唐代文学史的总体特征范文

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篇1

关键词：唐代；语体诗；创作；影响

中图分类号：K242 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0112-02

一

唐朝是我国历史上最辉煌的时代，这种辉煌不仅体现在国力与经济上，而且体现在文学方面。唐诗更是文学史上一座无与伦比的高峰。到了唐代，诗的各种形式都已完备，并且产生了大批优秀诗作。后代诗人在题材、技巧方面的进一步开拓，在唐诗中都能找到端倪。而且，诗这一文学形式在唐以后再也没有到达曾经达到的高度。唐诗繁盛的原因，前人已有诸多论述。严羽在《沧浪诗话》中说，唐代诗歌繁荣的原因在于“以诗取士”，这个观点正确与否可以商榷，但是他确实提出了一种思路。20世纪下半叶，唐代文学与历史文化的关系的研究出现了很多成果，例如程千帆先生的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮先生的《唐代科举与文学》等。他们或从政治制度方面探讨，或做社会生活方面的研究，或从与文学的关系着眼，或从学术思想、文化建构方面分析。但是，这些专著大多侧重于雅文学方面，探讨的是正统观念下的诗歌，而在文学与非文学之间，似乎还有一些问题没有研究清楚，例如唐代的语体诗。

长期以来，由于史料以及观念的限制，我们对于“唐诗”这一概念的理解局限于正统的文人诗歌。20世纪初，白话运动兴起之后，作《白话文学史》。因为有替白话文造势的原因在，他将“白话文学”的范围放得很大，“包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品”。如果单纯就语体诗作探讨，这样广的范围不免与正统诗歌有所交叉。项楚等著《唐代白话诗派研究》，认为唐代“存在着一个游离在主流诗歌之外的白话诗派”，“从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。与其他诗派不同，它不是文人诗歌内部的一个派别，它与文人诗歌分庭抗礼，共同描绘出唐代诗歌博大宏伟的辉煌全景”，因此此书将禅宗偈颂作为重点来研究。然而认定“白话诗派”的存在及其与文人诗歌分庭抗礼，中间还存在很多问题。禅宗偈颂自成一个系统，它的发展和影响可另立专题；白话诗的创作并非与文人诗歌判然独立，它们之间的关系还需要进一步分析。用“白话诗”这一名词指称此类诗歌也欠妥当，《唐代白话诗派研究》中亦说“并非所有的白话诗都属于白话诗派”，因此本文采用“唐代语体诗”这一名称。

二

语体诗，顾名思义，即用口语写作的诗。实际上，这种记录下来的诗与口语仍有距离，不过跟文人诗歌相比，显得非常生活化，非常通俗。它比民谣讲究形式，但大都不拘声律排对，是处于民谣和文人诗之间的诗歌形式。唐代语体诗的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不详。据、郑振铎、张锡厚等人考证，他约生活在六世纪末至七世纪中下叶。王梵志诗在唐宋曾广为流传，有多种著述称引。《宋书・艺文志》著录王梵志诗一卷，宋以后，其诗逐渐失传，清康熙年间编纂的《全唐诗》亦未收录。1900年，敦煌藏经洞被打开，《王梵志诗集》的多个写卷随之重见天日，王梵志以及唐代语体诗才重新走进人们的视野。王梵志诗展现了广阔的下层社会的生活，有对社会现实的批判，也有对世人的劝诫，还有人生哲理的抒发，比如：

吾富有钱时，妇儿看我好。吾若脱衣裳，与吾叠袍袄。吾出经求去，送吾即上道。将钱入舍来，见吾满面笑。绕吾白鸽旋，恰似鹦鹉鸟。邂逅暂时贫，看吾即貌哨。人有七贫时，七富还相报。图财不顾人，且看来时道。

你若是好儿，孝心看父母。五更床前立，即问安稳不。天明汝好心，钱财横入户。王祥敬母恩，冬竹抽笋与。孝是韩伯俞，董永养孤母。你孝我亦孝，不绝孝门户。

梵志翻着袜，人皆道是错。乍看刺你眼，不可隐我脚。

虽然语体诗大抵具有整齐的形式，但是在语言风格、表达方式上表现出与文人诗歌截然不同的特征。它不重视语言的诗化，没有婉转曲折的描写和抒情，而是用口语去叙述和议论，形成质朴直白的特征。任半塘在《王梵志诗校辑・序》中说：“若认真评价王梵志诗，实大奇特，全用五言，而翻腾转折，深刺浅喻，多出人意外。其民间气息之浓，言外韵味之厚，使读者不由不跟着他歌哭笑怒，不能自持。”其所说“翻腾转折，深刺浅喻”，实可称为语体诗的总体特征。

近代以前，没有关于语体诗的影响的论述，但我们仍能从侧面发现一些蛛丝马迹。例如皎然的《诗式》赞扬王梵志诗“外示惊俗之貌，内藏达人之度”，诗僧寒山更承王梵志衣钵。宋代，由于禅宗和诗坛风尚的影响，许多人模范王梵志的诗歌。到了现代，王梵志的影响和意义逐渐被人们发现，所称赞的“三五个白话大诗人”，“第一位是王梵志”；郑振铎在《中国俗文学史》中说：“王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗。”他们主要从提高白话的地位出发，所以更看重语体诗在通俗文学发展中的意义及影响。《王梵志诗校辑・前言》引用内田泉之助的《唐诗的解说与鉴赏》说：有人认为唐代诗歌的发展“也存在着采用民间口头语言，尝试作自由率直表现的一派。这种风气，由初唐王梵志、中唐顾况的提倡，并在元、白的元和体中得到了发展”；而《唐代白话诗派研究》说：“王梵志白话诗的出现，标志着中国白话通俗文学的崛起。……直接影响，便是开创了唐代的白话诗派，寒山、拾得直接继承了王梵志白话诗的传统。至于王梵志诗犀利泼辣的风格，对于形成宋诗重视理趣的特色也不无作用。”对以王梵志诗为代表的语体诗做了极高的评价。这种评价，不仅涉及到语体诗的发展，而且关乎文人诗歌的脉络。

三

然而语体诗与文人诗歌的关系不单在于一种简单的影响，文人同样参与语体诗的创作，而且不是偶然的涉足。《全唐诗》著录谐谑诗四卷，多是语体诗，例如权龙褒的《初到沧州呈州官》：“遥看沧州城，杨柳郁青青。中间一群汉，聚坐打杯觥。”杨鸾的《即事》：“白日苍蝇满饭盘，夜间蚊子又成团。每到更深人静后，定来头上咬杨鸾。”类似的诗作，通常被记载在笔记小说里。例如《隋唐嘉话》载：“太宗宴近臣，戏以嘲谑。赵公无忌嘲欧阳率更曰：‘耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟阁上，画此一猕猴。’询应声云：‘缩头连背暖，漫裆畏肚寒。只由心浑浑，所以面团团。’”《本事诗》载：“中宗朝，御史大夫裴谈崇奉释氏。妻悍，谈畏之如严君。……时韦庶人颇袭武氏之风轨，中宗渐畏之。内宴唱《回波词》，有优人词曰：‘回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。’”《唐摭言》载王播少孤贫，客惠昭寺，随僧斋饭，诸僧厌烦，后出镇于此，“向之题已皆碧纱幕其上。播继以二绝句曰：‘二十年前此院游，木兰花发院新修。而今再到经行处，树老无花僧白头。上堂已了各西东，惭愧^黎饭后钟。二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。’”又载：“李白《戏赠杜甫》曰：‘饭颗坡前逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问形容何瘦生，只为从来学诗苦。’”怀疑此诗非李白所作的大有人在，而欧阳修《六一诗话》说：“李白《戏杜甫》云：‘借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。’‘太瘦生’，唐人语也。”可见他认为此诗为李白所作，而且是用“唐人语”。通过这些零星的记载，我们可以看到文人创作语体诗也不是偶然现象，而是非常普遍的。借此我们可以窥见当时社会的一个现象，那就是语体诗的创作并非与文人毫无关系，文人也在积极参与语体诗的创作。

再看民间的语体诗创作。法国汉学家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已经和一种多少照他的方法模仿写出来的新诗联系在一起，人们从这种诗中得到启发，并把这一切都归于王梵志笔下。”任半塘先生在《敦煌歌辞集总编》中说：“‘梵志’二字为释门用，指在俗之人有志求梵天之静寂者，每易为同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是问题。”而项楚先生通过对作品的分析，认为 “现存‘王梵志诗’实际上包括了从初唐（以及更早）直到宋初的很长时期内，许多无名白话诗人的作品”，其中“三卷本王梵志诗集的作品主要产生在初唐时期”，“作者主要是一些僧侣和民间知识分子”，“一百一十首本王梵志诗”“主要是盛唐时期僧侣们的创作”，“一卷本王梵志诗集……由晚唐时期一位民间知识分子编写”。王梵志这位白话诗人的存在虽然可以肯定，但是现存的“王梵志诗”却是集体创作。敦煌藏经洞发现的写本中还有大量的民间诗歌，项楚著《敦煌诗歌导论》将它们分为咏经典、咏史事、节令诗、家训诗、礼俗诗、学郎诗、杂体诗、歌谣、其他等类别，其中一些亦为语体诗，并不带宗教气息，例如：

遣子避醉客，但依严父教。路上逢醉人，抽身以下道。过后却来归，寻思也大好。

今照（朝）书字笔头干，谁知明振实个奸。向前早许则其信，交幻者人不许（喜）欢。

四

把文人语体诗与民间语体诗的创作结合来看，也许我们要对唐代诗坛做一种新的考察。文人对语体诗并不重视，而主要把它作为一种即兴的嘲讽的手段，这就使得他们并不留心这些作品，所以文人创作的语体诗大致随生随灭，得不到很好的保存。而民间语体诗虽然题材多样，流传甚广，但保存情况更差。如果没有敦煌藏经洞，它们会永远湮灭在历史长河之中。但是在当时，敦煌并非诗歌创作的中心，这么偏远的地区保存这么丰富的语体诗，我们可以相信，其他地方有更多的语体诗被时间淘汰了。而即使在这样的情况下，流传下来的唐代语体诗仍能说明：在唐朝，语体诗是流行于全社会的，语体诗的创作者包括上层士人与下层民众。如果用严格的文学标准来评判，禅宗偈颂固然不能归为诗歌，语体诗中的大部分也要被剔除到文学殿堂之外。但是语体诗的价值主要不在文学方面，而是在于提供了丰富的史料。通过这些语体诗，我们能更充分地了解唐代诗歌的繁盛情况。而这么深厚的诗歌创作土壤，对于唐诗繁盛局面的形成应该起到了相当大的推动作用。

参考文献：

[1]（唐）刘M.隋唐嘉话[M].北京：中华书局，1979.

[2]（唐）孟.本事诗[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[3]（唐）王定保.唐摭言[M].上海：上海古籍出版社，1978.

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[7]项楚、张子开等.唐代白话诗派研究[M].成都：巴蜀书社，2005.

[8]项楚.敦煌诗歌导论[M].成都：巴蜀书社，2001.

