传统艺术形式范文

导语：如何才能写好一篇传统艺术形式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】木雕艺术；艺术；文化；设计

1.木雕花板

1.1木雕艺术

木雕艺术是中国传统艺术的重要组成部分。我国的木雕创作，既传承了悠久的历史又呈现出鲜明的民族色彩与审美意识，其代表性的工艺特色为清晰凝练的线条、气韵生动的造型和精湛的雕刻方法。传统木雕花板的题材种类很多几乎囊括了中国所有的传统吉祥纹样，这些艺术作品，承载着人们的美好愿望与对艺术真谛的探索。它们作为人们思想意识发展的承载物，是其价值观的真实反映。

1.2与时代相结合，将木雕花板加以创新

现代的木雕花板中分为两种：一种是古代的木雕花板保存到现代，运用于现代，它不仅可以作为文物进行观赏，更可以当作一种美感装饰品。二是现代木雕花板，它是现代人经过手工或是机器的灵活运用而产生的艺术作品，它同样具有装饰作用。对木雕花板这种传统艺术形式的传承需要从多方面加以研究。从设计的角度看、设计师可以从木雕花板装饰纹样的题材、木雕花板的材料以及雕刻工艺等方面进行创新并将其应用在室 内装饰和家具装饰。

在花板装饰图案上，将木雕花板传统装饰纹样进行提取、简化，并加入现代元素和现代设计思想与手法相结合加以总结变化。根据象征、寓意、谐音、钓号、文字等不同的表现手法，设计出符合现代特征的花板装饰图案，进而将图案雕刻成型，应用在室内设计与家 具制造上。

2.木雕花板题材、内容与文化内涵

2.1木雕花板的雕刻题材

木雕花板在每个时代所遗留下的题材都各不相同，它反映的是当时的社会现状或是当时的流行取向，从某个年代遗留下的木雕花板可以看出该年代的状况和兴衰。木雕花板的雕刻题材多以自己所在年代为主，运用于生活的各个方面。另一方面是木雕花板的用处不同，所以雕刻的题材也不相同，它都是根据当时的社会环境和存放的环境而进行雕刻的艺术品。木雕兴盛的时候人们就认为木雕应该多以传统的美德为主，例如：勤劳勇敢、谦和好礼、见利思义、精忠报国等。木雕花板传承着人们的道德观念、价值观念和人生观念等。

2.2木雕花板的内容与文化内涵

（1）吉祥图案寓意美好愿望，提倡传统美德在我国传统文化中，人们继承了先祖的传统美德，在木雕花板中人们通常运用各种图案来表达美好的愿望和提倡传统美德。在中华民族五千年的文化史中，高尚的情操已经成为人们所尊崇的一种生活方式。吉祥的图案往往就被古代人用以代替这些美好的愿望。在中国，同音字是木雕师傅展示巧妙的题材。木工师傅运用同音字来表达人们所盼望的美好愿望，象征着某一些特定的意义。例如我国明清时期，人们喜欢用蝙蝠做题材进行雕刻。因为蝙蝠的“蝠”字同音“福”字，象征着福气、美好等。所以在明清时期人们通常为了委婉表达对福气的象征就用蝙蝠作为艺术的形象。在很多艺术品中，人们会在四周雕刻上蝙蝠的样子，用以表达人们心中的美好愿望。在那个年代，刻画出五只蝙蝠手捧一个“寿”字特别流行。这象征着又福气又长寿的意思。传统木雕中还有植物等。雕刻师运用植物的某种特性进行雕刻，显示出人们心中的象征，就像这株植物一样，和它具有一样的特性。例如梅花，梅花虽然生活环境艰苦，但是却傲然挺立，它象征着清高和廉政。很多官员喜欢用莲花作为题材进行雕刻。吉祥图案来源于生活，又体现在生活的方方面面，表达了人们对生活的祈盼和生活现状的体现。

（2）以人物、山水、故事为题材，宣扬爱家乡、爱祖国、爱人民的优秀传统爱国主义是我国人民历来尊崇的高尚思想，不论古今，它一直是我们生活中提倡的高尚情操。古人以保家卫国为责任，现代人也应该以保卫自己国家而作贡献。爱国主义就是保卫自己的国家，国家的领土就是我国的山水、人民生活不受侵犯。所以山水也就成为雕刻师的一种题材用以表达人们的爱国情感和祖国的大好河山。把祖国的大好河山进行雕刻供给人们欣赏是对祖国的一种爱戴，这种雕刻不仅为人们展现了祖国的壮阔，还展现了我国的悠久文化历史，它是人们共同的生活环境，是不容侵犯的，更加使人们心中激起一种维护祖国利益、保家卫国的思想。以山水为题材的雕刻师更是赞美了祖国的大好河山和对祖国深深的爱。他们把自己的情感用雕刻刀一刀一刀地雕刻在木头上，成为了一件被广大人民欣赏的艺术作品。木雕花板艺术承接着中华民族伟大的文化气息，是中国的一种完美艺术方式。它渗透着中华人民的思想和美好愿望，为人们展现的是我国的大好河山和深切的爱国情感，是一项值得传承的艺术成就。

篇2

关键词：观念艺术；传统文化；资源；分析

根据以往的相关研究，我国传统文化资源处在开发阶段，而且前卫艺术也逐渐走在时代的前沿，尤其在20世纪90年代，该类艺术形式已经取得了相应的发展。随着当前文化资源的开发，不断推动观念艺术的发展，尤其在资源共享的阶段。综合以往的相关研究，波折认为可以运用一个简单的公式来总结当前我国艺术的创作态度，具体总结如下：中国当代社会=文化问题（观念内容）+中国文化资源（表现形式）。这个公式在一定程度反映了当前资源的运用与开发，促进各种资源共享。

1 我国观念艺术发展概况

1.1 观念艺术在我国流行的概况

根据我国艺术发展的相关要求，不断推动当前观念艺术的发展。由于我国文化发展的情况与西方显著不同，尤其在当前文化背景下，不断创新各种文化机制，尤其在艺术发展过程中，不断推动我国观念艺术的发展。在观念艺术发展过程中，将当前艺术表现形式与艺术内容进行整合，不断推动当前社会观念内涵的发展，其中包括当前艺术自由化思想，其中包括儒家的道德风格，通过丰富当前观念艺术表现形式，提供丰富的艺术形式，为当前各类的发展提供良好的条件。

1.2 观念艺术的内涵

根据当前观念艺术的发展，国内外学者对艺术的发展进行了深入的探究。观念艺术主要指在人们的头脑中，通过主观塑造观念形象，推动当前艺术资源的分配。随着我国观念艺术的发展，不断促进各种观念的发展。综合以往的相关研究，其内涵主要包括以下几个方面：

一是创造性；二是丰富性；三是发展性；四是时代性；五是共融性。

2 观念艺术的发展背景

随着观念艺术在我国的发展，一些传统艺术形式将会影响到当前观念艺术的表达。根据我国观念艺术发展趋势，我国一些传统艺术家通过不断分化文化资源，推动各种观念艺术的表达。在当前文化发展背景下，不断推动文化资源的分享，其中包括文化类型的分类。根据当前艺术发展的需求，不断促进社会艺术形式的创新，尤其是在当前文化态势背景下，通过各种分类方式的完善，促进各种观念的更新。在以前，中国传统文化还没有特定的艺术观念，尤其受西方文化的影响，包括西方文化中的精髓部分，促进中国前卫艺术的发展，尤其是各种观念艺术的深入。总之，随着当前观念艺术的发展，其中包括艺术观念的巩固与艺术形式的丰富，才能推动中国艺术创新。

3 观念艺术的表现形式

由于观念艺术比较抽象，在当前文化发展过程中，需要不断拓展其表现形式，根据以往的相关发展，结合分类方法的特色，将观念艺术的表现形式分为以下三类：一是挪用并列式；二是墓改里换式；三是转化再造式。下面根据三种表现的具体情况，将其叙述如下：

3.1 挪用并列式

挪用方式是当前观念艺术中最为直接的表达形式，通过当前的表现形式，促进各种方法的改善，丰富当前的艺术内涵。杜尚的《泉》开启了此类方法并被艺术家们沿用至今。广义上的“挪用”主要指当前观念的各种表现形式，在观念艺术共享过程中，不断推动各种创造活动的开展。在当前发展过程中，将“挪用”与“并列”合并，并将其发展成为一种具体的创作方式。总之，该i阿雷技术主要通过创新艺术放置方式，推动当前艺术作品、公众图像、生活物品、人体的多元加工，促进各种艺术形式的展开，这种表现形式可以包括平面的与立体的，在这种对比的情况下，不断增强各种艺术感染力，促进各种对比方法的改善，而且通过直观的感受，不断促进艺术效果展现。尤其在一些艺术作品中都很好地运用了这种方法，其中包括蔡国强的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、王晋的《叩门》与张卫的一系列中国传统绘画经典作品与西方现代艺术大师作品的拼贴视像作品。《草船借箭》用真实的船与箭再现了《三国演义》中的虚拟物，通过该类形式不断推动当前各种文化关系的展现，尤其各种视觉上的美感。

3.2 墓改里换式

在当前观念艺术发展过程中，不断融合各种表现形式，其中包括外形上各种变化，包括当前资源的共享性，都额可以运用改化的方式进行展现，这里面包括了颠覆性和调侃的文化气息。通过改变当前各种快捷的艺术表现形式，不断推动各种艺术方式的创新，在当前艺术共享过程中，不断促进各种作品的展现。作品《好》系列、王庆松的作品、黄永林的《沙的银行或银行的沙》等都很好地展现了当前的艺术表现形式。同时根据当前各种创作形式，不断推动当前各种观念的融合，包括各种资源的转化，同时通过彼此之间的思辨，不断推动当前艺术展现形式，在各种意义表现过程中，不断融合各种表现工具，在这个资源共享的背景下，推动当前各种艺术魅力的呈现。根据各种发展规划，最大限度地推动了当前资源的改善，不断融合各种表现形式。根据中国传统文化发展的特色，在创意文化中融合当前各种时代元素，推动创意文化的发展，在这个过程中，通过融合各种文化要素，将创意文化融合到中国传统文化。

