古典文学体裁分类范文

导语：如何才能写好一篇古典文学体裁分类，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：十四行诗 唐诗 格律

诗词是中国古典文学体裁的重要形式，在中国古典文学遗产中，占着极其重要的地位，并对中国文学产生过巨大的影响，唐诗是诗歌的典范，也是文学园地中的一朵奇葩。十四行诗是欧洲文学史上，尤其是诗歌史上不可或缺的一个重要组成部分。二者在格律方面有着很多相似之处，也有各自的特点。

一、唐诗的格律

唐代诗歌分为两类：古体诗和今体诗。古体诗是继承汉魏六朝的诗体；今体诗是唐代兴起的诗体。我们这里讲的格律主要是指今体诗的格律。

今体诗分为两类：律诗和绝句。律诗又分五言律诗（简称五律）和七言律诗（简称七律）；绝句又分为五言绝句（简称五绝）和七言绝句（简称七绝）。

今体诗格律的内容大致包括四个方面：

（1）字数和句数。今体诗都有固定的字数和句数。五律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字；七律诗每句七个字，共八句，全诗五十六个字。五言绝句每句五字，共四句，全诗二十个字；七言绝句每句七个字，一共四句，共二十八个字。

（2）押韵。格律诗词必须押韵，今体诗用韵，都依照平水韵?眼注①?演，而且限用平声韵，一韵到底，中间一般不换韵。用韵时，平声不和上去入声押韵，上去声也不和入声押韵。我们看一个例子：

春 题 湖 上

白居易

湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。

松排山面千重翠，月点波心一颗珠。

碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。

未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。

这是一首七律诗，它的韵脚为“图tú、铺pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韵是u韵，且都是平声韵。

（3）平仄。诗词有一定的平仄格式，这是它的主要特点之一。古代汉语有平上去入四个声调。所谓平仄，平是指平声（包括现代汉语中的阴平和阳平），仄是指上去入三声。让这两类声调互相交错，就能使声调多样化，而不至于单调。这样就形成诗词的节奏美。平仄的规则非常重要。可以说，没有平仄就没有诗词的格律。

今体诗的平仄，指的是句子的平仄格式。五言诗共有四个句型，即：

（一）仄仄平平仄

（二）平平仄仄平

（三）平平平仄仄

（四）仄仄仄平平

（字下标记表示可平可仄。下同）

七言诗也有四个句型，即：

（一）平平仄仄平平仄

（二）仄仄平平仄仄平

（三）仄仄平平平仄仄

（四）平平仄仄仄平平

这两类句型，分别错综变化，形成五言诗或七言诗四种不同的平仄格式（具体格式从略）。每首诗中，上句（也叫出句）和下句（也叫对句）的平仄相反，即相对立，叫做“对”，所以今体诗的平仄关系极为工整，很少有“失对”现象发生。我们看一个例子?押

秋 浦 歌

李 白

白发三千丈， (仄仄平平仄)

缘愁似个长。 (平平仄仄平（对）)

不知明镜里， (平平平仄仄)

何处得秋霜， (仄仄仄平平（对）)

（4）对仗。所谓对仗，指的是出句和对句的词义成为对偶，用对称的字句加强语言的效果。律诗的对仗，一般用在颔联和颈联，即中间四句。白居易的《春题湖上》中间四句中，“松排”对“月点”，“山面”对“波心”，“千重翠”对“一颗珠”，“抽早稻”对“展新蒲”等。也有首、颔、颈三联皆对仗的，通常尾联（最后两句）不用对仗。绝句可以不用对仗，如果用，通常就用在首联。如“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”（张祜《何满子》）。也有首尾两联都用对仗的，不过比较少，如“两个黄郦鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫《绝句》）。今体诗的对仗有两个特点，一是出句与对句不能同字，若有同字，则属于古体诗；二是对仗必须是平对仄，仄对平，否则是失对。

二、十四行诗的格律

十四行诗原是中世纪流行于欧洲民间的一种抒情短诗，是为歌唱而作的一种诗歌体裁，后来被文人（最早是被意大利文人）所掌握运用，成为欧洲诗歌史上风靡一时的诗歌体裁。随着意大利文艺复兴的影响遍及欧洲各国，十四行诗体随之传入法、英、俄、西班牙等国，并适应各国语言的特点，产生了不同的变体。意大利诗人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文艺复兴时期最著名的十四行诗作者。

十四行诗从韵式上大致可以分为两类，一种是以彼得拉克为代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可称作意大利式（Italian Sonnet），另一种是以莎士比亚为代表的莎士比亚式（Shakespearean Sonnet），也称作“英国式（English Sonnet）”或“伊丽莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中还有一种特殊变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它只是一种变体，不可单独成为一类。

（一）十四行诗的结构

彼得拉克式用意大利文写的十四行诗，从结构上分为两个部分，即前面的八行组（octave）和后面的六行组（sestet），八行组又可分为两个四行组（stanza诗节），六行组又可分为两个三行组（stanza诗节）。莎士比亚的十四行诗的结构分为两个部分，即前面的一个十二行组和后面的一个两行组，十二行组分为三个四行组（quatrain），一个两行组称作couplet，所以莎士比亚的十四行诗实际上是由三个quatrain外加一个couplet组成的。

（二）十四行诗的韵式和节律

彼得拉克十四行诗（我们以弥尔顿的十四行诗为例）和莎士比亚式十四行诗的节律均为轻重格（或称抑扬格）五步音，也可以叫做五步抑扬格（iambic pentameter），即每行中有10个音节，均以非重读音节开始，轻重音格式相间，以重读音节结束（意大利的十四行诗也有以11个音节为一行的）。先看一下弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗：

On His Blindness

When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent

To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鸦 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state

Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鸦 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．

这首诗中，每行中都有10个音节（不是单词），读起来均以非重读音节开始，且轻重相间。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆为重读或次重读音节，其他五个音节／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆为非重读或轻声音节，以下各句均以此类推。莎士比亚式十四行诗也是如此，这里就不多赘述了。

莎士比亚式十四行诗和彼得拉克式十四行诗的韵式各不相同。彼得拉克式十四行诗的韵式都押脚韵，韵式为：

abba abba cde cde

也就是说，第一行的最后一个音节与第四行、第五行、第八行的最后一个音节押韵，第二行的最后一个音节与第三行、第六行、第七行的最后一个音节押韵，其余六行比较随意。这种韵式的特点前面两个四行组（octave）用抱韵，后面的两个三行组（sestet）的韵式往往有变化，比较自由。我们还是以弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗为例，第一行的最后一个音节为／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一个音节分别是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行与第六行、第九行的最后一个音节都是／al?押d／，韵式极其工整，这也是十四行诗的一个特点。

莎士比亚式十四行诗的韵式为：

abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg

这种韵式的特点是三个四行组（即quatrain）都用交韵，也有用抱韵的，但不常见，最后一个两行组（即couplet）是一对偶句（即两行互押脚韵）我们看一个莎士比亚十四行诗的例子：

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽

Thou art more lovely and more temperate?押

Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押

Sometime too hot the eye of eaven shines?鸦

And often is his gold complexion dimmed?鸦

And every fair from fair sometimes declines?熏

By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鸦

But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鸦

Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏

When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押

So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏

So long live this?熏 and this gives life to thee．

很显然，这首诗的第一行与第三行押／ei／韵， 第二行与第四行押／eit／韵，第五行与第七行押 ／ais／ 韵，以此类推。这种韵式也极为工整，读起来朗朗上口。

与莎士比亚几乎同时期的斯宾塞创造了一种独特的十四行诗变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它的节律也是五步抑扬格，韵式为：

abab bcbc cdcd ee

这种韵式像个连环扣，是韵式中最为独特的一种。

三、十四行诗与唐诗格律的异同

十四行诗和唐诗作为欧洲和中国文学史中极富代表意义的文学体裁，在格律方面存在着许多相同与不同之处。

（一）十四行诗与唐诗的相同之处

（1）十四行诗与唐诗的行数或句数是固定不变的。十四行诗固定为十四行，不管进行怎样的分类，它的总行数都是不变的；而唐诗中律诗与绝句的分类也固定了一首诗的总句数。

（2）十四行诗与唐诗在写作时都遵循一定的韵式，都要押韵，使诗歌读起来朗朗上口，也具有一定的美感。

（3）十四行诗与唐诗都是有节奏的，尽管两种诗歌的节奏表现形式各不相同，但节奏都很鲜明。

（二）十四行诗与唐诗格律间的不同

（1）唐诗的音节与十四行诗的音节

唐诗（或者说汉语诗歌）是以音节为最小单位的，一个音节就是一个汉字，所以一首唐诗的字数都是固定的，而且每一音节（也就是一个汉字）基本都有意义和作用；十四行诗也是以音节为最小单位，每一首诗的音节个数基本上都是固定的，但是每个单词在音节构成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首诗的字数是不确定的，而且每一音节也不一定具有实际的意义。

（2）唐诗的节奏与十四行诗的节奏

诗的节奏表现形式不外乎三种：长短、高低和轻重。唐诗有四声，四声调值的高低是唐诗节奏的主要表现形式，四声的不同组合即产生了唐诗的平仄关系，也就是说产生了诗的节奏，唐诗节奏注重的是平仄相间，所以王力先生说：“没有平仄就没有诗词的格律”（注2）。

十四行诗沿用英语诗的“重音制（accent system）”格式，采用抑扬格。有重读也有非重读音节，十四行诗的节奏侧重于语音的轻重，而非高低。

（三）唐诗的押韵和十四行诗的韵式

前面我们说过，唐诗对押韵的要求非常严格，由于平仄关系的影响，在写作时在对韵脚汉字的选择上就更为慎重，而且每一句诗都有自己相对独立的意义，切不可将一个完整的意义割裂成两句诗。十四行诗则没有如此细致的要求，有时为了机械地套用诗歌的格律，只得把一个语义生硬地割裂成两行甚至多行，这在唐诗中是绝对不能出现的。