篇2

摘 要：就其诗文本身而言，陶渊明的诗文无疑是中国文学史中浓墨重彩的一笔。然而，对陶渊明诗文的接受情况却很奇特，在不同朝代呈现出不一样的状况，甚至出现截然相反的态度。这与陶渊明诗文的风格特征和各朝代的期待视野有必然的关系。审美风尚、接受语境、读者群体的变化，导致了对同一作家、相同文本的不同评价和接受处境。

关键词 ：陶渊明 诗文 接受 朝代

陶渊明诗文的接受是我国文学史中引人注目、发人深思的一个文学现象。在历史的不同朝代，表现出两种截然不同的接受处境。陶渊明的人格和诗文创作皆已定型，即接受的客体基本是稳定的。随着接受环境和接受主体自身条件的变化，主体的审美经验和期待视野产生了相应的变化。从陶渊明创作时的晋末宋初到元明清时代，陶渊明诗文的接受大体上呈现了拒斥和推崇的两种处境。

一、接受客体——陶渊明诗文的风格特征

自然，不仅是陶渊明的人生旨趣，更是其诗歌的总体艺术特征。他作诗不存驰誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情也不矫饰，饱浸着他对自然生活的深厚情感。同时，也始终贯穿着他对人生、功名的思想态度和立场。陶渊明的诗文，平淡中见警策，朴素中见绮丽。他以自然真淳的鲜明个性特征，形成了诗文纯朴、自然、超然、独立的艺术风格。

陶渊明的诗文也是其审美情趣、人生境界的真实写照。他与自然合一的人生境界，是在田园生活中通过从事诸如饮酒、弹琴、读书、耕作、和亲友叙旧、和邻里议论农事等平凡的日常活动而升华涌现的。他与自然合一的人生境界，不但显现在精神生活中，还体现在现实生活中，并且通过现实生活与自然的贴近来陶冶精神上的情操。他的诗到了情、景、理、事的浑融：描写景物并不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物、普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未能够悟出之理。陶的诗文重在写心，写那种与景物融二为一的、对人生了悟明彻的心境。陶渊明与自然的合一，是清淡的，是玄妙的，超越现实的束缚，直通人的灵魂。

陶渊明的素朴任性，隐逸的田园生活方式，超然物外，与自然合一的人生境界，冰清玉洁的消穆人格及其自然质朴的诗风，为后人构建了一个极为清雅高洁的理想境界。陶渊明把蔑视富贵、不与黑暗污浊之世俗同流合污的高尚品德融入到了他的诗文创作中。他的诗文也呈现出平易自然、意味深远的风格特征。

二、接受主体——不同朝代对陶渊明诗文的接受、评价及其原因

随着时代的推进，对陶渊明诗文评价的主体也在改变。由于不同朝代的主流思想、文化环境和主体自身条件的变化，对陶的诗文的态度在历史中总体上呈现两种：拒斥和推崇。

陶渊明创作时期的魏晋南北朝，对陶的诗文采取拒斥的态度。当时，社会审美风尚正处于过渡时期，从崇尚恬淡、枯燥的谈玄论理，逐渐转向清新、秾丽的日常写景，随后，强调藻饰雕琢的骈文大畅。而沈约等人又提倡以追求声律美为核心的声律论。在前人重清新秾丽和时人重声韵、文采的审美风尚影响下，崇尚美文成为南朝批评界的普遍审美期待。而陶渊明诗文带有玄言诗于平淡中寄深厚的语义特征，又在一些辞藻明美的诗句中显示出与后来诗歌的吻合，不过相比其他诗人的清奇秾丽而言，又颇显质朴平易。由于与时人尚美尚奇的审美期待具有较大的距离，《文选》定他的作品为中等，钟嵘的《诗品》定他为中品。虽然萧氏兄弟及其推崇陶渊明，对其诗文赞赏有加，但仍不能改变当时公众崇尚美文的审美期待而对陶的诗文的评价。

隋朝和初唐，陶渊明诗文的地位仍旧没能得到明显改变，但原因却不同于前朝。隋朝力娇齐梁浮靡文风，却强调文学“上明三钢，下达五常”“征存亡，辩得失”“济乎义”的功用性。陶渊明倡导隐逸出世的态度当然不能得到肯定性评价。唐初文坛依然畅行南朝华丽绮艳的风气，陶渊明仍然被冷落一旁。高祖武德年间编纂的大型类书《艺文类聚》中对陶的诗文收录甚少。

时代精神和读者的期待视野正在悄无声息地发生变化，陶渊明终于在审美期待多样化的盛唐时期被多数人青睐，诸多人争相歌咏、引述与其行事和作品相关内容。他的诗歌风格已经为唐人接受，并成为时人效仿与学习的对象，陶诗文的意义正在慢慢显露出来。李杜等人或多或少受到陶渊明诗歌率真个性的影响，而以王孟为代表的山水田园诗派则与陶诗有着直接的承继关系。中唐而后，虽唐诗气格逐渐衰颓，但陶渊明伟岸人格力量的影响开始显现，中晚唐诗人普遍推崇陶渊明，并仿效陶渊明生活方式，于乱世中保持精神世界的独立与满足，元白等人对陶渊明人格与诗歌皆大加推崇，创作了大量效陶体诗歌，诗风或平和、或冲淡，成为流行一时的诗歌风气。可以说有唐一代摹陶体诗歌大量出现，慕陶诗也不可胜数，陶渊明的地位一跃千丈，人格得到众人景仰，诗歌也得到广泛地接受和传播。唐代是一个青春焕发、热烈辉煌的时代，崇尚弘丽富艳之美、追求个性价值是整个社会的主导风尚。唐代的政治环境极为宽松，文人多追求人格的独立与个性的自由，魏晋风度中饮酒与隐逸两大洒脱不羁的生活风尚对于唐人而言有着极大的吸引力。出于对隐逸人才的重视，唐历代帝王也屡次下诏搜求隐逸之士。最高统治者礼遇隐士的做法，也使得与道家思想相应的隐逸风气长盛不衰。因而陶渊明的诗歌在盛唐及其以后开始得到重视，其对其态度逐渐变为推崇。

在宋代，陶渊明的诗文得到了社会的普遍认同，其身价达到登峰造极的地步。他诗文的接受程度已经处于推崇的境地。苏轼赞赏陶诗“外枯而中膏，似澹而实美”。黄庭坚肯定陶诗“不烦绳削而自合”、远离斧斤趋自然的语言风格。陶渊明诗文在宋代大受推崇，原因是多方面的：宋代政治弊端日深，朝内党争剧烈，社会风云变化，许多官员经常遭贬谪，而陶的不得志而隐逸的风格正好安抚了他们壮志难酬的痛苦；宋代大力提倡平易晓畅之自然风格的古文运动，这一运动引导了重散轻骈和好平易非奇涩的创作与批评风气，而陶渊明的诗文都表现出自然流畅、平易生动的特点，与欧苏古文运动的审美指向非常吻合。宋人论诗尚“理趣”，重淡而有味。不以词采取胜的陶渊明与简要为华美、清淡为真味的宋代诗学品味极为契合。对陶诗文的欣赏，宋人并不限于一般意义上的诗味，而意在品读其理趣。陶诗自然而活脱生动，平淡且寓意深远，不似玄言诗的枯燥乏味，正合宋人对诗歌的“理趣”追求，因而大受美誉。宋朝对陶渊明诗文的接受奠定了陶在中国文学史中的地位。

元、明、清，已经确定的陶渊明的地位更加稳固，对他诗文的态度达到推崇备至的处境。在元代，诗风朴素、自然，不尚文采，与陶诗风格正相契合，对功名的否定，对自然美景的品赏，对艺术化生活的体味，最终达到的是对自己人格、对自己精神追求的完全肯定。所有的这一切，和陶渊明是不谋而合的。正因为如此，元代文人大力推举、称颂陶诗。明代是中国文学发展的转型时期，主要成就是戏剧、小说，但诗歌领域却异常活跃，虽然诗歌理论纷争、流派众多，对陶渊明的评价却没有分歧，一致推崇陶的诗文，并给予高度评价。明代文人不厌其烦地论及陶诗的自然、本色、平淡，说明明朝对已被前人公认的陶诗艺术风格的认识达到了高度自觉、统一的程度，并且明人对陶渊明的认识、评价更加深入、细微。清代的陶渊明研究再度掀起，清人直接继承了明人对陶诗艺术价值的评价，一致标举、备加赞赏陶诗的真朴、自然，言简意丰。王国维、梁启超等对陶诗文的研究，使清代对陶诗文的理解更加全面。至此，陶渊明在中国文学史上的非凡地位得到了最后的确认。

陶渊明诗文的接受，虽然总体上呈现两种不同的处境，但究其规律是一条不断向前向上发展的主线，在历史的进程中不断闪现出其熠熠的光辉。由于接受主体自身的不断发展变化，对陶渊明诗文的接受及其研究还在不断进行发展。

参考文献：

[1]孙友林.从著名隐士到第一流诗人——从接受美学角度解读陶渊明诗歌之接受[J].南方论刊，2006，（12）.

[2]刘中文.论隋唐士人对陶渊明的拒斥[J].求是学刊，2006，（03）.

篇3

关键词：刘禹锡;诗歌;价值追求;雅正;静丽自然

一、儒学的复兴与趋于雅正的价值追求

中唐社会日趋衰落，清人叶燮在《百家唐诗序》中谈到“中唐之中”时说：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中也者，时值古今诗运之中……”①称中唐为古今百代之中，足见古人对中唐所具有的划时代意义的重视。面对严峻的的形势与强烈中兴愿望伴随而来的是复兴儒学的思潮。韩愈、柳宗元等将复兴儒学的思潮推向高峰，韩愈主张重新建立儒家的道统，恢复先秦时期的儒学，他以孔孟之道的继承者和捍卫者自居，声言：“使其道由愈而粗传，虽灭死而万万无恨”（《与孟尚书书》），他认为当时最大的问题是藩镇割据和佛老蕃滋，因而他写了大量的政论以“适其时，救其弊”。②

由此在诗歌上，与盛唐的群星璀璨不同，这一时期流派纷呈，诗人们致力于新途径的开辟、新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量的具有新鲜意味的诗歌，展现了唐诗大变于中唐的蓬勃景象。刘禹锡诗歌的创变特征并不明显，除了在民歌体诗歌创作上刘禹锡进行了有意识的探索、创新之外，就诗歌创作的整体面貌而言，刘禹锡并不像元白、韩孟那样在新变的道路上走得很远。③无论是元白的“老妪能解”，还是韩孟的怪异新奇都具有明显的反对传统审美的特征。因为从《诗经》、《楚辞》到盛唐气象，由于儒学的的影响，诗歌的价值追求基本都是都以雅正为上。

刘禹锡的诗歌能在声势显赫的“韩孟”“元白”两大诗派之外另辟蹊径，基本继承了传统唐诗价值追求，用审美的形式来表现在新的时代背景下个体生命的独特感受。刘禹锡在诗歌中表现出趋于雅正的特点，如他的《秋词二首》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。

“悲秋”是历代诗人递相沿袭的主题，从屈原的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌・湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之为气也”（《九辨》），到汉代无名氏的“秋风瑟瑟愁杀人”（《古歌》），到北朝庾信的“树树秋声，山山寒色”（《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》），再到杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，陈陈相因，概莫能改。所以刘禹锡说“自古逢秋悲寂寥”，而刘禹锡在春与秋的对比中，发现了秋的好处，从而吟唱出这两首意气风发的秋歌。

先来看第一首，“自古”句点出逢秋皆悲，古今同然，有思接千载，虑盖万世之慨。“我言”一句一声喝断，推倒了悲秋的主题，新天下耳目，大有冒天下之大不韪又力挽狂澜之势。“晴空”句，勾勒出一幅秋景图：一碧如洗的天空中，一只白鹤腾空而起，直冲九霄。诗人目睹此景，心中豪情收束不住也随着唳鹤一飞冲天。这是何等的豪气，在领略这种豪气之后我们在细味一下诗人志趣，很明显，这首诗是言志之作。刘禹锡的《秋词》，另辟蹊径，一反常调，诗人将自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又将秋与春做了对比，这样及表达了诗人崇高的冲天之志，又表达了自己不同流俗的本色。更为难得可贵的是，《秋词》还是诗人被贬朗州后的作品，让人佩服刘禹锡的崇高精神追求。

再看第二首，第二首写秋色，气以表达高远志向，色以陶冶高尚情操。所以赞美秋气以美其志向高尚，咏叹秋色以颂扬其情操清白。景物随诗人情感而变化，秋色由诗人的感情而壮丽。景色正如人心，见诗人性情，见诗人品格。春色以妖娆妩媚，秋景以高洁风骨，高下立见。前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒出秋的本色，显示其特点，清白明净，不以人不喜而悲，有红有黄，色彩缤纷朗丽，非春可比，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度。如果你不信，请上高楼向远望去，便立觉清澈入骨，思想澄净，心情虚静肃然，不会像那浓艳繁华的春色，教人轻浮若狂。“岂如春色嗾人狂”这样铿锵有力的吟唱，向我们袒露了诗人乐观、豁达的态度和不畏“衰节”的情怀，表达诗人遗世独立的志趣。

这两首诗可以说是刘禹锡言志的代表作，两诗卒章显志，直抒胸臆，而又无“含蓄不足”（《四库全书总目》评语）之嫌。这两首《秋词》主题相同，但各写一面，既可独立成章，又是互为补充。一赞秋气，一咏秋色，语言运用上，这两首诗以雄阔大气、干净爽快的词句为主;没有生僻词，与诗歌内容、志趣相协和，这与“韩孟”的晦涩难懂，“元白”的流于平白皆不同，韵律和谐，词采朗丽。意境创设新鲜自然，于虚静之处得到壮美的审美体验。很大程度上继承了唐诗的风雅精神，体现了趋于雅正的价值追求。

总体而言，刘禹锡诗歌在内容上表现传统儒家思想不畏“寂寥”积极地乐观向上的精神;在语言上讲求文辞华丽、雅正，声韵和谐优美;在取象上偏于壮美，气象宏大;在意境上志趣高远，足以完美展现了其诗歌“雅正”的价值追求。