3.3 转化再造式

根据当前文化资源的发展，在资源利用过程中，不断发掘各种创作资源，通过各种资源的共享，推动观念艺术的发展。同时在艺术观念共享过程中，不断完善各种材料。根据当前艺术发展的各种趋势，通过将传统资源转化融合当前创作之中，推动各种艺术的表现。根据观念艺术发展特点，不断完善各种表现形式，有些艺术的表现，虽然看上去是对表现的渲染，不断推动其内涵的表现，最大限度促进观念艺术的发展。根据当前艺术的创作的，不断推动当前资源的改善，提高各种艺术观念，在当前资源改善过程中，推动当前该类文化资源的转化形式。的行为、装置《鬼打墙》、邱志杰的《重复书写一千统资源》等均能很好展现当前的观念艺术。这种艺术原型主要体现了中国的传统文化，在当前转化过程中，不断推动观念艺术的发展，促进各种艺术形式的融合。同时，通过不断促进各种文化形式改善，推动内涵与形式的统一，最大限度地传播传统文化。该类艺术形式能够很好地展现当前观念艺术的表现形式，尤其是艺术的内涵的展现。

4 结语

随着我国传统文化资源的开发，我国艺术形式也得到了相应的发展，其中包括文化意识形态、观念艺术作品与潜在文化资源，通^各种经典作品的完善，不断推动各种表现方法的改善。同时，在当前前卫艺术发展过程中，通过不断运用具体的民间艺术语言、风俗习惯或抽象古代文化意识形态等，不断推动当前各种艺术表现形式的发展，包括各种民主文化，这也是当前发展的关键要素，在中国传统文化背景基础上，不断推动观念艺术形式的创新，最终不断推动中国文化的发展。

参考文献：

[1] 蒋长虹.观念艺术的正反经验及其对当代文化的影响――试论杜尚精神与当代文化[J].天津美术学院学报，2016（1）：43-45.

[2] 张志伟.真理与境界――从一个观念艺术文本反思两种艺术观念[J].艺术评论，2015（12）：45-48.

篇3

随着信息化时代的不断推进以及计算机技术应用的广泛应用，一种新时代的艺术形式营运而生，那就是数码设计。这种新艺术形式的出现，与当时的社会潮流以及社会科技的发展和进步分不开的，但就从长远发展来看，数码艺术设计还离不开对于传统艺术的继承和发展，尤其是传统的绘画艺术。

1 数码艺术设计的发展

数码艺术设计这门新兴的艺术形式是随着计算机技术的广泛应用发展来的，它是数字化与时展互相作用的产物。专门研究数码图形以及数码艺术的机构成立于20世纪60年代，直到80年代苹果公司的退出，数码技术才开始大范围进入人们的视野当中，而且在设计领域受到的重视越来越多。随着时代的不断进步与发展，在艺术领域上，数码艺术设计开始逐渐形成其自身独特的语言表达形式，而且在一定程度上体现出了很高的艺术价值。到此时，数码艺术才开始迈进艺术的殿堂。但是随着数码艺术设计的高速发展，人们也开始意识到，数码艺术设计除了可以在感官上能够带给人们很多的新鲜感和刺激感之外，对传统艺术美感的体现以及文化内涵的表现好像有所欠缺。与此同时，人们对于数码艺术的认识普遍都还存在一定的模糊性。通过相关研究我们可以看到，数码艺术设计的形式美与传统绘画在一定程度上有着一定的艺术渊源，探讨这一艺术渊源不仅能为数码艺术设计的今后以及美学发展趋势提供明确的方向，同时还能从很多方面促进人们对数码艺术设计的正确了解。

2 数码艺术的形式美与传统绘画的内在联系

2.1 艺术载体的异同

数码艺术的形式美与传统绘画艺术载体存在着不同，计算机是数码艺术的载体，影像艺术是通过计算机创造出来的，所以只有通过计算机这个载体才能够呈现给我们。而传统绘画艺术的载体是纸张，无论科技会进步到什么程度，传统绘画都依然要在纸张上进行创作，因此其载体不可改变，必须是纸张，只有通过纸张才能够将传统绘画艺术完全表现出来。不过有一点数码艺术与传统绘画艺术相同，那就是数码艺术可以通过计算机的后期制作，由计算机输出到纸张上面，这样就可以把数码艺术的载体转移到纸张上来，所以在纸张上也可以表现出数码艺术，而传统绘画也可以输入计算机上，把计算机作为传统艺术的载体。

2.2 表现形式的异同

与计算机艺术表现形式不同，数码艺术是通过真实物象的具体成像来表达艺术的形式，而传统绘画是艺术家把真实的景物加入自己的思想感情后用笔在纸张上创作出来的，传统绘画的表现不仅要形似，还需要神似。数码艺术与计算机艺术相同之处在于，它们表现的艺术形式都是具体的造型和色彩，只不过是数码艺术通过计算机来进行创作，而传统绘画是通过纸笔来创作的，对于同一个要表达的物象来说，数码艺术表达的是真实而独特的视角，而传统绘画艺术表达的画面承载了精神内涵和文化内涵。

2.3 艺术语言的异同

数码艺术与传统绘画艺术语言的不同主要是由于其发源的时间不同，传统绘画的发源是中华五千年文化发展的基础，承载着深厚的中华文化和底蕴，而数码艺术的发源是计算机，它是科技发展的成果，并没有深厚的文化底蕴作为其支撑，其艺术语言也很简单，只是单纯的数码艺术的形式美与传统绘画的内在联系所表述的主题而已。传统绘画却承载了很多的文化渊源和创作者的思想、情感等。根据地域的不同、艺术思想的不同，传统绘画分出了许多流派，而数码艺术只能根据其表达的具象不同而划分为不同领域。不过它们相同的是，无论是数码艺术还是绘画艺术，凡是有价值的艺术品，都能够引起读者们心理上和情感上的共鸣，表达读者的内心，使我们的内心感受到艺术的温度。借鉴于数码艺术的表现手法，传统绘画将写实与写意更加紧密地结合起来，使绘画具有摄影的表现效果，同时又承载了深厚的文化内涵。数码艺术设计的时代性与绘画艺术的传统性的有机结合，不仅能使数码艺术设计的创新和发展更进一步，同时这也是对传统绘画艺术的继承和革新。

3 传统绘画与数码艺术的有效结合点

利用传统绘画艺术可以使数码艺术设计的形式美更上一层楼，要做到这一点就要提到数码图形。数码图形又叫CG，指的是数码化作品。矢量图形作为数码图形的重要组成，在数码艺术设计过程中扮演着十分重要的角色，它不但可以满足数码图形设计过程中的硬边风格，而且还适用于一些其他标志及标准字体的设计，如2008年奥运会的五环标志，就是一个数码艺术设计与传统艺术的完美结合。如果将数码艺术设计的时代性与绘画艺术的传统性进行有机结合，不仅能使数码艺术设计的创新和发展更进一步，同时这也是对传统绘画艺术的继承和革新。这样做不仅能够有效激发观众的审美感官，同时还能减小作品与观众之间的距离感，从而可以尽可能地体现数码作品的艺术美，表现出其艺术价值。在数码艺术设计的过程当中，要不断吸收来自不同文化的有效信息，要在借鉴的基础上不断完善和发展促进自身，这是当代数码艺术设计发展的主要方向。同时也是促进我国文化产业发展的重要举措。

4 数码艺术与传统绘画的发展前景

数码艺术与传统绘画的发展前景很广阔，其主要发展方向是二者相互融合与借鉴，不断完善和发展从而促进自身趋向完美。我们都知道道家文化的精髓是“和而不同”，而数码艺术与传统绘画的发展方向就是日益走向“和而不同”这一境界，未来数码艺术将会融入更多的传统绘画元素，这就使得数码艺术更具人情味，更能贴近人心，同时也承载传统绘画的文化内涵和写意内涵，而传统绘画也将吸取数码艺术的优点，能够实现传统绘画艺术与数码艺术的真正结合，利用计算机技术配色和修改传统绘画。数码艺术与传统绘画的共同发展是在发展中相互借鉴与融合，但同时又有各自独特的艺术形式与魅力，使数码艺术和传统绘画艺术共同发展与进步。

篇4

传统书法艺为我国土生土长的艺术形式，它不仅表现中国文化内韵，还传达中国文化精神。书法艺术与现代设计艺术的融合性及其发展趋势，赋予中国现代设计独特的民族风格和时代特色，使中国的设计师将更多关注的目光投向中国传统文化的挖掘上，吸取书法艺术形式的营养，展现出独具中国特色的设计风格与形式，并在全球设计市场中占有一席之地。我们的邻国日本，在当代平面设计中，对中国汉字及书法等艺术的深入研究和利用发展的比较早，主要是从汉字与书法的形式美的角度去寻找可用的平面设计元素。近几年来，西方的一些国家也开始出现了学习汉语文化及书法艺术的热潮，充分体现出中华文明的魅力和书法艺术对世界平面设计领域独特的影响力。

1、中国民族特色的设计风格及设计语言。经济全球化背景下，世界各民族应更加注重于保持本民族文化的独立性、个性与民族特色，以构成丰富多彩的、多元共生的世界文化图景。因此，中国的设计艺术一方面要向内进行调整与开掘，弘扬优秀传统：保持个性：另一方面要放开胸怀、海纳百川。只有这样，才能在全球化浪潮中不断完善、强化与优化，坚守自己在世界文化格局中的位置。现代设计传入中国的时间虽短，但在西方却已经发展得比较成熟。将中国书法艺术融入到现代设计中，这是时展和进步的需要，让世界了解书法、认识中国传统艺术，要让书法艺术成为全世界人民的艺术，这需要我们在本民族文化的基础上借鉴国外的设计理念，创造出具有民族特色的设计作品。中国书法艺术以汉字为载体，是中国传统艺术的核心，是东方艺术中时间最悠久的艺术形式之一。书法艺术它集中表现了文字的内涵和形式，是一种集诗词文赋，笔墨情趣为一体的综合艺术。书法把线的运用表现到了一种超妙如神的境界，达到了真正抽象艺术的高峰。

