西方古典艺术特点范文

导语：如何才能写好一篇西方古典艺术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：古典芭蕾 “开、绷、直、立” 中国舞蹈 文化艺术

古典芭蕾舞动作的基础是建立在“开、绷、直、立”的美学基础之上的，它是一切芭蕾舞动作的基础，只有符合其美学原则，才能称得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“东方舞蹈的动作都是内向的，腿几乎总是自然弯曲，并拢；浑圆的双臂一般都围绕着身体运动；一切都似乎聚集在一起”。①“开、绷、直、立”是古典芭蕾最为主要的特点，由此对比西方与我国的传统舞蹈及其他姊妹艺术，便可以更为清晰地认识古典芭蕾“开、绷、直、立”的艺术特征及中西方舞蹈艺术的文化差异。

一、“开、绷、直、立”的艺术特征

“开”――人体动作尽最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演员在站立时，脚膝要开成180度，四肢动作要向四面打开。身体从肩、胸、胯、膝、踝5大关节向外打开，最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强身体的平衡能力和运动的灵活性，使身体理想化、完美化、职业化。

法国舞蹈批评家安德列•莱维森曾说：“芭蕾舞出发点的根本原理――外开性……在一般情况下，人体腿部的动作仅限于前后运动，而当腿外开，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜线、划圈运动，在所有这些方向，动作都显得轻松而优雅……”②苏联著名编导罗•扎哈洛夫在《舞剧编导手法》一书中表达过这样的看法：要充分掌握古典舞的全部动作，就必须具有充分外开性的胯骨，这样才能使双脚轻松地站成一位，并且令双腿外开地向前后两旁抬起。同时，胯部的外开，必然造成舞者收腹、挺胸的直观效果，强化了身体的直立感。由这种直立感产生的臀部收缩与足部向上踮起，又会给人一种挺拔欲跃的感觉。这样一来，“开、绷、直、立”在一个基本的站立动作中就得到了统一的体现。由此可见，展开胯部是芭蕾舞训练中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部为支点，另一腿足面绷直向后尽量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身体水平方向的直线；另一臂向侧后面抬起，与直立的躯干基本成直线，从而产生平衡。此外，人的四肢伸展到了极限，加之脚尖的踮起，强化了纵向的延伸感，使人体在最大限度内向四个方向拓展。

“绷”―― 芭蕾舞种，将膝关节和踝关节绷直，绷起足尖的站立，可谓芭蕾舞最突出的视觉特征，同时，还要求显示出人体肌肉的外形。

“绷”也是芭蕾舞蹈艺术中非常重要的审美特征之一。芭蕾舞作为一种形体艺术，必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展，从心理上延展了肢体的长度，增强了舞蹈动作的力量感与节奏感。，也拓宽了“开”的审美想象力。

“直”――指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是使身体垂直拉长，使舞姿舒展优美，达到完美的长线条视觉造型。

芭蕾动作在舞台中的动作路线也多呈直线形，这与西方人的思维方式有相似之处，与中国舞的“拧、倾、圆、曲”的审美标准有很大的不同。在中国古典舞蹈中普遍存在的脚腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是见不到的，取而代之的是脚的用力绷直和手的自然伸展。外开的、绷直的脚尖，强化了腿部乃至躯干直立的感觉，加长了人体的延长线，提高了人体重心的位置，造成了舞蹈家向上升腾、放射的效果，也间接地放大了“开”的效果。

“立”――足尖直立，即身体的直立挺拔，使头颈躯干和四肢作为一个整体，并把身体重心准确地放在两腿或一条腿的重心上，其空间占有感就像古典宫殿似的傲然挺立，给人以稳定健美之感。

只有在“立”的基础上，“开”才有条件。稳定健美的“立”是放大延伸的“开”之所以实现的前提。同时，“开”也大大丰富充实了“立”的审美表现力，令“立”不再仅仅是稳定健美的“立”。

由上述可见，作为古典芭蕾动作与美学基础的“开、绷、直、立”是一个有机的整体，虽然我们习惯上经常把它们四者分而论之，但是，从根本上讲，它们并非彼此无关或各自独立，而是共同塑造了古典芭蕾的技术与审美特征。进一步说，“开、绷、直、立”四者中，“开”字为先，“开、绷、直、立”的后三者无不与“开”字相关，无不为“开”字服务，无不受“开”的统摄，在此基础之上，加之“绷”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技术与形式美感的大“开”，才更为鲜明地跃然眼前。

二、“开、绷、直、立”与中西方艺术

“开、绷、直、立”的身体造型与西方艺术文明之源的古希腊雕塑、建筑造型所体现的凸起、清晰的几何造型观念相通，而几何观念深深地影响了西方的各门艺术。

西方音乐中复调音乐的对位法基本构成于几何原理之上，并使五线谱坐标空间形成多声几何主体造型的艺术空间，这正好和芭蕾舞身体强调精确的几何造型观念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很开，不像中国弦乐（如二胡）的弓夹在两根弦之间。小提琴的弦张得直直的，加上有指板在弦下面，弦受压力后不可能像二胡那样出现弯曲。此外，小提琴等弦乐器演奏时，每个音的手指站位都要求立直，不许拖泥带水，滑音也不是其基本音乐语汇。这些演奏方面的“开、绷、直、立”给人一种刚劲、刚性的力量。与之相比，中国音乐演奏中的“拧、倾、圆、曲”则给人一种柔韧的感觉。

“开、绷、直、立”呈现外拓性的特点，也体现在欧洲的建筑、园林之中。西方建筑明窗洞开，举柱伟立，文饰纵横，并附以精美的雕刻，仿佛要将天下之美尽现于世人目前。宗教中的“神”，要用直观、崇高、神秘的视觉形式去吸引人们、威慑人们。宗教建筑表现出外向的、放射的形态特征。德国乌尔姆教堂、科伦大教堂、意大利米兰大教堂等，都有又尖又高、鳞次栉比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直耸立的束柱与筋节毕现的飞拱尖券，创造出飞舞之势。仿佛能使这些巨大的石头建筑随时脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，一直升到苍穹，升到天国上帝的脚下。

西方建筑与园林的这些典型特征在中国古代的建筑与园林艺术中几乎看不到。中国古代的建筑与园林往往融为一体，共同营造着中国人心目中的自然与生命，表现宇宙天地万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。人与自然的交融合一，不是外显，也不是外拓，而是强调人与自然的交融，人的主观心灵与天地自然的沟通，完全不同于西方宗教建筑所强调的营造一种升腾感与神秘感。

由上述可见，中西方艺术不仅仅在技术特征上存在诸多不同之处，在各自艺术的创作与审美理想的追求上都存在着明确而深刻的个性差异。

三、古典芭蕾与中国传统舞蹈的文化差异

在上文中，探讨了中西方舞蹈及相关文化具有的众多的差异，那么，这些差异源于何时又来于何处呢？

首先，这种差异源于人类文明起源之初，并且可以从中西方不同的语言文字中找到论据。

中国古代甲骨文、钟鼎文文中的“舞”字写作

从上图中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人体动态。其二，记号着重表现上肢，可见古人“舞”的概念重在上肢运动。其三，记号反映人持物而动，和祭祀、宗教活动有关。

“蹈”字，《说文解字》将其解释为“践”的意思，就是以脚踏地。在古代论舞文字中，“舞”往往单独出现。很少出现把“舞”和“蹈”放在一起连用（即写作“舞蹈”）的文论。比如现在常用的一个词――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分别指上肢和下肢的运动。

在西方，人们将“舞蹈”称为“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利语，是“跳跃”的意思，而“dance”源于古代高地日尔曼语“danson”，是“伸展”的意思。

从上述对中西方“舞蹈”一词的语言文字研究中，可以看出：第一，中国人的“舞”着重指上肢运动，西方人的“舞”偏重于下肢运动。第二，中国人注重持物而舞，动作呈弧线或圆形。第三，对于下肢，中国人重视“践”，即以足踏地，而西方人重视的是跳跃，注重人体摆脱大地的努力。前者是向大地收敛，脚踏实地，与大地相亲相依，后者则是向空间开放，意在升腾。③

之所以中国人执着于大地，首先是因为中国自古以来就以农立国，中国人安土重迁，固守大地。中国的建筑一般不向高处发展，而向大地横向、水平地延伸，例如长城就是典型的中国建筑，是一条盘旋在中国大地上的长龙。中国的四合院也是在平面延伸，不向高空发展，即便是故宫中也几乎没有什么楼房。所谓的“黄鹤楼”、“岳阳楼”、“鹳雀楼”等，其实都不是很高的建筑。中国人登高只是望远，看的还是平面大地而已。偶然想象升空，最后还是想回到大地：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”（苏轼《水调歌头•明月几时有》）

其次，古典芭蕾的“开”可以从舞蹈动作中找到例证。

在芭蕾舞的动作中，跳跃动作的种类众多，出现频繁，有中跳、小跳、大跳等。每种跳又分成不同的类型。比如，小跳有擦地双落跳、擦地单落跳、滑步、双起单落跳等；中跳有带跳的空中单腿划圈、敞式西松、闭合式西松等；大跳有凌空越或大跳、变身跳等。大幅度的跳跃是造成芭蕾舞中人体向空间拓展形态的重要原因。④然而，在中国古典舞中，跳的动作不但少，而且相对于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

从芭蕾舞多腾跳动作，而中国舞蹈缺少腾越动作这一点看来，也可以说明另外一个问题，即西方的舞蹈讲究通过外部的形体与造型，表达外在的宏大与延展，中国传统舞蹈则更为讲究舞蹈动作与造型的内在气韵。

对上述观点，有人认为，以古典芭蕾为代表的西方舞是为了使人从大地解放，以确证自己的存在，是以自我为中心的个性张扬，因此偏重于下肢的动作。芭蕾舞往往要掂起脚尖，高跳、蹦脚，具有放射性，仿佛要摆脱大地的怀抱，寻找新的空间，试图通过不停的跳跃，飞上天空，寻找自由。然而，东方舞则很少有腿部的弹跳动作，表现的是对大地的眷恋，总是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的运动。这恰与《大不列颠百科全书》中表达的看法不谋而合：西方的舞蹈者总是试图使自己摆脱地心的吸引力，努力跳起来，在空中翱翔。中国、日本和朝鲜的舞蹈者则牢牢站在地面上，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何形，缓缓地移动脚步；臂和手的动作千变万化，而且极受重视。而在西方舞蹈中，很少应用手的动作。这又如法国的瓦莱里的观点，即“舞蹈是为了从大地获得解放，是为了确认自己的存在”。⑤日本舞蹈评论家郡司正胜也表达过类似的看法：“日本舞蹈所表现的是眷恋大地，是依依不舍地在大地上往来慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵的，是眷恋大地的……日本舞蹈所要表现的，并不是要离开生活寻找具有新的时间和空间的美的另外的世界，倒是以大地为乐土”。⑥

综上所述，古典芭蕾的“开、绷、直、立”并非偶然而就，其形式与审美特征不同于中国传统舞蹈，离不开其自身的文化，中西方舞蹈文化的差异，从根本上讲，都是中西方不同的文化与民族心理、性格所造就的。中国人的含蓄，使得中国人所塑造的生活环境与艺术也是含蓄的；西方人天生自由开放，他们所创造的生活环境与艺术也是外拓外向的。

（上海师范大学音乐学院）

注释：

①安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，94页。

②安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，133页。

③谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，131页。

④谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，116页。

篇2

关 键 词雕塑、空间、空间理论、雕塑空间

中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：

人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。

雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。

西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。

一、雕塑空间：从经验、概念到理论

赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]

空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。

空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。

今天的空间是这样被定义的：

“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]

人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]

虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]

二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间

西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。

这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。

古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：

“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]

