，如圣歌者运动、骑士制度、名歌手以及城市吹笛者。圣歌者与学校保持着松弛的联系，经常在街上一面乞讨，一面唱歌；骑士制度和名歌手是一种渗透了缪斯因素的文化，在中世纪德国的骑士制度中形成。而名歌手只要能够发明一种新的“音调”，就能达到“名歌手”的等级；城市吹笛者是一些流浪吟游诗人，生活在社会的最底层。他们掌握多种乐器或承担某些除艺术以外的工作，有多数的音乐家的音乐生涯就是从那里开始的。

三、文艺复兴时期的德国音乐文化

14世纪的文艺复兴运动，形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰。在音乐方面，文艺复兴的人文主义思潮推动了德国音乐进入了历史上的全盛时期，出现了德国古典音乐。

（一）宗教改革

德国古典音乐文化起源于15世纪的宗教改革。在宗教改革中，马丁.路德高度重视音乐的作用。他认为，如果没有宗教改革的歌曲参加战斗，那么宗教改革及其成果是难以想象的。为此，在马丁.路德的倡导下，宗教改革的推动下，德国音乐生活出现了空前的繁荣局面。

（二）职业音乐家

文艺复兴运动是音乐摆脱了教会的控制，各个阶层的音乐都开始活跃起来。正是在社会文化的强大需求下，德国职业音乐家的队伍开始逐渐庞大。早期的音乐家大多都是手艺人出身，与后期的音乐不同。职业音乐家的发展导致音乐形式的高度发展，但由于政治分裂、经济落后等原因，致使德国文化遭到了重大的摧残。后来有一个时期学习外国的优秀文化，为后来德国音乐的崛起起到了积极的铺垫作用。

四、启蒙运动时期的德国音乐文化

17世纪末的启蒙运动注重对个性的尊重以及对青年、儿童的注重。音乐家队伍的发展成为这一时期音乐文化的典型特征。可以说，文化的驱动力使古典主义时期到浪漫主义时期的西方音乐更加辉煌，也使社会结构发生了变化。

（一）音乐在个性精神发展中的作用

在德国古典音乐文化与浪漫主义的融合中，启蒙运动中的音乐对个性精神发展起到了促进作用。同时也推动了德国音乐文化生活的繁荣发展。

德国著名音乐家贝多芬的音乐是古典主义与浪漫主义的结合体，不仅在思想上渗透了人道主义精神，与当时的旧社会对立，还追求人类精神的完美。他的音乐对民众所产生的影响是深远的。贝多芬逝世的时候，维也纳有两三万人参加葬礼。贝多芬的葬礼上，众多民众显示出了对个性创造的强烈尊重。

（二）个性创造对音乐文化发展的促进作用

在贝多芬的身上同样可以看出个性创造促进音乐文化的发展。在他逝世的一段时间里，维也纳音乐之友协会共举办了46场音乐会，在这46场音乐会的节目单中，贝多芬的名字共出现了27次。从节目单中我们可以看出，贝多芬创作完成的音乐作品对音乐实践的反作用和其强大的社会功能。应该说，个性意识与音乐文化的相互促进导致了音乐与音乐家地位的越来越重要。当然，这种现象并不仅仅局限于德国。

五、20世纪的德国现代主义音乐

19世纪下半叶，是西方科学主义思潮的繁盛时期。这一思潮也波及到了音乐领域，最典型的例子就是奥地利音乐美学理论家汉斯立克自律论美学的提出。音乐音响与情感的分离，为20世纪现代主义音乐的诞生做好了理论基础，也使现代主义音乐的作曲家摆脱了束缚。另一方面，与19世纪浪漫主义相比较，20世纪的现代主义在表现方式上反对情感美学，在本质上对个性的追求则与19世纪一脉相承。在这种思潮下，20世纪的现代主义音乐创作中个性被突出强调。科学主义与个性表现需求的激烈冲突，使整个西方在20世纪的音乐创作中出现了纷繁的局面。

德国音乐文化在社会生活中以及德国国民精神层面上的重要作用可见一斑。音乐所催化的宗教观、哲学观、人文精神、科学思想、法治观念、个性意识等都成为德国文化的重要精神支柱，音乐在德国文化中是占有中心地位的。

参考文献：

[1]克莱南，金经言.德国音乐教育的历史与现状[J].云南艺术学院学报，2001，01：20-30.

[2]杨燕宜.德国20世纪的多元文化音乐教育[J].人民音乐，2011，01：72-75.