（四）唐诗的对仗与十四行诗的用词随意性

对仗工整是唐诗的一大特点，而且有些对偶句已经成为传世佳句。十四行诗在用词上相对来说随意性就比较大，没有太严格细致的要求。

唐诗和十四行诗是亚欧文学中璀璨的明珠，在世界抒情诗宝库中，都保持着崇高的地位。

注释：①平水韵是宋淳佑年间，江北平水人刘渊根据唐初许敬宗奏议，将《广韵》的206韵合并为107韵。简称平水韵。

②见王力《诗词格律概要》第24页第二行。

参考文献：

①王力 诗词格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社

篇2

知识社会学有一观点：“现实”，其实不是通常所理解的那种客观存在，而是在相当程度上由人的主观作用“建构”出的。“知识”和“学科”乃至“古典”，也是“建构”的产物，是通过人们的话语实践而由特定社会所生产出来的。（参看二书：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）

什么事物都有一个来龙去脉，对某一事物来龙去脉的清楚洞悉，是把握该事物的关键。福柯把这个简单的道理应用在对某些司空见惯的概念语词的分析上，创立了话语分析的方法，对知识社会学和20世纪后期的整个人文社会科学研究产生了很大影响。80年代中期以来，福柯的话语分析理论逐步译介到我国，对我国理论界的影响可以说也是与日俱增。很可惜，在我们的古典文学研究界，虽然也有关于新方法之利弊的种种讨论，有重写文学史的种种尝试，但是多数人似乎对这位法国思想家并不了解，也不太想去了解。的确，古典文学研究者面临的课题很多，需要读的经典、考据、校勘、注疏之类的古书都读不过来，哪里还会有闲情逸致去光顾爱出风头的当代外国人的时髦理论呢？

知识社会学和话语分析在何种意义上为我们的古典文学研究者所需要，尝试用话语分析来反思一下“古典文学”或“国学”这几个看家饭碗的概念，或许能够明确一些。

首先，现代汉语中的“古典”和“文学”这两个词都有各自的外来背景。先看“古典”。

“典”是随时代和空间而发生变化的，英文中Canon一词，相当于我们所说的经典、典范，台湾学界又译为“典律”。围绕着“典”的设定标准问题，当代西方文论有相当热烈的讨论。美国耶鲁大学的哈罗德·布卢姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大书，选出26人作为西方文学经典作家，其中既有人们熟知的文豪莎士比亚、但丁、乔叟、蒙田、弥尔顿、歌德等，也有批评家萨缪尔.约翰逊和精神分析学家弗洛伊德。布卢姆在序言里说，既然“典”是人为建构的，当然也是可以解构和重构的。“如果人们认为不必要有这些东西，很容易找到武器去毁掉它们。” (The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 这种做法表明，每个时代有每个时代的“典”之标准，甚至同一个时代的不同时段都有自己的“典”之标准和谈论“典”的特殊话语背景。试回想一下，我国的古“典”文学研究如何先后把“人民性”、“阶级斗争”、“现实主义与浪漫主义”、“批儒评法”、“评《水浒》批宋江”等不同名目作为“典”的判断尺度，就不难理解“典”是如何随着话语的转换而不断得到重构（recanonize）的。意识形态氛围对知识生产的制约作用，由此可见一斑。

古典是同现代相对的概念，所以，古典文学是同现代文学相对应而划分的。但是，如果传统意义上的文学随着时代的突变而不复存在，现代文学与当代之间的隔阂远远大于古典文学与现代文学之间的差别时，原来所称的“现代”也就成了古典。换言之，假如我们承认某些学者的判断，20世纪文学理论的成就超过了文学本身，或者承认“文学已死亡”，那么整个的文学都已成为逝去的古典了。研究文学也自然成了研究古典。

文学死亡与文学时代终结的另一层意义是，在现代传媒的革命性变革作用下，以印刷术为基础的书面文学阅读模式在很大程度上被电子媒介的图象多媒体传播模式所取代，与此相应，文学与非文学的界限已经不复存在。象肥皂剧、网上互动文本等新的文艺形式，是否也应看作文学？如果也算，那么文学的边界就难以划定，至少传统定义的文学就不再有效，必然面对消亡。

古典作为一个时间性概念，有其意义上的相对性，而文学和国学作为学科性的概念同样也有时间和空间上的相对性。既然古典文学研究被看成国学研究的一部分，那也不妨将二者联系起来做一点话语分析。近代西学东渐以来，“鉴西看中”或“援西释中”已经成为每一代学人无法逃避的宿命。但很多人不以为然，特别是那些出于民族防卫心态而坚守国学壁垒的人。今天仍有不少学者反对拿来西方的理论应用于本土的文学研究。但是试问一下，离开了西方知识分类与术语体系的纯粹“国学”如今还存在吗？即使我们出于主观的愿望想让它存活下来并同外来的学术相抗衡，其客观的可能性又有多少呢？当我们说到“文学”，难道不是西方意义上的按照诗歌、散文、小说、戏剧四分法来划分的文学，而是我国史书“文苑传”中的文学吗？当你打开任何一部中国文学史，看到中国文学发端于古代神话的章节时，你是否想到，在20世纪以前我们中国人还不知道“神话”这个概念，更不用说什么“中国神话”了。同样，我们所说的史诗、悲剧、喜剧、小说，无一不是西方意义上的概念。只要翻一下《四库全书》子部“小说”类，你就不难明白古汉语中的“小说”与今日作为文学体裁的小说是怎样的不同了。“国”的想象共同体（对“国”的话语分析请参拙文《山海经神话政治地理观》，《民族艺术》99年3期）已然向世界开放了，附着于一“国”的“学”又怎能封闭不变呢？如果我们再深入一层追问如下问题，国学倡导者们在“国”的幻象背后的乃至文化沙文主义也就可以由隐到显了：为什么产生于公元前后流传至今的世界上最长的史诗《格萨尔王传》会被排斥在“国学”和各种“中国文学史”之外呢？洋洋数百万言的鸿篇巨制不能算在我国的“古典文学”概念之内，是不是概念本身就有问题呢？

还有一组相对的范畴是口传文学与书面文学。过去我们的“古典文学”和“国学”只包括记录为文本的作品，这是老概念的又一个盲视点。限于篇幅不展开谈了。

二、知识全球化时代的古典文学研究

我们现在所处的时代是知识全球化的时代，它与以往时代的区别很值得人文学者深思。它不仅要求研究者改换已有的知识结构和思维方式，而且还要改换传统的价值观和心态。特别是对待异文化的那种习惯性的自我中心和党同伐异心态。怎样才能实现这种转变呢？为知识全球化时代的到来贡献了跨文化阐释方法与文化相对主义原则的一门学科，也就是率先从全球化视野审视各种地方知识，并由此而建构文化理论的学科——人类学，可以提供有效的启发。首先，人类学的训练有助于培养对“文化他者”的中性态度，在此前提下才有可能把“他者”作为反观自身的镜子，把在自己文化中早已熟知的却又习焉不察的东西加以“陌生化”。

这样做的效果是什么呢？蚁布思说：“如果我们自觉的参与到一种以上的文化中去，就有可能对创造力的发展，产生良好的影响。同时，这也会使我们领悟到，每一种文化传统，都有其武断性和局限性。”（《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社1996年）

从另一方面看，每一种文化传统，又都有其独异性和自足性的一面，具有人类学者所说的“地方性知识”的不可替代、不可通约的价值。而正如本土社会成员看不到自己社会的文化特征，不能把握其地方性知识的不可通约价值，有待于外来的人类学家的田野发现。

福柯的一位法国学友，后现代哲学家德勒兹写过一部书《差异与重复》，其第6章题为“他者理论”。 德勒兹在很大程度上回应了人类学关于“文化他者”的看法。特别是他提出的一个公式：“他者=一种可能的世界”。（C.V.Boundas编 《德勒兹读本》英文版，哥伦比亚大学出版社1993年，第61页。） 同以前的存在主义公式“他人即地狱”相比，后现代主义价值观在容忍差异、尊崇他者方面的巨大跨越是显而易见的。按照德勒兹的这个他者公式，人类若想要在未来更多的保留生存方式的多样可能性，那就毫无疑问地应当从根本上改变在前全球化时代各自独立的文化传统中根深蒂固的党同伐异心态，开始把学习如何容忍差异、尊重差异，理解他者和欣赏他者作为地球村公民的一项必修课。然而，从攻乎异端到容忍差异，从党同伐异到欣赏他者，这种认识上、情感上和心态上转变在历史上是空前的，其阻力和困难也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井观天式的学术眼界、画地为牢式的知识结构，关键在于自己的反思能力。

下文以一个具体的文学案例来说明，古典文学研究的方法如何从与封闭的知识传统相适应的单一的训诂考据，发展到比较文学的方法，又从一对一式的比较发展到与知识全球化时代相适应的多参照和通观性的跨文化阐释。

三、从传统训诂到跨文化阐释的三重证据法

从学术传统看，我国的人文学在方法论上主要以诗文评和训诂考据校勘两大线索为主。20世纪西学东渐背景下，学者们参照西学反观自身，对我国人文学术的这两大线索持不同看法，出现厚此薄彼的倾向（参看郑振铎《研究中国文学的新途径》）。具体而言，就是轻视诗文评的方法，因为它发端于直觉和感悟，无法有效地与西方的“科学”范式接轨；看中考据学的方法，因为它通过经验材料和逻辑分析的“实事求是”宗旨与西方的实证科学相通。这种厚此薄彼的结果，是以传统诗话词话为代表的诗文评方法的全面衰微（各种名目繁多的《鉴赏词典》似乎是它的回光返照），和训诂考据传统的发展与变化。笔者以为，从文化相对主义眼光看，西方的“科学”范式只是文化多样性中的一种，以此为普遍标准去衡量或统一所有的文化，难免遮蔽有特殊价值的“地方性知识”， 压抑“文化他者”自身存活与发展的多样可能。对“科学”万能的迷信随着“赛先生”在现代学术话语中的霸权确立，早已被人们习以为常，不加反思。而直觉感悟的诗文评方式正是被以实证为尺度的“科学”霸权所压抑，才濒临绝境的。现在西方人对其“科学”的迷信已打破（参看霍根《科学的终结》，中译本，远方出版社1997），这有助于我们反思“赛先生”的两面性，重估诗文评方法的合理性。下面仅说明训诂考据方法的一种可能的变化方向。