二、刘禹锡的诗歌理论与其诗歌创作

中国古典文论关于“境”的理论有很多，早在《庄子・齐物论》中就有关于“自由之境”的讨论。尤其到了唐代，相传王昌龄所作《诗格》将“境”分为“物镜”、“情景”、“意境”加以讨论;殷的《河岳英灵集》中关于“兴象”的论述，更加注重诗歌意境的审美特征;诗僧皎然沿着王昌龄、殷一路，又把“意境”理论向前推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比较全面的发展了“境”的理论;刘禹锡在《董氏武陵集记》一文中提出了“境生于象外”的观点;到了晚唐，司空图发展了刘禹锡的观点在《诗品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观念，经一步扩大了意境研究的领域。可以说，唐论家，尤其是刘禹锡的诗歌理论，对于“意境”理论进行了深入的探讨，这对当时的诗歌创作有不可忽视的意义。

刘禹锡的诗歌理论并不多，但一些突破性的理论足够引起注意。尤其是刘禹锡的“意境”理论与其诗歌创作有密切的关系。《董氏武陵集纪》是刘禹锡相当重要的论诗之作，他提出：“诗者，其文章之蕴那？义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫，柞有的然之姿，可使户晓。必俊知者然后鼓行于时。”刘禹锡认为：在表达精微感情和深微境界方面，诗歌是文章的精华，具有意在言外，辞近旨远，象外有境的特点。

“义得而言丧”其实就是发展了道家学派的“得意忘言”说，只是老庄是从哲学观点来表明言辞与思想的关系，尚属一个哲学命题。虽然魏晋时期也有理论家涉及到言、意的关系，他们只是将言意关系有哲学领域引入到文学上来，并没有自觉地来将其运用到对意境的阐释。刘禹锡则将“境生于象外”与“义得而言丧”并举，刘禹锡认为优秀的诗歌要创造出“生于象外”的“境”已达到“义得而言丧”的接受效果。即诗歌“言外之意”主要是从文学语言而言，“象外之境”则从诗歌总体构思而言，然而“象外之境”又离不开“言外之意”，二者相辅相成。只有这样，方可达到“文章之蕴”。

在这样的理论前提下刘禹锡的诗歌在意境的创造上追求一种静丽自然的美。由于刘禹锡的诗境理论由道家理论转化而来，再创造他所说的“象外之境”时，不可避免的要通过“虚境”来实现，他在继承前人的虚静理论基础上，有进一步的发展，刘禹锡将其作为一种获得最高艺术境界的必要手段，提出了“虚而万景入”，“因定而得境”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》）的著名命题。他反复强调意境与情景、成境之间的关系：“虑静境亦随”（《和河南裴尹侍郎宿斋太平寺诣九龙祠祈雨二十韵》）;“味真实者，即清静以观空。”（《袁州萍乡县杨岐山故广禅师碑》）“盘高孕虚，万景皇来。词人处之，思出常格;禅子处之，遇境而寂，”（《洗心亭记》）。[11]但意境并非闭目塞听，而是以虚待物，以静察物。需要用虚静心态面对现实世界和大自然，才能获得一种自由愉悦的空明澄静的审美心境来妙悟自然，并能充分激活主体的深层意识或潜意识，激发出多种艺术想象，从而促进创作灵感的爆发，即所谓“因定而得境”，“由慧而遣词”。这样，就能在一种虚静悠远的心中超越物质的外在存在形式，与生生不息的造物主混融，达到“天地与我共生，万物与我我为一”的“得意而忘言”的最高审美境界。总之，虚静乃意境生成时特有的审美心态。

三、静丽自然的意境美

与“境生于象外”和虚静理论相联系的是，刘禹锡特别推崇那种静丽自然的诗风，他评价柳宗元的诗文：“余吟而绎之。顾其词甚约而味渊然以长，气为干，文为支。跨踩古今，鼓行乘空，附离不以凿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚书》）认为柳宗元的作品含蓄清丽、自然浑成，具有清淡深远，柔曼而不失端庄，清丽而不失丰腆的风格。这正是他所推崇的“义得而言丧”，“境生于象外”的典范。

刘禹锡的诗歌的创作亦充满这种艺术追求。他曾不无得意地说：“吾友柳仪曹尝谓吾文隽而膏，味无穷而炙愈出矣。”（《犹子蔚适越戒》）虽是评其文，亦可移来评其诗。刘禹锡曾在（《董氏武陵集纪》）说“片言可以明百意，坐驰可以役万景”可见刘禹锡提倡用精简的语言来表现静丽自然的诗境，还可以看出刘禹锡特别重视想象的作用，并不强调一定要亲临的感受，所谓“坐驰”“役万景”。这与他的“境生于象外”，“义得而言丧”主张具有内在的联系。

刘禹锡在运用静景入诗方面有着丰富的创作实践。《客有为余话登天坛遇雨之状因以赋之》、《有僧言罗浮事因为诗以写之》等诗，从题目就知道刘禹锡没有身临其境而都是虚构的诗境。刘禹锡的《金陵五题》的《石头城》是诗人有夔州赶往和州的途中所作，当时他还未到金陵，不过借古迹抒发自己的兴亡之感。诗人这时候已经五十三岁了进入其政治生涯的晚期，这里也是借助总结历史教训，来总结自己政治生涯。《金陵五题》也全部出于想象和虚构，其中《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

作者并没有直接给我们提供几幅图景，来显示金陵城这个六朝古都的历史的兴盛和现实的凄凉;只用“故国”和“空城”两个词，对目前的凄凉荒芜作了暗示。着力写“不变的景”：山、潮、月。它们是历史的旁观者，其中的月，更是千载不变本体存在。是作为“盛衰兴亡”的见证者，不变的这些事物（山、月），见证了变的残酷。并隐隐寓有国家兴亡“在德不在险”的教训，可见作者“于由动之静时得之”。“山围故国”、“潮打空城”一类景物，既有客观现实的实在性，又有诗人想象的艺术概括性，对于诗人的主观情感和意绪的表达，有着高度的张力，这正是刘禹锡诗歌的难能可贵支出，难怪白居易要说：“吾知后之诗人不复措词矣。”诗中意境全部由静景构成。诗人的主观思想在字面上不着痕迹，全用想象力构境，诗境壮丽而又自然，是历史与逻辑的高度统一，既如诗人亲临所见，由于当时大唐王朝国势相关诗人这里是借历史之酒杯，浇自己心中之块垒。

纵观刘禹锡的创作，其中显现出的静丽自然的意境美，与其“境生于象外”、“义得而言丧”的诗歌理论是分不开的，而其创作中又不失雅正的追求。通过对刘禹锡的诗歌创作的价值追求以及表现出的意境特征进行分析，对于把握这位中唐诗人具有积极意义。（作者单位：西北师范大学）

注解：

①引自万伯江.刘禹锡贬谪心路探析[D].北京：北京语言大学.2005：3.

②袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.

③崔桂萍.论刘禹锡诗歌的情感力度[J].无锡职业技术学院学报.2006（1）：23.

参考文献：

[1]唐・刘禹锡.瞿蜕园校注.《刘禹锡全集》.上海：上海古籍出版社.1995.

[2]肖瑞峰.刘禹锡诗论（第一版）[M].杭州：浙江大学出版社.2013.

[3]袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005.

[4]王国维著.徐孚调校注.人间词话[M].北京：中华书局.2009.

篇4

一、文学审美上的水流域特征

审美是一种体验，审美体验是形象的直觉，外在的客观之物能通过审美心理机制直接影响并促成审美主体的观念。因此，特定流域所具备的独特气候、地理以及物象必然对身处其境的文人们产生特定的文学审美反应。流域之水是一种审美原型意象，加上特定的地理区域色彩后，才复合出其他意象种类。

《汉书·地理志》中记述：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”。这说明，区域文化的形成主要由自然水土环境而致。四大流域文化区域中，辽河流域主要流经辽宁省、东部地区和吉林省南部地区。以“红山文化”为代表，主要包括“东北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征为山高水寒，这使人皮肤收缩，汗毛孔闭合，穿着厚重，与自然的距离加大，对外界持一种疏隔、抗拒甚至是征服的审美态度，故文学上主要选取凉风、寒蝉、白露、飞蓬、归鸟、孤兽、廖廓之谷等适宜寄托清冷之气和哀愁、忧患之思的物象，侧重冷色调。如完颜亮《驿所》：“孤驿潇潇竹一丛，不同凡卉媚春风。我心正与君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《过汝阴作》：“门掩黄昏染绿苔，那回踪迹半尘埃。空亭目暮乌争噪，幽径草深入未来。数仞假山当户牖，一池春水绕楼台。繁花不识兴亡地，犹倚阑干次第开。”爱新觉罗·玄烨《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生”等。

古代文学评论中常把黄河流域所代表的狭义北方文学与长江流域所代表的狭义南方文学进行比较研究，本文也按此论析。我国秦岭以南的地面水流向长江水系，秦岭以北的地面水流向黄河水系。黄河流域是我国第二大河，发源于青藏高原青海省巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地，流经青、川、甘、宁、内蒙古、陕、晋、豫、鲁等9个省(区)，东入渤海。黄河流域地理特征为黄土流沙，河宽水湍，是中华文明的先发流域，特别是从汉至唐引领中华文明发展。以“仰韶文化”为代表，主要涵括了燕赵文学圈、秦陇文学圈、三晋文学圈和齐鲁文学圈。黄河流域的地理特征导致其民心境开阔，粗犷壮直，忧患意识浓，文学审美上多取狂风大川、峦山阔原、白云骏马等适宜抒发奔放狂野心意的物象，倾向于以贞刚之气叙事辩理，黄色调明显。长江发源于唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山西南侧，干流经青、藏、川、滇、鄂、湘、赣、皖、苏、沪等十个省市。流域内大部分属于亚热带地区，气候温暖湿润，雨量充沛。长江流域文学以“河姆渡文化”为代表，主要涵括了巴蜀文学圈、荆楚文学圈和吴越文学圈，唐以后成为我国古代文化的引领者。由于长江流域草木茂盛，地窄山险水丰，正如司马迁在《史记·货殖列传》中描述的：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地孰饶食，无饥馑之患。”所以其多取小桥、曲水、清泉、柳枝、花月等体现柔、细、雅审美倾向的物象，绿色调突出。古代文学研究中，常拿代表北方文学的《诗经》和代表南方文学的《楚辞》进行比较，具有显著的代表性。刘勰《文心雕龙·物色》篇里所说：“《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”。魏徵在《隋书·文学传序》中曾指出，北方文学“词义贞刚，重乎气质”，而南方文学“宫商发越，贵于清绮”。刘师培在《南北文学不同论》中说道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”黄河流域文学代表类型有喻事析理的先秦散文；气势磅礴的汉赋；苍凉慷慨、风骨劲拔的建安文学；率真爽直、豪放刚健的北朝民歌；激越深沉、雄浑悲壮的盛唐边塞诗；叱咤风云、“挟幽并之气”的金词等。如“东临碣石，以观沧海”(曹操《观沧海》)；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”(王之涣《凉州词》)；“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)；“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”(张养浩《潼关怀古》)等。长江流域文学代表类型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文学；情辞婉转、轻靡绮艳的南朝诗歌；润泽华采、清新秀美的唐代山水田园诗；婉约柔媚、徘侧缠绵的宋词等。作品如“低头弄莲子，莲子清如水”(南朝乐府《西洲曲》)；“思君如流水，何有穷已时”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》)；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(刘禹锡《竹枝词》)；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)等。

珠江流域由西江、北江、东江及珠江三角洲诸河四个水系组成，分布于我国的云、贵、桂、粤、湘、赣六个省(自治区)。珠江流域成扇形格局，北依五岭，南临大海，中亘两广丘陵，大山、盆地穿插其间，兼有封闭性与开放性的双重特点。其代表文学派系主要有滇云文学、黔贵文学、八桂文学、岭南文学和琼州文学，元明清时期才后来居上，成为我国古代文学中独具特色的一支。文学中多取瘴、岭、贪泉、毒草、蟒蛇、蛊、麻石街、竹板、芭蕉等表达险恶蒙昧和原乡审美倾向的物象。具体文学类型有幽怨难适的唐宋流放派；原生开放的明清岭南文学等。如“鬼疟朝朝避，春寒夜夜添”(李商隐《异俗》)；“瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，一纸岭南书。地说炎蒸极，人称老病馀”(卢纶《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日纵横。夜杂蛟螭寝，晨披瘴疠行。潭蒸水沫起，山热火云生。猿蹈时能啸，鸢飞莫敢鸣。海穷南徼尽，乡远北魂惊。泣向文身国，悲看凿齿氓。地偏多育蛊，风恶好相鲸。”(宋之问《入泷州江》)等。

二、文学风格上的流域特征

日本学者竹内敏雄把地理环境差异作为影响文学风格的三大原因之一，而我国历代的文学评论者也注重从地理环境角度来研究文学风格，如曹丕、刘勰、司空图、皎然、姚鼐、刘师培等。