2、传统书法艺术与现代设计艺术的融合性。探求传统文化和现代价值的契合，深入挖掘我国丰富的文化遗产，借鉴传统书法艺术的形式，用现代的审美观和先进的科技手段，将之重新解构，改造和发展，以达致两者的完美结合。这种“古为今用”的观念对于表现现代设计的文化艺术性，使设计者从传统中汲取营养，领会传统书法艺术的精神内涵起到了深远的指导意义。我们在设计的世界里，总能不时找到具备书法意味的图形。书法元素往往被创造性运用于标志、海报等方面。它们都动态十足、质感丰富。从书法笔触的视觉形态中，可以感受到书法并非单纯的视觉艺术形式，它同时具备强烈的视觉冲击力。现代设计可以借鉴书法的飞白效果，创造出具有现代气势的动感图形。在这种视觉张力的引导下，平面传达的效果颇为显著。传统书法强调用笔的沉着痛快，苍茫浑朴，以表现中国人天人合一的宇宙观。融合着书法元素的设计作品在视觉上也极具质感，传达出一种拙扑的意韵。同时书法还强调笔、墨、水的关系，并籍此表现一种丰富和谐的精神，那么具备这种笔墨效果的现代设计也能传达出一种生动的人情味。香港设计家靳埭强先生的作品多以汉字书法作为视觉元素，它往往运用水墨效果，创造出独具中国风格的设计作品。如“香港十三人画展海报”、“第四届亚洲艺术节海报”、“香港艺术在洛杉矶展海报”、“中国银行标志”等。从靳埭强的艺术作品中，我们能够感受到强烈的中华文化气息，这也是他艺术设计成功之所在。目前有很多西方人喜欢采用中国的书法艺术，他们不断地从中国书法中汲取营养使其艺术作品中无不渗透着中国书法艺术的精髓。

篇5

摘要：目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注到每个大学生心中，促进对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这是当前高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承，因为“只有在文化深厚的土壤里，天才才有可能爆发”(甘阳语)。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注在每个大学生心中，促进其对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这应是当前通识教育巫待解决的问题，也是高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

一、戏剧艺术与文化传播

戏剧艺术是一种文化。论文百事通“文化”大概是人类最难界定的概念之一，美国人类学家克罗伯和克拉克洪在《文化：一个概念定义的考评》(1952年)一书中，共收集了1“条文化的定义。英国人类学家泰勒在其著作《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》一文中给“文化”下了一个至今学术界还认定为权威的定义，即“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯”。英国文化研究者威廉斯则细化和拓展了泰勒的观点，他说，“文化”一词是英语语言中最复杂的两三个词之一，文化的当代意义大致有三个方面：(1)作为艺术及艺术活动的文化；(2)作为一种“生活方式”的符号的文化；(3)作为一种发展过程的文化。m<_，无疑，艺术及艺术活动是文化的重要组成部分，从这个角度看，“文化”是被用来阐释艺术及艺术活动的。作为艺术的一种样式，戏剧艺术当然是一种文化，但其表现形态却有着自身特质，即戏剧是由演员直接面对观众进行表演的一种艺术和文化。

戏剧艺术是一个民族文化和社会文化身份的代言。“对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史、社会、文化或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科也曾是一个既定的观念”，我们知道，世界戏剧有两大基本系统，即以中国传统戏曲为代表的东方戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术，其中，梅兰芳和莎士比亚的戏剧艺术无疑是这两个系统中最突出的代表。从梅兰芳的戏剧艺术我们可以品味到美情统一、虚实相生、天人合一的中国传统精神文化的妙处，从莎士比亚的戏剧艺术我们可以感悟到充斥着博爱、罪责和忏悔之情的西方基督教文化的深邃底蕴。把握两者的差异，追寻两者形成的精神质素，从而更深人、更真切地展现文化内涵的差异，这是历史学家所无法提供的鲜活的文化标本。

戏剧艺术是在文化传播中生成、发展和完善。“文化由外层和内隐的行为模式构成；这种行为模式通过象征符号而获致和传递；文化代表了人类群体的显著成就，包括它们在人造器物中的体现；文化的核心部分是传统的(即历史地获得和选择的)观念，尤其是它们所带的价值。文化体系一方面可以看作是行为的产物，另一方面则是进一步的行为的决定因素”。这一定义从动态和过程的角度，确定了文化与传播之间的关系。文化是传播的文化，传播是文化的传播。传播与文化的互动关系表明：文化与传播在很大程度上是同质同构、兼容互渗。从这个意义上说，文化即传播，传播即文化。同样，作为文化组成部分的戏剧艺术正是在文化传播中得以生成、发展和完善，也是文化传承的重要途径。如果没有文化的传播，戏剧文化将是一种“死文化”；如果没有戏剧文化的传播，文化的传播将丧失一种重要的路径。

二、高校戏剧艺术通识教育与文化传承功能

非常遗憾的是，随着戏剧艺术的边缘化倾向加剧，戏剧艺术这种文化传播传承功能并没有得到充分的重视。我们渴望着在还没有完全沦落为“社会机体的“功能性器官”的高校能够担当重任，守望文化家园，传承民族文化精神质素，铸造新的人格。如此，实施高校戏剧艺术通识教育就相当重要而紧迫。

18世纪末，西方高等教育就注意到艺术的这种文化传承功能的意义，“当时的知识界普遍认识到，艺术史和文学研究一样，是探索民族文化身份是一个重要途径。同样，学习艺术史和文化传统有助于对人类历史的认识和推动社会的进步”。1874年，艺术批评家诺顿受哈佛大学之邀担任艺术史教授，他说：“对我来说，艺术史是一种最为神圣的文化传统。通过研究艺术，人们可以发现自身潜在的精神追求和美的理想，从而使自己变得更加文明”。的确，一个文明、一种文化如果要存在和延续，就须保证它的关键信息和元素得以传承。有意义的艺术接受活动，就是接受者全身心地沉醉于艺术世界的精神漫游和灵魂之旅，也是接受者获取文化精神和历史信息的过程。艺术的这种文化传播效应是任何一个领域都无法企及的。诚如前苏联著名美学家斯托洛维奇指出：“人的审美教育可以通过多种途径实现，但是不能不承认，艺术是对个人目的明确地施加审美影响的基本手段，因为正是在艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系。

戏剧艺术作为一种特殊的艺术形式，因其现场直观性、双向交流性而在接受者面前“打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界n/别林斯基语)，在这个世界里，观众身临其境，把自我的生命体验投射其中，逐渐形成浓郁的“扮演意识”。拥有这种扮演意识，接受者更易深入了解蕴含其中的文化精神，确定自身的文化身份，并以此来审视他者的文化精神。从这个意义来说，戏剧艺术的这种文化传承功能，又是其他艺术所无法代替的。因此，高校戏剧艺术通识教育是一种极其重要的文化传承途径。

任何一种文化的传承都应是连续的，任何一个链条的脱落都可能造成文化根基的丧失，而这种丧失往往导致一个时代精神的集体沦落。这种悲剧历史已然有上演。但是在全球化的语境下，民族文化之链正面临着再一次被断裂的危险，当人们，尤其是当代大学生争相追逐着西方文化浪潮而忽视甚至漠视脚下深厚的文化土壤时，“失落的就不只是物质的，更是精神的家园。这不仅可能导致民族精神的危机，更是人自身存在的危机”。因此，在高校实施通识教育并不是一种现时流行的时尚，而是一种恒久的文化传承事业。同样，戏剧艺术通识教育也不是高校的装饰品，而是文化传承的重要途径。在某种意义上说，文化传承的连绵不绝决定了高校戏剧艺术通识教育的必要性和恒久性。

三、文化自觉：高校戏剧艺术通识教育的灵魂

现在的大学教育随着全球知识产业的兴起与推动已纳入到现代化进程之中，不可否认，这是大学教育的一种进步。但当目睹着民族文化精神资源在此热潮的裹挟下已然失去其存在的根基，价值逐步被遮蔽之时，我们又会悲叹大学精神的沦落和功能的偏移。诚如英格尔斯的现代化发展理论所认为，现代化不应该只是一种政治或经济体系的形成，而应该是一种精神现象或一种心理素质。他说：“在整个国家向现代化发展的过程中，人是一个基本的因素，只有当它的人民是现代人，它的国民从心理和行为上都转变为现代的人格，这样的国家才真正称之为现代的国家”，而作为一个“现代人”最深层的表现就是坚守自身的文化归属，拥有主体的文化自觉。

因此，文化传承并不止子传统文化知识的吸纳，尤其不能“把历史的馅饼按时代和地区切割成大小不等的部分，然后再按照编年的顺序把它们分别吃下去”，因为“这种机械的拼盘游戏使历史处于被割裂的状态，因而缺乏一种文化传统的内在逻辑性和精神深度”；也不止于传统文化精神的传播，而是在此基础上建构主体的文化自觉。

“文化自觉”是社会学家提出的一个命名，“是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’的意思。不是要“复归”，同时也不是主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。在全球化语境下，“文化自觉”成了众多国家、民族在未来发展过程中不可绕过的重要话题，也是学界研究的热点。大家众说纷纭，其中，乐黛云的“基因论”大概最接近的观点，即“文化自觉指的是深刻认识白身文化历史传统的最根本的种子或基因，并为这个基因的发展创造新的条件，同时将这个文化传播于世界，参与全球新文化的创新。

篇6

首先，我们要对渔隐诗转化为渔隐画作一简单的历史梳理。不管是做学问还是文艺创作，向来一世有一世之艰，一世有一世之境界，从整个渔隐文化来看，一世也有一世的特点。唐之前，中国传统山水画基本处于不成熟的发展阶段，目前也未见与渔隐题材有关的绘画作品记载及作品流传。而到了唐代，则有大量渔隐诗传世。柳宗元的《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在诗中预设了渔隐者“绝”“灭”“孤”“独”的意象，可以被视为后世渔隐画的原旨所在，至此，渔隐意象直指人心，后世渔隐图似乎都成为了因此诗而作的“诗图”。与柳宗元约同时的诗人张志和作《渔歌子》说:“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”张志和与柳宗元不同，不是惨淡的孤寂陈述，而是多了几分娱悦。但值得注意的是，从传世的唐代绘画作品及文献记载看，至今未见以渔隐母题进行创作的唐代绘画作品传世，同代著录也基本未提有此类作品。而到了五代时，南唐李煜作《渔父词》，据宋阮阅《诗话总龟》载:“予尝于富商高氏家，观贤画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公弟，有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人?’”李煜此诗显示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江钓叟图》未流传于世，后世无缘见到此图。五代除了《春江钓叟图》零星记载外，同时期的其他文献很少有渔隐图相关的记载，而且此时期也没有出现像宋朝中后期以后对渔隐母题进行成规模创作的现象。渔隐图真正大规模的出现，是从宋代中后期才开始，从这一时期开始，才真正出现了中国古代绘画史上的”渔隐母题“现象。北宋后期有李唐的《清溪渔隐图》(长卷，绢本水墨，纵25．2厘米，横144．7厘米，中国博物院藏)。至于南宋马远的《寒江独钓图》(图1)，则把唐代柳诗中迁客逐臣的意象，成功转换到画中。马画择取了柳诗的字眼或韵脚，此画可以视为以图像的方式解读诗词意象的最高典范:一渔夫端坐于中流小舟上，手执钓竿，背向观者，遗世而独处。至此，渔隐诗文主题完成了从文字向视觉艺术的转化，其视觉符号比文字表述更能直指人心，尤其那些处于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，与渔隐相关的绘画作品更加举不胜举，例如明代蒋嵩的《秋溪放艇图》，明代唐寅的《溪山渔隐图》，还有上海博物馆藏明代张路的《溪山放艇图》等，这些作品共同构建及丰富了渔隐意象的程式及表达。值得注意的是，有的画虽然题目没有出现钓、渔、蓑笠之类的字，但是画的内容却涉及渔隐，像现藏于波士顿美术馆的《风雨舟行图》及只见记载却未传于世的李公麟的《阳关图》。