自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。

20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破与创新：从古典空间到现代空间

在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。

二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。

自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。

罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。

立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。

塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。

他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。

四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间

第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。

60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。

总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。

参考文献：

[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页

[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页

[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页

[5]（挪威）诺伯格・舒尔茨：存在・空间・建筑，北京：中国建筑工业出版社，1990，第1-17页

篇3

一、引言

油画自传入中国已有近三百年历史，20世纪是中国油画发展极重要的一百年，这期间经历了风雨飘摇的社会剧变，伴随着政治与经济的变革，油画逐渐成为融入了具有中国人特有的意识形态与传统文化特色的画种，自中国改革开放以来，关于西方油画的信息从多种渠道引入中国，大大开阔了艺术家的视野，为艺术家创作提供了可以借鉴的平台，油画语言也变得丰富了。艺术家们逐渐将油画民族化问题放在了比较重要的位置，在一代代艺术家的努力探索下，油画开始慢慢摆脱了西方绘画的影子，渐渐走向了中国本土化的道路，期间当代油画经历了几个比较有特点的时期，出现了一些风格独特的派别。艺术家以自己的审美趣味来表达自己的艺术观念，显示自己的艺术风格。中国当代艺术家广泛吸取西方传统油画的长处，西方油画历经几百年形成自己的科学体系和发展规律。我们要做到“洋为中用”，首先要学习西方油画已经取得的成果，又要结合中国积淀千年的传统文化，从而形成中国自己的油画。通过对油画创作中中国元素的运用，可以让我们的作品摆脱西方油画的影子，更好地与所处的地域、时代特点与艺术发展规律结合，顺应社会需求，创作出符合时代、历史特点的好作品。

二、油画艺术语言的形成

艺术家用艺术语言表现精神。思维方式和操作方式两方面构成了艺术语言。以“艺术的方式进入”是艺术家的思维方式，将个人对社会化的问题或艺术家个人情感以艺术的方式呈现出来①，呈现的过程即“画”的过程。艺术家的思维方式决定着艺术的形式、风格，也直接影响了艺术语言特征的形成。油画家用自己的审美趣味来选择合适的油画创作方法，目的是更充分地表达自己与别人不同的观念，显示自己的艺术风格。中国当代油画艺术形式举不胜举，绘画理念不尽相同。艺术家在探索艺术之路的过程中，很自然的对画面本身的关注越来越重要。而对于观众来说，除了欣赏画面的内容，更重要的是对作品自身的挖掘，人们对艺术作品自身的关注使画家们借助作品内容表达情感的同时也加强了对画面形式语言的研究，充实作品的趣味性，使作品耐人寻味，增强其艺术感染力。

油画经过几百年欧洲艺术家们的探索，油画技法、表现语言走向成熟，积累了大量杰出的作品，产生了艺术史上光辉璀璨的艺术流派：弗兰德斯画派、威尼斯画派、荷兰画派、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格、浪漫主义风格、现实主义风格、印象派、现代派……在油画诞生不久，伴随着欧洲传教士这个画种传入了中国，“西画东渐”从此拉开序幕。由于文化与意识形态的差异，油画并没有像欧洲那样繁荣发展，根本在于西方油画的人文主义与东方的中国封建社会集权制的本质区别。中国的油画体系源自欧洲体系，发展到现在只有一百年。在一百多年发展过程中，中国的先辈们学习西方艺术历史、了解发展油画样式、模仿借鉴者他们的形式、风格、艺术观念。做出决定性贡献的老一辈艺术家李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等先驱们为油画传入中国做出了卓有成效的工作。随着西画运动的推进，中国主要形成了由徐悲鸿、颜文为代表的写实和由林风眠、刘海粟为代表的现代主义。由于政治的因素，现实主义油画成为主流。解放后特定的社会背景使得油画作为宣传政治思想，歌颂新社会的工具，油画的西方艺术观念被淡化，油画民族化问题越来越鲜明。但此后的二三十年，政治环境限定、自身的艺术规律及表现方式被禁锢，油画的发展受到影响。②

改革开放后，畅通的文化信息渠道给予艺术家了解西方油画体系的机会，使他们不断深入实践，在一种科学的艺术体系指导下平静理智地边学习边摸索，挖掘自己的艺术语言。伴随着吴冠中对绘画形式美的讨论，中国油画开始从政治的工具中解放出来。中国油画拉开了个性化创作的序幕。迎新春画展、十二人画展、星星美展、以罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的一批优秀作品问世，是中国油画个性化创作的开始。随之乡土绘画、伤痕美术引发的艺术思想的解放，最终引起了85美术新潮运动。这是西方现代主义哲学和艺术冲击在中国本土的反应，由此出现了一批以传达观念思想为主的现代主义风格画家。与此同时随着乡土写实风格的延续出现了中国新古典主义风潮，靳尚谊、孙为民、杨飞云、王沂东、陈逸飞等古典主义捍卫者占据了中国油画写实主义的主流地位直延续到今天的写实画派。随着中国经济改革的发展，中国当代文化的复杂性与多样化使得中国油画进入了多元化状态。政治波普、艳俗艺术、玩世现实主义、新表现主义等等。③

三、当代油画艺术语言特征

回望近十年公开展示的作品，以传统技法创作的写实性绘画，多取材于本土少数民族或画家生活当中的人与物。这类作品汲取西方绘画样式结合本土少数民族特色，所画人物以东方含蓄、内敛的审美为主，具有地域和时代特色。也有不少静物画、风景画，借鉴中国画的某些因素而别具风味。这类作品大多以一种具体或半具象的形式表达一种抽象的情感，超越了画种的界限更具画家个性化。以抽象语言表达材料本身美感的画家则更具探索性，因为他们抛开形象的束缚，使得材料成为画面的支撑，材料也就必须更讲究，使画面不会空洞。

中国幅员辽阔，地大物博，传统文化积淀丰富，民族文化差异东西南北各不相同，为画家创作取材提供较大空间。中国元素内容包含深远，中国特有的哲学、文化、民族、地域风貌、审美习惯等。这一切造就了中国画家的艺术思维方式，形成了特有的艺术语言。中国传统审美区别于西方古典艺术的真、善、美。西方古典艺术绘画在文艺复兴开始至17世纪形成，主要表现有三个特征：1.重理性原则。把人的理性提到第一位，给理性规律以绝对意义；2.重形式原则。注重艺术修饰，题材上分类严格；3.重类型原则。重视画面的永恒性，不受时间的限制。④而中国艺术更注重表现性，强调主观感受、情感的表现，形式美感。⑤当代油画家以中国人的艺术思维方式融合西方的艺术形式创作出千差万别的中国特点鲜明的艺术作品。

油画创作借鉴中国元素的方式从某一角度看可以划分为三类：1.绘画技法继承西方绘画体系和审美继承中国文化传统；2.表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新；3.表达现代观念与精神，艺术手法自由。

在中国，油画作品中体现传统文化或样式的画家屡见不鲜，且有很多当代名画家。如：艾轩、陈逸飞、刘孔喜、杨飞云、王沂东、张利、郭润文等，这些目前活跃于中国画坛的成熟艺术家为中国元素在油画艺术中的使用起到了很大作用。艺术内容表达的形象美和古典艺术静穆单纯的艺术表达方式使传统艺术形式经受住时间的销蚀，历经代代画家仍为很多画家学习并继承。技法较传统的画家学习古典大师的技法材料，也借鉴古代大师的审美风格。张利的作品以少数民族人物为内容，强调东方人特定的形象，艺术手法承袭17世纪荷兰画家伦勃朗。作品对西方传统绘画技法和中国少数民族形象的选用很到位：人物形象经典、特征明确，具有典型性；绘画着重对人物头部进行描绘，先做出肌理，再细细塑造；画人物的衣服让人觉得随性而不随意，用薄薄的颜色一笔带过简单帅气，给观众造成松散、虚实、变化丰富的效果，画佩戴的首饰用厚厚的颜色做出肌理，与薄薄的衣服质感形成强烈对比。等颜色干了，形成丰富的笔触，再用透明颜色层层罩染，凸出笔触的地方油画色白，凹处笔触形成色垢。张利的作品与众不同在于：他的画中的首饰很厚重随着笔触与肌理被抽象化，没有细细描摹勾勒，帅气粗放的抽象表达形式打破画面细腻柔和的整体性，加深了画面感染力，展现出现代人的审美特点。⑥刘孔喜沿用传统坦培拉材料创作。他的作品近年以描绘“”时期知青在兵团的生活为主。显示了中国特定社会时期的人文主义怀旧情调，古代常见的坦培拉绘画材料色彩淡雅、清新，笔触造型细密丰富，刘孔喜在向古代大师学习绘画技法的过程中摸索到自己个人的表现技巧，作品继承传统西方绘画静穆、单纯的审美，更表现出他个人艺术素养与时代精神。这些画家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于现实，追求永恒与宁静的审美情趣，运用西方古代技法，沿袭中国传统样式，传达现代审美意识。这种艺术风格在整个当代油画艺术占据主流地位。王沂东的作品形式上借鉴中国年画的平面性，作品内容和色彩源于中国农村生活，构图和情调借鉴西方大师经典，让观众看到作品既亲切，又有艺术美的享受。

表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新的画家多以借鉴中国传统绘画元素。画家尚扬、洪凌、曹吉冈的作品减弱了形的因素，利用抽象语言表达出材质本身的美感。科技的进步带来绘画材料上的进步，画家们对绘画媒介的灵活运用增强了绘画表现力和个性。借助传统技法材料或运用新材料借助古代艺术语言，利用颜色层的相互隐映与底层肌理结合，产生了极具传统中国画意味的油画作品，给观众带了与众不同的形式美感。

表达现代观念与精神的画家：张晓刚、毛焰、刘晓东、方力钧等画家，以表达现当代人文精神，虽然是写实手法，表达的精神及观念是一种特定的抽象化的中国当代社会生存状态和文化特征。

油画家从个人审美趣味的角度选择合适自己的油画创作方法，为的是便于更充分地表达个人艺术观念，显示特殊的艺术风格。中国元素的使用在艺术创作中把艺术和人合二为一，形式与内容统一在一起，在中国当代艺术变革中全面学习了西方的传统，同时又把中国传统的东西继承下来，里面有精神、文化、品德、学术目标和学术深度，我认为这是弥足珍贵的。

四、结语

篇4

关键词：当代艺术 审丑 美学价值

一、审美的转向

1、大众审美和大众消费

自古以来，美和审美都不可避免地依附于文化的发展而发展。对于美的认识，除了个体的认知不同以外，往往与当下整个社会的大环境有关。而对审美的认知进程，与人的精神需求与精神追求的进步息息相关。

由于现代社会的快速发展，生产效率的不断提高，人们的劳动时间随之不断地加强，在不断付出劳动的同时，与人本来存在的自然属性产生了极大的冲突。当个体生命的自然时间恢复到自身的平衡状态时，就愈会寻求一种生命原始的、本能性的发泄，一些具有审美上的强烈刺激性，更加贴近于原始本能的审美形式。

现代人们的物质生活已经相比过去有了极大的丰富，相对应的精神层面却相较之困乏，这时就需要填补精神空缺。在吸取精神养分之时，发现美的东西已经无法满足这种在高强度下、快节奏生活的精神需要。在这时美好的事物却显得平淡无奇，反而一些荒诞的、怪异的东西相比美更加吸引人们的视觉，更能刺激大脑、更加亢奋，以此获得心灵上的震撼。

大众审美与大众消费是相互影响的。大众审美有即时性，即大众审美有时尚的短暂性，这是与消费引导密切联系的，大众美大多是由于从众心理的影响，受到消费环境的暗示而产生的。大众审美还有一致性，现代人生活的环境发展迅速，并且绝大部分是处于群体之中的个体。基于一定的群体压力，偏向于“他人向导”，所以总体上还是求同，导致大众审美的相对单一。如今全球化的发展及大众传媒的影响，也使得地域性差别和审美年龄界限趋向消失。种种发展态势促使消费时代下人们的审美心理机制逐渐在发生改变。

2、美与丑的时代变迁

随着时代的变迁，人们对于美与丑的认知也有所不同。审美心理机制的变化源于人们审美意识的扩张，传统美学一元化被打破，泛审美化的出现扩展了审美形态。从美与丑的时代变迁与逻辑演变来看，它主要经历了原始艺术、古典艺术、近现代艺术与当代艺术四个阶段。