从流域视角来看，辽河、黄河、长江和珠江四大流域的文学风格各有特征。辽河流域文学风格以“劲健”、“清奇”为主，带有鲜明的民族性。文学史上，辽金元时代是辽河流域的兴盛期，所以考察这一时期辽河流域文学风格具有典型代表性。

黄河流域文学风格以“悲慨”、“高古”为主，带有明显的现实主义特征。长江流域文学风格则以“绮丽”、“委曲”为主，具有显著的浪漫主义特征。近代学者梁启超在《中国地理大势论》一文中指出，“燕赵多慷慨悲歌之士，吴越多放诞纤丽之文，自古然矣。……长城饮马，河梁携手，北人之风概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。”比如产生于黄河流域的《诗经》和发轫于长江流域的《楚辞》风格迥异，极其生动地展现了南北两大地域文化的特征。前者具有现实主义倾向，擅长状物传情，是一种朴素的美；而后者则更具有浪漫主义色彩，富于想象变化，是一种华丽的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的总体特征，对文学加以渗透，形成了长江流域文学的独特风格，另辟了一个与北方黄河流域文学朴质风尚迥异的充满玄想的文学典范并与儒家构成儒道互补的文化传统。相对于北方的理性，南方显得浪漫、妖媚、奇异与诡谲，神秘莫测。陶礼天在《北“风”南“骚”》中亦曾浓墨重彩地分析了《诗经》与《楚辞》在地域风格与美学上的差异。李泽厚在《美的历程》里将南方长江流域文学风貌概括为屈骚传统，称它是北方理性之外的“充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。又如文学史上黄河流域的韩愈(河南人)与长江流域的欧阳修(江西人)文风大不相同。张仁福先生在《中国南北文化的反差》一书中指出：“大体说来，韩文属于阳刚之美的范畴，欧文属于阴柔之美的范畴。具有浓郁北方文学风格的韩文呈现刚健、雄正、愤激、壮直、质朴、拙劲、迅急、疏括等特征；而具有鲜明南方文学风格的欧文则显露柔婉、飘逸、哀艳、委曲、清丽、纤巧、纡徐、缜密等特色。”具体作品黄河流域文学中如李白的“大道如青天，我独不得出”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；苏轼《百步洪》中的“有如兔走鹰华落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻河”；辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中的“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。长江流域文学中如司空图所言的“玉壶，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步麋寻幽。载瞻载止，空碧幽幽”。

篇5

关键词：叶梦得　《临江仙》　清旷　归隐

叶梦得(1077-1148)，字少蕴，号石林居士，苏州吴县(今江苏苏州)人。历仕哲、徽、钦、高宗四朝，是一位在两宋之交的政治史和文化史等方面有较高地位和影响的人物，也是南渡文人中的代表人物之一。他能诗工词，著有《石林诗话》、《石林词》等。晚年致仕隐居湖州卞山石林谷，啸咏自娱以终。

近年来，对叶梦得的文学研究逐渐增多，对于其在两宋之交文坛上所起的作用也逐渐得到认识，人们关注的焦点主要集中在他的《石林诗话》以及对于《石林词》的总体研究，而在《石林词》中占很大比重的《临江仙》词，却关注不够，诚然这些词和那些代表叶梦得词创作风格的《水调歌头》、《八声甘州》比较起来，在写作手法、艺术技巧以及意境营造上都有很大的区别，但作为叶梦得尝试最多的词牌，也自有其独到之处，本文主要从此人手，探讨叶梦得《临江仙》词的内容、艺术特色、成因及其文学史意义。

一、叶梦得《临江仙》词的内容

据唐圭璋先生主编的《全宋词》收录石林词共一百零三首，其中“临江仙”是其尝试创作最多的词牌，共有词作19首，占《石林词》近1／5。由此可见词人是如此喜爱用“临江仙”词牌进行创作。这些词从内容上大致可以分为酬赠口昌和词、游记写景词、咏物词三类。

第一类是酬赠唱和词。这是和当时的社会风气分不开的，晚唐五代、北宋前期，词的功能主要是用于歌唱，但从苏轼之后，词的功用变广了，词由“伶工之词”转变为“士大夫之词”，词的功能也相应的拓展，像唐代出现很多唱和酬赠的诗作一样，词也开始成为人们之间进行交流的一种工具，特别是在朋友之间交往更为流行，在南渡词人中也是如此。叶梦得的这些词主要作于和朋友交往的宴席之间，或者与朋友的唱和之作。它既饱含朋友之间真挚友谊，同时也表达了词人有感于时事、有所抱负却无处施展的落寞之情，无奈之中透出一种旷达乐观的豪情。以其词《席上次韵韩文若》为例：

闻道安车来过我，百花未敢飘零。疾催弦管送杯行。五朝瞻旧老。挥麈听风尘。

风诏远从天上落，高堂燕喜初醒。莫言白发减风情。此时谁得似，饮罢却精明。

此词上阕写朋友之间的深重情谊，字里行间无不透着一种欣喜之情。听说朋友乘车远来，心情愉悦，难以言表。眼中的百花似乎也懂得人的感情，要分享词人的快乐。宴席上朋友之谈笑晏晏，不禁想起魏晋时期人们挥麈畅谈的场面。下阕在欣喜之余，自然而然想到人生要建功立业实现自身抱负，渴望“一纸风诏天上落”，然而时运不济，人生只剩下“高堂宴喜”，词人并不是由此而悲观绝望，虽已经满头白发，但风情不减当年，和朋友欢谈畅饮之后，精神依旧。笔锋一转，一种旷达豪放之气荡然纸上。

此类词，还有《雪后寄周十》、《送章长卿还姑苏兼寄陈致道》、《次韵洪思诚席上》、《诏芳亭赠坐客》等，这些词大都表达了作者与友人之间的深重情谊，如：“故人归欲尽，残日更回头。”、“唱彻阳关分别袂，佳人粉泪空零。”、“一欢须痛饮，回首念平生。”等旬无一不是如此，在与朋友尽情之余，词人还不忘安慰朋友，亦是安慰自己，在醉酒中寻找一种快乐，或者向前人学习，获得一种洒脱豁然的心境。如：“桂丛应以老，何事久淹留。”、“鬓毛今尔耳，空笑老渊明。”、“鲈莼新有味，碧树已惊秋。”可见在自我解脱之余，词人也从前人那里找到了榜样。综观叶梦得的酬赠唱和之作，大都是富有感情，有思想，具有作者的生命，与一般的应酬敷衍，堆砌词藻的泛泛之作迥然有别，这些作品多而不滥。是很有价值的。

第二类是游记写景词。此类词大多是词人登临游览某处名胜，心有所感，或被自然风光所吸引，或由景及情感于身世所作。叶梦得的写景词常能用简短的文字把景物的最主要特征勾画出来。如写南山绝顶“绝顶参差千嶂列，不知空水相浮。”仅此两旬，南山绝顶的万峰横立的特征就已宛在眼前。再如《正月二十四日晚至湖上》：

三日疾风吹浩荡，绿芜未遍平沙。约回残影射明霞。水光遥泛坐，烟柳卧欹斜。

霜鬓不堪春点检，留逢又见芳华。一枝重插去年花。此身江海梦，何处是吾家。

词中描绘的是初春的景色，极富诗情画意。颇有其早期婉丽的词风。动与静、情与景、光与影、人与物、今与昔在这首词中得到了有机的结合，初春夜晚的湖边景色宜人，疾风吹不走绿色的春意，月明之夜，湖边烟柳的倒影映在湖中，引起人们无限的遐想，在如此美好的环境中，词人突然看到已经些许发白的两鬓，不禁生出“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的无限感慨：岁月易逝，人生苦短。加之漂泊不定的外宦生活，在词人心中始终有一种“何处是吾家”的难以释怀的困惑。此类词还有《西园右春亭新成》、《与客湖上饮归》、《十一月二十四日同王幼安、洪思诚过曾存之园亭》等，所写内容大都是对自然景物的喜爱以及由景及情自感身世，如“青霄元有路，一笑倚琼楼。”、“春归知早晚，为我变层林。”等句，总体来说，此类词虽感慨万千，但最后词人都能以一种乐观向上的精神状态来收束全篇也是难能可贵的。

第三类词是咏物词，叶梦得主要是咏梅花。宋代宽松的政治环境。使得文人的生活很轻松闲适，因此唐代所不为人关注的花草虫鱼大都进入了文人的视野。人们把咏物当作生活消遣的一种方式。叶梦得的咏物词主要集中在梅花，这是和当时的时代背景相关的，梅花自宋代起，备受喜爱，几乎达到人人吟咏的地步。王兆鹏先生认为“南宋时期咏物词是个性化的”叶梦得的咏梅词亦是如此。如《次韵答幼安、思诚、存之席上梅花》：

不与群芳争绝艳，化工自许寒梅。一枝临晚照歌台。眼明浑未见，弦管莫惊催。

记取刘郎归去路。千年应话天台。酒阑不惜更重陪。夜寒衣袂薄，犹有暗香回。

因人观物，故物已着人之色彩。叶梦得之咏物词，隐然其中有“我”在。词人将个人际遇、心态追求熔铸于咏物词中，体现出其精神性格的选择。叶梦得词中多处咏梅或借梅写怀，梅花在词人的笔下，已经幻化为一种有生命、有情感的形象。模糊了物我双方的界限，其高洁的品性变成了词人人格精神的象征。另一首咏梅词中“闻道今年春信早，梅花不怕余寒。”、“香苞开遍未，莫待北枝残。”之句更是对梅花倾注了词人自身的感情，词人写梅花，亦即写词人自身。它承载着词人的人生价值取向、艺术追求和人格境界。

叶梦得《临江仙》词所表现的内容，都是当时文人所 习以为常的，但是在常式中叶梦得又能有所创新，他酬赠唱和词的多而不滥，游记写景词的细致与超脱，咏梅词的物我相融都给我们以别样的感觉、美的享受。

二、叶梦得《临江仙》词的艺术特色

叶梦得的词风与当时社会的时代背景有着密切的关系，从早期的婉丽多情到学习苏轼的清旷之作，南渡后有感于时事，词风又转为沉雄简淡。其中值得注意的是叶梦得词对苏轼的学习、模仿。王灼在《碧鸡漫志》卷二指出，叶梦得作词学苏“亦得六七”，特别是苏轼那种超旷的情怀，洒脱的个性对叶梦得产生了很大的吸引力。叶梦得的《临江仙》词自然也受到了这种影响。然而作为词人最常使用创作的词牌，《临江仙》词自有其独特的魅力，具体言之，表现在以下几个方面：

首先，叶梦得《临江仙》词多以组词的形式出现。比较有代表性的是《乙卯八月九日，南山绝顶作台新成，与客赏月作》、《明日与客复登台，再用前韵》、《明日小雨，已而风大作，复晚晴，遂见月，与客再登》，三首词都是写词人在南山绝顶作台新成之后，词人多次和朋友一起登临远眺赏月，并作词以记之。总体上看，组词形成了词人对所要描写对象的总体形象，使人对其有一个总体的印象，同时又能表达一个完整的意义。如三首词分别写了不同天气下的南山绝顶风光，每首词从不同的角度出发，将具体的事物描绘的细致人微，对于同一个事物，让我们有一种“横看成岭侧成峰”的感觉，从中也得到一种愉悦的审美感受。

其次，语言风格容清新自然与旷达超逸与一体。清新自然主要是指在写景之词，旷达超逸则侧重于对时事身世的感慨之中。二者在词作中得到了巧妙的结合，让我们在欣赏美好自然景观的同时，又能感受到词人洒脱豁达的心境。如“微云吹散，凉月坠平波。”、“碧瓦新霜侵晓梦，黄花已过清秋”等句对自然环境的细腻把握，通过对“凉月”、“碧瓦”、等带有强烈感彩的事物的描写，让我们明显感受到词人营造的清冷氛围。而“自笑天涯无定准，飘然到处迟留。兴阑却上五湖舟”句则是其旷达词风的深切体现。在叶梦得的词作中，自然是温床，酒是道具，于清风明月和湖光山色中，进入一个“忘我”的世界，怡然自乐。

再次，词人喜用同韵创作，句法相对单一，但也能同中有异，并未有单调乏味之感。笔者通过对归纳发现，叶梦得《临江仙》词所用韵相对集中：使用“浮州留秋流楼”六韵5首词，使用“零行生醒情明”六韵3首词，使用“梅台催台陪回”六韵2首词。其余词作所用韵各不相同。同韵词的大量创作有其内在和外在的原因，首先同韵词有利于词人的创作。如“浮州留秋流楼”六韵都是在登临游览有所感所作时的用韵，由于比较熟悉，又是常用的词牌，信手拈来可谓得心应手。另外，还有些同韵词主要是和朋友的唱和之作。如“零行生醒情明”六韵，在词序中就已经点明是“次韵”之作了。总体来看，《临江仙》词创作用韵还是多样化的，如果不计上述同韵词，其余的每一首词都不失为一种新的尝试。另外在句法上，叶梦得也略有改变，传统的《临江仙》词都是60字，10标点句。而在《与客湖上饮归》中词人却用58字，把最后两句的五五句变成了四五句，这也是词人的一个创新之处。