（一）《天问》注释史上的争议①

屈原《天问》“夜光何德，死则又育？阙利惟何，而顾菟在腹？”几句，是对远古流传下来的月亮神话发问。由于年代久，那时的神话具体内容已经不可详知，所以后代学者对《天问》的理解和注释就成了两千年来的难题。自汉代以来注释家大多认为菟即兔。王逸《楚辞章句》说：“言月中有菟，何所贪利，居月之腹而顾望乎？”朱熹反对把“顾”释为“顾望”，认为顾菟是一种兔子的专名。王夫之认为，月中并没有兔子，有的只是像兔子形状的暗影，正是这种暗影使本来又圆又亮的月亮在体形和光明上都受了亏损。屈原写这两句的意思是用比喻规谏那些包容小人自损其明的人：你们这样做有什么好处呢？

以上各家解说，尽管有分歧，但在月兔这点上是一致的。20世纪闻一多写《天问释天》（《清华学报》第9卷3、4期，1934年）要推翻旧说：月中兽不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤蟆！作者用了大量的语言学，训诂学上的证据，列举理由11条，考证“顾菟”不是兔而是“蟾蜍”，并认为月中有蛤蟆的神话早在战国时就存在。自此以后，学者多采闻一多说。汤炳正也以训诂材料为据，提出“菟”为虎说。这样，月兽之争从两种发展的三种，争论基本在训诂学的圈子里进行，是非难辨。

（二）二重证据与比较文学

1973年长沙马王堆西汉墓帛画的发现，使兔子与蛤蟆之争再度兴起。根据这幅在地下沉睡两千年的古画造形，一轮红日上有只黑乌鸦，一弯新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。长沙本为楚国故地，也就是屈原生活的地区。帛画中神话题材的年代也同屈原相去不远，人们自然会把画中所描绘的月亮神话同《天问》的相关内容相联系，对以往注释上的争议重新考察。这正是由考古发现的第二重证据给传统训诂考据方法带来的重要变化。

与此同时，海外有学者提出中国的月兔传说是从印度输入的。钟敬文先生发表《马王堆汉墓帛画的神话史意义》（《中华文史论丛》1979年第2辑）一文，维护闻一多的月蟾说，同时驳斥外来说：“因为印度传说带有深厚的佛家说教色彩。中国早期关于月兔的说法，却不见有这种痕迹。”“产生在中国纪元前的月兔神话，为什么一定是从印度输入的呢？”稍后，季羡林发表《印度文学在中国》一文，正面反驳闻一多的“蟾蜍”说，肯定传统的月兔说，并也认为是从印度输入，因为印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神话。（《中印文化关系史论文集》，三联书店1982年，第120-136页）

两人在月兔神话来源上的观点针锋相对。月兔神话是土产还是外国进口呢？按照比较文学法国学派的影响研究原则，需要找出“事实联系”，方能判定两个文化之间的文学交往关系。虽然公元前的中印典籍中都分别提到了对方国家的名称，如《山海经》称印度为“天毒 ”，印度史诗中称中国为“支那”。另一公元前的印度古书《治国安邦术》还提到“支那产的丝”，可是要使输入说成立，应找出文学交往的具体途径和证据。在没有交往的场合下，不同国度也完全可能产生相似的神话传说，这是非输入说立论的基点。

从月兔月蟾月虎的争论，发展到月兔神话是本土的还是外来的争论，我们的古典文学研究在方法上已经历重大变化。二重证据的应用和比较视野的引入，都使国学的封闭格局被打破，研究者的思路和心态也发生相应的变化。用外国的、文化他者的东西，来说明本土的东西，开始被部分人接受，当然也引发了不少怀疑和反对。

伊荣方《月中兔探源》（《民间文学论坛》1988年第3期）一文，从月与兔的周期性变化的吻合点来解释月兔神话的类比理由，把问题引向月与兔关联产生的神话思维基础的层面：兔子生理上的特点是：后约一个月（29天）产小兔，产兔后马上能进行，再过一个月又能生产。兔的这些特点与月的晦盈周期相一致。关于月兔观念产生的时间，他以为远远早于屈原，理由是5万年前的山顶洞人已有猎兔之习，“中国人对兔的观察认识至少在5万年前就已开始”。虽未直接反驳月兔神话外来说，但是说5万年前山顶洞人已有对兔的观察，显然要把这一神话“专利”发明权落实在本土。不足的是，无法证明有猎兔行为人就有月兔观念；而且5万年前的人也不宜看成“中国人”，那时“中国”尚不存在。

至于月兔与月蟾的神话想象之根据孰先孰后，兔、蟾、虎三说的训诂是否可靠，仅从训诂学考据学本身无法判定；仅从中印文学的对比看，也还不能获得全景性的总体关照。

（三）三重证据与跨文化阐释

马王堆出土的帛画表明，月中兔与月中蟾未必是对立的，二者可以并存。跨文化的考察还可看到，月兔与月蟾观念都不是哪个文化的专利，而是世界性的。月虎说则相对罕见。“对于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的动物英雄。我们想起了美国黑人中“兔子哥”的故事，它与非洲西部的兔子英雄神话一模一样。在北美印第安人的神话中，玉兔也扮演着类似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一个“伟大的自然神”，一种了不起的精神实体。或者兔子本身就是月亮，或者它的祖母就是月亮。”（哈婷《月亮神话》，上海文艺出版社1992年，第27页）从这个事实看，一旦把眼界从《天问》的注释史拓展开来，国别文学的问题就成了比较文化的问题。某些神话观念和原型的发生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在没有“事实联系”的情况下，不能证明美洲印第安人的月兔观念来自印度，同样也难以证明《天问》的月兔说传自印度。同月兔一样，月蟾或月蛙观念所具有的象征意义也非常普遍。

关于蛙或蟾的神话象征意蕴，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征词典》（p.114—115）是这样介绍的：青蛙代表着土元素向水元素的转换，或者是水元素向土元素的转换。这种和自然生殖力的联系是从它的水陆两栖特征引申而来的，由于同样的理由，青蛙也成了月亮的动物（a lunar animal），有许多传说讲到月亮上有一只青蛙，它还出现在种种求雨仪式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的标志，她帮助伊西丝女神为奥西里斯举行复活仪式。因而小蛙出现在泛滥之前几天的尼罗河上被认为是丰殖的预兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是与创造和再生观念相关的主要的一种生物。这不只因为它是两栖动物，而且因为它有着规则的变形周期（这是所有的月亮动物的特征）。荣格在此之外还提出他的见解说，在解剖学特征方面，蛙在所有的冷血动物中是最象人的一种。因此，民间传说中常常有王子变形为青蛙的母题。

那么，蛙蟾类变形动物是在什么时代、怎样进入神话思想的呢？限于有文字记载的史料的年代界限，考察的重要线索只能到书面文学出现以前的史前考古中去找。吉巴塔丝所著《女神的语言》一书，对此很有帮助。她考察了旧石器至新石器时代数万年间的考古文物中的造型和图象，得出有关“女神文明”的论点，该文明由于覆盖空间广大，持续时间久远，形成了在整个欧亚大陆通用的象征语言，表现为各种常见的象征生命赐予、死亡处置和再生复活的原型意象。后者也就是月亮“死则又育”功能的体现，其中的一种象征模式被称为“再生性的子宫”（regenerative uterus），分别以动物形象或拟人化形象出现。象征再生性子宫功能的动物形象是以下8种：牛头，鱼，蛙，蟾蜍，豪猪，龟，蜥蜴，野兔。象征同一功能的拟人化形象则主要是鱼人、蛙人和猪人3种。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有较大的比重，所以尽管它们与野兔的意象同时作为再生的象征而进入神话想象的世界，但是数量方面的优势在考古材料中还相当明显。仅从吉巴塔丝《女神的语言》和《古欧洲的女神与男神：6500-3500BC》等书例举的图象资料看，蛙蟾之类的造形要比兔的形象普遍得多。对照中国考古学近年的发现，情况也是相似的。诸如半坡彩陶和马家窑陶器上的蛙纹与蟾蜍造形，我们已经司空见惯。兔的形象则相对少见。

关于女神文明及其象征语言产生的原因，包括吉姆巴塔丝在内的许多学者都有相当成熟的看法。一般认为，女性特有的生育功能和月经现象是使史前人类产生惊奇感、神秘感，进而导致敬畏和崇拜的主因。当代的比较神话学家鲁贝尔在她的《包玻女神的变形：女人性能量的神话》一书中指出：“女阴是旧石器时代的女性能量和再生能力的一种象征。其时间从公元前3万年开始，它冲破各种压抑的界限，作为一种意象遗留后世。艾纹.汤普森注意到，“女阴的这种神奇的特质似乎主宰了旧石器时代人类的想象力。但是女阴又是巫术性的伤口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的节奏与月亏相同步，因而，它不是生理学的表现，而是宇宙论的表现。月亮死则又育，女人流血但是不死，当她有10个月不流血时，她便生出新的生命。据此不难想象，旧石器时代的人是怎样敬畏女性；而女性的神秘又怎样奠定了宗教宇宙观的基础。”（W. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）对女性神秘性的理解以及由此引发的敬畏和崇拜，贯穿于旧石器时代晚期、新石器时代和铜器时代。从史前进入农业文明，女神信仰时代传承下来的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、鱼、龟、蛇、兔、蜥蜴等女神的动物化身形象也流传后世，只是它们的原始象征意蕴逐渐变得复杂和模糊了。信仰和巫术性的色彩日渐消退，文学性和装饰性则日渐增强。