二、文人画对“渔隐”主题的贡献

北宋中后期开始，渔隐图真正大规模地出现，究其原因，与大量文人参与绘画创作，文人画家取得了绝对的语话权不能说无干系。这一时期文化史上相当有分量的人物，像李公麟、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等人同聚此时，交相辉映，其间交谊也多见于文字之记载。他们或以画会友，或以文会友，扩大了各自的文化积累，共同参与了传承及丰富中国古代文化传统。文人同质群体相互碰撞激荡，在价值观、治学观、美学观上更容易相互认同。据《宣和画谱》所记:“公麟作阳关图，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”其中的“设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意”，则是渔隐者内涵的注脚，可惜李公麟所作的的《阳关图》未见传于世，创作的具体时间也不可考，但苏轼及黄庭坚都为此画赋诗。黄庭坚为李公麟作《书伯时〈阳关图〉草后》，《黄庭坚年谱》把这组诗编入元祐二年(1087)，而之前，在元丰七年(1084)苏轼因诗遭贬，陷入险境，王诜也遭诛连，北宋中后期的精英文人群体集体遭受到了一定的政治冲击，即使未受牵连者，恐怕也受到一定影响。美国学者姜斐德2009年在中华书局出版了《宋代诗画中的政治隐情》一书，使学界对于放逐文化有了更精深的理解。此书持有这样的观点，认为放逐文化对后来的“文人画”的发展起了相当大的作用。如古代文人之间相互流转的诗文一样，绘画作品在文人个体之间流转，要使其中的隐喻达成理解，须依赖于这一群体具有一种共通的认知。这个观点实际上与西方接受美学中“期待视野”①的观念也有暗合之处，因为与渔隐有关的诗、图作者的真正意图及读者的期待视野对渔隐文化都是会产生作用的。李公麟《阳关图》所塑造的渔隐意象及围绕此画，一群文人所作的诗文，都揭示了作者与观者之间的期待视野，因为，显然作画者及作诗者在创作之前，都是考虑过作品为谁而作，会指向谁的人心的。姜斐德在其相关文章中都有这样的观点，即:绘画作品“潇湘八景”与文学作品紧密关联，苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的诗歌都彰显了北宋中后期所发生的创造性变革。宋代的这些士大夫的绘画作品隐含放逐内容，并采取了隐晦的方式批评朝政，如果接受者不具备与作者相同的文化认识、感受，那么他们很容易就会错过此类诗画中的隐喻。值得一提的是，在中国文化史中，放逐文化天然就与渔隐文化关系紧密，北宋中后期以后出现的大量渔隐图及其上题画诗(多为放逐内容)就是很好的说明。作为艺术史家，姜斐德对潇湘图的文学解析是有说服力的，但似乎对绘画作品的内在规律性的问题涉及得比较少，实际上潇湘图与渔隐图一样基本在布局上采用平远式构图。方闻先生在清华大学的讲座《分界与关联———中国绘画史五讲》中提到，从《风雨舟行图》的构图看，“北宋(初期)宏伟山水主宾等级思想的宇宙观从此不复再见。”“画面亦出现了由大观式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰视的山水转向令观者视野不受阻碍的山水转化的趋势。”［5］渔隐图是此种趋势的最好的选择。“渔隐”母题的多数作品基本具有共同的特征———平远式构图，渔隐母题一般由水面、舟、矮山、简化的人物等元素构建，无法选择高远式的巨构，反而是与平远式布局相“匹配”，视觉不受束缚，从有限的时空进到无限的时空，可以感到瞬间的灵魂出窍及纯精神上的感受，更易与人生感、历史感、宇宙感相关联。文人画家抒情化心性，很自然地会摈弃崇高或险峻的压迫感的高远图式。［6］从审美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，没有高远巨构的压迫感，让视觉无障碍地把水色江山尽收眼底，可以更多地与意念冥想相关联，“当一个人盘旋绸缪于人生逆旅时，或流连依偎于人生色相，在丰富驳杂或精细深微的主体生命感受中不能自拔时”，这种“平远”构图的山水画无疑可以安顿、平抚一个人的灵魂，“使人在对万象的超越中获致回复本根的宁静与福慧”。［7］所以，北宋中后期后，大量文人画家参与了绘画创作，不但改变了中国山水画的价值与趣味，从图式上(布局、章法、构图)也找到了相应的“对待”———平远式构图，此时期中国艺术史正经历一个由“再现性艺术阶段”①向表现性艺术阶段转化的过程。在这个过程中，画面布局向纯粹的空间视觉形象更进了一步。到了元代，文人绘画又彰显出文人画家表达心智、超越再现的特色，似乎也应证了“体用一源，显微无间”②的思想。与这种特色及思想相呼应，元代出现了大量渔隐图，代表人物有吴镇等，例如其《洞庭渔隐图》(图2)。此图构图类似倪瓒的“三段式”:下面坡岸以干笔画三株树，中为湖水，一舟，舟上一渔者;上面是远山的坡岸、汀渚。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，图上原题:“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗言志外，诗配图，依靠视觉再创造的山水，由于嵌入了诗文典故(元代以后渔隐图上很多都有画家或后世收藏家的题画诗)，对理解典故内涵的观者而言，画面便具有了文字的“言说之性质”(discoursivequality)。文－图关系在中国传统文化的语境下本身就可以组成一个体用一元的自洽系统。而吴镇《秋江渔隐图》(见图3，立轴，绢本墨笔，纵189.1厘米，横88.5厘米，中国博物院藏)，左边画山峰，高耸画面，但已看不到北宋时期作为构图中心点的高耸的主峰，山峰的位置在画的侧面，画的主体部分是平远构图。水草于水中，后有一渔父坐船垂钓，当中一洲，上植二树，对岸是连绵山丘，画上自题:“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”“平远”式布局可以在实践上实现平衡感，此布局法是一个与自然和谐相处，并试图把这种和谐传达出来的古代文人画家注定的选择。总之，“平远”与渔隐母题是相当“匹配”的。那么宋中期之前绘画是什么样的状态那?方闻先生在其课堂教学及论文中反复提到初唐7—8世纪屏风挂轴(日本奈良正仓院(Shosoin)藏)，画轴上的构图主要由三个大三角母题组成，中为“主峰”，旁为“宾峰”，正是方先生所提的“高远”图式。还有北宋前期的《溪山行旅图》也给人一种“自山下而仰山巅”高远式的视觉压迫感及重量感，所以有可能造成观者心理效应上的一定程度的遵从感。方先生也认为“(高远)图式上的母题，都是具有象征性的视觉符号──‘丈山、尺树、寸马、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主宾等级思想的宇宙观(hierarchicalcosmology)”。［8］范宽中锋鼎峙的宏伟构图是北宋前期巨碑式山水的经典巨构，与当时的帝国王朝气度相符合。本文深信如果试图将“风格趋向”与“历史效应”相结合，会产生文化学上的比较深远的意义。方先生认为:“北宋山水的宏大，不仅表现在山水的宏大格局上，而且还在于它包罗万象的内容。这种宏大的气势并不只是因为技法的纯熟，更不是因为自然与画家之间有什么神秘的交流。那种山水画风是北宋时代思想潮流的产物。”［9］方先生的上述观点对我们理解“渔隐图”为什么没有出现在北宋初期有一定帮助。北宋初期，范宽(?—1031)的《溪山行旅图》建立了当时的绘画典范。中国古代艺术对前人或当时人所立范式的历来极为推崇，所以范宽式的高远巨构在北宋初期影响巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹习范宽的画家很多，这也许可以多少解释为什么平远构图的渔隐图没有在北宋初期大规模出现。还有就是要从北宋理学中找根源。宋理学所展开的伦理学主体论，将中国文化重伦理重道德的传统精神推至极至，从而引出非常复杂的文化效应，而且宋理学对中国文化至为紧要的影响之一，便是重建传统礼治秩序。［10］二程言:“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间。”［11］经过“礼化”的人伦关系形成一个具有贵贱等差秩序的网络，诚如二程所言:“推本而言，礼只是一个序。”［12］宋儒倾向于“尊尊”而且宣扬尊三纲，定名分。北宋郭熙(1023—约1085)画论中:“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，之为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃骞背却之势也。”［13］“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者，远者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也。”［14］其中“以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也”这段话与礼儒思想是相当的契合，“高远”图式正与这种思想潮流相对应，但典型主宾秩序构图在视觉心理上会使观者产生一种崇高感，更多维系着人与自然的一种紧张对立。然而，时运交移，质文代变，在绘画领域，北宋前期占主导地位的“高远”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人画家介入绘画活动，慢慢被“平远”式构图取代其主导位置，而与“平远”式构图最契合的山水画题材就是“渔隐”。