此外，词人善于化用前人诗文典故。如“桂丛应已老，何事久淹留。”化用北周庾信《人道士馆》诗：“何必淮南馆，淹留攀桂枝。”表现了词人不愿为功名所累，有意于啸娱山林的归隐思想。再如“肠断陇头他日恨，江南几驿征鞍。”化用南朝梁陆凯《赠范晔》诗：“折花逢驿使，寄于陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”表达了词人与朋友之间的深厚情谊，通过赠梅花也可看出梅花在人们心中的地位，其高洁的品格是人们给予很高评价的重要原因。需要特别指出的是，词人对前人典故的运用，大多与自身愿意归隐山林的思想有关，如在词作中我们能明显感到词人对陶渊明有一种特别的亲切感，常常以陶渊明自比，把陶渊明作为自己的精神寄托和理想归宿。这主要和叶梦得的生活经历有关，面对自己的坎坷人生，陶渊明那套处世哲学深深吸引了叶梦得。诉诸笔端，便产生了“鬓毛今尔耳，空笑老渊明。”、“只愁花解笑，衰鬓不宜春”这样的词句。

三、叶梦得《临江仙》词的成因及意义

叶梦得选用“临江仙”作为自己创作的主要工具。首先是与“临江仙”词牌自身体制短小，易于把握的特点分不开的。作为词人在宴席之间朋友酬赠唱和之词或者登临游览有所感而写之词等即兴之作，运用“临江仙”是很合适的一种方法。其次，有感于自己的时事身世，叶梦得在创作中带有一定的怀古成分，而“临江仙”词牌在处理怀古伤时的题材是很常见的，特别是每阕的最后两句，常常是通过对前朝旧事的缅怀来抒发词人自身的情感，甚至直接化用前人的诗句以求得新的意境和效果。如晏殊《临江仙》中“落花人独立，微雨燕双飞。”就是直接从五代翁宏《春残》诗：“又是春残也，如何出翠帏?落花人独立，微雨燕双飞。”化用过来。正因如此，原本有理想、有抱负，渴望大有作为的叶梦得，在无常宦海中沉浮数载却一事无成，还要饱尝国家沦陷的痛苦，面对现实政治诸多不如意的事实，其人生体验中常常会有一种难以言说的落寞况昧，而这种思绪也萦绕在他的词中，表现在《临江仙》中的就是这种倍感人生无常，仕途坎坷之后对功名的厌倦和对自然逍遥的归隐生活的向往。

由于叶梦得对苏轼词风的学习，使得发源于苏轼的豪放词风，经过叶梦得、张元斡、张孝祥，到辛弃疾集其大成。作为其中介环节的《石林词》，具有不可取代的价值。叶梦得的《临江仙》词虽不能完全代表这种过渡作用，但其在文学史上也有独特的意义，特别是词作中所表现出的那种旷达情怀对后人的创作影响很深，这主要得益于对苏轼的学习模仿。正如刘扬忠先生所说：“苏轼词中占主导地位的那种旷达的情怀、清高的格调和疏淡的韵致，对于中年以后渐生退隐之心，刻意要以啸傲山林为乐、与清风明月为伍的叶梦得更具有吸引力。因此叶梦得的词作便多出了一些旷达出世之调，转为了清旷超逸的风格。表现在《临江仙》词中，如“老去狂歌君勿笑，已拚双鬓成秋。”、“遥知欹枕处，万壑看交流”等旬，以及前面论及的词人对陶渊明的崇尚，对归隐生活的向往，无不体现出其词在学苏之后的清旷超逸之风。

综上所述，叶梦得《临江仙》词在《石林词》中有其独特的价值。同样也为我们从词人最常使用的词牌词调人手来发掘词人创作的概况以及其思想意义提供了一个新的视角。从叶梦得的《临江仙》词，我们可以窥斑见豹，了解不同词牌在词人创作中的不同使用情况，通过挖掘其深层含义，来了解其特定的文化背景和社会背景下的词人创作，这对于当代唐宋词研究来说，或为一种可供尝试的途径。

参考文献：

[1][3][5]唐圭璋，全宋词，北京：中华书局，1965

[2]黄文吉，宋南渡词人，台湾：台湾学生书局，1985

[4]王兆鹏，唐宋词史论，北京：人民文学出版社，2000

[6]陶尔夫，刘敬圻，南宋词史，黑龙江人民出版社，1992

[7]岳珍，碧鸡漫志校正，成都：巴蜀书社，2000

篇6

    关键词:中国古代小说;戏曲;关系研究;回顾;思考

    在中国古代文学史中,小说和戏曲的关系十分密切,尤其是话本小说与戏曲的关系,它们同生共长,彼此依托;而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指,这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展,但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

    一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

    中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面:一为故事题材的相互袭用;二是小说与戏曲间概念不清,如视《西厢记》为“曲本小说”,是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》),而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此,如明人胡应麟就疑惑:

    “传奇”之名,不知起自何代?陶宗仪谓唐为传奇,宋为戏诨,元为杂剧,非也。唐所谓“传奇”,自是小说书名,裴鉶所撰,……然中绝无歌曲乐府,若今所谓戏剧者,何得以“传奇”为唐名?[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下)

    明人称长篇南曲戏文为“传奇”,那么,这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓?这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调”时,案曰:“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论,也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

    早在元代就有人对杂剧开始镜考源流,追索根本,元末夏庭芝、陶宗仪即有言:

    唐时有传奇,皆文人所编,犹野史也;但资谐笑耳。宋之戏文,乃有唱念,有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4](夏庭芝《青楼集志》)

    稗官废而传奇作,传奇(笔者案:此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初,乐府犹宋词之流,传奇(笔者案:指元杂剧)犹宋戏曲之变,世传谓之杂剧。[5](卷27“杂剧曲名”条)

    这一排列是基于故事题材为线索的追溯:唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而,“传奇作而戏曲继”,则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上,刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊:

    盖传奇小说之体,既兴于中唐,而中唐以还,由诗生词,由词生曲,而曲剧之体以兴。故传奇小说者,曲剧之近源也;叙事乐府者,曲剧之远源也。[6](P132)

    刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源,故称之为“曲剧”。当然,相对于刘师培,古人对这一点可能未形成自觉意识,把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论,可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内,人们循着这一视点向前走去,同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路,取得了一些成果:

    (一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系,但综合说来,二者间的这种交流关系呈不平衡的状态,戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看,很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载,多为取用现成的故事(其中小说故事占不小的比重),甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演,如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流,力求明其本源,识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等着作,其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理,为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

    (二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹,并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代,顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察,形成了不小的学术潮流,吸引了大批学者参加到这一问题的讨论,同时也带动了一些学者对类似问题的探讨,如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等(见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社1982年版),他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上,进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹,取得了可喜的成果,也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等,都是这一方法的有效应用,它至今仍是一个很好的考察视点。

    (三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系,及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36);胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系,涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章,则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹,以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

    (四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性:古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期) ;董乃斌的《戏剧性:观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程,从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期) ;刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期);钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期) 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系,努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

    (五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写,是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录,在戏曲资料大量湮没的情况下,这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索,为戏曲研究提供不少可贵的文献支持,如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

    以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点,许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言,对一、二、五视点的探索较为丰富),有待于进一步探索、廓清。

    中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题,也是一个值得详加研究的课题,这一点已渐为学界所注意。但对于其研究,意念多于实绩,很多问题语焉不详,许多论述还是重复前人的思路,或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附,缺乏系统性、开创性,这种状态急待突破,以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此,笔者不避浅陋,妄陈几点想法。

    二、思考之一:关系研究的起点

    前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提,立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点,而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照,那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此,有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究,注意加强二者密切关系的发生研究,这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境,这是相当困难的,况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限,一些问题未能展开讨论)。

    小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件:一是共同生存的文化环境,一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8];宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所,这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机,它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己,如宋杂剧以滑稽调笑为主,故事性较差,在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据,而具体历史范畴内二者的交流关系,又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

    我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征,又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象,并不是关系研究的目的,关键要在这些现象背后发现某种必然的理由,进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是,综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性,考察它们关系发生的轨迹,进而以此为出发点,理解二者的差异性及其原由。如此,二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

    (一)叙述性的结构形态

    中国戏曲虽然有较强的抒情性,但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论,指出:“我国传统戏剧的结构,不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构,而接近于他所谓史诗的结构。”[9](《李渔论戏剧结构》)亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分,而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧,认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素,以叙述为主导性话语,中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

    戏曲表现出的叙述性素质,与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道,中国戏曲在发展的早期故事性很差,而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在的过程中,这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显着的推动作用,对此,王国维即指出:“宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事;然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。”[7](P35)但是,宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材,而是具有一定的叙述形式,那么,它们在接受话本小说的故事题材时,这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以,后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态,而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

    正因为叙述性的结构模式,才有情节结构上的幅度广而密度松,才有时空的自由操作(时间的长短,空间的变换,只凭故事需要,并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式,演员可以直接与观众接触、交流,他们的话语可以面向观众表达,剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示,等等。也正因为这些,“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9](《李渔论戏剧结构》)。

    (二)散韵 (说唱)结合的表达方式

    说唱结合是一种表演体式,反映到文本上,“说”的部分为散文形式;“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面:韵散组合的整体格局;组合这一格局的各个部分(散文和韵文)。

    唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局,但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主,宋杂剧以滑稽调笑为主,金院本以做作念白为主。而在唐变文中,韵散结合的格局已明显地成为其文体标志(参见张鸿勋《变文》,见颜廷亮编《敦煌文学》,甘肃人民出版社1989年版),其表演形态的“转变”是说唱结合,并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺,如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等,其韵散结合的形态无出变文之外,而且有的已明标唱、白,如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演,其韵散的格局与变文无异。

    宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”:“藏蕴满怀风与月,吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的,参以宋话本,如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》),可知,“说话”是一门说与唱并重的伎艺,“说话人演出时,是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( P576)。

    戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性,但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞,就有明显的叙述功能,它可以叙述人物的动作、品格、面貌;叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况);向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源,诗词的抒情传统当然是重要的一脉,但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能,它已能加入到故事情节的叙述进程,成为情节发展的一部分,起着塑造人物、推动情节发展的作用,如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬,如《商调蝶恋花鼓子词》(北宋赵令畤)、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

    绾结言之,中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式,显示着二者的密切联系;而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

    (三)口传形式的传播手段

    话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种,是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场,但可以说,“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述,二要有听众的参与。

    话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现,所以听众的存在是基础,也是说书人演述活动的出发点,因此,他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先,为适应听众的审美趣味,讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次,由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性,不容许听众的细品,而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众,于是讲述人的讲述多注重情节的曲折,线索的清晰,必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释,以让听众轻松地获得故事的信息,而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事,作出价值判断。再者,“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现,不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感,注重场上的气氛,注重与听众的交流,以拉近听众的距离,如跳出故事情境面向“看官”解说、评论,以此引导其情感参与和价值判断。

    说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中,可称之为“说书体”,即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称;叙述视角上是全知视角;叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中,如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述,《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”,更多的如“探子式”报告军情战况的演述,都表现出明显的“说书体”特征。

    通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述,可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性,我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹:

    惟其需要故事的发展,不得不借重于话本的力量;惟其需要加入唱词以增强美听的价值,不得不借重于其他的讲唱伎艺;而讲唱伎艺之于话本,往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立,主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

    我们研究小说与戏曲的关系,是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的,这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态,它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

    三、思考之二:关系研究的意义

    对中国古代小说与戏曲关系的发生探析,为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们,二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附,也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系;而应充分注意到,我们探讨的是两种已具有独立特性的文体,对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点,我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化,在何种因素的促进下发展,逐渐形成其个性,从而文体独立的。或者说,二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素,而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

    所以说,关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界,为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点,从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义,而不是作表面化的比较。在这一研究视点下,无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照,都是进行反思自身的过程,它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中,“只要看到宋杂剧与话本的联系,则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性,但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况,即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹,并在共性的基础上分离出二者的一系列差异,在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释,都是以二者关系作为参照系的,如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

    有一种观点认为,元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心,全剧只有他一人能充分地抒发感情,展示心灵,表达其对周围人事的观点,而其他人物则无此机会,则主唱人应为故事的主人公,应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此,《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深,可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽,可主唱人却是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿,等等。另外,元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人,出场就是为了报告在剧中无法表现的场面,如《单鞭夺槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅传书》第二折的电母,《火烧介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代,是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的,只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说,元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置,是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征,其区别一是纯粹性叙述,一是代言性叙述。