从跨文化的大视野回到古籍《天问》注疏的争端，我们还会偏执地在训诂学的小圈子里打转，做非此即彼的判断么？就连嫦娥和不死药之类月神话的象征物之由来，也变得易于理解了。晚唐诗人陆龟蒙在他的诗意幻想中把月中的兔与蟾两种原型意象巧妙结合为一，

篇3

小学语文儿童阅读教学的文本世界是绚丽多彩的，栩栩如生的人物形象、令人心旷神怡的自然风光、铿锵的节奏和错落有致的优美文字，都必须经由儿童的独特感受和体验来完成。这就需要小学语文阅读教学在儿童充满阅读兴趣的气场内进行，让儿童用自己的童心去和文字对话、和文本对话，使他们在文本世界中发现美的世界、获得美的享受、领悟美的真谛。教师应当尊重儿童的阅读感受，尊重他们的体验理解，使他们既建构文本世界又建构自我世界。

一、儿童的阅读教学现状分析

一是教师关于儿童文学在小学语文教育中的地位问题的认识。他们普遍认识到儿童文学的重要性，但是只是极少数教师接受系统的学习，更多的教师是通过自学完成的。这说明，我们的示范教育中对小学语文教师的继续教育中存在着很严重的问题和漏洞。即使是自学的教师，多数儿童文学知识也不扎实。首先是对儿童文学发展史了解程度不够；其次，对儿童文学文体知识的掌握程度不足；再次，对儿童文学文体特征掌握的程度不足。虽然儿童文学的文体范围特别广泛，但是在各种文体的内部特征及其重要性是不尽相同的。

二是教师对语文教科书中儿童文学作品的认识。儿童文学是小学语文教科书的重要组成部分。作为教科书的直接使用者之一的教师无疑对教材最有发言权。从对入选教材中的作家作品的熟悉程度看，仅有五分之一的教师对作家作品熟悉。作家的人生经历以及创作风格都能帮助教师很好地理解文章以及创作特点，并且引导学生拓展课外阅读等活动。教师有必要对这些内容给予关注和掌握，这也应该是教师知识结构中的必要成分。从对教科书中入选的儿童文学作品的满意度看，有近一半的教师不太满意。教科书中的选文除了古诗之外，大约有80%都是儿童文学作品，这样大量的儿童文学作品构建成的小学语文教科书教师们提出了自己对选文的意见和看法：有的认为选文缺乏时代感，脱离儿童的生活实际，不符合学生的年龄心理特点，而且偏离年级特点；入选的儿童文学作品缺乏审美性；缺少经典；选文体裁过于单一；入选的儿童文学作品语言缺乏童趣，过于抽象，经不起推敲；成人化倾向比较严重；缺乏古典文学的启蒙和渗透等。针对这些教材中存在的问题，教师们也提出了一些建设性的意见：如增强选文的可读性，重点在语言方面；提高儿童文学作品的情趣性，如生活情趣等；深入调查研究儿童的需要，了解儿童的喜好；根据儿童现阶段的生活需要编排文学作品，提高教育的实效性，用此指导学生的生活实践；加大选文的比例，在注重其时代性的同时，注重多元文化与民族文化的结合；强调与儿童进行交流，针对儿童的年龄特点和年龄特征选择适合他们的儿童文学作品。

三是教师在儿童文学作品教学中存在的实际问题。儿童文学在小学语文教育中的功能到底是什么？在小学语文教学中，针对儿童文学的教育功能和审美功能一直存在着分歧。教授儿童文学作品与成人作品的区别也是我们关注的问题。儿童文学作品教学过程中最难把握的方面，经过调查主要有以下几个方面：对文章作品的感悟；作品中情感的控制和把握；学生的多元解读与理解；儿童情趣的处理；对学生语言、写作等能力的提高；教育审美性的协调统一；审美教育尺度的把握等。关于儿童文学教学中迫切需要解决的问题，大部分认为对儿童文学感悟能力和审美能力的培养是他们在教学中最迫切需要解决的问题。

二、教学策略

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[关键词]词选；词史；接受史；效果

[中图分类号]1207.23

[文献标识码]A

[文章编号]1007-4309(2011)01-0120-2

自“思无邪”，《诗》携中国文学始振芳尘于后，选本随之蔚为大观。诗的选集从《诗经》开始延续其漫长的选本史，词的选集则追溯到《云谣》、《花间》，然后现其风姿。正如诗作为一种文学体裁，既是文学的，又是历史的，那么词亦在其自身沉浮千年史上同显审美价值和历史价值。如何评价词作为“诗之余”而又“非诗”这种特殊的文体，在静态研习其美感特质之外，还应用一种动态的眼光去考察其在历史上的接受效果。本文截取“宋代”一段，旨在从词选的接受效果去探讨词的一种历时性发展，从而把握词的外延魅力，了解趣味变迁的一种普遍规律。

一、接受美学映照下的词选

西方接受美学以尧斯、伊泽尔为领军，着眼于读者对本文的接受反应，力图把握艺术理解的历史经验，是在当前和历史双重进程中考察读者阅读经验具体化的实际效果和意义，从而构建一种读者的文学史。接受美学自20世纪80年代被引进中国大陆，国内学者开始用一种开放的眼光去审视中国古典文学中的“读者”现象。无独有偶，中国古代文学中的接受意识早在颂“诗”的时代开始萌芽。自孔子“述而不作”，孟子“知人论世”、“以意逆志”，一直到清代谭献“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”，中国古代文学的接受史也在激流暗涌，只是囿于可“道”非“常道”的静观心理，使得中国传统文学理论偏零散庞杂、主观感悟。基于东西方文学的某种暗合本质，我们研究接受美学映照下的中国古典词，是可以并且行得通的。此外，国内学界丰硕的研究成果表明，用一种接受史的长远眼光，能为艺术作品本身及诗学理论建构、审美规律认识开拓领域。

目前，国内接受史研究方兴未艾，主要以诗歌为正宗，而在古典文学的接受过程中，词作为诗之余，与中国诗歌精微深渺、含蓄蕴藉的美感特质同源而出。因此，词的接受史长路漫漫，它“不仅是一种过去完成时，而且是一种现在进行时”。而笔者着眼于“词选”的接受，而非接受史常言“经典作品”(这里指词作)的接受，主要依据词选的二次创作性质。通过反思读者群对词选的接受，从而一窥词史原貌。何以选择词选这个媒介来考察读者对词的接受?鲁迅《选本》有言，“凡选本，往往能比所选各家的全集或选家自己的文集更流行，更有作用。”这就说明了词选的价值意义之大。

二、宋代词选的接受效果

词选原为集部・总集类・词总集之属，包括总集、别集和选集。随着学科系统化趋势增强，传统的四分类法不再适应词选的研究发展，现代意义上的词选概念应运而生。肖鹏在《群体的选择》中指出，词选是“指编选者按照某种取舍标准，选择部分词人的部分作品而编成的总集”。从现存材料来看，宋代词选数量多，且质量高，但由于宋人视词为“小道”、“末技”，以致宋代词选在流传过程中多有遗失。由于今传词选零碎散佚，许多版本无从考证，众人对宋代词选的范畴多有争议，通常并称唐宋词选或宋金元词选。而本文所言宋代词选范畴主要包括宋人选唐词和宋人选宋词。据考，本文所指宋代词选主要有十六种：《家宴集》、《尊前集》、《金奁集》、《兰畹曲会集》、《麟角集》、《梅苑》、《复雅歌词》、《谪仙集》、烁府雅两、《聚兰集》、《草堂诗余》、《回文类聚》、《花庵词选》、《阳春白雪》、《绝妙好词》、《烁府补题》。从经典作品的接受关系来看，宋词具有一种简单的链条关系，即宋词、词选家、词选三方逻辑关系，分别对应着作品、读者、效果三种元素。这个链条关系可以清晰地显示出宋词的接受状况之一，即通过词选家及其所编词选集来考察宋词的接受情况。

(一)性质：构成一种词选史

选本是一种兼具创作、鉴赏与批评的综合体。词选家苦心孤诣，精选好词，这种接受行为从性质上来看，构成一种词选史，集中体现出词选的词史及社会史价值，从而反映宋代词坛总貌。词选的价值主要体现在词史和社会史两方面。在词史方面，词选具有辑佚、校勘、考证等文献价值及批评理论价值，最直接地使文学研究者获益。就词选的社会史价值来看，“文变染乎世情”，我们可以透过词选这个视窗探寻社会时代风气、审美心理等历史遗留信息。从词集名来看，名之所托，可透露时代风气。宋代选词者多属文人名士之流，根据个人审美趣味选编词作，整体体现出编选者以平淡闲适为主的美学格调。此外，通过词选的附录资料、刊刻版式、刊刻时地、刊刻者等皆可窥见宋代印刷术水平、词的传播流行程度、前代遗传书籍资料等，反映特定风气下的文学思潮乃至社会思潮。再者，大量词选的盛行一方面是社会广泛需求对创作者及编选者刺激的结果，这种刺激正是宋代社会手工业、商业的发展与城市繁荣在精神需求上的体现，另一方面是编选者个人的人生态度体现，社会责任感与个性自由的整合。