三、“渔隐”图的美学意义

渔隐题材作品，画面多空白，这是因为画水比画山需要更多的空白，且空白易与平远布局相匹配，二者配合，在视觉上，更易使观者突破物象的有限形质，视线无限延伸地从有限的时空落入无限的时空，而在观者心理上，也更易产生超越感。实际上，看似留白的空间，并非单纯的留白，是为塑造空间服务的。中国传统美学在涉及审美经验和审美境界时，多少会强调“体用一源，显微无间”的体用思想，落实在画面中，所谓的“空白”便是对庄禅思想修习、体用的外现。“空白”，既微妙又复杂。以《寒江独钓》《风雨舟行图》(图4)等渔隐图来看，水占据画面的大部分空间，空白多表现为水面、天空，里面没有物象，人、树、舟等物象在整个画面中占据的空间比例较小。值得注意的是，渔隐图中“空白”的双重意义得到完美重叠，一为水、天，二为“形象”周围无物象存在的空间场景。迈耶•夏皮罗(MeyerSchapiro)在《视觉艺术符号学的一些问题:图像记忆的表层和媒介》(1969)一文中写道:“作为潜在自我表现的空间场域(画面或表面)……书面和图绘的口语记号时，‘形象’周围的空间不仅不可避免地被看成是格式塔心理意义上的场所，而且也被视为‘形象’的有机部分并与形象的品质相关联。”［15］事实上，此段话可以看做渔隐式中国画的空间表现关系的绝好注脚，形象周围的空间也被理解为形象本身的一部分，因为渔隐图为水面留出的空白，其营造的整体效果既与形象有关也与形象周围的空间有关，不仅具有一种“只可意会，不可言传”的模糊性，而且为观者提供了一个可以充分发挥其想象力的诠释空间。这其实也是一种符合东方文化背景的画面整体感受。解读此类画面，对接受者也有很高的要求，这样看来，渔隐母题中可以捕捉的艺术思想信息是可观的。这种画面上的“空白”不仅是一种绘画技法，更是中国传统哲学和美学思想在视觉层面上的感性体现。我们如果要给绘画中“空白”寻找古典哲学和美学渊源的话，那么道家的“有无相生”“象罔”“大音希声，大象无形”等思想应该被计算在内，也正由此，中国画艺一开始就摒弃了客观表象的写生，而进入了情景交融、虚实相生的境界，当然还有文论中“境生象外”“离形得似”等观念的影响。另外还有禅宗思想的影响，比如佛教《维摩经》言:“是身为空，离我之所。”慧能说:“心量广大，犹如虚空。若空心禅，即落无记空。有空就有静。”从人心方面讲，保持空静的心态，方可获得最大的思维空间，这与苏轼所言“神与万物交”相契合。苏轼诗充满了禅意，对传统老庄背景下的空与静的内涵进行了再阐释。苏轼《送参寥师》诗云:“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”他在《赠袁陟》中双说:“是身如虚空，万物皆我储。”苏轼是文人画的倡导者，对北宋中后期及以后文人画的图式、价值、趣味进行了一定规划，而恰在此时期开始出现了大量渔隐图及与渔隐图配套的“空”的布局，是否多少也受了苏轼的影响呢?纵观中国古典绘画的发展，能在画境思想中超越前人、重开新境界者，无不是在自身极高修为的基础上极力追求体悟“人生”的极高境界，同时也具有能力把此等高深境界落实在画面上的人，他们“即体即用”，而将儒、佛、道的修养与绘画实践、文学创作实践贯通为一，更好地实现“图文间性”。相比而言，西方接受美学对“空白”的理论阐述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，尽管他们的理论探索更为深刻、更有系统性，也更有助于我们理解中国传统艺术的空白。比如，伊塞尔用“不确定性”与“空白”的概念来阐述文本与读者的关系，认为文学文本应该有结构上的“空白”，接受者需要运用想象进行再创造。［16］此理论本用于文学文本，但用于绘画等视觉艺术，更是名副其实。事实上，伊塞尔的“空白”观念在中国传统艺术中不仅可找到抽象隐喻的“空白”，还有形象直观的“空白”，例如绘画艺术在艺术创作阶段、艺术表现阶段以及艺术接受阶段都非常重视“空白”的艺术手法，“空白”是艺术意境的魅力所在。意境中的空白实际就是作者在构思时将“暗隐的读者”结构进作品之中，“暗隐的读者”促进作家采取相应的创作技法和美学追求。中国画例如渔隐图“空白”之用，引发观者在想象的空间中寻找一个物我同一的我，或可以使自我超脱现实世界束缚的存在空间，从而在对画面的领悟中达到对实际人生的超越，并获得精神上的最大慰藉，其独特而精微的体验，反过来也提升了画面的意蕴。本文来自于《厦门大学学报(哲学社会科学版)》杂志。厦门大学学报(哲学社会科学版)杂志简介详见

四、“渔隐”图的哲学意义

篇7

    篆刻是我国一门独特的传统艺术。它与书、画紧密联系,相互交叉,是我国古代艺术成就之一。作为艺术的篆刻,最初只是古代实用印章的衍生物,即这种艺术形式是以古代实用印章为母体的。叶一苇认为“印章艺术与篆刻艺术的分界线,当以赵孟頫、吾丘衍和王冕三人作为标志”将他们区分开来的本质原因就是,前者是实用艺术,而后者是欣赏艺术。

    明、清两时期是篆刻艺术的集大成时期。在此时期,一方面,篆刻艺术语言发展,使篆刻艺术由刀法到篆法再到章法不断地、全面的成熟,并形成一系列指导篆刻创作的理论;另一方面,篆刻艺术的主体——篆刻家们,与当时绘画状况一样,开始竭力标榜风格并形成流派,使篆刻呈现出风格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻兴起,理论家们相继探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列为篆刻艺术形式的四大要素,奠定了篆刻艺术形式论的基础。“字法”和“刀法”虽涉及到营造形式审美的层面,但它们主要还是从技艺的角度来谈篆刻艺术,所以笔者暂且将之退为次要的探讨部分,而将“章法”和“篆法”作为本文的重点研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆书书写的艺术方法的问题,它们给予篆刻艺术的形式原则,有助于直接研究关于创作者是如何通过形式来达到与观赏者心灵契合的过程。

    一、“异质同构”——艺术家、欣赏者感情互通的原因

    明代徐上达在《印法参同》中谈到对于文字的布局说:凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。神到处,但得其元而精已,即擅场者,不能自为主张。知此而后可以语章法。字而有正、有侧、有俯、有仰。惟正面,则左右皆可照应;若侧面,则向左者背右矣;向右者背左矣。窃以为字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右;顾右者须令顾左;顾中者须令左右相顾;至于居上者须令俯下;居下者亦须令仰上;是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。虽居间字有有定字,不能如说,也须明得此理,庶知设法安顿,但能见得有意,亦为少愈。或问:“字是死的,为何能用情意?”笑答曰:“人却是活的。”

    他在这里说明的是:文字的安排能传达出情意,能使观者深刻感受之,而这种感情正是作者所要表达的感情。

    徐上达的观点已经涉及到观者与创作者的互动心理了,他认为是文字的排列可以向观者传达感情。从格式塔心理美学的角度来看,则可以用阿恩海姆提出的“异质同构”来解释。

    阿恩海姆借用现代物理学的一些概念分析艺术现象和美学,提出了“异质同构”的美学概念。他认为一切艺术形象统统都是“力的结构”的东西,这种“力的结构”是人类心灵之间共同所共有的。这是一种作用于整个宇宙的普遍共同的力。对于我们人类来说,视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的,都服从着同一基本的组织规律。所以这种“力的结构”能够被艺术家所获,不仅能使艺术家在所要描绘的事物上产生灵感,使之富有表现力,更重要的是还能在艺术家与欣赏者之间建立桥梁,使艺术家的审美或情感体验可以传达给欣赏者,产生相应的体验关系。而作为视觉体验的艺术作品,是通过形式而获得表现力的,这种形式是艺术家有意识的试图达到某种理想的构形,创作出的某种“力的结构”。

    对于篆刻作品的审美活动,不妨从“力的结构”这点上去把握。

    欣赏一块篆刻作品,并不是无条件的一种简单的认知活动,而是一个特殊的精神活动。要想使审美的效果达到最佳,必须要求审美主体的审美力的全面调动起来,并与篆刻审美对象所提供的信息相沟通,然后在审美主体的大脑里加工创造,这样才是有价值的审美活动。所以,篆刻审美是审美主体与审美个体相互作用影响的结果,是篆刻书写文字显示的物理的“力”与审美主体心理生理的“力”的结构相契合的结果。这种“力的结构”正是通过章法和篆法来产生的。具体来说,篆刻通过点画的运动、结构的变化来引起观者情绪和感情上的波动,从而产生“共鸣”。

    黄牧甫创作的“千万树梅花主人”一印,文字的线条使观者体会到婀娜多姿的刚健之态,用刀造成的文字线条的残断,则使观者仿佛置身“千万树梅花”纷飞的烂漫意境中。又如邓石如创作的“江流有声,断岸千尺”,用文字线条的疏密给人产生了“江流有声”的意象,特别是后面三个字都是疏,给人以空阔之感,于是产生了“断案千尺”的联想。在篆刻艺术的欣赏中,知觉对于力的感知最重要的是对于力的样式和结构的感知,也即对于线条的力的样式和字形结构的感知。

    二、完形——艺术家、欣赏者感情互通的基石

    完形是人所具有的一种关于视知觉的能力,完形使人们能够有选择的感知到一个有意义的整体单位。这种完形倾向,是创造和欣赏艺术品的基石。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书的引言中着力强调:“无论在什么情况下,如果不能把握事物的整体或统一结构,就永远不能创造和欣赏艺术品。”换句话说,就是正是由于事物的整体或统一结构,使得艺术作品诞生,并在艺术家和欣赏者之间建立起沟通的桥梁。印章文字的整体观所追求的高度统一结构,不仅在中国古代看来是篆刻家们“传达感情”的契机,更是欣赏者获得“情意”的形式来源。

    作为篆刻艺术的章法,它是欣赏者的第一印象。在一方印章中,大多数是由二个以上的文字组成,集合在一个印章中的字,要加以变化,才能配合一致,才能成为一个整体。章法就是在研究一方印章文字的整体观。有人把篆刻作品的章法比喻成营造房屋的总设计图,它根据印石的形状和面积以及文字的结构,设计出一个完整的图案来。

    高度统一的整体性在篆刻艺术中是可以找到它的创作模式的,过去的篆刻家们都是在创作体验中不断对其进行理解和说明。但是印章变化多端,显然要解释清楚是十分复杂的,但是一些原则性的问题还是可以得以总结。邓散木在《篆刻学》中归纳出了十个具体章法原则:(1)虚实(2)轻重(3)增损(4)屈伸(5)挪让(6)承应(7)巧拙(8)变化(9)盘错(10)离合;在章法指导下的篆法同样也具有与章法相关相似的形式原则。根据古人的经验之谈可以总结出一下几点:(1)卷舒(2)方圆(3)疏密(4)动静(5)巧拙(6)肥瘦(7)让体(8)增减等等。无论是章法还是篆法,它们所遵循的基本或者可以说是根本前提就是印章的整体统一性。将整体统一性更加具体的加以概括就是一方印章要以整体和谐的形式呈现出来。和谐能够给予观者是充满享受的审美感受。格式塔中最简单的形式就是秩序、规则和对称,篆刻艺术所体现出来的格式塔已经不是仅仅停留在这一层次上了,而是在秩序、规则、对称中构造和谐的程式。这是格式塔的最高级——复杂而又统一的格式塔。