    同样,我们也可以通过戏曲以观照小说,从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离,通过对方的映照审视小说,以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西,从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下,我们通过对二者关系的研究,来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解,即通过理解对方来理解自己,又通过理解自己来理解对方,在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系,以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

    总之,中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点,为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路,提供了一个新的角度,从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

    参考文献:

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篇7

关键词：陈子昂 复古 宫廷诗歌 汉魏风骨 盛唐气象

陈子昂是初唐时期最重要的文学家之一，而且在中国历史上也是一个有作为的人物。长期以来，学术界一直将初唐文学的革新之功归之于陈子昂，认为他是反对齐梁文学，提倡汉魏风骨，引领盛唐气象的革命功臣与标志性人物。其实，陈子昂为人们大加称赏的诗作主要是《登幽州台歌》与《感遇诗》38首，以及阐述其主张的《与东方左史虬修竹篇序》。如果对陈子昂认真加以检讨，可以发现，作为武则天时期的一个京洛文人，他并没有摆脱宫廷的氛围。但他又不像珠英学士那样的近臣，因而在诗歌理论与创作上尽力追求复古从而力求体现出自身的价值。人生与创作的复杂性使得后人对陈子昂的评价莫衷一是，而通过对陈子昂的再检讨以探求唐诗演进的规律也就颇有必要。

一、陈子昂与武周政治

卢藏用《陈子昂别传》说：“年二十一，始东入咸京，游太学。历抵群公，都邑靡然属目矣。由是为远近所籍甚。以进士对策高第。属唐高宗大帝崩于洛阳宫，灵驾将西归，子昂乃献书阙下。时皇上以太后居摄，览其书而壮之，召见问状。子昂貌寝寡援，然言王霸大略，君臣之际，甚慷慨焉。上壮其言而未深知也。乃敕曰：‘梓州人陈子昂，地籍英灵，文称伟曜。’拜麟台正字。时洛中传写其书，市肆闾巷，吟讽相属，乃至转相货鬻，飞驰远迩。秩满，随常牒补右卫胄曹。上数召见问政事，言多切直，书奏，辄罢之。以继母忧解官。服阕，拜右拾遗。子昂晚爱黄老之言，尤耽味《易》象，往往精诣。在职默然不乐，私有挂冠之意。”从这里大致可以看出几个方面：（1）陈子昂的一生，与武则天执政相始终。（2）陈子昂赢得名声，是东入京城，进士及第，任职朝廷的结果。（3）陈子昂具有十足的书生气，故上书时“言多切直”。

武则天对陈子昂的赏识，是因为他上了《谏灵驾入京书》。他认为高宗灵柩西还，必大兴土木，“但恐春作无时，秋成绝望，凋瘵遗噍，再罹饥苦”。武则天“览其书而壮之”，说明了陈子昂刚走入社会，涉足政治，就与武周政权有一致性。他是在武则天打击门阀世族制度、不断改革政治时期成长起来的一代知识分子，因而对于武周统治始终寄予厚望。紧接着就是光宅元年（684）献书阙下，武则天召之金华殿，子昂“因言伯王大略，君臣明道”，随即授官麟台正字。这时，陈子昂写了一首《答洛阳主人》诗以明志，对于武周政治抱有极大的期望，因而“清晏奉良筹”，对于自己的前途更是充满信心：“再取连城璧，三陟平津侯。”其后，武则天也常召见陈子昂，以问政为要。

690年，武则天即皇帝位，改国号为周，改元天授，并作诗《上礼抚事述怀》，陈子昂有《奉和皇帝上礼抚事述怀应制》，对于武周革命大加颂扬。《新唐书》本传说：“后既称皇帝，改号周，子昂在《周受命颂》以媚悦后。”他在《大周受命颂表》中说：“今者凤鸟来，赤雀至，庆云见，休气生，大周受命之珍符也……臣不揣朴固，辄献《神凤颂》四章，以言大周受命之事。”又有《庆云章》说：“庆云光矣，周道昌矣。九万八千，天授皇年。”陈子昂为武周代唐作颂歌，一方面表现出他对武周政治的认同感，另一方面也说明他将在这一新兴的政权中大显身手。宋人叶适说：“子昂，终始一武后尔，吐其所怀，信其所学，不得不然，可无訾也。”清人潘德舆说：“谄武，而上书请立武氏九庙，皆小人也。”又说：“子昂之忠义，忠义于武氏者也，其为唐之小人无疑也。”潘氏以名教为标准非议陈子昂当然失之固陋，但说陈子昂“忠于武氏”，上书之事“皆事关君国”却是符合历史事实的。

二、陈子昂诗的再认识

（一）陈子昂与宫廷文学

我们检讨陈子昂现存的诗作，发现与当时宫廷文学具有很大的一致性，这和他将自己的政治生命与个人抱负跟武周政治紧密联结在一起密切相关，也与当时京城诗坛中心的氛围相联系。作为立志要为武后效力的陈子昂，他是无法脱离当时的环境的，因而在诗歌中有多方面的表现。一是应制。子昂现存应制诗有两首，即《洛城观应制》、《奉和皇帝上礼抚事述怀应制》。二是宴集。陈子昂《晦日宴高氏林亭序》颇能表现宴集的盛况：“夫天下良辰美景，园林池观，古来游宴欢娱众矣，然而地或幽偏，未睹皇居之盛，时终交丧，多阻升平之道。岂如光华启旦，朝野资欢，有渤海之宗英，是平阳之贵戚。发挥形胜，出凤台而啸侣；幽咱芳辰，指鸣川而留宴。列珍羞于绮席，珠翠琅；奏丝管于芳园，秦筝赵瑟。冠缨济济，多延戚里之宾；鸾凤锵锵，自有文雄之客。总都畿而写望，通汉苑之楼台。控伊洛而斜，临神仙之浦溆，则有都人士女，侠客游童，出金市而连镳，入铜街而结驷。香车绣毂，罗绮生风；宝盖雕鞍，珠玑耀目。于时律穷太簇，气淑中京，山河春而霁景华，城阙丽而年光满。淹留自乐，玩花鸟儿忘归；欢赏不疲，对林泉而独得。伟矣！信皇州之盛观也。”这样极度赞赏的文字，表明他对于武后时期宫廷诗风的认可与赞赏。此类宴集诗对当时诗坛的影响，应该比单以抒发个人情怀的《登幽州台歌》与《感遇诗》大得多。我们现在的研究往往把后人的认识搬到当时的环境中去，是不完全符合实际的。三是与宫廷诗人的关系。如赠宋之问《征东至淇门答宋十一参军》、《同宋参军之问梦赵六赠卢陈二子之作》；赠崔融《咏主人壁上画鹤寄乔主簿崔著作》、《送著作佐郎崔融等从梁王东征并序》、《登蓟城西北楼送崔著作融入都并序》。

（二）理论与创作背景

历来被誉为陈子昂诗歌革新揭纛之作是《与东方左史虬修竹篇序》：“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可证者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人，常恐逦逶颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”这段话，大凡研究唐代文学史者，多加以引用，并给予极高的评价。罗宗强先生说：“这序中表达的思想，实是他在创作实践中所追求的诗歌理想的理论表述。”一般认为，序中表现的风骨与兴寄的主张，在陈子昂的《感遇诗》与《登幽州台歌》中得到充分的表现。其实这种看法也失之偏颇。

清人朱庭珍在《筱园诗话》卷一就讲述了初唐诗的弊端：“骨有余而韵不足，格有余而神不足，气有余而情不足，则为板重之病，为晦涩之病，非平实不灵，即生硬枯瘦矣。初唐诸人，西江一派是也。”陈子昂当然也包括在内。余恕诚先生进一步阐释说：“朱氏所说的‘韵不足’、‘神不足’、‘情不足’，归根结底是性情不足。骨格离不开性情，离开了性情，作品就板重不灵了。贞观朝宫廷试有此病，陈诗在一定程度上亦有此病。”故《修竹篇序》虽然作于陈子昂卒前几年，但并不是他创作实践中追求的诗歌理想的理论表述。

同时，所赠予的对象东方虬，也是宫廷诗人中一员，作诗的总体环境应不能脱离当时的具体环境。故而陈子昂所说的“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，应该指的是诗歌体式方面的特征，而“汉魏风骨”与“风雅兴寄”，也是陈子昂读东方虬诗的称道感发之作，并不是理论意义上的批评，也未在陈子昂的创作中得到充分的体现。这一类诗序中体现的作者对于诗坛的看法，远不如学士诗人群体中人对于诗格、诗律探求著作的影响之大。

（三）《登幽州台歌》考证

陈子昂备受历代诗人称道的诗作《登幽州台歌》，历来被称为风骨高扬的标志，其实也是很值得怀疑的。怀疑的依据是这首诗并非陈子昂的原创。罗时进先生在其《唐诗演进论》一书中，有《〈登幽州台歌〉献疑》一节加以论述，颇可参考。

首先，这首诗不见于卢藏用编纂的陈子昂文集。明杨慎《升庵诗化》卷六说：“陈子昂《登幽州台歌》云：‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。’其辞简直，有汉魏风，而文集不载。”罗时进进一步考证说，《陈伯玉集》最早的刻本弘治四年杨澄校正本不载《登幽州台歌》，至于后来《全唐诗》于中华本收入此作，并不能作为版本依据。

其次，从这首诗最早的出处看，也是值得研究的。卢藏用在《陈子昂别传》中说：“军次渔阳，前军王孝杰等相次陷没，三军震慑。子昂进谏曰……建安方求斗士，以子昂素是书生，谢而不纳……他日，又进谏，言甚切至，建安谢绝之，乃署以军曹。子昂知不合，因箝默下列，但兼掌书记而已。因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首，乃泫然流涕而歌曰：‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。’时人莫之知也。”然《本事诗・嘲戏》记载了这样一段话：“宋武帝尝吟谢庄《月赋》，称叹良久，谓颜延之曰：‘希逸此作，可谓前不见古人，后不见来者，昔陈王何足尚耶？’”周本淳先生阐释说：宋武帝在“前不见古人，后不见来者”前面加上“可谓”字样，表明这两句是当时人所熟知的话，后续两句的意思比较常见。而《登幽州台歌》精彩集中在前两句，前人评说“胸中自有千古，眼底更无一人”，也是就前两句而言的。而这两句点睛所在却是晋宋时的熟语，因此在卢藏用看来，这不是作诗，而是古人长歌当哭以发抒悲慨。所以编集时期而不取。

（四）复古的偏颇与艺术的不足

唐代时期的诗坛，受齐梁诗风影响较深，在改变诗风方面，人们也做出了很多探索和努力，一个重要的标志就是提倡复古，至陈子昂而大力张扬。其实，就复古而言，初唐所走的并非是一条成功的路。闻一多、林庚、叶嘉莹……不少研究者对陈子昂都有这样的定位，认为他是沟通了“汉魏风骨”与“盛唐气象”的一座桥梁，而“风骨说”与“兴寄说”亦可作为陈子昂之代言。其实，在唐太宗时，此二者已引起关注，《置文馆学士教》说：“引礼度而成典则，畅文辞而咏风雅。”这是在置文馆学士时，皇帝对臣下的要求，这样的影响应该比单个文人的提倡效果更大，但事实却不尽如人意。理想的提倡与创作的背离形成巨大的反差。唐初实际的诗歌创作因为因袭而仍有齐梁旧风的余波，太宗所提倡的风雅，因为只在宫廷实施而偏向于对开国伟业的歌颂。诗歌以歌颂作为主旋律，成为御用的颂体诗。其时的作品大多是君臣文士们的应制、酬唱、咏物、宴游，即便写道个人遭遇，也是宦游、隐逸、征戍、登临等境遇的叙述。其复古的初衷不仅没有达到，反而造成诗界的混乱。