原始艺术――美丑不分。原始时代是人类社会的童年期，科学理性的思维方式还未确立，万物有灵的思想、自然崇拜的意识充斥着早期人类的头脑，文化类型以宗教文化为主，艺术或者说审美还带有强烈的巫术色彩，此时的艺术其实只是巫术宗教的附庸，一切都要服从神灵或者图腾崇拜的需要。所以我们看到殷商时期的青铜艺术，装饰纹样狰狞、恐怖、怪诞，还时常出现动物食人的图案，让我们不寒而栗的同时又会陷入思索，这样的远古意象一定蕴含着某种我们无法认知的内涵，也一定与当时人类对世界的认识有关。毫无疑问，饕餮、夔龙、人首蛇身、鸟头兽身，还有那些在祭祀场合使用的神秘面具，这样的形式用我们今人的眼光来看，不仅不美，反而恐怖，但对早期人类而言，世界是无所谓美丑的，这一切都为服务于他们的宗教巫术意识。所以神秘性、怪诞性也成为了原始艺术最显著的特点之一。

古典艺术――美丑分明。在古典时期，无论是在艺术领域还是美学理论中，探讨的核心都是“美”，发现美，表现美成为艺术家的唯一宗旨，美学研究也落入了唯美主义的窠臼。古希腊罗马时代是西方美学的形成期，这一时期的美学家大多是在探讨哲学问题时涉及的美学问题，对美的本质作了界定。人们的审美理想是理性、庄严而静穆的，崇尚多样统一、和谐的美。这种古典的审美理想，形式上要求整一、秩序、均衡与合理，内容上追求人与自然、人与社会的和谐相容。如亚里士多德主张美的事物应能见出整一性，体积有一定大小，各部分有适当秩序和安排。这一原则直到近代美学研究才出现了转向。

近现代艺术――艺术美。近现代的西方美术是受到欧洲工业革命影响的，艺术逐渐脱离了贵族特性，变成了大众消费文化的重要元素。随着时代的发展和进步，科技改变了人与自然的关系，艺术家们开始创造和选择新的艺术语言去表达自己的情感世界。近现代的美术已经开始注重个人的思维表达，是理性主义的产物。审美的倾向也由唯美主义转为对现实世界的关注。西方美学从近代开始就突破了传统美学和谐的母体结构，此时出现的美学范畴很少由单一的元素构成，一般来说都是一个矛盾的结合体，蕴含着美与丑对立斗争的痕迹。

1 9世纪中叶以后，人性的异化、世界的荒诞成为了西方人世纪末的情感共识，艺术家源于现实和心灵的感触进行创作，自然也要调整自己的方向，拒绝生活的理想化与虚伪性。此时占据西方审美文化主流的现代主义艺术中，一个突出的现象就是美丑关系发生了时代性逆转，“丑”因素的逐步突显，“丑”的形象已从配角变成了主角，艺术的领域也因丑的介入而大大拓展了。这也正是美学与艺术领域由古典形态向现代迈进的过程，古典美学或者说古典艺术也就被现代美学、现代艺术所取代。

当代艺术――反理性主义。在当代艺术中，美好的事物已经不再是艺术家所要关心的核心点，因为当代艺术已经不再是以审美的方式呈现。受后现代主义思潮的影响，艺术家对西方理性主义文化产生反叛，以消解为中心性、秩序性、权威性、整体性为出发点，以倡导多元化、碎片化、差异性、非理性等为宗旨，对现代社会进行批判与反思。对丑的事物和现象进行批判性的审视是为了站在“丑”的立场上来揭示事物背后的本质。

二、审丑的美学价值

审丑，并不是表现丑，而是审视丑，批判丑，是把传统的以象为主的审视转向了以内在精神为主的审视。审丑是一种美学策略，具有积极的美学价值。

伟大的艺术家永远是自己时代的眼睛。面对世道人心的丑恶，伦理道德的吃人，他们通过发掘丑的美学意蕴来启示后来者，他们不仅是丑象的言说者，更是“丑世界”的救赎者。他们对人类世界的否定正是源于对人类世界处境艰难的深深忧虑。

丑作为一种美学关怀，最为重要的是面对社会生活的无意义，现实的非人性，面对平庸、病态、畸形的荒原，他们不再乞求虚幻的东西来安慰自己，而是在丑的直陈中展示真实的人生。他们面对生活活动中的否定的因素，以一种困兽犹斗的精神，通过自我亵渎来实现自我拯救，通过它的非人性来保持人性的忠诚。

“丑”作为一种否定的极端形式即反向的思维却透视了审美文化的负效应、负作用，负面价值和负面结果。它对审美文化的一元思维、单向思维和独白话语进行了拨反。从而突破了思想的，使人类思想进入一个创造性的新阶段。这种异质性思维沿着对象的结构逆向而入，直探底蕴，去揭示其中被有意无意遮掩的破绽，它是从肯定性追求到否定性体悟，为人们打开了通向未知世界之门。

当我们说某对象是丑的，也就意味着对于否定性审美活动的某种评价与判断的形成，审美活动中的负面因素的否定性价值的形成。人类原来无法道出的某种东西被道出了，原来未曾领会的某种价值关系被领会了。可见，丑是对于审美活动的负面因素所蕴含的否定性价值的意识。因此，对丑的张扬不是说人类从此就变成了丑，而是说人类从此开辟了全新的美学语境。

三、当代艺术审丑美学的呈现

当代艺术源起于西方，我们都知道古典艺术的目的是为了写实，它的审美性被定义为“自然美”，现代艺术是为了演创造“有意味的形式”，它的审美性可以说是“形式美”，到了当代艺术，被模糊的艺术和美的界限，使审美得困难起来。

杜尚是形成当代艺术世界的思想者，传统美学观念使人无法进入杜尚，他在一百多年前画在蒙娜丽莎名片上的小胡子，成为一个历史路标，反映了审美在西方艺术史上某种心态的深刻变化。他将小便池这样的作品堂而皇之放在公众面前，不是对艺术的亵渎，而是将一种心理态度外化在不属于艺术的俗物上。杜尚通过这些“俗物”发动了对艺术权威的挑战，也发动了对艺术自身的强烈批判。

1、适当的审丑

艺术中的“丑”并不是真正的丑陋和恶俗，它只说违背传统审美的、被认定为某种奇特价值观的取向。在持积极态度的艺评家眼中。“丑”只是相对“美”而言的一个概念，它们之间并没有不可逾越的鸿沟，因为对“美”的判断从来不是固定的，随着历史的进步它们之间是可以转化的，当时“丑”的艺术在下一阶段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果说“美“的作品相对是传统和保守的，是可以愉悦人的感官的，那么“丑”的作品确实意在剔除物质层面的愉悦，而强调艺术本体精神的内省，是可以震撼和洗涤人们心灵的。因此，“丑”的艺术是具有先锋性的，可以影响着艺术进程的，积极的“审丑”可以说是“审美”的延伸，可以缓解在过度“审美”时所产生的疲劳，适当和恰当的“审丑”是有益于艺术的健康发展的。

2、审丑的滥用

“审美”的束缚一旦被打破，便一发不可收拾。艺术不再单纯的是一种美的形式，同时也成为一种反抗工具，于是艺术的“审丑”趋向逐渐显现，各种光怪陆离的艺术形式粉墨登场。艺术表现中开始表现暴力、血腥、怪诞的区域，似乎越新鲜越离奇，就越有表达力度。当大众对审丑艺术最初的惊艳和别具洞天的好感被为丑而丑的嫌恶感取代时，当代艺术独具的“审丑”观被彻底扭曲了。滥用审丑无疑是对“审丑”的误读，艺术是不排斥丑的材料，但是艺术拒绝非理性的丑的滥用。这种以夸张的手段营造丑的艺术并没有真正的审丑性，这些并不是蕴含在当代艺术中以批判精神和以人文关照为追求的“审丑”态度，只是通过毫无节制的丑化来刺激大众的一种畸形心态。无论这些作品具有怎样的批判意义或现实主义色彩，那些批判也是牵强附会的，也不会触及到人们灵魂深处，激发更多数人的心理共鸣。

四、当代艺术中审丑现象的反思

当代艺术已经不是只表现美好的事物，它也并非完全是以“丑”为“丑”，同时也通过表现“丑”反映社会问题。当代艺术以独特的表现方式，揭示了当下人们对生活中存在问题的焦虑与不安，批判了现实社会中存在的疾病、战争、人格畸形、性的泛滥等问题，并以畸形的、病态的、荒诞的、丑陋的形态呈现给观者，深刻反映出当代人们生存现状的迷茫失落、孤独寂寞、惶恐不安、人性异化。从形式上看，丑的形象并不符合人们的审美感官，但从内容上看，丑比美更能揭示事物的内在真实性。因此，“审丑”可以获得一种深刻底蕴的美感。

当代艺术可以说是“审丑”的艺术，表现丑的艺术作品层出不穷，但我们要以一种正确的观点去评判它。“审丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脱离实际与真实，是一种对低级趣味的迎合，是对艺术审美的背道而驰。艺术可以表现残缺、怪诞、丑陋，但折射出来的意喻必须是积极向上的，“审丑”需要透射出人文关怀和道德功能。在当下已经不能用传统的审美标准去审视当代艺术，需借助“审丑”的角度去分析这种现象，“审丑”的目的最终还是“审美”，只有“审美”与“审丑”相结合才能使人的本质得到实现。

参考文献：

[1]约翰？拉塞尔.现代艺术的意义[M].南京：江苏美术出版社，1996

[2]克罗齐.美学原理？美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983

篇5

一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?

二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?

(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。

(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。

“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。

在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。

在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。

在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……

中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……

中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。

在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋 友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。

篇6

关键词：张爱玲小说;语言风格;分析

张爱玲是中国近现代文学史上的一位伟大的女作家，她塑造了一个个鲜活的人物形象，讲述了一个个引人入胜的故事，她的作品受到了人们尤其是青少年的广泛喜爱，具有很大的影响力。她的作品无论从选材、立意、内容、叙事、塑造人物、语言等方面都有自己独到的地方，形成了自己独特的风格，彰显个人特色。张爱玲把前人的特点与自身的情感结合起来，使两者的思想产生融合，形成张爱玲体的语言风格和艺术。这种独特语言风格的形成与她所处的社会文化背景息息相关，也与她苍凉的生活环境分不开，语言反应了一个人的文化底蕴，映射张爱玲生活、情感的境况。张爱玲热热度不减的原因之一，与她不同凡响的语言风格密切相关，她的语言风格有以下几点。

一、比喻手法的应用

首先，张爱玲的作品中运用了一些比喻，这些比喻生动深刻不落俗套，让人耳目一新，是别人不可能写出来的。张爱玲有着高贵的气质，这与她从小受到严格的家教与高等教育是分不开的，这就影响了她的文学作品，使其作品华丽，尖锐，对世界看的过于透彻，她运用的比喻尤其突出，常令人拍案叫绝。她的比喻对故事情节的深刻阐述，塑造人物形象起了重要作用。比如她把生命与圣经结合起来，“生命像圣，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语。”她把生命比作圣经，这是空前绝后的，这是她的独创，为她的小说增添了不一样的风格和亮色。再比如：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上的一个白太阳。”张爱玲运用了不一样的比喻把天上的月亮竟然比作了太阳，不同凡响，与众不同

二、古典小说意味的应用

张爱玲的语言具有古典小说的意味，她的外婆是李鸿章的女儿，李鸿章是一个特别重视教育的人，他的这一观点也影响了张爱玲的父母，张爱玲从小就爱好古典文学，熟读《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花》等文学作品，所以在她创作的作品中深受古典文学的影响，《红楼梦》对她的影响尤为突出。例如作品《金锁记》中两个奴婢的对话与《红楼梦》的语言风格非常相似，“小双道：告诉你你可别告诉你们小姐去，咱们二奶奶家里是开麻油店的。凤箫道：开麻油店，打哪儿想起的，像你们大奶奶也是公候人家的小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人。”这样的对话与红楼梦里的语言风格很是相近，容易让人想起大观园。张爱玲的古典艺术风格的形成与她的文化素养密不可分，在她的其它作品中也体现的比较明显。