    完形是一种结构或者组织,从客体方面讲是结构,从主体方面讲是组织。格式塔心理学家发现,那些给人极为愉悦的完形,是在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了的完形,称为简约合宜的完形,它遵循的是视觉组织得简化原则。简化的实质,是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体。与之相呼应,一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的,而是由它的骨架结构决定的。篆刻艺术中要求的虚实、增损、屈伸、挪让、离合、承应、肥瘦等原则要求是根据篆字的形式来组织安排形成一个有序的合理化排列,这种排列有主次,有等级。

    白文印“老手齐白石”,因出于章法刀法的需要,把中间的格线用一刀横斜,这样做是既助气势,又增情趣。有时为了表现刀趣,又把文字的笔画刻断,如吴昌硕刻的“竹楣先生”(图四),其中:“楣”、“先”二字都有断笔。有时为了章法的需要,又把文字笔画加以屈伸,以增其繁,如吴昌硕刻的“吴氏”,“吴”字下右边的拖笔,“氏”字左边的曲笔,都是加长的。观者之所以仍然能够辨别出这些变形的字,原因在于它们仍保持着与原形相类似的骨架结构。再如吴昌硕刻的六方内容相同而形式风格完全不同的印,印上都是“松石园洒扫男丁”七个字。他从不同的字法、章法、篆法、刀法来创造了形式迥异的同一内容,在观赏者那里,这些形式不会因为反复变化而变得混乱和难以识别,每个印章都创造出了完美合宜的结构,在“万变”的过程中都不离开基本的骨架结构,正是我们心中的格式塔使我们有能力去对待形式进行自我调节,根据需要,最大限度的追求内在的组织形式。

    结 语

    综上所述,中国古代篆刻艺术,特别是篆刻艺术发展成熟的明清两代,仅仅是一方印章的形式,却给欣赏者有包罗万象的情感体验。其原因正是阿恩海姆所提出的“异质同构”的美学思想。在篆刻艺术中,通过章法、篆法等表现手法,使“力”具体通过具象的形式展现出来。于是,这种物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使艺术接受者在欣赏的过程中,能够与之进行情感的互动和交流,获得各种独特的心理感受。

    【参考文献】

    [1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.

    [2](美)鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].成都:四川人民出版社,1998.

篇8

根据协议，2013年，百视通将获得灿星多档综艺节目新媒体TV端（IPTV、OTT，含互联网电视一体机与机顶盒）独家传播权，节目包括《中国好声音》《舞林争霸》《中国好歌曲》等。百视通则为灿星提供传播服务，并围绕内容与灿星联合拓展广告业务。

百视通将在所属平台设立“灿星专区”，并与灿星围绕专区打造一档原创栏目，增强收视体验。灿星提供其他卫视所播的《中国好功夫》等节目幕后花絮，百视通利用传播平台对外传播独家资讯，栏目将单独招商运营。此外，为挖掘广告商机，百视通与灿星将围绕节目展开联合经营。借助新媒体“二次传播”特点，双方将针对专区进行商业开发。

百视通新媒体总裁陶鸣成表示：“与灿星制作牵手，将放大百视通平台影响力，并为双方带来广告与增值服务商机。”灿星制作总裁田明表示：“借助百视通，灿星有望在同质化竞争的传统电视之外，提升品牌影响力，衍生更多商业机会。”

CNTV与广东达成IPTV合作

3月29日，中国网络电视合南方广播影视传媒集团、中国电信广东省分公司在广州市正式签署广东省三网融合IPTV业务合作协议。根据协议，三方将在IPTV业务领域开展深度合作。

届时，广东IPTV将拥有100多个高、标清直播频道，具有直播、点播、回放和时移等功能，提供新闻、影视、体育、科技、少儿等点播节目，以及卡拉OK、家庭购物、电视教育、旅游指南、订票预约、股票交易等电视增值业务，满足不同类型的用户需要。中国网络 电视台于2009年开通云南IPTV业务以来，已陆续在四川、湖南、辽宁等地正式开展业务，用户连续三年保持翻番增长。

中国网络电视台是三网融合国家集成播控总平台的惟一运营方，一方面负责IPTV集成播控总平台内容和服务的运营，一方面与试点地区的广电播出机构联合建设集成播控分平台。

青海广电与移动合作 共推增值业务

4月1日，青海广播电视信息网络股份有限公司与青海移动共同举办增值业务战略合作框架协议签字仪式。

根据协议，双方将依托广电的有线电视网络资源、视听多媒体资源以及青海移动的电信经营经验、运营支撑平台共同发展宽带互联网、移动增值业务、广电增值业务、集团信息化等各类业务。

协议的实施，将使广电和移动双方资源优势互补，减少重复建设，双方用户将获得包括通信、宽带、电视在内的全业务体验。

乐视自制剧《女人帮・妞儿》

第二季启动

近日，由乐视网出品的自制剧《女人帮・妞儿》第二季正式启动。以该剧启动为契机，李小璐、甘薇与乐视影业共同宣布成立国内首个2.0时代的电影人工作室――乐雨薇璐电影人工作室。

《女人帮・妞儿》是乐视网2012年推出的网络自制剧，由甘薇担任制片，应采儿、刘芸、熊乃瑾和甘薇联合主演。剧情云集社会话题，职场恋情、小三、高帅富等都有涉及，新剧推出后已创下3亿播放量纪录。

乐视网将延续精品化路线，实施话题营销和广告植入等模式，提升“乐视制造”品牌影响力。乐视网自制剧都将通过乐视云平台输送到各个终端，包括PC、Phone、Pad和TV。

PPTV网站多屏多端

支持杜比音效

聚力传媒（PPTV）近日宣布，旗下安卓系统手机及Pad客户端已全面支持杜比数字+（Dolby Digital Plus）技术，据了解，目前只要是支持杜比数字+技术的安卓手机、Pad等终端产品，均可在安装PPTV网站新版客户端后，在“杜比专区”享受到高清音频视频内容。

腾讯视频上线

“微影院”频道

近日，国内首个“微影院”在腾讯视频正式上线，并以一级子频道的形象出现在腾讯视频首页的显著位置。腾讯视频方面表示，将致力于把“微影院”频道打造成中国最具影响力的微电影首发平台。

目前已有《微博有鬼》《时间门》《小马哥的旅行记》等在内的百部微电影入驻腾讯视频微影院频道，未来将以每周一部的更新频率上线微电影。

2013年腾讯视频在内容战略方面对微电影进行了重大布局。腾讯在线视频部总经理刘春宁提出了腾讯视频针对网络剧和微电影的“双一百”战略，即在2013年自制出品100集网络剧、100部微电影，打造大小电影同步上线。

酷6网任命刘文博为总裁

陆坚为首席技术官

4月1日，酷6传媒宣布，公司董事会任命刘文博担任酷6网总裁，任命陆坚担任酷6网首席技术官。

篇9

真山真水真时空

中国舞蹈家协会党组书记 冯双白

《长恨歌》大型实景舞剧名字已经听了很久了，但我一直有个疑问，舞剧原本属于剧场室内的艺术，而大型实景舞剧却将它搬到了室外，就我所看到听到的，在国内确实是第一次。疑问在于实景，那么大的环境，要演舞剧，怎么办呢？用什么办法能够演这样一种舞剧，而且演这样一种历史的、经典的、经久不息、口耳相传的一个美丽的传说和故事呢？所以我抱着极大的兴趣来看，看了以后我认为《长恨歌》开拓了一条新路，开拓了舞剧创作的新路，这是非常值得祝贺，值得敬佩的。

我觉得这个舞剧首先给我一个印象是大气，大气磅礴，山、水、石、故事、历史的传说和眼前的一切奇妙的艺术融合为一体，它突破了原来剧场舞剧艺术的很多观念，它把真山真水当作自己大的背景，在骊山这个实景地，用神奇的现代科技手段把历史上的传说点活了，把这样一个人人都想看一看，都想试一试的温泉也给温热了。所以我感觉在这样一部舞剧当中，它是特殊的地点、特殊的历史、特殊的人物、特殊的文化的融合体，这个构思和想法也非常好。

过去我们认为舞剧艺术为什么要在剧场里面演才适合，而在实景当中难做呢？这是因为舞剧是需要冲突的，张艺谋已经是讲故事的高手了，但是在实景当中他常常讲印象，就是要避开实景大型山水再去讲故事，因为这个时候不容易讲好。但是，没有想到舞剧《长恨歌》把这个故事讲得很好，这是很好地利用了历史文化给我们的遗产，很好地利用了历史文化的传说在很多人心中久已熟稔的结果，最后一经激活，就很容易引起观众的共鸣，有很多事情不用细致的交代观众就会明白，如安史之乱用了巨大的场面来表现，就足以造成巨大的吸引力。所以，我想就这点来说全剧大气磅礴地演绎了这个故事。

第二，在视觉上有非常强烈的旅游文化的特点。旅游文化是不能到剧场里去看的，人们在旅游当中需要一种休闲的文化，人们到这个场地里来，

是希望得到文化上的冲击，人们白天看景点已经看累了，不能白天逛庙晚上睡觉，要给他冲击才行。而《长恨歌》就是一台富于视觉艺术冲突力的舞剧，大量高科技的使用，可以折叠的LED屏的使用，焰火、水幕、火海等等手段，造成了无数个惊奇、无数个奇观，这些神奇很好地吸引了观众。

第三，这个艺术舞剧出乎意料地有一种精致的品格。我们常常看到的旅游歌舞文化或者是旅游景点文化是粗制滥造的，是伪劣产品、假冒产品，一看就是凑合事的，说是民俗，其实是假民俗，那个东西既没有文化根基，又没有感人的力量，但是从这台舞剧中，可以看到那种艺术的精致，灯光灿若星河，舞美如梦似幻，舞台的空间编排非常灵活多变，色彩很融合协调，所以说它有一种艺术精神在里面。