在此之上，词选史的出现意义有两种，一则补选集史之缺，二则还原词史原貌。首先，选集史的构成是所选作品、所选作者、编选者三种关系的叠加。编选者作为一种动态因子，随社会背景、时代风气、个人偏好等动量而变化。因此，所选作品与所选作者的叠加会出其不意超出总集的范围之属，类似格式塔的核心命题，即部分之和大于整体。在这种意义上，词选史有补选集史内容之妙，而宋代词选功不可没。其次，词史世界蔚为大观，涵盖社会、文学、艺术、心理等各个领域，可以展示词坛乃至社会的全景。而词选史从成熟读者的角度选词成集，代表词人和读者双重时代心理，从读者群意义上为词史全貌增枝添叶。另外，词选史作为史的一种，必然具有史的模式，而历史从回忆诗学的角度来说实际上是一种沉思起来的回忆。词选作为一种记忆的断片，所保留词作乃原生态、活生生的作品，可作为文献学意义上的考察资料。从外部构成来看，词选包括编选者、所选词人、所选作品、所选时代、词选名、序跋、凡例、卷数、评论注释、刊刻版式、刊刻时地、刊刻者等。这些丰富的资料不仅为研究作品提供极佳的材料，帮助以普通读者为主体的效果史研究，而且对以诗评家为主体的阐释史研究、以诗人创作者为主体的影响史研究佐证。此外，在词选所呈现的断篇残简之外，留下了无数个不确定的空白供我们想象探索，即伊泽尔所言“文本的召唤结构”。这空白的填充并非凭空臆测，而是根据断片的外部形态理性勾勒空白信息，包括词坛历史和社会历史。就在这断片和空白之处，词选以其特有的角度为词史补史之缺，还原词史全貌。

(二)行为：再创作

编选者辑词，实以有尽之言欲达无穷之意，这实际上是一种二次创作。选者通过选、删、增、补、改、编等行为将作品按照一定的顺序进行排列。选者因“我之性情”之不同，会展现出不同的排列风格，并在序跋里给后世研究者提供详实的资料。词选的读者群主要有三种：普通读者、填词者、评词者。对普通读者而言，词选的主要目的在于阅读品鉴，而在审美体验上，这无疑是一种积极的创作参与。夏敬观《蕙风词话诠评》：“两宋人词多矣，令其多读多看，彼必不知从何下手，而亦无从知何者当学，何者不当学也。是答初步者之问，尚缺一层。夫初步读词，当读选本。”对填词者而言，阅读词选不仅是作为普通读者来阅读品鉴，而且可以帮助倚声填词，这属于创作意义上的词选接受效果。陈匪石《声执》有言，“由是而读宋人四总集以及《花间》，再观各名家专集，就其性之所近，专学一家，或兼采数家，互相补益。”评词者的接受效果集中体现在选本评注、词评词话及词集序跋上。“选集不仅是中国文学批评的重要组成部分，也是再现诗歌效果史的活化石。”另外，词选的序跋具有极高的文献参考价值及文体研究价值。总体而言，序跋是一种有意味的文体形式。如果说填词是词人在填心，选词是读者在选心，那么，写序跋亦是读者在写心。一首好词必然以情胜，词人那颗透明洁净的心须得遇知音，而选词者在选词时也必要“以我心换你心”，达成感觉上的共识，才始知妙词难得。跳出作者和读者这个单层关系，写序跋的人是在衡量词人之心与选词人之心，用第三者的眼光去净化熔铸一首词中的大千世界、一本词集中的苦乐人生，然后，以寥寥数语提炼两个世界、一种诗情。

(三)效果：词选的循环接受

就整个词选的流传来看，词选的传播史足以写一部巨著，来完整论述词选在宋词传唱千年中的作用。今取其一，即词选与词选之间的循环接受，从这个角度来考察词选的接受效果，把握词的传播脉络。从整个词选演变历程来看，词选的集成不仅有赖于词作的更新流传，而且仰仗于前代及同代词选的编选凡例，并且影响后代词选的编辑。

篇5

摘要元曲是对元人创造的杂剧和散曲的总称谓,它出现在两宋时期,繁荣时期在元代。它反映的社会生活、社会现象等等方面包罗万象,有与众不同的代表性,语言动听容易被大众所接受。中国古代诗歌最后的灿烂就是元曲,其被称为元代最好的文学。

关键词:文化艺术 文学体裁 古典文学 元朝元曲

中图分类号:I207.2 文献标识码:A

元曲,顾名思义,即元人所作所唱之曲。元曲产生于金、元时期广泛传播的歌谣俗曲,是在北方民谣俚曲的基础上演变出来的新的语言艺术形式。元曲和诗词之间有继承关系,是语言艺术的另一种表现方式。元朝时期不长,曲却非常兴盛,所以取代了宋词的位置,成为元成就最高的文学体式,和唐诗、宋的词一起形成三足鼎立之势。

一 元曲在我国文学史上的重要地位

元曲是中国文学艺术发展史上的一件大事,通过当时很多文学家的天才演绎,在同一时期出现了众多出色的作品,显示了元代文学艺术的顶级高度。它被看作是中华古代丰富的文化艺术中的一颗夺目珍珠。我国近现代学术巨子、国学大师王国维曾说“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”

二 元曲的分类

元曲有广义和狭义之分,前者包括散曲和剧曲(也称杂剧),后者单指散曲。杂剧是戏剧,而散曲则与诗、词一脉相承,是诗歌的另一种形式。本文说的元曲指的是元散曲。

1 散曲

元代散曲在周德清《中原音韵》等人的论曲文献中叫做乐府、新乐府、今乐府或北乐府等。有小令、套数、带过曲三种基本体式。小令是单独一曲,套数是一组曲,带过曲介于这两种体式中间,形式较特殊。目前流行的元曲,其实多是散曲选本。

2 剧曲

元代的剧曲,有很大一部分是用来演唱的,演唱时配合说白和表演,也被称为元戏曲、元杂剧、北杂剧、传奇等。它的剧本形式由曲、白、科三部分构成。“白”是说白、对话;“科”是对动作、表情或舞台背景的提示;“曲”是歌唱的曲辞。从《元刊杂剧三十种》看,曲、白、科三部分当中,只有曲的部分较完整,科、白大多数情况下都比较简略,由此可见人们更重视曲的地位。由于“曲”地位的重要性,后人也就径直称元杂剧为“元曲”。

三 元曲的发展阶段

诗、词、曲原本同宗,并且开始都是能配乐演唱的,后而文字慢慢独立出来。词又被称为诗余,曲也是从词发展演变而来的。元曲的出现,很大程度上受到当时元、金等少数民族的影响。元朝疆域辽阔,城市经济繁荣,各族文化相互交融。宏大的剧场,活跃的书会和日夜不绝的观众,为元曲的兴起奠定了基础。元曲在宋末元初之际首先出现在我国北方,随后传至全国,主要经过了四个发展阶段。

1 演化阶段(1234-1260)

元初,中下层读书人做官的途径少,多数读书人和老百姓一样遭受压迫,他们立足民间创作了很多优秀的元曲作品。这时期的作者有杜仁杰、商道、杨果等。特点是由词向曲的演变,曲作品雅俗相间,元散曲中叹世、归隐、写景、怀古等几类题材初露端倪,但还未形成典型风格。如杨果的[小桃红](八首选一):

“满城烟水月微茫,人倚兰舟唱,常记相逢若耶上。隔三湘,碧云望断空惆怅。美人笑道:莲花相似,情短藕丝长。”

2 初盛阶段(1260-1294)

这一时期作家身份更为复杂,有官宦、隐士、与勾栏。代表人物有关汉卿、白朴、姚燧等。这一时期北方社会相对稳定、经济恢复,所以开拓出了广泛的散曲题材:咏物、赠答、言情等,还出现了专门擅长写某类题材的作家,如王和卿的咏物、卢挚的咏史、关汉卿的写男女恋情。作家运用语言自然潇洒,作品雅俗交融,如关汉卿的[四块玉]:

“自送别,心难舍,一点相思几时绝。凭栏袖拂杨花雪。溪又斜,山又遮,人又去。”

卢挚的[前调・咸阳怀古]:

“对关河今古苍茫,甚一笑骊山,一炬阿房。竹帛烟消,风云日月,梦寐隋唐。快寻趁王家醉乡,见终南捷径休忙。茅宇松窗,尽可栖迟,大好徜徉。”

3 鼎盛阶段(1295-1333)

这一时期元政府加大对汉族统治区人民的压迫,实行民族歧视政策。此时以马致远、贯云石为代表的名家辈出,作品增多,题材深广。张养浩等的哀叹民生疾苦的内容开始出现,这也是元曲由写景物、感情等的个人牢骚向关注民生转变的标志。如张养浩的[喜春来](四首)中的第一首:

“亲登华岳悲哀雨,自舍资财拯救民。满城都道好官人。还自哂,比颜御史费精神。”

此外,不同地域和民族文化开始在散曲创作中进行交流和融合,比如《中原音韵》、《阳春白雪》、《录鬼簿》等作品中,散曲和曲学评论著作开始出现。

4 衰落阶段(1333-1368)

元代后期社会动荡不安,元曲作品数量减少,题材范围也缩小,归隐题材的衰落势态更加明显。

四 元曲的表现形式及写作题材

1 元曲的题材

元曲就题材内容看,反映的社会生活、社会现象等方面包罗万象,最多的是叹世归隐之作。这既与当时社会有关,也与元统治者对汉族知识分子的排斥有关。汉族知识分子在失去仕途后便反思历史、感怀现实,并寄情声色、逍遥林泉。如景元启的[得胜令・思情娘]、李致远的[红绣鞋・晚秋]、[天净沙・离愁]、杨朝英的[叨叨令・叹世]等作品。

它成熟发展的社会条件是金、元时期的城市集镇。元曲的写作者即使也有达官贵人,但多数还是中下层的读书人和百姓中的戏曲人员,演唱者多数是早期的城市戏曲剧场里的歌妓,因此它几乎可说是一种市井艺术。从元曲的纯朴中,我们就能感触到那些历史人物的脉搏,心灵进一步被触动。

2 元曲独一无二的表现形式

元曲自成一家,其表现形式与唐诗宋词有很大不同。它包括小令和套曲两种主要形式。小令又称“叶儿”,是单个的曲子;套曲又称套数、散套。元散曲按照不同的曲调进行创作。常用的曲调有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石宫调、双调、商调、越调,全称五宫四调,又称九宫;每个曲调都有一个名称,如[山坡羊]、[山仙子]、[落梅风]、[沉醉东风]等。