陈子昂提出“汉魏风骨”与“风雅兴寄”的口号虽很明确，但其偏颇却不亚于太宗时复古带来的弊端。首先表现在他对建安文学的内涵缺乏深刻的认识。建安是文学自觉的时代，风骨的高扬与教化的减弱是相辅相成的。加以这一时期的诗坛以曹氏父子为代表，以邺下文人为主干，形成了一个群体，开创了一代诗风。这也是陈子昂所无法替代的。故而陈子昂提倡的“建安风骨”只是借用了这一旗号，而在创作实效上并不能取得多大的成绩。其次，在文学观念的表现上更为狭隘。上文谈到，陈子昂的一生，是与武周政治共命运的一生，尽管他也有不平和哀怨，但并没有政治上的对抗。从文学与政治的关系来衡量，陈子昂是更偏重于政治的人。这样，他在复古并提倡“汉魏风骨”与“风雅兴寄”时，特别强调儒家的入世精神，过分发挥其中的教化思想，有意无意地忽视了诗歌的艺术价值。而其实，陈子昂所说“骨气端翔”应这样理解，骨实而气虚，“骨”指诗歌应该有一种劲健刚直的思想力量，故言“端”，“端”者，端直，刘勰有言：“结言端直，则文骨成焉。”意类此。气，指诗歌应有一种浓烈昂扬的感情力量，故言“翔”，“翔”者，高扬俊爽，刘勰又言：“意气俊爽，则文风生焉。”意亦近此。可知“骨气”实指风骨而言。风与骨，是各有侧重的。风，指强烈的感情的感染力、鼓动力，骨则是指义理的逻辑力、说服力。而盛唐诗人们对于风骨的追求，是与陈子昂不同的。由于他们的着眼点是放在诗上，为诗的特征所决定，所以侧重在情，而不在理。盛唐人所言之风骨，实偏指风；所言骨气，实偏指气。而风与气，都是情的范畴。相较之下，陈子昂的风骨说则缺乏相应的性情予以充实，故作品艺术感染力不强，显现出文不胜质、理过于辞的缺憾。他的功利心远在其诗性思维之上，即便是《感遇诗》，后人也有以为是“多感叹武周革命”之作。这样的结果是与唐诗主情韵的格调不吻合的。至于盛唐人对他的称颂，则往往出于自身的需要或对前辈的尊重，而不全是对其诗歌的赏识。这就是陈子昂的风骨说与兴寄说备有称赞，而其诗并未脍炙人口的原因。

三、结语

由于复古的偏颇与艺术的不足，使得陈子昂与盛唐诗并无必然联系。初盛唐诗的演进主线还是应该为以京洛为重要环节的文人学士群，陈子昂虽得盛名于京师，亦为武后时期珠英学士群体成员，但他只是自始至终都未进入其枢要核心，其理论创作，尤其是近体诗的创作，基本偏离了唐诗的发展主线，因而不得不在某种程度上影响了他的成就。盛唐以后的李白、杜甫等人，对于陈子昂虽然大加标矜，然细读其诗，受陈子昂的影响却并不明显。故而对陈子昂做进一步的研究时，于成说之外细致关注推敲其本来面貌与真实地位，便更显重要了。

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篇8

关键词：王小波 历史 反思

王小波是一位特立独行的写作者。尽管他生前寂寞，身后又被传媒热炒，这使“王小波”这一个案或多或少带有商业社会的色彩，但王小波的作品仍有其不容忽视的巨大价值，这种价值就是他作品中的精神性。

王小波的小说按其取材时间的序列可以分为“历史题材”、“题材”和“未来题材”三种类型，他把人性置于历史长河之中，以寻找历史长河中不变的人性因素，而最终的指涉是“人”的“当下的生存困境”。（李红霞《王小波的精神家园》）王小波的历史题材类作品均以“唐代”为背景铺演故事，唐帝国时代宽松自由、灵活舒展的文化格局和氛围，为作家寻找历史长河中不变的人性因素提供了巨大的可能性。作品以现代人的视角重构历史，又以历史长河中的原型来建构现代小说。在一个无性的年代，作者必然要借的描写，才能把人的基本生存状态全面立体地表现出来，惟此才足以和生存境况的荒谬相抗衡。是王小波的小说的符号和载体，由作为个体的人最具有隐私性的“性”的言说，王小波推开了一扇透视人性与灵魂的窗口。当写作中所有的声音都是从一个“我”的口中发出时，这个“我”就成了全部作为个体存在的“人”的代言者。“我”永远只能活在生存的悖论形态之中，“我”以消解自我的方式来寻找自我，正如“我”以逃离这个世界的方式来投身于这个世界之中一样。王小波作品中的“共名”主人公“王二”是一个具有浓厚象征色彩的符号，它似乎在暗示着，作者是在力求从纷纭的差异性中去求得一个作为同一体存在的王二。王小波文本的语言呈现的总体态势是反讽与狂欢。狂欢来自于创造的巨大冲动与激情，而反讽则不断将矛头对准主人公们那种肉体的或精神的自戕，那种经常出现的自我满足与得意，借以不断地刺激他的主人公逃避那种湮没或泯灭自我的种种可能状态。他把理性放置在欲望和善之上，其表层叙述常是佯谬的，但思想机锋往往隐藏在未说出的大量潜台词中，王小波在反讽的同时，所建构着却是真正的理性。

王小波是一个纯粹的自由知识分子，始终以平常心看待世界，他坚持“成为思维的精英，比成为道德的精英更重要”的观点，其人格和思想中贯穿着自由人文主义。王小波崇尚理性和自由，他甚至宁愿做“一只特立独行的猪”。在他的小说创作中，闪烁着理性与自由的光华，张扬着对真实人性的推崇。

王小波的小说反思“”，反思民间。（李银河，王炜《我们的精神家园――王小波身后的女人自述》）《黄金时代》以“”为叙述背景，但不同于其他描写“”受难史的作品，而是对以往作品采取的“知青视角”的一种超越。他不直接描写大众经历了怎样的物质苦难，遭遇了如何的心灵重创，而是用自己客观、冷静的“史笔”，向伪崇高和伪神圣挑战，王小波关注的是普通人的“”经历，思考着在“红色风暴”席卷下的民间生存状态。他在卸除了知识分子的精英武装后，反思权力对民众生存和精神的负面效应，同时对大众的盲从和迷信的劣根性进行了揭示，对中国社会底层的迷信传统进行了批判，明确了民众的苦难接受者和制造者的双重身份。

王小波的小说很多涉及到性，他以性来隐喻政治。性只是他的小说的一个符号和载体不是主题，他的小说真正的主题是反思人的生存状态。他不是单纯为写性而写性，不是以渲染来刺激读者的阅读，他以一种极其平常自然的叙述语言把性作为一件自然的事娓娓道来。王小波的小说打破传统，把性从社会的深层结构里凸显出来，在他看来，对性的压抑就是对人的思维和行为的控制。正因为“”对性采取了集体性的人为压抑，而中国传统文学对正面描写性也一直采取着规避的姿态，因此王小波写性，一方面是要把性还原为人性的本能――一件极平常的事，它是自然生命力的展现；一方面是要通过性的张扬来反抗政治与权力对人的控制，揭示钳制自由所造成的文化环境伪善和畸形的本质。

不敢断言王小波的《时代三部曲》是关于历史记忆的最好作品，但它们揭示的人在非常时期、非常状态下与知识、暴力、死亡及性的关系，及由此衍发的人的荒诞处境，在既有的中国文学中，却一向缺乏关注和探讨。他以一种寓言式的写作对这个时代小人物的生活进行了一种整体性的概括。这种概括和表达，既有传统的一以贯之的手法，也有一种得之异域的理性的眼光和意识。这两扇思想的窗口，使我们从习焉不察中更多地体会到了他对时代的悖谬和荒诞的深层体验。

《时代三部曲》写了三个时代的故事。《黄金时代》写了“”；《白银时代》写的是未来“21世纪”；《青铜时代》则指向传统中国的太平盛世――唐朝。“青铜”、“黄金”、“白银”三个时代在王小波笔下并不具备“变化”、“递进”的意味；相反，他追求的是一种“元小说”意义上的“虚构的真实”，他关注的是生活中不变的、恒久的中国文化潜质特征，他表现的是知识的境遇、理性的遭际及知识分子的尴尬命运。（林春《清醒的少数》）在他的笔下，富有智慧和原创精神的知识者和带有反智主义特质的准文化人构成了喜剧性的冲突和对抗。通过这种对抗，他描绘了中国文化精神沉积在当代文化人身上的不同形态。不论是作为历史人物的薛嵩、李卫公和王仙客还是现代生活中的王二和李先生，都是作为社会生活里的不适应者、边缘人而遭到主流文化的排斥和打击。他们是主流文化中的“怪侠”，但又偏偏怪得有趣、幽默、无可奈何、富有人性和创造力。他们构成了僵化体制中不安分、不稳定的颠覆性力量，反映出了体制本身的非理性、不可理喻的尴尬性。“万寿寺”里的薛嵩想当的是“封侯万里的班超”，但在湘西，却陷入一种进退维谷的荒唐境地之中。“红拂夜奔”中的李卫公才情超绝一世，证出了“荷尔马定理”，但却始终考不中数学博士。因为考题中有一门《易经》，李对之一窍不通，只好在试卷上大书“皇帝万岁”了事。不想，《易经》得满分，而数学却是零分。他发明的奇巧技一样没有落空，而自鸣得意的“高明之学”却被视为敝屣。《青铜时代》里的现代生活和历史遭际相交织，荒诞和滑稽、嘲笑和调侃贯穿古今，使它烘托出一种拉伯雷《巨人传》中狂欢节式的游戏、颠覆氛围。

《黄金时代》里的王二曾做过一次笛卡尔式的痛苦思辨。他发现，他所在的世界没有逻辑的明晰性却存在着两个相悖的体系：一个来自生存的必要，一个来自存在本身。每一个问题同时存在着两个相反的答案，而对这两个答案，他都能毫不犹豫地接受。最明显的例证是他既无比真诚地相信“皇帝万岁”，也无比真诚地相信“皇帝也会死”，而两者又并行不悖。这一方面是人类进化的标志，一方面也是人类的虚伪。文明本身即意味着反理性的虚伪，是存在向生存的妥协。王小波笔下痛苦的“哲学家”王二，也许是一个准自传型的人物。作为作者的第二自我，他永远处于理性和自由的紧张关系之中。笔者尤为着迷的是对王二在武斗中制造抛石机防御工事的有趣描述。那是“伤痕文学”和“反思文学”难以企及的高度，是人面对不可理喻又无从驾驭的荒诞现实时的无奈、嘲人和自嘲，这种黑色幽默使人欲哭无泪、欲笑不忍。王二是个带有某种“痞”性的叙述人。这位充分戏剧化盼人物兼有笛卡尔和堂・吉诃德的双重性格属性。他敏于思辨，富有叛逆色彩，又爱搞恶作剧，经常把自己陷于尴尬境地。作为这样一个杂收了约翰・欧文式残忍幽默与约瑟夫・海勒式黑色幽默精髓的“小人物”，他不可能发出“救救孩子”般的呐喊，但他以他的突变、滑稽、“绞刑架下的幽默”，使压抑、痛楚得到释放、失去了些许重量。

文学是苦闷的象征。人生充满了残酷和痛楚、荒诞和无奈，施之者残，受之者苦。苦只能催人落泪或强忍眼泪，而残从贪从欲从利从恶发，其中尽有非理性因素，譬如两面三刀、笔里藏刀、残民以逞、既当又立牌坊等。荒诞于是与滑稽相邻，罪恶于此套上神圣的光环。王小波洞穿了这其间薄薄的一层纸，遂以其青春顽童式的“痞”气对人类的这种愚昧及荒谬言行进行恶作剧般的消解，虽然其间难觅前辈作家那种“人类完善可期”之信念，但在文学史上独树一帜地为小人物永恒的“无奈主题”探索出了一条可能照循的通道，读来悲天悯人，升腾着谐谑的，弥漫着智性的愉悦，成为苦闷人生的清醒剂。

王小波以反英雄的方式企及了英雄的境界。（张伯存《中国社会批评家――评王小波杂文》）他挟带一股高蹈的天籁罡风踏上不归路。“鸟儿已经飞过，大地惟余茫茫”，剩下王二在这个世界独自闯荡。也许他的归隐隐含着某种契约：带上王二未解的难题去问上帝。

王小波在《白银时代》三部曲中集中表现了乌托邦社会对人的奴役及个体的反抗。

小说集《白银时代》包含了《未来世界》、《2015》、《白银时代》等三部小说，在王小波构建的未来世界实际上就是一个权力世界，在这个权力世界里，国家权力机关无处不在、无所不能，塞满了人们全部的生活空间，禁锢了人们的肉体和灵魂。