三、西方现代小说的缩影

张爱玲的作品还具有西方现代小说的影子。在她的作品中，不仅仅是古典小说的翻版，还融入了外国小说的元素，加上她自己对生活的深刻理解，张爱玲进行了作品的创新，写出了经久不衰的作品。

张爱玲的母亲是一位生活在旧时代的新潮女性，她曾经多次出国留学，接受外国文化的熏陶，张爱玲出生后母亲非常重视对她的教育，从张爱玲小时候母亲就亲自教她文学艺术、绘画、音乐、写作、英语，使得张爱玲受到西方和东方教育文化的双重影响，这使她眼界大开，思想活跃，思维敏捷。例如在《连环套》中人物有中国的、印度的、英国的，故事发生的地点有中国、日本、英国，人物的生活习惯中西各占一半，即有西方的文化韵味，又有中国的传统风俗。张爱玲的好多小说都是用英文写的，她对英语的运用非常流畅。

四、通俗易懂的表达手法

张爱玲小说的另一大特点是通俗易懂，具有市井小说的特点。这与她的生活经历也有关系，张爱玲成年后生活在上海沦陷区这个狭小的空间里接触到的人大部分是社会的底层，对于她的创作产生了深远的影响。

五、苍凉残酷的语言

张爱玲的语言特点具有苍凉残酷性。从小她的父亲就对她异常严格，比较冷漠，曾经把她关在家中险些丧命，给她的心灵造成巨大的伤害。生活在沦陷区的经历让她冷眼面对世界，艺术风格苍凉残酷。例如“无缘无故的毛骨悚然”，“一级一级没有光的存在”，“她趴在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛”等，无不透露出苍凉残酷性。

张爱玲的作品塑造了一个个鲜活的人物形象，她吸取了市井小说、古典小说、外国文学、现代文学的优良风格，在加上自己对生活的深刻解读，大胆创新，创立了自己的独特风格，深受人们的喜爱。

参考文献：

[1]鹿义霞.一种故事的两种讲法--丁玲与张爱玲小说对比性探析[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版）. 2016（05）.

[2]韩晶.试论张爱玲小说中女性形象的特征[J].佳木斯教育学院学报. 2014（02）.

篇7

关键词：声乐演唱;跨界;融合

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0106-01

声乐演唱多元化作为一种全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之势催促 着声乐艺术在演唱和风格形式上的革新，这种趋势是历史的必然，我们知道在社会发展多元化的今天，任何一种事物孤立的谈发展都是很困难的，只有相互学习和借鉴，才能得到更好的完善和长远的发展。声乐艺术也不例外，声乐演唱跨界现象的出现打破了以往歌唱模式固定化的观念，是对声乐演唱观念的又一次洗礼，为今后更多的声乐艺术形式的产生和拓展提供了铺垫。作为从事声乐艺术研究的我们，应该用敏锐的眼光去感知新生事物，并对其产生的原因、它多样化的形式、演唱技术 上的变化以及它所产生的社会效应、对学术界的影响等等进行梳理、归纳和总结，使我们对这种声乐文化现象达到一个相对统一的认识。

如今，我国声乐演唱方法也呈现了多元化发展的盛世场景，像美声唱法与通俗唱法结合的演唱、音乐剧形式的演唱方式在我国都有不同程度的发展，此外，我国还有本民族特色的声乐演唱形式的结合。如我国民族声乐唱法与美声唱法的结合、民族唱法与通俗唱法的结合、我国戏曲音乐演唱与流行音乐的结合、我国戏曲音乐演唱在民族声乐作品中的应用等等。

21世纪初声乐演唱形式的趋势将是各种演唱方式之间的相互融合。在科学技术和经济高度发展的今天，人们的物质生活更加丰富，精神需要也变的多姿多彩，人们不再满足于一成不变的声乐演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”这一形势的出现开创了新的演唱形式，使得古典艺术弥补现代流行音乐演唱中的许多不足，同时古典艺术结合潮流的力量，二者开创了新颖活泼了艺术、娱乐新视听，不仅容纳了更多的听众而且抹掉了在音乐欣赏这个层面的阶级界限达到了雅俗共赏的效果。 在现有的著作与文章里有类似于居其宏教授著有的《音乐剧，我为你疯狂》、慕羽《西方音乐剧史》等;关于跨界话题的有杨澜的《跨界天后月光女神――莎拉・布莱曼的跨界演唱风格研究》、硕士学位论文焦亦慧的《“古典”与“现代”的融合――试论莎拉・布莱曼音乐剧演唱对声乐教学的借鉴》等;关于民族声乐话题的有期刊文章《谭晶：“跨界歌手”放歌和谐之声》、硕士学位论文姜会敏的《从新民歌的发展看民族声乐多元化的构建》等等。对当下跨界代表人物沙拉・布莱曼与安德烈・波切利演唱方法与演唱风格的剖析已有部分文章，对东西方音乐剧的总结与介绍也已较完整，但是对我国民族声乐新兴的跨界演唱元素涉及的还不是很细致。

在21世纪初的今天，古典音乐依然占据重要地位，美声唱法作为目前世界各国公认的科学发声方法以及全世界声乐艺术中最重要的声乐演唱方法之一，仍然受到音乐受众的喜爱与尊崇。然而随着科学技术和经济的飞速发展、人们的物质精神文化的不断提升，伴随着音乐表现风格的变化、旋律材料来源的多样化、音乐制作形式的不同，音乐风格也随之转变，现代流行音乐也受到了大家的欢迎与追捧，许多新视听开始出现。 国际大环境时下流行的“跨界演唱”融合了古典音乐与现代流行音乐的演唱技巧和演唱风格，音乐剧这一20世纪新兴的舞台综合艺术也吸收了古典美声演唱与现代通俗唱法的精华创作出了许多新式音乐视听作品，美声唱法与现代摇滚音乐的结合也成为一股新的流行之风在欧美地区展开博大的势力冲击，“跨界演唱”成为一种潮流和趋势，正展示它旺盛的生命力。

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虽然我国的艺术教育的发展较为迅速，但伴随着艺术教育事业的发展，两种错误的思想理念始终在艺术教育领域里发挥着重要影响，在一定程度上阻碍着艺术教育的发展。一种理念认为，只有中国的才是世界的，只要是中国传统的，只要是中华民族的都要强于西方，都要优于西方。这样的教育理念在音乐教育过程中，逐渐产生一种排外的错误倾向，僵化、保守的思维贯穿教育始终，不利于学生对艺术文化的理解和把握；另一种理念认为，西方的艺术，西方的文化是优秀的，欧洲的古典艺术，西方的流行艺术都是世界最先进和最文明的，是世界艺术发展的顶级之作，而中国的传统艺术文化是极为落后的，无法和西方的艺术文化相提并论。在这样的教育理念的影响下，使受教育者无形中会产生某些自卑的情绪，对中国古典艺术文化甚至是当前中国的艺术文化都会盲目的悲观失望，对受教育者自身成长更是极为不利的。由于受这两方面错误思想理念的影响，在一定程度上阻碍了我们对西方先进的艺术文化的借鉴和吸收，也阻碍了我们对中国本土优秀的传统艺术文化的继承和理解，致使我们在艺术教育和艺术文化发展过程中出现了较为严重的偏差和失衡。

二、课程设置方面存在的问题

长期以来，我国的传统艺术教育在一定程度上，呈现出了萎缩甚至停滞的状态。在某些艺术院校和普通高校的艺术专业，在课程体系的设置上，中国传统艺术文化教育少之又少，在理论学习或实践参考方面，都是以西方艺术文化为主体，即使有一些中国传统艺术教育，也是相对凌乱和不完整不系统的，这样具有很大倾向性的艺术教育是难以引起学生学习兴趣的，继承和发扬中国传统艺术文化的目标任务更是无从谈起。在外国艺术课程的设置方面，也存在着一定的问题，虽然有的院校开设了世界艺术等相关课程，但更多的课程教育教学内容不够深入，流于形式，长期停留在起步阶段，例如，在艺术史、艺术欣赏、基本乐理等方面缺乏国际视野和国际内容，并没有完整的融入世界艺术体系的框架之内，缺乏历史文化和艺术研究等相关内容，这样，使得学生们对西方的艺术缺乏必要的理解和把握，对相关内容更是一知半解，一头雾水，学习效果并不是很理想。

三、教学方面存在的问题

通过艺术教育的不断发展和对外交流的不断深入，我们不难发现，在国外，艺术教育是十分注重学科体系建设，各类艺术院校和普通高校的艺术专业，他们的教学大纲的设计、各类教材的选用、各等级师资的选配都具有很强的针对性、整体性和可操作性，所以，在教学过程中，展现的是各院校自己独有的特色，培养出来的学生也是各具特色，所以学生在毕业之后的就业市场当中比较容易找到适合自己的岗位。在我国，教学内容较为僵化，课程、教材的设置及选用相对单一甚至趋同，教学大纲的设计和相关教材的编写不是十分严谨和科学，所以导致了教材内容较为粗糙，教学质量不高，各院校特色不鲜明，出现了无论是艺术院校还是普通高校的艺术专业都呈现出统一的模式、统一的方向、统一的特点等景象，这对于教学的深入开展和科研的深入研究是非常不利的。“这样的教学模式培养出来的学生更多的是无差别、无特色，就业问题较为严重”。此外，我们在艺术教育的教法方面也存在着一定的共性问题，例如，更多的时候坚持以教师为中心，教师的单纯讲授为主，采取填鸭式灌输式的教学方法，照抄照搬国外或其他院校的教学模式等，这样的教学方法忽视了学生的主体地位，过分强调了教师在教学过程中的地位和作用，缺乏对教师自身所处教学条件、学生状况等各个方面的深入思考，使教学效果不尽如人意。

四、师资队伍建设方面存在的问题

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【关键词】吴碧霞；中西合璧；演唱风格；跨界唱法

【中图分类号】J6 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）06-0044-1.5

吴碧霞是中国首位将民族唱法和美声唱法集于一身、并多次获得最高国际奖项的著名抒情花腔歌唱家。她对中外作品的驾驭能力，赢得了国内外声乐界的广泛关注，被誉为“中西合璧的夜莺”。

一、创新开放的歌唱理念

吴碧霞在中西合璧的歌唱中获得巨大的成功，跟她牢牢把握住正确的歌唱宗旨和开放的歌唱信念密切相关。吴碧霞的歌唱宗旨是“方法服从风格”，以作品风格定方法。她不以美声唱法和民族唱法来划分，以中国作品和外国作品来划分。她特别重视把握作品的风格和表现力，把方法、技巧仅仅当作唱好每首歌的手段。“以情带声、声情并茂”是她的歌唱信念。她深知感情表达的真实程度来源于对生活理解的深度，用敏锐的心灵去仔细观察生活，在体验生活中深刻感知。她在采风中捕捉灵感，在国外演出实践中深刻感受，从中学习感悟体会。她演唱的任何作品，都能达到生动细腻、委婉动情的感人效果。

二、精湛融通的演唱技巧

不同民族歌唱艺术中的共性，为其相互交融奠定了基础，而不同民族歌唱艺术之间个性扩大了自身在音乐表现上的空间，推动了歌唱艺术的发展和创新。在各民族不同的文化、语言、历史、风俗的客观现实生活的推动下，尽管其歌唱艺术的表现方式各有差异，演唱技巧却有着共同特征。

1.深稳连贯的呼吸

世界艺术歌唱所通用的科学训练方法，有共同遵守的普遍规律。中国戏曲的“气沉丹田”，是用丹田之力歌唱。意大利美声唱法的“胸腹式联合呼吸”。吴碧霞认识到中国的丹田着力点同欧洲的胸腹式联合呼吸有着完全一致的要求，就是气息要深稳、连贯。掌握了这一正确呼吸方法，使她在演唱不同作品中对声音有较强的控制能力，音色变化丰富，歌声优美悦耳。