元曲在表现形式不受限制和约束,不拘泥于固有模式。最独特之处就是言语自由爽朗、简明扼要、明白流畅、幽默风趣、浅显易懂,所以有曲俗的说法。元代散曲有多种样式和格调特色,大体可分豪放、清丽两派。豪放派首推马致远,清丽派则以张可久为代表。

元曲在风格上着重于清新自由,所谓“文章之于人,有满心而发,肆口而成,不待思虑而工,不待雕琢而丽者,皆天理之自然,而情性之道也”(张耒《贺方回乐府序》)。像马致远的许多作品就是这样,如他在[天净沙・秋思]写道:

“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”

寥寥几笔,写尽孤独寂寞,道尽天涯游子的心境,堪称绝唱。

这首描写“秋思”的名曲,作品中有景也有人,人物和景致都是周密挑选的,是最能表示 “秋思”的一组物体和现象。人是漂泊“天涯”的“断肠人”,秋思满腹;景是最有标志的“枯藤”、“老树”等秋景。作者用数量不多的字句,描写了极为多彩的意蕴与情调。前三句仅有18个字,但接连出现了9个名词,9种景物。而加在名词之前的定语,就可以表现出“断肠人”对于这些景物的与众不同的反应。具体的定语和具体的名词相互连接,就组成一系列的带有某种意蕴与情调的东西,所表示的就不仅仅是客观的景色,而是人与物之间发生的密切联系,情与景的交融。作品对于时空关系的安排,也非常切合于表现秋思。就拿时空来说,这布满人物体会和感想的景色不是“断肠人”故乡的景色,而是“天涯”的景色。从时间上来说,那也不是黎明或正午的景色,而是日落傍晚时分的景色。故乡的景色无论多么寂寥冷落也不会给“断肠人”带来太多的忧愁,但“天涯”的景色,情形就不一样了。倘若是秋日的早上和中午,“断肠人”就不必考虑思考今天晚上我住在何处的问题,但日落傍晚时分,情形就非常不一样了。全曲28个字,每个字都是客观描写景物,没有半点主观抒情。但作者灵巧地用各异的景物组织成一个整体,组成了一幅特别深切、意蕴深远的荒凉的画面,宛如一幅游子思乡图。情景交融,艺术感染力非常强,被成为“秋思之祖”。

3 元曲与诗词的比较

在我国文学史上把元曲作为和唐诗宋词三足鼎立的文学形式是大部分人认可和赞同的。它的思想解放程度非常高、表现力非常强、艺术性也特别高,全然能够和唐诗宋词相比美。同唐诗、宋词一样,元曲在我国文学史上赫一时,是我国古代文化的珍宝。但许多人感觉元曲不可以和唐诗宋词同日而语,尤其是代表人物和出色作品的总量比较来说偏少。其实元曲和唐诗宋词来对比别具风格,元曲有许多出色的作品,早已变成中国古典文学流传后世的权威性著作,直到今天依然在舞台上长盛不衰。如关汉卿的《窦娥冤》,王实甫的《西厢记》,白朴的《墙头马上》等。由此可见,元曲所得到的艺术成果是唐诗宋词不可与之相比的。大量数据显示元代散曲作者留下姓名,能够核查的达到200多人,作品主题包罗万象,内容丰富多彩。

元曲中有一种特别有趣的重韵现象,如张养浩的[塞鸿秋]小令:

“春来时绰然亭香雪梨花会,夏来时绰然亭云锦荷花会,秋来时绰然亭霜露黄花会,冬来时绰然亭风月梅花会。春夏与秋冬,四季皆佳会,主人此意谁能会。”

这种韵式在诗词中是很难见到的,但在曲中却并不鲜见,由此可见曲体用韵的另类特征。

元曲的语言与诗词不同。元曲的语言以自然通俗为主,甚至日常生活中的口语也可写入曲中,但却又必须加以选择、锤炼,不可随意下笔的。对此,周德清在《中原音韵》中提出来“文而不文,俗而不俗”的主张,并指出如果掌握不好这个分寸,就容易“太文则迂,不文则俗”,不是失去曲体自然的韵味,就是变成打油诗。

元曲中的修辞也与诗词不同。曲中的修辞,最有特色的应属对仗与重叠。这种特殊的修辞手法的运用,对于表现出曲的淋漓恣纵之风有重要作用。虽然这两种修辞方式也出现在诗词中,但诗词中的对仗远不如曲中对式繁多,重叠也远不如曲中淋漓尽致。诗词中的对式,以两句为单位的合壁对最常见,但在曲中却五花八门,如朱权《太和正音谱》所总结的,就有“合璧对”、“连璧对”、“鼎足对”、“连珠对”、“隔句对”、“鸾凤和鸣对”、“燕逐飞花对”等多种形式,其中最有特色的是鼎足对,如:马致远[双调・夜行船]的“红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺”;“看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血。”;范康[仙吕・寄生草]的“糟腌两个功名字,醅淹千古兴亡事,埋万丈虹霓志。”

至于重叠,也是五花八门,甚至有整首曲子都用叠字,如乔吉之[越调・天净沙]《即事》:

“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真。事事风风韵韵,娇娇嫩嫩,停停当当人人。”

除此之外,像反复、排比等普通修辞手法,诗词中有的,曲体中也都具备。

五 研究元曲的意义

中国古代诗歌最后的灿烂就是元曲,被称为元代最好的文学。

重视元曲可以让我们从深层次上去进一步了解和领悟中华民族灿烂文化的真实内涵。元曲的上乘之作沁人心脾,具体生动,幽默诙谐,也可以让我们能够慢慢体验领会到元曲这种直露、诙谐、新奇、尖锐等独具特性的显著特征,从中领悟到元朝时期读书人的生活方式和处世之道,采用元曲中对于我们这样的现代人能够吸取的经验和养分,换取正面的、开朗的、努力的生活态度。

鉴于元代散曲至今流传下来的数量极其有限,对于后人了解和欣赏这一灿烂文学极为不利,所以借此文重新唤起人们对于元代散曲的兴趣和重视,希望我们大家一起珍视、领略元曲,使元曲这一出色的文学财富在新的时期散发出更夺目的光芒。

参考文献:

[1] 隋树森:《全元散曲》,中华书局,1991年版。

[2] 蒋星煜等:《元曲鉴赏辞典》,上海辞书出版社,2008年版。

[3] 解玉峰:《元曲三百首》,中华书局,2009年版。

作者简介:

篇6

[关键词]《源氏物语》；宗教思想；崇尚伦理；山水情趣；“物哀”

[中图分类号]1106　[文献标识码]A　[文章编号]1009-5349(2010)12-0086-02

说起日本文学，虽然没有中国文学历史悠久，但是经过7世纪的大化革新，全方位学习中国，社会文化出现跃进式发展。到平安王朝时期(8－12世纪)受中国唐代文化影响，大量汉诗文集相继问世，汉文学热持续一个世纪之久。敕撰诗集《古今和歌集》恢复了日本民族诗歌的地位。与此同时，散文创作硕果累累：《竹取物语》《伊势物语》开辟了传奇物语和歌物语两条道路，《宇津保物语》开长篇物语的先河。“物语”这种假名文学体裁，达到语言和文字的有机统一，标志着日本民族文学进入独创时期，而以往的物语作品为物语文学的集大成之作《源氏物语》的诞生奠定了深厚的基础。

《源氏物语》由被誉为“大和民族之魂”的女作家紫式部所著，它是日本最著名的作品，也是世界上最早的长篇小说，在1010年夏完成。“源氏”是小说前半部男主人公的姓，“物语”意为“讲述”，是日本古典文学中的一种体裁，类似于我国唐代的“传奇”。全书54回，近百万字，通常认为作品由三个部分组成。前三十三回为第一部分，主要叙述源氏从出生至成为“准太上天皇”；第三十四回至第四十一回，是第二部分，叙述源氏的命运急转直下，跌入“悲惨深谷”：正妻的病死、二房妻室三公主与人私通等等。最终源氏心灰意冷，落发出家，不久归天；第四十二回至最后为第三部分，这部分以源氏后代薰君为主角。可以说，这部长篇小说，直观上展现了平安王朝时代日本贵族社会的情景，客观上也充分展示出日本文学在平安时代的特点。透过《源氏物语》可以看到平安王朝时代日本文学有如下特点：

一、表现出超越现实、追求无限的思想倾向

首先，从作者紫式部写作《源氏物语》的心境上来看。作者紫式部出生于“歌人”世家，自幼受到诗文的熏陶。她聪明伶俐，孩提时代就能诵读中国历史上第一部纪传体通史《史记》。虽然是个女孩，但是她的才智超过她的哥哥。996年，紫式部随父亲离开京城，来到越前这个偏僻的小渔村。紫式部在那见到了渔民劳动的情景，也饱尝了背井离乡的滋味。998年，紫式部与比她大二十几岁的藤原宣孝结婚。婚后第二年，产下一女儿，可不幸的是在1001年夏丈夫就去世了。紫式部从此过上了与女儿相依为命的生活。丈夫死后的秋天，紫式部对女人的幸福、女人存在的价值作了深入的思考，想寻找一种超越现实的东西，在这样的心境下，开始了《源氏物语》的写作。其次，从宗教思想对人的影响来看，作者在《源氏物语》中也表达出对理想世界的向往。平安王朝时代，贵族普遍信奉佛教。而紫式部以自己出众的才华，在1005年入宫，为一条天皇皇后讲读《日本书纪》及中国经典作品，这样，紫式部也成为贵族的一员。信奉佛教这种流行的思潮，也影响着紫式部。在《源氏物语》中，主人公源氏及许多重要人物，如朱雀帝、藤壶王妃、三公主等，都纷纷看破红尘，遁入空门。源氏对秋好皇后说：“观此人世无常之相，不由人意气沮丧，难于安心。于是遁世出家之志，日渐坚强起来”。这正是作家厌恶现世“秽土”、向往来世“净土”思想的反映。当然，也可以理解为作家对现实世界的厌恶，对理想世界的向往。