总的来说，我觉得骊山活了，华清池活了，历史活了。全剧在艺术上有一种精益求精的研磨精神，据我所知这部剧创作了两多年了。从这个角度看，在张总的带领之下，这个团队不断地创新，在市场上具有大胆开拓的文化创新精神，它反实景艺术的“印象”之路，而走自己精致的高雅道路，这也非常符合这个实景之地的特点，讲这个爱情故事，如果只是一些很粗的印象式的东西，就很难完成。

舞剧把冷寂的历史遗迹激活了

中国作家协会副主席　实

我看大型实景舞剧《长恨歌》，纯粹是以一个观众的身份来欣赏的，而不是以专家的眼光去探讨的。白居易的《长恨歌》是一首叙事长诗，在我们国家是普及率最高的一首长诗，也应该是最感动人、最震撼人心的一部长诗，也是打破了阶级界限的一首爱情长诗。虽然它是中国封建最高统治者皇帝和他的妃子的爱情故事，可是感动了哪怕只有初中文化的农民和工人，所以这种爱情的力量跨越了统治者和被统治者的界限，流传一千多年，永久不衰。一直到我们华清池，到今天我们还把它演绎成一台舞剧，而且是富于独创精神的实景舞剧。

一千多年前皇帝的爱情悲剧，直到一千多年后仍然冲击着当代人的心灵，对于一个作家来讲如何研究创作规律也具有极大的启示。我们今天的作品是各领，白居易的这个长诗一千多年仍然在骊山脚下感动着很多人，包括我，我就是被感动者之一。我总体感觉这台舞剧情景交融、荡气回肠，尤其是情景交融。读唐诗的时候就有这种感觉，这种情景交融的感觉是在任何地方都找不到的，但是在这里找到了。东边那个大山和西边那个小山，开始是一个半圆的月亮，最后是一个圆的月亮，这个场景就给人以强烈的心灵冲击，在剧场的舞台上是找不到这种感觉的。作为一个观众，我更关注的是营造的自然气象，以及悲剧发生所在地的这种真实感觉，因之可能我们就不计较看不到演员的表情了。所以这种情景交融的感觉在室外真实环境演出中是一个创造，这就是富于创造性的舞剧，特别是舞蹈也是一个富于开创性的先例，这是一点。

我看了这个舞剧后的第二个感觉，就是如诗如画，犹如仙境的感觉。当然在其他舞剧，包括其他戏剧里面也可能有这样的感觉。但是，在这里强烈的感觉是，这个一千多年前的历史悲剧故事到一千多年后的今天，仍然让我充满神奇的想象，多了一种神秘感，这种神秘感促使人去作种种想象，去想象唐明皇怎样和杨贵妃在这里展开他们的爱情故事，极尽他们最美好的爱情表述，一直到最后要杀死杨贵妃，这个历史事 件过去了将近一千多年，我仍然对此充满好奇。现在的舞剧将历史作了一种艺术的复原，一千多年前皇帝和他的妃子在这儿的生活，留给任何一个今人，都是一种历史的冷寂，但是舞剧把历史细节复活了。

这个舞剧创造的环境，以及主要的舞蹈，极大地满足了作为一个观众观赏舞剧的一种心理期待。除了编剧、演员外，技术手段也起到了很好的作用，声、光、电，包括水下的很多设施，都成为这部舞剧有生命力的元素，我感觉到所有的效果都是很美的、新颖的、很难挑剔的，有很好的艺术效应。是舞剧把冷寂的历史遗迹激活了。

实景舞剧让我们走进历史

陕西省作家协会副主席　叶广芩

看了舞剧《长恨歌》，让我受到了一次非常美好的艺术熏陶，由此我想到了我们陕西的文化。我们陕西的文化是一种什么样的文化？就是一种内敛的、沉甸甸的、厚重的一种文化。它掂在手里是很沉重的、有质量、没有光泽的一种文化，这种文化被黄土厚厚地包围着，中国的文化就是这种带有深沉色彩的，需要我们去挖掘，需要我们去体味的文化，这是我们真正的文化内涵。

同样，我们华清池的文化也是一种深厚的，带有渊源流长历史的文化。舞剧《长恨歌》就是被这种深深的传统文化所包裹着，又闪耀着一种宝珠的色彩，看了以后我感到欣慰，我们陕西人有自己的创意，有自己对文化的理解，我们终于创造出了一个我们自己的全景式舞剧，这确实是值得我们骄傲和自豪的。

有一年我到日本访问，日本的中学课本有《长恨歌》，我曾经和一个中学生共同朗诵《长恨歌》，我们竟然在同一个时刻把它朗诵完，可见它的韵律和内涵是相同的，它的魅力让我们中国人倾倒，也让日本人倾倒。前几年，我在政协会、人大会上都呼吁过，我们陕西旅游文化发展和开拓，以及如何保持我们文化品位的问题，在看了舞剧《长恨歌》后我得到了印证，也感到了欣慰。

今天，在陕西省旅游集团和华清池旅游公司的全力操作下，我觉得从旅游方面开拓了我们一个大的思路，使我们感到了陕西文化的魅力。看了《长恨歌》，使我感到走进了历史的褶皱，这种历史的存在，在同一个愿望、同一种风的吹拂之下换作了我们，让我们真切感受到曾经在这个场景中、在这块土地上是怎样演绎唐玄宗和杨玉环的故事的，我们和历史一下子拉近了，不光是拉近，而是使我们走进了历史，走进了陕西的文化，这是非常难得的，所以我认为这确实是一个非常好的创意，同时我也希望《长恨歌》能够长久不衰，推到全国去，推到世界上去。

转贴于 实景与诗歌的高度契合

原中国戏剧家协会党组书记　王蕴明

陕西是一个戏剧大省，我们的话剧、秦腔都很发达，从上个世纪80年代以来，我看了很多陕西的戏，但是陕西的歌舞看得很少。看过舞剧《长恨歌》以后，使我过了一个非常愉快的、美好的夜晚，心情有点激动。这是一次不可多得的成功的艺术创造，是一个恢弘而典雅，时尚又浪漫的人文景观，是一种实景与舞蹈、实景与诗歌高度融合的艺术范例。

《长恨歌》作为一首长诗，为什么历千年而传下来？就是因为它有一个凄婉动人的爱情故事，还有很深刻的人生体验，里面充满了人生的哲理，当然这个戏中“爱”是它的灵魂。本来李隆基和杨贵妃的爱情，按照当时是不合乎社会伦理的，但是白居易的诗使大部分人对真挚的爱情难以忘怀，这就是艺术的伟大力量。

首先，我以为这部作品做到了四个方面的融合。而最根本的一点，就是把我们中华民族传统的观念和当代审美观念完美地融合在一起。第二，这个戏做到了雅与俗的结合。《长恨歌》是千古绝唱，是东方文化的骄傲。《长恨歌》关于李杨的爱情故事，在戏剧的舞台上已经流传了一千多年，但是在大型歌舞项目上，就是我们所定位的这些，我看到的是一个很了不起的创造。第三，做到了文化与市场的结合。出品人是一个旅游集团，旅游要讲市场。它既弘扬了民俗文化，又打开了市场，这是非常不简单的。第四，做到了科技和艺术的结合。我们看到了迷幻般的美丽景观。所以我想，这个作品会拥有长足的生命力的，在当代文化建设中留下夺目的光彩。

这个戏在表现杨贵妃死以后，那一段凄婉的、非常感人的爱情故事，给观众的印象是深刻的。但我认为，它在充分利用歌舞的手段以及强烈的视觉造型的同时，还应该强化戏剧内涵和人生况味。也就是说，李隆基和杨玉环的人物性格特点在这里还应该进一步强化，应当给李隆基、杨贵妃设计特定的性格动作、性格舞蹈、性格音乐，这样，就会产生更强的艺术冲击力。

处处精彩步步生奇

中国舞蹈家学会主席团委员　赵国政

夜幕四合，万籁俱寂，伴随音乐陡然的鸣响，一道雪亮的追光射向深不可测的天穹。观众翘首仰望，只见一位乘风御气的美丽仙子，绰绰约约，徐徐款款，轻如羽翼般落于骊山脚下华清宫的九龙湖面（可升可降的水上舞台）。她不是天外来客而是大地的女儿，是华清宫曾经的主人，被唐明皇三千宠爱于一身的贵妃杨玉环。自安史之乱一别已是1300多年了，此次是探乡寻故，再忆前尘，见到这熟悉的山水，便情不自禁地踏着浪花舞蹈起来……由陕西旅游集团公司打造，薛丽娜、李捍忠、马波导演的实景历史舞剧《长恨歌》，就是从这样一种真幻难辨、既似太真重返故里，又是玉环初近君王的那一刻开端的。它开端的精彩，开端的别致，开端的好看，能在开演的第一瞬间便牢牢地抓住观众眼球，也决定了这部舞剧总体上的笔触唯美和手法上的梦幻风格。

近年来我国的旅游业蓬勃发展，为其配套的演出产品也层出不穷。但其中经得起审美推敲，并能获得大众赞美的不算很多，潦草、简陋、浅薄，甚或是粗俗之作，屡有所见，致使资源浪费，口碑欠佳。实景舞剧《长恨歌》无疑是对这种现象的匡正，给旅游文化注入了景气昂然的活力和生机。它的成功有两点深值关注:其一是内容上的文化情怀，其二是呈现上的观赏效果。

唐代大诗人白居易的《长恨歌》，是中国诗坛上凄美浪漫的瑰丽之作，其文化光焰映照千古。尽管它写的是宫闱中唐明皇和杨贵妃的爱情故事，但他们坚贞不渝，即便劫难让他们身处两界，仍不改当年的初衷。因为作品对爱情的描写是超然的，将人性中不分帝王，不分百姓，无尊无卑，无贵无贱，奉爱情为至尊、至善、至珍、至诚的优良品德描画得真切逼人，刻骨铭心。以这样的诗篇为样本打造舞剧，其美学价值、文学价值、人文价值不言自明。尤其是在亲历过李隆基、杨玉环爱情故事的华清宫实地演出，其文化意义又有不同，因为宫中的杨柳顾盼过他们的款步悠然，莲花汤里沐浴过他们的金身玉体，亭台楼榭倾听过他们的燕语莺声，风雨骊山见证过他们的由盛而衰，由衰而亡的悲欢经历……因而这里是舞剧《长恨歌》最好的表演舞台，最具历史感，现场感，文化感的演出宝地。全国独尊，不可置换。这种文化含量能不厚重，能不珍稀吗！