在这样一个权力世界里，处处充满了非逻辑、非人道的悖论，人置身在悖论的迷宫之中，被剥夺了个体存在的价值。《未来世界》里的“历史学家”认为：“治史要有两种态度，一是科学态度，那就是说，是什么就说什么；二是党性的态度，那就是说，是什么就偏不说什么。”在《未来世界》里，“我舅舅”写的书，凡真实之处就被符号“口”所取代，具有讽刺意味的理由是宣扬虚无主义，他最畅销的一本书完全由符号“口”和一些标点符号组成，这种仍然称之为“书”的印刷品的存在甚至畅销，不得不说这是一个悖论。《2015》这部小说表现权力对艺术创造的施暴行为，叙述人不断追问艺术的真谛。如果说艺术的真谛是陌生化、个性化或者是能带来审美愉悦的精神活动，那么它一定会被头脑简单、喜欢整齐化一的掌权者看作是居心叵测、危险分子。一旦艺术家的艺术作品变成被社会广为接受、一文不值的批量复制品时，他的艺术生命就终结了，他的劳改生涯也就该结束了。小说就在这种看不懂与看得懂、叵测与不叵测、艺术创造与社会接受、艺术生命与肉体生命、艺术与权力之间层层叠叠的缝隙中表现了权力对艺术粗暴践踏背后的悖论。《白银时代》在一定程度上表现了权力语境下的艺术创作的所谓“生活”主题，但现实世界里发生的真实事件却无法进入小说，因为掌握权力话语的主编会认为这种真实是不真实的，是脱离了现实生活的，因此在权力语境下，“现实真实”被建构为选择性遗忘的“历史真实”。

《未来世界》里，作家“我舅舅”的人生主题是等待，在数学、小说都不能使他激动之后，等待一件使他心脏为之跳动的事情，但“戈多”总是等不来，他在等待中走投无路，只有等待死亡，生前没发表一部小说。“我”的人生主题是寻找，寻找护身符，因犯了直露、影射的错误，被“公司”这个无所不能的权力组织没收财产，拆散家庭，重新安置做苦力。公司的权力是无边的，“公司的每个部门都和我关系紧密，可以说我是为公司而生，公司是为我而设”。最后，他被安置到公司写作部当，写着可以像流水线一样生产的模式化文章，写作的姿势“就像折断了颈骨悬在半空中的死尸”。

“我”在写作公司里对鞭笞的接受、认同、调侃及对执鞭小姑娘的调情，是王小波笔下典型的个人化抗争方式，既然没有了尊严，那就索性不要尊严；既然证明不了自己无辜，那就倾向于不无辜；“既然我的一切，包括体面都归你们所有，那我就去出乖露丑”。小说中的人物以游戏的心态，乖巧的行为反讽、消解权力暴行。

篇9

关键词：景物观察 视点固定 登高临远 平远构图

谢，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康）人，南朝齐梁时期的著名诗人，其诗歌创作成就极高，倍受同时代及后世诗人、评论家的推崇。同为“竟陵八友”的沈约称“二百年来无此诗”［1］；先为竟陵王萧子良文友，后为梁武帝的萧衍也曾说：“三日不诵玄晖之诗，即觉口臭。”［2］唐代大诗人杜甫云“谢每篇堪讽诵”；（《寄岑嘉州》）李白更有十余首诗歌称颂谢的诗歌；沈德潜《说诗语》谓“齐人寥寥，玄晖独有有一代”；王世贞《艺苑卮言》称谢“一时文杰”，等等，不胜枚举，均对谢的诗歌创作成就加以肯定。

谢诗作绝大部分以“望”为主。“望”字共出现62次，其中用在题目中的就有好几篇，《晚登三山还望京邑》、《落日怅望》、《宣城郡内登望》、《后斋迥望》、《望三湖》、《郡内高斋闲望答吕法曹》、《和刘西曹望海台》。这些只是题目有明显标志的，至于题目没有明显标志的，数量也不少。其他一些跟“望”意思相近的词如“眺”、“瞰”还没有统计在内。从不同的角度观察景物会有不同的感受，诗人或者身处静室，或凭窗倚栏，极目远眺山川景物，在方寸间展现山水之姿。谢观景的视角有如下特点：

一、视点固定

也就是说，这些景物都是在一个方位，一个固定的中心看见的，这个中心就是诗人自己。为便于比较，我们先看看谢灵运的《发归濑三瀑布望两溪》：

我行乘日垂，放舟候月圆。沫江免风涛，涉清弄漪涟。积石竦两溪，飞泉倒三山。亦既穷登陟，荒蔼横目前。窥岩不睹景，披林岂见天。阳乌尚倾翰，幽篁未为。退寻平常时，安知巢穴难。风雨非攸吝，拥志谁与宣？倘有同枝条，此日即千年。

这是一首记游诗。诗人把他在游历过程中所见的景物一一记录下来，从其中“沫江”、“涉清”、“登陟”、“披林”几个词组，我们可知诗人游历的足迹。从这首诗我们可以看出：诗人的位置不是固定的，他是边走边欣赏着两旁的景色。我们也跟着诗人乘着一叶小舟，在山水中畅游。因此他所写出的景物，是在他整个游历过程中的所见。所以，诗人的视点随着他的游览而不停地移动着。谢灵运的山水诗几乎都有这种特点。

而谢诗就不同。《晚登三山还望京邑》写诗人登峰而望，峰是固定的；《高斋视事》于高斋观望景物，高斋是固定的；《新亭渚别范零陵云》诗中景色都是在“新亭渚”所见，“新亭渚”也是个固定的位置。因此，小谢与大谢的一个显著不同，是其诗中观赏景物的视点已经由不定变成了固定。

谢以后的诗人，在描写景物时，多与谢一样，从一个固定的视点观望并摄取景物，如庾信《出自蓟北门行》：“蓟门还北望，役役尽伤情。关山连汉月，陇水向秦城。”孟浩然的《秋登万山寄张五》：“北山白云里，隐者自怡悦，相望试登高，心随雁飞灭。”都可见到他们受了谢这种写法的巨大影响。

二、登高临远，把握整体

由于视点是固定的，诗人就不可能一一接近景物仔细观察和描写，而只能就各种景物构成的整体画面进行概括性的描写。依然以《发归濑三瀑布望两溪》为例，谢灵运同景物的距离是接近的。由于他深入山水之中并不断移动方位，使他对各种景物的观察更加细致，也正因为如此，他对景物也就不可能作整体的把握，而只能是把游历过程中所见的景物一一罗列出来。所谓“沫江免风涛，涉清弄漪涟，积石竦两溪，飞泉倒三山”，虽觉亲切幽静，但是各景物之间只是单线的连接，不能彼此关联构成一幅整体的图画。而谢诗中的景物，却可以多方互相映衬，彼此关联，构成了一幅整体的画面。如“云去苍梧野，水还江汉流”（《新亭诸别范零陵云》），“云”、“野”、“水”三者之间是密不可分的，我们读了这两句诗，仿佛看到这样一幅景象：平坦无际的原野上一条河流在蜿蜒流动，一层淡淡的云雾在天边缓缓飘移。而谢灵运的“积石竦两溪，飞泉倒三山”，由于既不同地又不同时，我们当然不能这样联想：它们是两幅各自独立的图画，而二者之间仅仅由于诗人的游踪才把它们这样并列起来。

谢由于注重对景物的整体把握，他的诗中就出现了一些用来刻画整体画面的、具有模糊性的词，如“暧暧”、“离离”、“苍然”、“耿耿”、“苍苍”等，这是谢灵运诗中没有的，这些词的含义并不十分明确，彼此之间的界限也并不明显，但用它们来刻画景物，对于读者从景物中得到一个总体的印象，确是很重要的。

他早期的《入朝曲》，似乎已觉到空间的广阔容易把握一种整体性氛围：

逶迤带绿水，迢递起朱楼。飞甍夹驰道，垂杨荫御沟。凝笳翼高盖，叠鼓送华。

作者似乎居高临下，俯视全城，包括乐声都在俯听之中，而所有景物都出现在凝神眺视静听之中。谢此诗无甚深意，而刻画描写却真切多了。这不仅显示都邑风光进入山水诗的审美范畴，而且表示山水诗中注入日常生活化的活力。谢同时所作的《元会曲》、《郊祀曲》、《钧天曲》、《出藩曲》、《校猎曲》、《从戎曲》，都采用与此相同的手法。在这些诗中，作者并非均置足高处，而是有时借助想象化为俯视所见，展现出高华流美的风格，这正是作者前期汲汲以求的审美风范。如《出藩曲》写道：

云枝紫微内，分组承明阿。飞极浦，旌节去关河。眇眇苍山色，沉沉寒水波。铙音《巴渝曲》，箫鼓《盛唐歌》。夫君迈惟德，江汉仰清和。

作者放目凝眺，一切庞大的船队和仪仗的运动都显现在视域之中。它和《入朝曲》一样，同样把各种景物通过自己的描述组合起来，构成一个有机的整体，浑然一体，不可分割。审美空间的辽阔绵远，正是作者在美感上的有意识追求。

三、高旷平远［3］，创造开阔的画面，对景物有所取舍

由于诗人视点固定，注重整体的把握，这样写出来的景物所组成的画面，当然比谢灵运那些由于深入山水中间造成的诗中幽深的画面更加开阔。这可以从两个方面来说，一是空间地域方面，一是时间的延续性方面。我们可以发现。“云去苍梧野，水还江汉流”（《新亭渚别范零陵云》），这是一个多么广阔的场面！广大的平原一望无际，江水滔滔不见始终，而空中漂浮的云雾又增加了画面的立体感。在时间的延续性方面，我们以他的另一首诗《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》中的几句话为例：“大江流日夜，客心悲未央，徒念关山近，终知返路长。”江水日夜不停地流淌，就像诗人自己心中的悲思一样绵绵无止。可见，谢诗中的时间也常常是延伸很长的。

谢灵运诗中的景物也有时间感，但是由于诗人不停地移动自己的位置，景物转瞬即逝，时间是很短的。由于他近距离地观察景物，他笔下景物的空间也是很狭小的。在谢诗中“远望”更常见的是他站在窗前的眺望，或者从摆满公文的案前抬头一瞥，以审美的眼光发现大自然的魅力。《冬日晚郡事隙》：

案犊时闲暇，偶坐观卉木。飒飒满池荷，荫窗竹。檐隙自周流，房栊闲且肃。苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。

前四句写在座上一观，后四句写檐下一望，都是描绘的远望的景物。后四句平远构图最为明显。《后斋迥望》：“高轩瞰四野，临牖眺襟带。望山白云里，望水平原外。夏木转成惟，秋荷渐如盖。巩洛常眷然，摇心似县旆。”诗人视线由远而近，景物由大至小。远景只是山水白云而已，近景则轮廓清晰，更衬出远景的辽阔。远望近观中，流露出空间的遥远和时间的匆匆，这从“里”、“外”、“转”、“渐”看得出来。《与江水曹至滨干戏》：“远山翠百里，回流映千丈。花枝聚如雪，芜丝散犹网。”亦是由远而近写来，近景簇点密集，加上细笔勾勒，历历在目，远处则翠山无际。远近景物清晰程度落差特大，愈加显出平远的特征。《游东田》的“远树暧仟仟，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散馀花落”，近景极为细微，则远景又特别朦胧，又用远静近动，更加显示平远空间的距离。远景犹如水墨渲染，显出气韵生动；近景描摹至为细致，生动飞舞。整体以淡远取势，疏密有致，笔意清秀，语自浑成。

“平远”最能体现谢冲融平和的个性特色，所以反复出现。《和徐都曹出新亭渚》：“结轸青交路，回瞰沧江流。日华川上动，风光草际浮。桃李成蹊径，桑榆荫道周。”沧江、草岸、桃径、桑道，取势不迫，景物均平坦地分布，平远中显出清新生动，风光旖旎，细密妥帖，其中春光、水光、露光，描摹得异常真切，如在目前。

谢灵运笔下的景物，是像根链条一样连结起来的。顺着诗人游踪的延伸，他把渐渐向自己靠近又渐渐远离自己的景物一一写入诗中，面面俱到而唯恐遗漏，是不太注意剪裁，对景物进行选择取舍的工作的。而谢则不同。他要整体把握各个景物，注意它们之间的彼此映衬的关系，构成一个整体的画面，就必然对景物有所取舍。一般来说，他用突出的、显眼的景物先勾勒出这幅画面的轮廓，而那些不突出的、不显眼的景物则用一些模糊性的词语如“苍苍”等一笔带过，注意了详略得当。我们以他《高斋视事》一诗中的写景部分为例：

余雪映青山，寒雾开白日。暧暧江村见，离离海树出。

在这几句中，白的雪与青的山，对比鲜明，容易入眼，雾与白日，场面广大，也不能忽视；江、海、村、树，是画面必需的重要部分，一方面，它们与天空的雾和日相对；另一方面，更重要的是它们联系到了人事，使景与人联系起来，为下面诗人抒情创造了条件；再就是除了上述的青山、白雪、雾、日以外，它们也是最为显眼的景物。但是，除了这些景物之外的一些更为细小、具体的景物，诗人却一笔带过，这是因为即使把它们写出，对于刻画整个画面，对于随后诗人的抒情都没有什么帮助，而它们本身所占的空间又小，诗人看不见，也容易被忽视。

参考文献：

［1］南齐书・谢传［M］.中华书局，1972年.