二、表现出崇尚伦理道德的特点

这种崇德文化表现在文学中一方面是对善的追求，突出文学载道教化劝善惩恶的功能；另一方面就是以善有善报恶有恶报的故事内容来劝善惩恶。在《源氏物语》中，源氏与继母私通，生下了儿子。这一之罪，使源氏和藤壶的良心备受折磨：“想起那件隐事，但觉痛心”，它像幽灵般盘踞在他们心头，成为永远无法逃脱的“原罪”。源氏的年轻妻子三公主与柏木私通，生下一子。事发后，柏木痛感罪孽深重，郁闷而终。三公主也被犯罪感压得抬不起头来，最后削发为尼。这两件事内在的联系是：前者是源氏犯罪，后者是对源氏的惩罚。源氏说：“我一生犯了许多可怕的罪孽，这大约是报应吧。”紫式部本着“因果报应”的思想，告诫宫廷贵族：犯之罪，要受惩罚，不要重蹈覆辙。

三、对外来文学，在模仿中变通，形成独特风格

日本于3世纪和5世纪前后从地区性的小国家群逐步走上统一的古代国家。日本古代社会的发展与大陆生产技术及文化的传入，有密切的关系。特别是5世纪汉文字的传入和使用，对日本古代文化和文学的发展，具有重大意义。在使用文字以前，约在4世纪末和5世纪初，已有口头文学流传。7世纪中叶，日本发生“大化革新”，这次变革使日本进入了政治经济文化发展史上的奈良时期。在天皇的命令之下，先后写出《古事记》(712)与《日本书纪》(720)。两书的编写者由于企图达到说明天皇出自神的世系的目的，不免纂改这些神话与传说。但它毕竟以文字将上古时期日本民族富于美丽想象的口传文学保存了下来。8世纪中叶，出现了一部由日本人所写的汉诗集《怀风藻》，这些汉诗形式上大多是模仿中国六朝诗体。8世纪下半叶，和歌总集《万叶集》的出现，标志着日本民族诗歌已从不定型的古歌谣发展为定型的和歌。8世纪末，桓武天皇迁都平安京，日本历史进入平安时期。这一时期日本开始与中国正式往来，不断接受中国隋唐文化的影响，到9世纪初，出现了所谓“唐风文化”和汉诗文极盛的时期。由平安初期起，，日本民族利用汉字的偏旁，逐渐发明出假名文字(以音节为单位的表音符号)。假名的发明，为日本民族文学的创作提供了有利条件。11世纪初《源氏物语》这部长篇巨著出现表明，这个时期的物语文学已经在模仿中变通，形成独特风格。例如：在《源氏物语》中，多次出现中国文学作品。出现频率最高的是白居易的作品，共达97次，不过《源氏物语》对白居易诗文的借鉴，不同于汉诗作品的单纯模仿和忠实引用，而是将其熔铸于情节之中。作者引用白居易的诗歌比较集中的体现在《桐壶》(11次)，《须磨》(8次)，《魔法使》(7次)和《寄生》(7次)，《桐壶》篇中对《长恨歌》等诗篇的引用揭开了故事的序幕，表现了桐壶帝对更衣的挚爱和对她离世的无限悲哀；而《须磨》篇中通过对白居易江州司马时期作品的引用充分体现了光源氏受贬后的艰难岁月；《魔法使》中对于《长恨歌》，《上阻白发人》等诗歌的引用正是光源氏在悼念心爱的亡妻紫姬，此时光源氏的心境通过对白诗的引用表现得淋漓尽致，堪称全书的阶段；《寄生》篇也是通过对《李夫人》等白诗的运用刻画了薰君对于感情的执著追求。因此，在《源氏物语》中作者对待外来文学的态度是：取其意向为我所用，灵活取舍外来文学，形成自己独特的风

格。

四、自然山水情趣的表现，关注自然美

《源氏物语》中主人公源氏有几位妃子。这几位美丽的女性性格各异，有的性格沉静，接近秋天的秉性，于是就居住一所与秋有关的庭院，起一个与秋有关的名字，遍植与秋有关的名贵花木，比如、桂树；有的性格似火，接近夏天的秉性，于是就居住一所与夏有关的庭院，起一个与夏有关的名字，遍植与夏有关的名贵花木。总之，四时花木感应着女性的四种性格。书中气韵，讲求亲近自然，天人合一。《源氏物语》中还有大量对自然风光的描绘，例如：在《常夏》这一节中写道：“庭前种着许多抚子花，有源于中国的，也有产于日本的，五彩缤纷甚为协调。庭中无乱草杂木，整洁幽静。抚子花傍着篱垣争奇斗艳，与这夕暮交相辉映，景致甚是美丽。”非常细致的描绘，格调非常高雅，充分体现出了自然景观的情趣所在。

五、“物哀”特点的突出显现

“物哀”即“对人生不如意的哀伤”。在《源氏物语》中，紫式部描绘的是宫廷贵族间的恋情，以及宫廷贵族奢侈的生活、争权夺利的斗争和贵族妇女不幸的命运。整部小说有太多的人，每个人又有太多的悲伤。最为明显的一条主线，就是对贵族妇女悲惨命运的描述，夕颜先后遭受两位贵公子的戏弄，最后暴死荒凉山庄；六条妃子由于源氏“始乱终弃”而精神失常；紫姬虽然是正妻，也常常受到冷落……从这些贵族妇女的归宿来看，她们的哀怨是无穷无尽的。就是当时社会最高贵的君主，也有很多的哀怨。例如，在《源氏物语》第一回中，桐壶天皇自美人更衣死后，“哭声多似虫鸣处，添得宫人泪万行”。为小说奠定了悲剧基调。源氏被流放须磨前，“渐觉世路艰辛，不如意之事越来越多”，因此他想自动离开京都，避居须磨。到了须磨，“忧愁之事，不可胜数”。每当风和日丽之时，源氏追思种种往事，常是黯然泪下。从小说中最高贵的人的哀愁中，我们可以深刻体会到这部小说所体现的“物哀”的特点，这也是平安王朝时代物语文学的一个特色所在。

[参考文献]

[1]吕元明，日本文学史，吉林人民出版社，1987年，

[2]丸山清子(著)，申非(译)，源氏物语与白氏文集，国际文化出版公司，1985年，

篇7

摘要：宋元时期社会经济发展，商品经济繁荣，城市人口激增，市民阶层形成，同时，通俗的民间文学在得到空前的发展。“说话”伎艺”在经济市场中日益发展繁荣，宋元说话以市场为中心，说话人、市场、听者之间开始在都市商业经济中结为一个整体。其话本小说的题材与体制与市民文化的相互影响，从而促成了宋元话本的繁荣。

关键词：宋元话本 题材 体制 市民文化

中图分类号：I207.419 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02

话本即说话艺人的底本，是随着民间说话伎艺发展起来的一种文学形式。话本起源于中国唐代人的说话，到了宋代逐渐盛行起来，开始有刻本流传。话本本来是说话人讲故事的底本，往往只是略具梗概的提要，以叙说故事为主，中间穿插一些诗词歌赋，也有以唱词为主的，而后编印成书，就成为一种通俗读物，形成一种特殊的体裁和风格。

话本小说是中国古典小说的一种，盛行于宋元时期，又称宋元话本。当时，随着商品经济的繁荣，城市人口数量的激增，通俗的民间文学在宋代得到空前的发展。对于宋元话本的出现，鲁迅先生曾经这样评述，“实在是小说史上的一大变迁”①。的确，宋代话本小打破了中国长期以来，以文言文为文学语言的统治传统，在中国小说史上首次将民间的语言（白话）作为小说的语言进行创作，具有承前启后的重大意义。此外，在人物塑造上，宋代话本小说不再将非凡人物为主，而是以平凡人物作为主要的塑造对象，这是中国小说进一步亲民化的标志。另外，宋代话本小说采取的是在“说话”这样的场景里展开故事的叙述方式，这样的叙述模式（虚拟说话情境）后来成为了白话小说的经典叙述方式。虽然宋元话本小说就整体而言，本身的文学成就并不突出，但其小说史的意义却尤为显著，标志着中国古代小说史上由文言小说向白话小说的过渡与转折，对于之后明清小说的繁荣影响巨大。

一、宋元时期城市经济繁荣发展与市民文化的兴盛

宋朝统一中国以后，生产力逐渐得以恢复和发展，除农业外，此时的手工业、商业也日益发展到了更高的水平，促成了城市经济的繁荣景象。尤其在一些大城市中，聚集了大量的手工业工人、独立手工业者、商人、小业主及军人等，形成了一个庞大的市民阶层。城市的繁荣使得这个阶层人们的文化生活的需求更为迫切。孟元老在《东京梦华录》序里曾描绘了北宋末年东京汴梁的社会生活景象②：

太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏；灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀日，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归于市易；会寰区之异味，悉在庖厨。

由此可见当时的一派繁华盛况。如此一来，适合市民阶层文化和娱乐要求的种种伎艺也就相应地迅猛发展起来了，“瓦舍伎艺”在此尤为丰富。东京汴梁的东南角，有桑家瓦子和中瓦、里瓦，其中大、小勾栏五十余座。瓦舍伎艺更是种类繁多，说唱诸宫调、弄影戏、弄傀儡戏、演杂剧、唱小曲等等。说话也是其中重要的伎艺之一。

二、宋元话本的文体形式与市民阶层

小说在宋元说话中占有极为重要的位置，其话本几乎纯粹是作为娱乐消遣 的方式而存在，以生动形象的奇闻轶事来吸引听众。创作者以考虑市场的的反应来确定其内容与形式，并不承担“文以载道”的重任，只要是市民阶层津津乐道的话题都可成为其叙述的对象。因此，作品反映着市民阶层的经验、欲望和趣味，故事的价值在娱乐，而非道德上的劝惩。对于宋元说话来讲，经济是很重要的因素，创作者不得不尽可能地贴近受众的期待视野，迎合其欣赏趣味与水平。这种价值取向就决定了宋元话本小说的文体上的适俗性或市民性，创作者就必须在叙事中带有强烈的市井意识，所以在故事选材上尽可能贴近市民，在体制风格上易于市民阶层接受与喜爱。