2.科学统一的共鸣

欧洲传统唱法强调使用整体共鸣，中国传统唱法也讲究使用混合共鸣。吴碧霞的声带已被训练得既科学化又艺术化，有较好的混声功能。所以她音域极为宽广，低音下得来，高音上得去，花腔唱得光彩夺目。她在演唱中外不同作品时，善于根据作品风格需要合理调整使用混合共鸣、整体共鸣。吴碧霞把科学的演唱方法运用到民歌演唱中，响亮、饱满、竖状的空间感非常明显。

3.圆润清晰的咬字

任何一种歌唱艺术都要求字清、声美，也同样重视语言艺术，讲究字正腔圆。因此，咬字吐字中要注重音韵和语调的美感。中外语言差异很大，但在歌唱上字正腔圆的要求是一致的。吴碧霞多年来潜心研究中外声乐艺术理论和歌唱语言并大胆实践，掌握了歌唱艺术中的共同规律。她民族唱法语言的精致、细腻也被她运用到外国声乐作品中，形成了一种飘逸感，并在民族唱法和美声唱法之间寻找到交汇点。

三、形神兼备的音乐表现力

1.准确地把握作品风格

吴碧霞的演唱透彻入人心腹，这和她深刻理解作品，准确把确作品内涵分不开的。谱面上看来简单的旋律，她却可以根据不同地域音乐与语言的风格特色，注入许多具有鲜活生命力的装饰性润腔和带有规律性的表现方法。她在演唱《包楞调》、《洗菜心》、《枫桥夜泊》、《春江花月夜》等作品时充分理解了山东、湖南和其他艺术歌曲的特色，在节奏上体现出中国民族民间文化和中国古典文化的理解。演唱《紫罗兰》、《月光》、《舞》、《林中小鸟》、《笑之歌》等作品时理解了意大利、法国、奥地利等国的特色以及与演唱作品之间的关系才最终形成的表演风格。她无论演唱美声作品还是中国民歌，都具有很强的逻辑性，高难度声音和技巧的背后则是一个歌唱家对作品充满情感的解读。

2.激情地塑造人物形象

吴碧霞将如何打动听众、如何演绎和诠释好作品设为最终目标。用心唱歌是她的心得，她在表现每首作品时都竭力做到心灵的完全投入。她通过丰富的表演形式和对思想观念的严格要求来实现她的演唱目标，把对中国戏曲演唱的体验带到了民族声乐甚至美声唱法的表演中，她演唱俄罗斯艺术歌曲《夜莺》时达取得了很好的效果。随着演唱技术的熟练和提高，她在花腔部分为了配合作品的感染力，加入了中国戏曲中的眼神来表现夜莺的灵巧轻盈。

四、中外作品的演唱特色

1.中国民歌地方风味浓郁、处理细腻精致

吴碧霞是“中西合璧”理论可行性的探索者和证明者。她对民族声乐的学习，深深扎根于民族，从戏曲和说唱及传统民歌中汲取营养，使我国民族声乐成为具有广泛包容性和适应性的世界强音。她演唱的《小河淌水》、《马桑树儿搭灯台》和《绣灯笼》等都是具有浓郁地方风味的中国地方民歌，虽然各有不同，但大都代表了汉族民歌中山歌和小调这两大体裁的特点。她演绎的山歌作品，着重表现山歌直率坦露的音乐风格。往往曲调的一开始就充满了很大激情，任其自由倾泻，不需要层次的铺垫和感情的节制。她演唱的《绣灯笼》《打酸枣》等小调作品时，完整体现了小调含蓄、节制、曲折、细腻的情感特征，以及其艺术形式上的精雕细琢。具有浓郁的生活气息，表现出日常生活中的情趣和风土人情。

2.外国艺术歌曲音色纯净柔和、行腔委婉甜美

吴碧霞演唱意大利古典艺术歌曲《阿玛莉丽》时准确地抓住了作者意图和词曲内涵，用真挚的感情唱出主人公的内心情感。开始的轻声抒情、柔和、委婉，一次次呼唤阿玛莉丽中，唱出了层次，呼吸一次比一次深，把恋人间微妙的情感完美精细地表达出来。吴碧霞演唱拉赫玛尼诺夫的《练声曲》时气息平稳连贯，对作品中的众多渐强渐弱标记，处理得非常仔细，增强了音乐的旋律美感和艺术魅力。这首作品调式调性较复杂，变化音多，曲中频频使用的上下二度级进，象征了悲伤和叹气。吴碧霞对此也把握得很准，用柔和、纯净的音色完美地体现了作品浓郁的俄罗斯音乐特征。

3.歌剧咏叹调花腔明亮华丽、气息灵活自如

吴碧霞在演唱歌剧咏叹调时体现出扎实的基本功和灵活多变的歌唱方法，唱出的声音既科学松弛、柔和圆润，又通畅优美、韵味十足。她演唱约翰・施特劳斯的歌剧《蝙蝠》中的咏叹调《笑之歌》时多次运用的笑声处理与音乐结合得非常紧密，气息运用得灵活自如，具有诙谐、幽默的韵味。在第11届柴可夫斯基国际声乐比赛中，她演唱了歌剧《弄臣》中的《亲爱的名字》和《塞维利亚的理发师》中的《一个声音》，她在花腔中给人意外和惊喜，诠释了最具炫技色彩的花腔女高音唱段，博得了热烈掌声。

吴碧霞坚持在继承中创造，在借鉴中发展，不断注入社会发展的新元素。她在歌唱艺术上兼具包容性，不但擅长演绎中国民歌，同时掌握了美声唱法的精髓。吴碧霞屹立在中西声乐艺术交融的高峰，她的成功标志着我国声乐教育水平又上了一个新台阶。

【参考文献】

[1]石惟正.中西声乐碰撞的流光异翻[J].音乐周报，2003.

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一、艺术馆展览空间发展沿革

一般来说，艺术家、艺术品、观众三个要素构成了艺术展示行为。从艺术家到作品再到观众，作品是观众和艺术家沟通的中介环节，一方面是艺术家通过艺术品及其社会反映来理解观众，另一方面是观众通过欣赏作品来理解艺术家及其创作风格，而从古典艺术到现代艺术、后现代艺术、当代艺术，艺术家、作品、观众这三者之间的关系一直发生着动态的变化。

在古典艺术的表意实践中，艺术家是作为智者、道德教化者或趣味引导者而出现的，因为艺术作品在传统社会中通常被用来服务于非审美的目的，诸如教化作用，而观众作为接受者则往往处于一个次要的、被动的角色位置上，他们是被教育者，接受者和被教化者。

现代社会和文化的发展，高等教育的普及以及艺术本身的发展，为大众接近艺术了解艺术提供更多的渠道和可能性。于是，艺术家与欣赏者便由其主导――次要的相对性关系，转向了更加平等的对话关系。在艺术生产、流通的过程中，生产者(艺术家)为中心的模式，逐渐被流通和消费者(观众)为中心的模式所取代。艺术家和观众便越来越处于彼此平等的对话关系。艺术家并不是艺术品意义的唯一垄断者，他们的作品有赖于观众根据自身特定的文化来“解码”，而“读者”的解码则有自己的创造和独特路径。到了后现代主义艺术，艺术家与欣赏者之间的距离被彻底瓦解，双方共同参与合作才是艺术得以存在的根据。古典艺术强调作者对作品意义的垄断，现代艺术关注作品自身，后现代强调对意义的共同发现，到了当代就是完全相对性的阶段，普遍产生了交互的、组合性的互动。

艺术世界的背景，改变着艺术的内容，也随之改变了艺术的形式，也改变着艺术的展示理念，而传统艺术向当代艺术不断发展的过程，也伴随着传统艺术展览空间向当代艺术展览空间的发展变化的过程。

1、早期艺术展览空间

古罗马时期风行收藏与展示战利品，并且把艺术品当成私人住处与公共场所的装饰。这种建筑的功能除了个人享受与招待客人之外，也是向公众展示战利品或艺术品的场所。

在古代，文物、珍宝、美术品往往由王宫、神庙与权贵所收藏，没有专门收藏、展出这些物品的建筑。许多美术作品和稀世珍品常常保存在一些宫殿、修道院、教堂、大学和达官贵人的府邸里，并偶尔向上层社会少数人士展出，供其欣赏品玩。虽然这些和今天的公共博物馆不同，但其性质类似。文艺复兴时期，在意大利、法国和德国出现一种“博物馆现象”，即常常在私人的房屋里展出一些藏品，而且，仅仅在有限的时间内向公众开放。

16世纪的英国乡村别墅和法国的城堡里面，人们把绘画作品挂在长廊的墙上用于临摹和消遣，而走廊过道则成了绘画的场所。这种场所被称为艺廊(gallery)。在16世纪早期，一部分贵族开始在花园中放置艺术品，尤其是雕塑展示于花园中的方式广为流传：亭、凉廊、人工洞室都被用于展示古代雕塑。这种思想也对后来的艺术馆设计有所影响。

2、古典艺术馆展览空间

古典艺术馆的展示理念是以收藏为主、展示为辅。最初的艺术馆并不是为展示艺术作品而专门设计的，多是由旧有的宫殿、府邸、城堡连同其间收藏的艺术品向公众开放形成的。公元1550年意大利佛罗伦萨显赫一时的美第奇(Medici Family)家族修建了一座供办公用的建筑。其后二三百年间，美第奇家族的成员将他们从世界各地搜集来的美术品不断存放在那里。后来，这座建筑专门用来收藏美术品，并逐渐发展成为世界上第一座专业美术馆，这就是“乌菲齐(Uffizi)美术馆”。

18世纪，出现了规模较大的博物馆建筑。当时欧洲君王们的藏品通常只向极少数人开放，有特权阶层、著名的旅游者和外国学者等，展示并不是博物馆建立的目的。这时候博物馆的收藏、研究、陈列三大功能并没有明确地分离，博物馆功能比较单一，博物馆建筑与其他建筑相比并无多少区别。法国卢浮宫艺术博物馆，原本是中世纪的一座堡垒。此后在八百多年里，它作为法国国王的宫殿历经沧桑，当时，卢浮宫里的皇家收藏是不可能对公众开放的。直至1793年法兰西共和国建立了卢浮宫艺术博物馆。

以藏品的性质来看，古典艺术馆展示的艺术作品以传统的架上绘画、雕塑为主，也有其他传统工艺品、家具等。在以收藏为主要目的古典艺术馆中，展品往往被放置在装饰华丽的大厅或者画廊里，个别作品甚至被镶嵌在满是雕刻的墙上，有时同一面墙上的绘画作品往往挂了两三排，完全不考虑观众观赏的效果，不能满足现代艺术馆的功能要求。那时的艺术馆对于普通的大众而言就是教堂和圣殿，参观美术馆的过程是一种“仪式化”的朝圣行为，而不是单纯的欣赏艺术品。古典艺术馆建筑难免存在诸多的缺点，例如：空间浪费，灯光太远、照明不足，观众流线不合理，布局缺乏灵活性，温度、湿度、防蛀、防鼠、防盗、防火等条件差，以及缺乏足够的内部管理研究和服务房间。

古典艺术馆对藏品没有作全面地研究、分类、管理等，更不用说对展示方法的研究。古典艺术馆建筑大多追求庄严的外观，宏大的气势，其建筑空间的典型平面是日字形或田字形，建筑外观纪念性很强，建筑本身往往不自觉的成为艺术馆的主角，展品反而成了建筑的装饰物。

3、现代及当代艺术馆展览空间

现代艺术馆需要承担起公众文化教育机构的职能，艺术馆职能上也从以收藏为主向以展示为主转变，现代艺术馆的发展过程就是现代展示方法和理念的形成过程。

18世纪末开始，西方工业革命促进了新材料、新结构、新技术的发展，也带来意识形态领域的变革，也带来艺术及建筑设计观念、思潮的变革。19世纪末至20世纪初，“新建筑运动”发展起来。20世纪20－30年代，西方形成现代主义思潮，艺术馆建筑也渐渐走向现代主义建筑，其较早的代表是美国建筑师古德温(P.Goodwin)和斯东(E.D.Stone)于1939年设计的纽约现代艺术博物馆(MOMA)，该博物馆立面简洁，使用横向带形窗，是艺术馆从古典走向现代的典型代表。纽约现代艺术博物馆采用白色立方体展示计划，虽然经历了半个世纪，但白色立方体展示计划在画廊和现代艺术馆展示中的地位依旧稳固。