其次是观赏性愉悦性被提到重要的位置予以考量。人们知道，旅游文化是相对物质的精神产品.其价值取向是最大化地招揽中外游客，最大化地宣扬本土文化的旖旎和精彩，最大化地树立起本土的文化品牌，最大化地博取市场效益以助力本地的经济发展。而如何实现上述四个最大化，只有高标准地打造出美轮美奂，震撼心魂的佳作，方可告成。为达预期，编导的做法是:对《长恨歌》的思想精妙坚守不放，在形式手法上，进行破格地变通。如处理李杨二人的情感戏时，由于观众席到庭院深深的后宫龙吟榭，隔着水上舞台，中心舞台，距离是四百米。在如此遥远的地方，看他们芙蓉帐里的双人舞，是看不清的。于是聪明的编导便创议出三到四组杨李组合，利用灯光的快速切换，采取蒙太奇手法，适才还在深宫的杨李，魔术般地便出现在你的眼皮底下;一不留神他们又流连于花荫柳浪之中；眼睑开合之际，四组杨李又同时表演在不同点上——远景是芙蓉帐里的缠绵缱绻；近景是华清池里的戏水弄风；左中是庑廊下的花港观鱼；右中是花前月下的夜半私语……重叠表演，互为呼应，像四对紫燕呢喃出在天愿作比翼鸟的玄想故事。

作者还特别擅长用场面、用水景、用音效、用楼阁、用骊山山体、用电脑灯、频闪灯、成像灯、染色灯、激光灯以及目前亚洲最大的LED屏幕等高科技，以突然性，爆发性的手段，制造出陡然的壮观，难测的神秘，绚烂的华美，意想不到的突奇。如空空的水面，突然间便沸腾着无数美女的胡旋舞;黑漆漆的骊山倏忽间便有蓝宝石般的星斗满山。而山头上那弯冷月最为诡异，像历史老人以独目凝视着人间古往今来的风声水起，花落花发……冲击力最强的要数安禄山作乱的那场戏了。在“缓歌慢舞凝丝竹”的安适中，渔阳鼙鼓突然惊天动地，烽火台上狼烟四起，胡人的兵勇冲入宫中，九龙湖上火焰四溅，三个大型LED屏幕上战马萧萧，铁骑横扫；整个环境全方位地轰鸣、燃烧、爆裂、厮杀呐喊，连观众座席都上下颤抖，颠簸不定。一时间浑然不知自己是身在戏里还是戏外。

演出结束的那一刻，只听到观众席里一阵阵掌声，一声声赞叹，他们是被这出实景剧征服了。因为他们的所得是剧场里得不到的，他们的所见是剧场里见不着的。于是我想，钟情于陕西一游的中外旅客，在饱览那片热土的好山好水，阅尽远古以来的文明胜迹，不妨到骊山脚下的华清宫在实景舞剧《长恨歌》中，品尝一次既如梦如幻又雷霆万钧的精神大餐，否则便难圆古都之行的完美句号。

陕西旅游文化之树上的长青藤

中国艺术研究院美术研究所研究员　吕品田

历史和自然天赐给这里两个不可复制的资源，即骊山脚下的自然资源，白居易的长诗和那一段历史的人文资源，这两个资源混合在一起，出现了《长恨歌》这样一台实景舞剧艺术。用这样一种方式来诠释一千多年前的故事，来告诉参观华清池的游人，告诉他们站在这样一块土地上曾有过影响中国历史的重大事件，这是陕西旅游文化一个不可忽视的成果，是陕西旅游文化之树上的长青藤。

舞剧《长恨歌》给我带来了一个审美的高峰体验，让我在骊山脚下感受到了一种现代审美文化的强烈冲击。在我看来，《长恨歌》这部实景历史舞剧，是旅游文化经典，它把历史文化中的华清池，把地理文化中的华清池，还把科技文化中的华清池，以及景观文化中的华清池，还有包括在大众心中存在的华清池融合在一起，创造了一个非常具有时代感的审美激发力的旅游文化经典，这种经典性我认为有以下几点。

篇10

关键词：船体外板；水火成型工艺；参数预报；系统设计

引言

在造船生产过程中，水火弯板加工工艺方法较为常见，其以技术性强、难度大的板材加工形式被人们广泛应用，主要应用于船体双曲度的外板曲面成型方面。依据当前造船厂的情况，老工人退休，年轻工人对该工艺方法掌握不够娴熟，出现工艺断层的危险。为了有效解决这一状况，相关部门采取了一系列的方式，引入了船舶设计软件系统，在此基础进行研究，开发出了船体外板水火成型工艺参数预报系统。该系统的设计与实现对于造船事业来说，具有一定的影响。因此，文章的研究势在必行。

1 系统的特点分析

船体外板水火成型工艺参数预报系统在其设计与实现过程中，要依据其自身的特点，具体特点形式包括以下几个方面：首先，高技术的焰道预报系统。在系统构成方面主要是帆型与鞍型外板展开与加工集成形式，在系统形成过程中，主要采取了高精度的外板展开方式，在此基础上对进入焰道的模块予以优化，进而提供有效的数据与加工信息。焰道预报系统主要指的是焰道的具置、有效长度以及加工的时间等，对这些内容的有效数据进行提炼，与此同时，将船体曲型外板的加工与火工进行校正，以提炼出有效的数据；其次，为船厂使用提供批量处理。在许多船厂在进行船体生产设计过程中，大多采用批量处理的方式，能够有效地提高船体生产中钢板的利用率以及生产效率[1]。运用该系统，可以有效的将单个或者是多个形式组成批量予以处理，在实施批量处理的过程中，其计算方式较为灵活，既可以依据批量概念进行选取，也可以按照人工形式按次序选取；最后，该系统具有灵活的数据接口。在系统设计过程中，设计了能够与其他操作系统平台进行连接的数据接口，通过数据接口相连，将其他操作系统中的有效数据传输到该系统当中，以便于更好的操作该系统，最终实现资源共享。

2 系统的功能设计

为了能够有效解决船体外板的设计与生产需求，该系统在设计过程中应具备以下几种功能。

2.1 船体外板精确展开计算

在展开计算过程中，要对展开基准线予以确定，在确定基准线的基础上将外板曲面予以划分，划分为网格形式，运用撑线法将划分好的各个小网格向基准线的两侧进行展开，再将展开的图形进行拼接，拼接完成后出现的缺口就是钢板水火弯板加工时要考虑到的收缩区域，按照这一区域计算出收缩量的具体数据。

2.2 建立水火弯板变形规律所需数学模型

在水火弯板实验数据的基础上，在四维欧几里得空间中，采用向量映射以及平面投影等方式建立数学模型，并依据焰道的长度以及弯板厚度将数学模型进行分类，以提炼出焰道布置所需的有效信息。

2.3 船体外板水火加工焰道的布置优化

依据船体外板精确展开数据，将钢板收缩率曲线予以换算，将钢板加工时间与曲线拟合度进行融合，并基于数学模型建立水火加工焰道布置优化，再运用权重系数变化的方法，将问题予以转化，最终实现优化结果[2]。

2.4 船体外板加工通用数据计算

依据船体外板展开精确计算结果以及外板型值等方法，将各个肋骨位置的样板曲线数据点进行标注，比如，距离基平面的高度值以及样板垂杆上准线的标记等等，数据计算能够有效的检测出外板水火加工成型样板制作。

2.5 该系统与Tribon进行集成连接

对于集成连接来说，主要包括肋骨型值表的生成以及外板信息的生生成两个方面。肋骨型值表生成主要是因为Tribon系统没有直接提取功能，需要提取一定的坐标文件，再依据样条插值、坐标转换等方式生成有效的型值数据。而外板信息生成主要指的是在Tribon系统中提取外板的具体属性，将其板缝型值数据提取出来。

2.6 系统具有工程数据库的功能

船体外板在设计与加工过程中，会需要一定的数据信息，并且这些所需的数据信息将会在不同的阶段、不同的部门之间进行传递。该系统为船体外板的数据信息管理提供了有效的解决方案，在此基础上，可以对不同船厂的不同要求进行整理，并依据不同要求提出不同的处理方法，体现出工程数据库的具体功能，进而为用户提供较高的通讯环境[3]。

3 系统的实现与应用

依据上文中所提到的系统的功能设计要求，可以准确的实现该系统的具体应用。在系统实现过程中，需要依据一定的系统结构流程，具体流程为Tribon系统船型数据形成集成连接，并形成一定的工程数据库；工程数据库可以进行单板输入与批量处理，完成单板输入与批量处理以后，会形成板信息输入，在此基础上进行外板精确展开，外板展开以后建立水火弯板变形规律数学模型、进行焰道布置优化与见通数据计算，完成以后对信息进行输出处理，最后形成数据文件、图形文件、切割划线文件以及屏幕监视确认[4]。出来系统结构流程以外系统用户窗口也是实现的一部分，主要是采用图文结合的形式，能够对外板水火成型工艺参数的结果进行预报，并以文本的形式从窗口给出，这种文本形式的预报结果可以转换为数控切割格式的文件，转换完成以后提供给数控切割机，以保证数控切割机在套料的同时对肋骨、焰道、加工样板等进行处理，能够实现在外板上进行自动划线形式，为后续工作奠定基础。

运用该系统对大型成品油轮予以应用，对油轮的帆型板以及鞍型板进行外板精确展开、焰道布置优化计算等，按照所得的数据进行加工，在此基础上，对外板成型情况实施测试，可以有效的呈现出鞍型板水火成型焰道布置与加工参数的预报结果，对焰道号、各个位置以及边距离等结果都能有效的测试出来。除此之外，对于帆型板水火成型工艺参数结果同样可以预报出来，能够将位置坐标、长度、时间以及加工方向准确呈现出来，以满足不同类型板成型的要求。

4 结束语

通过文章的研究可以得知，船体双曲度外板水火加工成型工艺参数预报系统是水火弯板成型自动化研究的重要组成。文章在研究过程中，依据原有水火弯板工艺参数预报系统，在此基础上，对该系统进行了深入的研究，通过对系统的特点、功能设计的阐述，以达到准确实现该系统的应用，确保船体双曲度外板水火加工成型自动化的研究顺利进行。

参考文献

[1]陈文雄，程良伦.船体外板自动化加工专家系统研究[J].制造业自动化，2014，7（9）：16-19.

[2]陈文雄，程良伦，何恰.船体帆型外板火路预报系统研究[J].中国造船，2014，3（1）：182-191.