二战后，艺术馆建筑走向多元化发展时期，新古典主义建筑、高技派建筑、后现代建筑、解构主义建筑等多种建筑风格并存。诸多建筑师用他们的才智不断拓展着人们对艺术馆建筑的观念。

流线组织与展示空间布置是展览建筑的两个重要的构成因素。一般来说，古典艺术馆内，楼梯、过道等交通空间及服务空间与展示空间脱离，现当代艺术馆把交通服务空间与展览空间整合在一起，甚至把交通空间也作为一个美学要素加以突出， ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：联结、融入、互动、转化、出现。首先必须联结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。观众可以触摸、空间移动、发声等不同的方式来引发作品的反应、转化等，与作品之间的接口可以是键盘、鼠标、灯光或声音感应器等等，欣赏者与作品之间的关系主要是互动。过去十年中，新媒体艺术频频出现在西方以及亚洲国家的国际艺术展、艺术馆或是双年展中，且其发展更有愈演愈烈的趋势。

(5)装置艺术

“装置”(Installation)一词源于工业用语，包含“装配”“并置”的意思。艺术中的“装置”泛指一种手法而非风格，是在特定的时间内和特定的地点，以现成品(包含了人工制品、工业品，也包含了自然界中的自然物)加工处理，把各种个别的元素构成一个作品。采用形式化的场所和建设性方式，呈现特定观念的艺术媒介方式。装置艺术始于60年代，在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，装置是对传统艺术分类的挑战。装置艺术使用的媒材包含了自然材料到新媒体，比如录影、声音、表演、电脑以及网络，不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是当代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。

(4)视像艺术

影视作为艺术媒体自70年代以后得以迅速发展，是与影视技术的发展与应用的普遍化并行的。作为一门全新的艺术媒体和以往的画面、纸及各种材料的静态艺术品相比(只是一种工艺和器形)，有着本质的区别。影视装置将不同文化形式、时空、音响、雕塑、现成品等元素综合运用创造，改变了审美性质，艺术再不是美丑问题，而是生活经验的镜像。艺术由此出现新的人文导向，走出了传统的艺术界限而进入多元化的艺术境界。视像艺术不仅超越了现代艺术的范畴，也超越了他们各个特定领域的狭隘限制，艺术家现在把一切最相异的学科结合起来综合运用。

艺术形式的革命、发展，势必要求展览空间的相应变化。当代艺术品在形式、体量上的突破，使得原有的传统的展示空间受到了挑战。当代艺术的展览空间突破了古典的、传统的、学院艺术的空间，甚至突破了三维空间的限制。展览空间的设计常常会和展览内容和主题结合起来，使空间更加积极地参与到展示中，本身成为信息传播的媒介，成为信息化和艺术化的体现。

三、当代艺术馆功能特性

1、当代艺术馆的功能更具多样性

当代艺术馆建筑因容纳日益广泛的内容而越来越复杂，它不仅是单纯展示艺术品的场所，而更是提供工作研究、学习娱乐及情感交流的场所，不仅是艺术馆，还可以是研究所、学校、文化馆、娱乐中心、社区俱乐部等。当代艺术馆不再像传统艺术馆那样只服务于极少数人，而是越来越趋向服务于大众。当今艺术馆，会逐渐成为多功能的文化中心。这种功能多样性主要表现在两个方面：一是零售商店、自助餐厅、酒吧等公共服务空间的引入；二是为完善艺术馆自身的文化交流功能，增加了诸如电影间、演讲厅、图书室等功能空间。

如位于纽约曼哈顿中心区的惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)新馆，专门设置了教育设施，包括一座图书馆、一座藏品保护区、一座多功能空间(播放电影、录像和表演艺术)、一座175个座位的剧院和一座研究中心。

2、当代艺术馆的性质及使用的开放性

传统艺术馆一般只有展厅、讲堂和一些必需的服务空间向公众开放，也只有部分专业观众可以使用其中的图书、资料和实验设备，而当代艺术馆，这种设施的开放范围，渐渐地放宽了。在一些艺术馆中，观众不仅可以观看展品，还可以亲手触摸甚至操作展品，来获得最直接的感性认识。甚至以前被严格限制出入的藏品库，也是呈现半开放趋势，诸如设立“开架藏品库”等，甚至有了虚拟的艺术馆，观众通过个人电脑或其他终端便可参观。

体现现当代艺术馆这种开放化倾向的最典型实例，是巴黎的蓬皮杜艺术中心。它的设计者认为，艺术馆不仅仅是作为一文化消费的场所，而更应作为一文化发生的场所而存在。它应成为一组“开放的书架”，配有可进行展示及其他文化活动的基本设施。蓬皮杜艺术中心自建成以来，因其对文化一贯的积极的态度而得到了广大公众的普遍欢迎。

3、当代艺术馆的展陈手段更加丰富

当代艺术馆展览空间中的展陈方式及观赏方式越来越丰富有趣。观众与艺术品之间的关系已逐步由传统的此岸与彼岸的关系向融合一体、难分彼此的关系转化。不少艺术展品配合以声、光、影像的多媒体表现。展览活动作为一种活动已经成为当代展示发展的一个趋势，活动的一个特点就是大众参与，利用互动的形式实现人与展品或人与人的交流，并给人深刻的印象，在参与中实现传播思想。当代的艺术展览由于艺术媒介的改变，电脑及IT技术介入，更加注重人机交流和资讯的自我选择接受。

4、当代艺术馆形象更开放和自由

传统艺术馆经常以一种严肃的、说教式的形象出现。而当今社会更加开放、文明，更趋多元化，艺术馆社会职能变化导致形象也发生了深刻的变化，当代艺术馆的社会职能已由面向极少数人转向服务于社会大众，与公众交流成为现代艺术馆最根本的任务，因此当代艺术馆需要展现一种更受人欢迎，为大众接受的形象。当今多元化设计理论下，建筑师们试图以艺术馆为载体来表达自身独特的建筑理念，这一切都促使了以往正统、封闭的艺术馆空间格局转变为更加开放和自由。

5、艺术馆自身可成为艺术品

在实用功能上，艺术馆侧重于展览、收藏和研究艺术品。而随着人类文明的发展，城市建设的进步，人们不只把它看作是存放艺术品的场所了，还是文明进步、城市发展的重要标志。艺术馆不仅是艺术品展示的空间和陈列的背景，同时也应该成为观众乐于欣赏的建筑艺术品。

弗兰克・盖里设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆，建筑更像雕塑而不是“艺术容器”。无论是室内还是室外，艺术馆都被当作一件雕塑品来刻画，富于动势的建筑整体，让人感受到强烈的震撼。这个艺术馆本身已成为一个艺术品，也成为毕尔巴鄂市的一个象征符号。这些革新不断拓展人们对艺术馆的故有认识，使我们的现实环境不断变得丰富多彩。

四、当代艺术馆展览空间要求

1、具有可变的、灵活的空间

当代艺术展览由于策展人这一角色的介入，在展示概念上新花样层出不穷。当代艺术馆中展览具有临时性特点，展品流动性很大，每一次展览，就要对空间进行改造，包括隔墙、灯光、参观流线等都需要重新设计。传统美术馆相对静止、固定的展 示空间不能满足现今的需要，当代艺术的展览需要有更大的具可变性、机动性的空间。因而，一些建筑师在处理当代美术馆的内部空间时，经常选择更为简单的设计，甚至预先留下可变的、灵活的空间以满足新奇的展示设计要求。空间的可变性给艺术馆带来了极大的方便。巴黎蓬皮杜艺术与文化中心建筑平面是一个简单的矩形，所有临时隔断部件和构件都能够迅速安装或拆卸。

2、具有参与性与互动性的空间

当代艺术强调观众与作品的互动，很多艺术品不再是“禁止触摸”的，展示的空间和观众欣赏、观看的空间是互相交融的。这也为建筑师提供了更为广阔的创作和想象的余地。古典艺术、架上绘画需要的只是一片空白的墙面，而当代艺术品所要求的不仅仅是这些，它们极具个性。不少作品需要隔离出来的独立空间，创造特殊的气氛来作为展示作品的背景，例如上海当代艺术馆2007年《遥・控――多媒体与互动艺术展》中的互动装置艺术品“飞苹果洗脑机”，艺术家设计装置让观众钻进去来体验他的作品。

3、中性特质的空间

“中性”在这里是指展览空间对展品意义的传播不起引导作用，而是采取中立的态度，使艺术馆成为平等展示及交流的平台，不同的观众对同一作品会有不同的解释及体会。艺术馆中性展览空间的特点是匀质性，具有各向同性的特点，便于展品的布置。如纽约惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)的立面很少开窗，室内以人工照明为主，展品区域高亮而观众区照度很低，有利于观众把注意力集中于展品上；所有的墙、隔板、混凝土的顶棚、石板地面均为中性的灰色。简洁的展示空间成为展品的背景。

典型的中性空间如纽约现代艺术博物馆(MOMA)采用的“立方体展示计划”(white Box)。白色立方体展示概念已经成为一类艺术家创作的一个基本的条件。在现当代艺术的展场中，抽象艺术和白色立方体展示原则已经成为了一种一体化的关系了。

4、装置化的艺术展览空间

装置艺术的概念我们在前文提及，上表是装置艺术的一般特征，我们可以看出装置艺术与建筑存在的共通性，当代艺术馆建筑可以被看作是一个巨大的装置作品，建筑与装置可以共同在“空间”的名义下实现转换和合并。(表一)

早在1901年，美国潘神博览会上的景点简介中就有这样的导言：“请记住，当你一跨进门，你就已是被展示的一部分了!”在艺术馆里，人可看作是建筑这个巨大装置的一部分。莱特设计的纽约古根海姆博物馆里，观众在观看展品的同时，也可以从各种变换的角度观察彼此，人融入博物馆的整体场景之中。而在当代语境之下，艺术馆以人为中心，在展陈中注重观众与展品的互动；当代建筑也更加注重人的体验，注重人与人、环境对话，人的身体、情感等全面经验开始成为建筑新的价值取向；而当代的艺术理念强调环境和时间的重要性、参与性、过程性、偶发性、多义性等成为当代文化艺术的特性。

因此，可以说当代艺术馆的建筑与文化艺术理念已经达到了契合与共识。正是这种共同的追求使展品、建筑与观众同时参与到艺术馆的整体场景中去，并成为整体艺术价值的一部分。艺术馆的展览空间成为无时无刻不在变换的过程、发生的事件和动态的创造，观众在博物馆中获得了前所未有的独特体验，展品也获得了全新的呈现和释义。从这个意义上说，当代艺术馆的展览空间，已经具备了当代装置艺术的某些特征与性质，因而已经一定程度上成为了建筑尺度的装置，或是具有装置意义的空间。

本节小结

艺术世界的背景，改变着艺术的内容，也随之改变了艺术的形式，也改变着艺术的展示理念。而传统艺术向当代艺术不断发展的过程，也伴随着传统艺术展览空间向当代艺术展览空间的发展变化的过程。

当代艺术品在形式、体量上的突破，使得原有的传统的展示空间受到了挑战。当代艺术的展览空间突破了古典的、传统的、学院艺术的空间，甚至突破了三维空间的限制。展览空间的设计常常会和展览内容和主题结合起来，使空间更加积极地参与到展示中，本身成为信息传播的媒介，成为信息化和艺术化的体现。

当代艺术馆展览空间在功能上应能满足当代艺术馆多样性展览功能，解决当代艺术的特殊展示需要，为现当代艺术提供多种陈列的可能性，又要体现当代艺术馆的时代性及个性化。

现当代艺术馆展览空间建筑改造分析

上一节我们谈到，当代艺术馆与传统艺术馆在展陈理念及功能上面都是不同的，而艺术产业随着经济发展而欣欣向荣，很多传统艺术馆在新的形势下对艺术馆进行改造以适应艺术市场发展、艺术馆职能转变及当代艺术展览的需要。本章针对当代艺术展览空间建筑改造部分进行一些手法及案例的分析。

艺术馆展览空间建筑改造既包括已有艺术馆的改扩建，也包括原本功能不属于艺术展览的其他建筑改造成为艺术馆展览空间。

一、建筑改造的总体原则

当代艺术馆的建筑改造除了应满足上一章所阐述的当代艺术馆功能特性及展览空间的要求外，还应考虑以下几方面的原则：

1、改造应体现当代艺术馆空间的精神特质

建筑大师贝聿铭认为：“建筑家和艺术家不同，他受到许多方面的制约，他必须创造一种生活的环境，而这种环境必须适应时代。因此他是为时代的状况而工作，而不是创造自己的小天地。”

当代艺术馆不仅有使用功能，还具有更深层次的社会意义，本身也成为艺术品，而当代艺术馆建筑空间也要与所展示的艺术品在当代的同一语境下，也应具有与当代艺术相符合的现代简约、卓尔不凡的品质，体现出个性化、时代性、艺术性。

2、改造应考虑周围环境的文脉关系

众所周知，建筑是城市的重要组成要素之一，建筑与城市环境的文脉关联，是近年来建筑界的一贯主张。改造应考虑与旧建筑原始风貌及相关周围环境的关系，或延续旧建筑风格风貌，或增加新元素以产生戏剧性对话，也可以前卫的运作模式带给该地区独特的空间氛围。

3、改造应体现其物质经济性

物质经济性本是一些建筑改造的初衷，往往具有节约性和很强的可操作性等特点。建筑改造的目的是“再利用”，再利用英文原意recycling强调的是物质材料的可循环利用。建筑改造实现了其物质经济型主要体现在：一方面保存原建筑的结构、构造，节约大量的建设资金；另一方面避免了拆除旧建筑带来的不可降解的城市垃圾，减轻对城市交通和生态环境的负荷。此外，对于旧工业区、不发达的城市社区可以以便宜的价格租到或买到价值可观的空间。成功的内部空间改造往往展现出良好的性价比，在改造前应有充分的计划及预算，要看到改造后的运营费用，如运营大空间所需要的不菲的空 调费、电费等开支。

二、建筑改造的前期策划

1、对被改造建筑进行特色文化的挖掘和定位

城市的文化经过历史的积淀表现为很多方面，其中部分是以建筑为载体表达出来。从建筑中挖掘出来的特色文化思想影响着人们的审美，又会被还原到建筑创作当中。现代化的高楼大厦可以重复建设，但是城市文化和承载城市文化的建筑却不能再生，历史文化的不可再生性决定了文化特色在所有设计依据中是最重要的。因此需要建筑师对需被改造的建筑进行文化特色评价，发现原建筑背后隐藏的内涵，从而正确地定位建筑，直接指导改造设计的方向。

2、对被改造建筑的空间结构进行评价

安全的结构是建筑被重新利用的前提。由于有的被改造建筑年代久远，也有的被改造建筑建造质量、结构设计荷载不清楚，且建筑的使用及施工中有可能需要荷载较大的现代化设备，所以维护结构和承重结构的强度和稳定性均需要重新评价。建筑师需要在维修加固原有结构的基础上，对原有建筑的空间和结构进行二次开发，这也直接关系到建筑改造的可塑性，工程实践中还需要通过进行诸如内部空间的使用功能替换，或对原有空间进行重组、整合、解构等手段综合考虑。

在具体的结构评价中应该从两个方面人手加以考虑：①结构的承载力和稳定性。建筑师需要考虑改造后空间新增加的设备荷载，以及设备正常使用时出现的动荷载，旧建筑的结构需要承担，如果结构评估发现其不过关，则需要增加一定的结构更新、加固、补充。②结构的可变性和适应性。当旧建筑内部空间需要拆除部分构件时，结构的可变性决定了建筑师改造的力度。

3、制定旧建筑设备更新计划

由于被改造建筑原有使用功能与当代艺术馆展览空间不符合，还因为有的被改造建筑年代久远，原有设备不能满足现代需要，被改造建筑的设备更新是一个不容忽视的问题，通风、采光、上下水、空调、采暖等方面都需要重新考虑，并充分考虑建筑的层高、布局等现状，在满足国家的相关规范，特别是消防规范的前提下，进行重新设计改造。特别需要将需要达到的空间风格效果和设备设施的更新结合起来。

三、艺术馆展览空间建筑改造的分类及改造原则概述

从改造对象的性质上来分可分三类：历史建筑、工业建筑及一般性建筑。

对于不同类型的建筑，应进行详尽的调研分析和重新评价，按照其自身的特点、文化价值的高低采取不同的应对模式，由建筑师统筹考虑调动各种手段完善设计。对于历史文化价值较高的空间，改造设计往往会采取比较谨慎的态度尊重历史、延续特色。而对于实用价值较高的建筑，改造设计则应该侧重于对其物质资源的重新利用。

1、历史建筑的特点及改造思路

本文中的历史建筑是具有历史文化价值的古建筑和优秀的近现代建筑，也包括大量存在的历史沿袭下来的一般性建筑，即客观存在的老建筑。

历史建筑通常具有较高的文化价值：既有历史性，又有景观的特殊性。历史建筑原有的功能可能已经随历史变迁而改变，而建筑物本身具纪念意义的，同时因为有了新的功能而被赋予了新的生命。这种方式的特点是能体现建筑学和历史文脉的关系，建筑保存着过去时代的代码，展现过去――现在――未来这样的时间跨度，蕴含着人类活动的历史走向。这种历史加艺术的模式往往会形成不可替代的特殊的场所和文化氛围。

历史建筑的改造思路以展现其历史风貌，体现历史特色作为设计主题，也可体现新老元素的对比。

历史建筑改造成为艺术馆的典型实例：巴黎奥塞美术馆、伦敦泰特现代艺术馆、卢浮宫改扩建工程、法国里尔美术馆的改扩建，外滩三号沪申画廊虽然不是严格意义的艺术馆，但作为较高水准的当代艺术空间也有较高参考价值。

2、工业建筑的特点及改造思路

本文中工业建筑指厂房、仓库等城市近现代工业建筑。有的工业建筑同时也是历史建筑。工业建筑作为工业文明的产物，它记载了一个国家经济发展的历史。而现时的改造更新是经济发展过程中产业结构、用地结构调整的必然结果，将旧工业建筑保留并改造更新是留下了我国经济发展过程中工业发展变化的一个见证，也是对工业建筑产生的历史、文化重新认同和回归。

工业建筑通常具有建筑主体结构坚固、空间高大灵活、建筑体量大，实用价值高的特点，且工业建筑因其自身的生产功能性而使其具有独特的工业美学价值内涵及一定文化特色。

工业建筑的改造思路是充分利用其物质资源及结构特色，也要表现其独特的工业美学价值。通常的做法是保留旧工业建筑外观形体，只做必须的修缮，让其与周围环境相适应，充分保留旧工业建筑原有的结构，不对其进行大规模的拆除和加建，只是为了满足现代功能需要而进行必须的少量的改建，充分灵活地组织利用建筑内部空间，为各种不同的新功能的需求创造可能，完全展现出新、旧工业建筑在形体、空间、功能和材料之间的差别，让人们在欣赏现代艺术文化的同时体会到工业建筑的独特的魅力所在，并将历史与现实相联系，既是对过去的回忆又看到新需求的发展变化。

典型实例有：远洋艺术中心、尤伦斯艺术中心、伦敦泰特现代艺术馆、上海雕塑艺术中心、宋庄一号TS1美术馆。

3、一般性建筑特点及改造思路

本文的一般性建筑指建成时间不长，仍被使用的或仍可被继续使用的普通民用建筑物。它们多数是仍处于比较好的物质结构状态的民用建筑物，如住宅、商场、办公楼等，这一类型建筑大量存在着。

这一类的建筑往往不如历史建筑及工业建筑那样具有可观的文化历史价值及特殊空间结构特色，这就需要充分研究、利用其自身及周围环境的特色，在实践中以灵活的方式改造，以赋予建筑新的灵魂和生机。

如上海当代艺术馆由人民公园原来的玻璃花房改造而成。证大现代艺术馆由证大大拇指广场商业建筑改造而成。证大现代艺术馆改造将在下面的章节作重点介绍。

四、现当代艺术馆建筑改造案例及手法分析

1、空间共生――建筑空间的改造

(1)空间的拆分

巴黎奥塞美术馆(orsay Museum，1986年改造完成)由巴黎奥塞火车站(始建于1897年)改建成。奥塞火车站的原先结构是一个单跨拱顶，建筑师盖・奥兰蒂为了艺术展览的需要，试图把单一大空间划分成多个层次，使有较多的小房间做展厅，划分空间的同时又不破坏拱顶的结构及视觉的完整性，建筑师重新规划了空间的流线，采用了街道庭院的构思，使空旷的空间充实起来，“庭院”在建筑中起到了引导和序列推进作用。建筑师还在室内插入两层房间和陈列室增加了空间界面层次，中间划分出步行街，其间穿插了一些体形稍大的展品。周围的附属用房也被改造重新利用，与大空间形成有机的统一体，成为艺术馆的一部分而为公众 及城市服务。宽敞的大厅让观众有了足够的观看空间，但它在引导观众的空间设计上是不够成功的：空间相对静止，在对观众的分流上并没有起到有效的作用。

(2)空间的重整

大英博物馆的大规模改建。在世界知名的新古典主义建筑中营造伦敦第一个穹顶式的公共广场，建筑师福斯特用双面大玻璃顶将原先的庭院覆盖起来，将新的教育中心、展览空间、美术馆与服务区以椭圆型环绕于更新后的阅览室，并以不同以往的丰富层面与联系展示全新概念的文化场所的特质。在组合双面大玻璃顶的庇护下，尘封了150年的古老庭院得到了再生，6000平方米、重800吨的玻璃顶从原有的大阅览室的穹顶发散开去，动感十足，毫无沉重之感。原有的内外空间在这里得到了重新整合。一种全新的文化场所理念通过古典和现代的结合展现出来。

贝聿铭设计的卢浮宫改扩建工程是另一个空间重整的例子，利用几个玻璃金字塔覆盖下的以地下为主体的新创造的空间重新组织人流及展览空间，打破原有的U型的封闭的建筑格局。地下设置了商店、餐厅、快餐部、影剧院、图书馆以及目前卢浮宫最缺乏的后勤服务部分如贮藏室和各种车库等等，更重要的是这样便把卢浮宫的各个组成部分在地下完全联系了起来，综合解决了功能和交通问题。

(5)空间氛围的渗透与融合

沪申画廊位于上海著名的时尚中心外滩三号的第三层，改造由建筑大师迈克尔，格雷夫斯(Michael Graves)设计而成。画廊场地中间靠一侧有70平方米的中庭，设计师从三层起，将大楼内部垂直挖出一个向上贯通四层、五层、六层、七层的逐渐收束的梯形体空间，下部是绿色大理石围廊，上部棕褐色贴面圆形廊柱逐渐合拢，通向顶楼，垂直高度达二十多米，站在三楼的沪申画廊的中庭向上仰望时，空间高耸，一根根褐色浑圆的“擎天柱”直撑楼顶，透过廊柱可见四层以上各楼层。那种所谓奢华和时尚体验就由然而生。当代艺术的前卫性与原古典建筑的优雅、精致、庄重、高贵结合，并与该栋建筑内其他时尚店面相呼应，互相渗透与融合。艺术与商业，经典与时尚在这里共生。

(4)空间的灵活使用

张永和等建筑师设计的北京远洋艺术中心是展览空间灵活利用的例子，该艺术中心由纺织厂房改造而成，原二层厂房的大空间为灵活使用创造了条件，设计师在保留原有空间秩序和结构逻辑的条件下使空间利用的可能性最大化，并使空间能积极地参与和贯穿于不同的艺术活动之中。基于空间使用的灵活性和最大限度地控制造价这两个设计要点，设计的结果是一组活动的家具：带轮子的楼梯看台五个、带轮子可拆散的组合盒子一个、带轮子可展开的盒子一个。使用者可通过自由拼装组合与艺术展览及活动有机结合起来。

2、建筑形式、结构的改造

(1)对比与协调的统一

贝聿铭的卢浮宫改扩建工程堪称经典之作，因为它提供了一种新老建筑空间联系的典型模式，使后人争相效法。在卢浮宫扩建的设计中，建筑师为了体现对历史的尊重，几乎所有的建筑面积都在地下。贝聿铭借鉴了法国古典园林的几何化形式，采用了平面为矩形的锥体呼应整个卢浮宫的环境气氛。纯几何形体上的和谐是新老建筑对话的基础。同时，在室内的很多节点上，包括拿破仑广场上都突出锥体的印象。这些玻璃的锥体同时也为室内提供了天然采光。高技派纯粹的手法、现代化的钢和玻璃的材质及构造手法与原有卢浮宫古典主义的建筑形式对话，使整个建筑群融为一体。

法国里尔美术馆的改扩建的建筑师是让・马尔卡・伊博斯(Jean Marc Ibos)和米尔塔・维塔特(Myrto Vitart)。老馆始建于1892年，扩建部分在地下一层将新旧建筑连接，空间界面保留了旧建筑的粗糙质感，同时结合灯光效果提示新旧空间的过渡。扩建的新馆部分是有时代特色的一个细而长的矩形玻璃体建筑，外观上没有任何装饰，干净利落，采用了反映当今时代文化与技术的建筑语汇和建筑材料，用简单的几何形体和透明的玻璃幕墙与老馆庄重而华贵的风格相互对比。新馆部分和老馆部分围合的空间成为建筑史中的经典场所，新馆的玻璃面既映出老馆的形象，又透出自身内部红与金交错的建筑构件，两种画面重合在一起，使得原本简单的新建筑玻璃盒体变得丰富起来。里尔美术馆改造向人们展示了新老艺术间可以对比但无冲突的境界，新馆在充分尊重历史建筑的同时又彻底表现了现代建筑。

1995年，在近150家建筑师事务所参与的泰特现代艺术馆招标竞赛中，评判委员会最后一致选择赫尔佐格和德梅隆(Herzog＆De Meuron)事务所成为最终设计者，他们为什么在如此激烈的竞争中脱颖而出呢，最关键的理由是只有他们的提案全盘接受了现有的建筑――他的外型、材质和工业化个性特征――把发电站本身转变为现代艺术馆。他们最大限度地利用发电厂原有的砖结构建筑，尊重并保留了其古典建筑的风格。原来在发电厂里有一个巨大的涡漩车间，高35米，长152米，就像一个硕大的锅炉房，他们把这里改造成既可举行小型聚会、摆放艺术品又具有主要通道和集散地功能的大厅。

(2)结构与解构

巴尔特认为，解构首先是一种活动，目的是重新建构一个“客体”。解构者要把解构的客体拿来拆解、重组，因此，在解构活动中，两个客体或两种时态之间，会出现一种新事物。这种新事物所创造或反映的，并不是对客观世界本源的“印象”，而是另一个有实在结构意义的世界。解构的目的不是复制，而是用智力去理解、创新，是重构一个新的物件与空间。

王晖主持设计的今日美术馆由北京啤酒厂旧锅炉房改造而成，原锅炉房的空间非常独特，挑高有12米，极其适合用来展示当代艺术作品；同时，由于它原是用于安放锅炉，所以其超大的承重能力也完全可以满足对大型当代艺术作品的展示要求。设计师对原来空间实施了清理，引入新的建筑物件。清理的原则是尽可能对原有空间有最大化保留。出于经济和美学的考虑，锅炉房遗留的工业痕迹被尽可能地保留，另外在入口增加新的建筑元素。王晖在设计入口的时候把原来建筑内部经常出现的梯形和金属栅栏等元素加以提炼和夸张，设计成现在的梯形的金属框架结构，一方面体现出美术馆的现代气息，另一方面也传达出他对老锅炉房建筑的一种解读和纪念。设计结果富于戏剧性：原始工业空间的交互放大和新建筑元素交互缩影。

(5)形式的极少主义手法

极少主义是当代展览建筑所追求的一种美学思潮。顾名思义，极少主义艺术是指外在形式被消减至极致，从而直逼形式本质的艺术。它排除了外表装饰和表现性的姿态，反映出纯粹的抽象、客体和无特征的艺术逻辑，创作手段极为简约。具体来说，极少主义的作品多为单色，且经由数学计算得出严谨的形式，能引发 一种纯净庄严的秩序感。区别于那些喧宾夺主的将展品沦为建筑点缀的艺术馆，极少主义手法使静态的空间带有一定的谦虚的、内敛的姿态，它们以自身的隐灭来呈现艺术品的氛围和价值。极少主义建筑常具有简练的形式、纯净的空间和精巧的构造，表现出一种简约之美。如伦敦泰特现代艺术博物馆，强调简洁建筑和丰富环境的对比效果，从繁杂中解脱出来，以“空”的韵味取胜，变成了洁净而直截了当的建筑美。

3、建筑的材料、质地和色泽

岩石、砖、木、钢材、玻璃、大理石、混凝土、灰浆等不同的墙面材料赋予人不同的视觉感受，这些质感的对比可以用诸如软与硬，光滑与粗糙，冰冷与温暖，透明与不透明等来描述。对这些材料的运用是建筑改造的重要手段。

(1)表皮的性格塑造

赫尔佐格和德・梅隆因在1995年设计完成的伦敦泰特现代艺术馆，而赢得了2001年的普利兹克(Pritzker)奖，很少有像他们两人一样将建筑物的表皮呈现得如此富有想象力和艺术感。他们认为建筑的形式和功能之间的关系除了像皮肤和肌肉及骨骼外，还可如衣服之于身体，展现多样的社会面貌。他们最大限度地利用发电厂原有的砖结构建筑，尊重并保留了其古典建筑的风格，并将玻璃材料与原有的砖结构进行了完美的结合。

钢和玻璃为表现素材的建筑就是公众对现代建筑的朴素理解，运用这些材料可以尽量减弱建筑本身的厚重和体量感，这也自然带来有别于传统建筑的审美观。钢和玻璃等现代材料的运用，与旧建筑砖、石材料的悠久质感容易形成鲜明对比，有利于表现新旧的更替和融合因而被广泛采用。

上海当代艺术馆，由香港设计师刘宇扬设计，由人民公园原来的玻璃花房改造成，是一座充满现代感的玻璃建筑。原有建筑由玻璃构建的主空间和混凝土的附属空间组成，刘宇扬的设计对入口处的玻璃造型进行了改造，采用不规则的几何形体构建而成，体现着当代艺术的双重特征。由玻璃构建的艺术展览主空间，设计中使用了三种程度不同的反光膜，有的是镜面效果，有的是茶色的，分散排列于建筑玻璃幕墙，以便将自然光强度减到最低，丰富立面层次感的同时也消减建筑本身的体量感，使之轻盈剔透，以配合公园内的整体景观，而外立面没有全部使用反光膜也是考虑到一种室内外空间的通透性。

(2)色彩表现

詹姆斯・斯特林(James Sterling)于1984至1988年将利物浦阿尔伯特码头一处近12000平米的老仓库改建而来的泰特美术馆利物浦分馆是温和的后现代与高技倾向结合的代表作。仓库底层柱廊的铸铁柱被漆成了鲜艳的红色；入口处的砖石墙面被全部拆除了，一部分换成了被鲜艳的蓝色窗框划分的大玻璃，上部悬着刺激的红色标志，似乎是欢迎人们来到一艘海船旁边；大厅内的新夹层漆上了鲜艳刺激的蓝色、红色与橘黄色使之富有了海洋与航船的美学联想，该作品有着斯特林那个时代的典型风格――色彩艳丽、饱含历史联想，用现代材料和丰富颜色含蓄地回应了“海洋、航行和仓库”的文脉主题。

(5)材料对比表现

于2008年开幕的西班牙马德里的CAIXA FORUM艺术馆由赫尔佐格和德・梅隆(HERZOG＆DE MEURON)设计，该建筑原为马德里工业时期的一个发电站，在发电站的前面本来是一个车库。改造设计将车库拆除，在这个城市中形成了一个小型开放空间，广场上设置了室外展品，作为临时展览、人群聚集的场所。老建筑被保留沿用的惟一材料就是外立面的红砖墙，在厚重的旧的红砖结构的老建筑上，加建的部分采用锈蚀钢板，两部分在材料上形成对比，在颜色上统一，最终合为一个厚重的实体。锈蚀钢板塑造出了雕塑般的几何形体，仿佛是周围老建筑交错的坡屋顶的复制，但被抽象，被简化。

在伦敦泰特现代艺术馆改造项目中，整个空间充满了大量新和旧、当代和历史的对比的细节：粗壮的黑漆钢柱、钢屋架、铆钉等工业符号和发光的玻璃块、轻盈精致的新材料和细部以及玻璃上的标准字体等文化符号的对比；砖、透明和半透明玻璃、不锈钢以及涂漆的工业材料等材质的对比等等。

(4)材料的新物质性探索

赫尔佐格与安迪・沃霍尔的艺术创作有异曲同工之妙。后者的作品并非弘扬波普图像，而是使用波普图像表达一些新的东西，用新的方法使用众所周知的材料，使其重现活力。赫尔佐格在诸多建筑实践中，也有材料的创新性运用。在伦敦泰特现代艺术馆改造的新物质性的探索中，采用了极具表现力的“光梁”，在室内它是展览的休息平台，在室外与旧表皮结合成为新的整体。表现这种光亮的表面是赫尔佐格和德・梅隆一贯的兴趣所在，它表达了视光为一种材料来塑造的处理方式。

在西班牙CAIXA FORUM艺术馆项目中，赫尔佐格和德・梅隆(HERZOG＆DE MEURON)事务所依然对材料进行了多种尝试――砖、混凝土、钢、木材、塑料喷涂等等。即使是同一材料，例如同样是钢材，也采用了多样的表达形式――锈蚀钢板、镂空钢板、不锈钢板。艺术馆内部的空间流线简单而清晰，并由不同材料定义。首层的屋顶采用不锈钢板，不锈钢板依照空间直线折叠、变形，并延伸进入建筑内部，蔓延至整个二层空间，使室内与室外成为一体。内部暴露的顶部设备与灯光的布置，同直线折叠的不锈钢一同营造了强烈的工业气氛。封闭的室内空间，由柔和的曲线定义，随着层高的变化而延展、压缩。白色涂料喷涂的混凝土材料主题延伸到所有展览空间。建筑的顶层和地下层均为锈蚀钢材料主题，但采用了镂空钢板和钢网两种不同的表现形式。

本节小结

艺术馆展览空间建筑改造既包括已有艺术馆的改扩建，也包括原本功能不属于艺术展览的其他建筑改造成为艺术馆展览空间。

艺术展览空间建筑改造的总体原则是创造更符合现代人心理的建筑空间改造、体现当代艺术馆空间的精神特质、体现与周围环境的文脉关联、改造应体现其物质经济性。在建筑改造前需进行前期策划，包括对被改造建筑进行特色文化的挖掘和定位及空间结构进行评价，还要制定建筑设备的更新计划。

从改造对象的性质上来分可分三类：历史建筑、工业建筑及一般性建筑。对于不同类型的建筑，应进行详尽的调研分析和重新评价，按照其自身的特点、文化价值的高低采取不同的应对模式。历史建筑的改造思路以展现其历史风貌，体现历史特色作为设计主题，也可体现新老元素的对比。对于工业建筑的改造思路是充分利用其物质资源及结构特色，也要表现其独特的工业美学价值。对于一般性建筑需要充分研究、利用其自身及周围环境的特色，在实践中以灵活的方式改造，以赋予建筑新的灵魂和生机。