宋元话本小说从题材上看，我们大致可以将其分为以下几类：

1.传奇类：《柳耆卿诗酒玩江楼记》、《风月瑞仙亭》、《风月相思》、《刎颈鸳鸯会》等

2.灵怪类：《西湖三塔记》、《洛阳三怪记》、《陈巡检梅岭失妻记》、《李元吴江救朱蛇》等

3.神仙类：《蓝桥记》、《董永遇仙传》、《张子房慕道记》等

4.公案类：《简贴和尚》、《合同文学记》、《曹明伯错勘赃记》、《错认尸》等

5.豪侠类：《杨温拦路虎传》等

另有些篇目为“小说”与“讲史”、“说经”的融合。因此类作品又可分为：

1.宗教类：《五戒禅师私红莲记》、《花灯轿莲女成佛记》

2.演史类：《夔关姚卞吊诸葛》、《羊角哀死战荆轲》、死生交范张鸡黍》、《老冯唐直谏汉文帝》、《汉李广世号飞将军》、《川萧琛贬霸王》等

这些题材类型多为市民所喜闻乐见的，或以市井民众的生活经验为原形，或可以激起其兴趣，满足其情趣。

从体制上看，话本小说是结合市民听众的要求而创造出来的，一般由题目、篇首、入话、头回、正话和篇尾六个部分组成。话本小说的叙述方式符合一般大众的欣赏习惯，即连贯叙述，故事性强，情节曲折生动，带有悬念和巧合，所谓“无巧不成书”。

题目和篇首我们比较容易理解，且不尽述。小说话本常在正文之前，先说一个故事以引起听众的兴趣。例如：《简帖和尚》的开头讲了一个宇文绶“错封书”的故事，引出下面洪和尚“错下书”的故事。这类的小故事即为“头回”。《史弘肇龙虎君臣会》开头说了洪迈作龙笛词的故事，接着说：“说话的，你因甚的头回说这《八难龙笛词》？”《错斩崔宁》开头说：“且先引下一个故事来，权做个得胜头回。”《吻颈鸳鸯会》在正文前讲了一步非烟的故事，说是“权做个笑耍头回”。还有些话本是用好多首诗词开头。这些诗词本来和正文故事未必有什么关联，说话人却总要想尽办法把它们接连起来。此外，有人认为话本前面的小故事和诗词都应该称为是“入话”但现在我们所见到的话本里，有些是前面标明“入话”两字的，大多是只有一首诗，可见一首诗就要算作入话，而有些话则先说一个小故事以引起正文，而头回却只有少数几个话本才有。因此，头回和入话是有区别的。一部分话本中间往往会穿插一些诗词，有些是描摹景物或人物的，有的是作为引证的，还有些是作为故事中主人公自己创作的。例如：《西山一窟鬼》和《陈巡检梅岭失妻记》里都有一首咏风的诗：无形无影透人怀，二月桃花被绰开。就地撮将黄叶去，入山推出白云来。此即为描摹景物的。此外，在《张子房慕道记》里，有二十几首诗，道是故事中人物张良所作，如此等等。小说话本的篇尾一般是用一首七言四句的绝句作为结束。但也有最后点明题目的名字的，如“话名叫作《洛阳三怪记》”，还有用评论来收场的，如《碾玉观音》，还有些话本在最后有“话本说彻，权作散场”这样的文字。

宋元说话以市场为中心，说话人、市场、听者之间开始在都市商业经济中结为一个整体。说话人在一个固定的场所之中面对一群听者讲说各种故事的商业活动、艺术行为和市场体系就这样形成了。一个固定市场的存在，才能使有规律的商业活动成为可能，而只有这种规律性的商业活动才能形成发展规模，继而才能繁荣；说话人的说话是一种商业活动，只有说出的故事有听众，他才能生存，而听者是否能够接受，或是喜爱这个故事，对一个说话人来说是极其重要的，因此他必然要考虑到听者的接受水平与欣赏情趣。说话人的历史道德观念，他们对于一个事件的叙述方式及其艺术效果，都会对听众产生重要影响。市场、说话人、听者在相互依存中相互影响推动着说话的向前发展。当然，他们的活动内容是一种艺术，但也是一种商业活动，受市场经济支配，这种活动的经济市场性为说话的繁荣提供了内在动力，同时也促成了说话的繁荣，使宋元话本小说在文学史中占有独特的位置。

参考文献：

[1]程毅中.宋元话本[M].中华书局，1980

[2]王庆华.话本小说文体研宄[M].上海：华东师范大学出版社，2006

[3]孟元老.东京梦华录（外四种）[M].北京：文化艺术出版社，1998

[4]常金莲.《六十家小说》研究[M].齐鲁书社，2008

[5]石群山.略议话本小说叙事模式嬗变的受众因素[J].桂林师范高等专科学校学，2010.6

[6]程毅中.宋元小说家话本集（上、下）[M].齐鲁书社，2000

注解

篇8

1．音乐与相关文化的关系

1．1音乐与诗歌有着密不可分的关系。中国民族音乐与古典文学的关系源远流长，二者同根同源、彼此贯通、相携共进，这已成为学界的共识。音乐中有诗歌，诗歌中有音乐，音乐离不开诗歌，诗歌离不开音乐。《诗经》是中国历史上第一部最富文化价值的诗歌总集，也是历史上第一部可供系统考查音乐与诗歌关系的文化典籍。我们知道，《诗经》按“风”、“雅”、“颂”分为三类不同的题材，这“风”、“雅”、“颂”既是对诗歌的性质、地域和使用场所的分类，又是对音乐的分类。“风”是指带有地方色彩的诗歌和音乐，“雅”是指周王朝贵族层的诗歌和音乐，“颂”是指宗庙祭祀时使用的诗歌和音乐。《诗经》中的诗作的具体音乐形式虽然已不得而知，但从诗的语言节奏和韵律，我们仍然可以体悟出它的音乐节奏性和旋律性，感受它的音乐美感。

1．2音乐与文学的关系也是如此，根据文学作品创作的音乐数不胜数。如《图兰朵》、《罗密欧与朱丽叶》、《梁山伯与祝英台》等。虽然音乐不是对文学作品的再现，却能使作品中所蕴含的情感与精神得到升华。纵观中国古代许多著名的大诗人都是文学功底厚、音乐修养高的横跨音乐与文学两个领域的跨学科人才。他们不仅深谙平仄韵律，而且洞晓节奏音律，善写歌辞、会创作乐曲、能奏乐唱歌，给后人留下了大量音乐文学方面的佳章妙句。关汉卿的《窦娥冤》就是一部典型的作品，作为剧作家，关汉卿具有音乐与文学双重修养，能够巧妙的将宏大的文学体裁用复杂的音乐形式表现出来。又如白居易的《琵琶行》、李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、柳宗元的《渔翁》等。

1．3音乐与绘画是姐妹艺术，它们有许多共同点，从画面的色彩、线条和构图中可以感到音乐旋律、节奏及曲式的流动，从音乐的音响中也能联想和想象到多姿多彩的画面”。所以有人说：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。”音乐与美术的意境竟是那样的相近。

1．4音乐与历史不仅有着密切的联系，而且在历史发展的过程中还能起到一定的积极作用。在历史发展的每一个重要时刻都留下了音乐的声音。《十面埋伏》和《霸王别姬》虽然是两首不同的琵琶曲，但从不同的侧面表现了我国古代的楚汉战争；丁善德的《交响曲》和组歌《不怕远征难》再现了中国工农两万五千里的历史；柴科夫斯基的《1812序曲》气势恢宏地表现了俄罗斯人民抗击法国侵略者波澜壮阔的战争场面，同时也歌颂了俄罗斯人民热爱祖国的崇高精神。通过对这些音乐的欣赏可以丰富学生的历史文化知识。激发学生的爱国热情。

综上所述，不难看出，音乐与文化有着密切的联系，正是丰富的文化孕育了多彩的音乐。在传统的音乐教学中，由于过多地注重了音乐学科本位的学习，忽略了音乐与相关文化的因素，所以不能深刻地领悟音乐的人文内涵，这不能不说是一种缺憾。

2．相关文化在音乐教学中的作用

重视音乐与相关文化的学习，不仅可以扩宽学生的知识面，更重要的是在学习的过程中，培养学生各方面的能力。正如《音乐课程标准》所指出的那样：“音乐与相关文化是音乐课人文学科属性的集中体现，是直接增进学生文化素养的学习领域。它有助于扩大学生音乐文化视野，促进学生对音乐的体验与感受，提高音乐鉴赏、表现、创造以及艺术审美的能力。”

2．1拓展学生的文化视野。在音乐教材中，许多音乐作品都有着丰富的文化内涵，既有瑰丽多姿的民族音乐文化，又有丰富的世界音乐文化。如《阿细跳月》、《快乐的罗嗦》是彝族的民间音乐，《杵歌》是台湾高山族的民歌，《多快乐呀多幸福》是藏族的民歌。通过演唱或欣赏这些音乐作品，可以使学生了解更多的民族文化。世界的音乐是丰富多彩的，在小学音乐教材的《环球之旅》单元中介绍了世界很多国家的音乐，如《雪绒花》是美国电影《音乐之声》插曲，在演唱这首歌曲的时候，通过观看电影，既可以了解美国的历史文化，还有助于感受歌曲所表达的感情。《草帽歌》是墨西哥歌曲、《木瓜恰恰恰》是印度尼西亚的歌曲。学习这个单元可以使学生了解许多国家的风土人情，增长知识、开阔眼界。还有教材中的《西洋乐话》单元中介绍世界名曲，教师带领学生沿着贝多芬、莫扎特、舒伯特等音乐家的足迹，走过音乐发展史的长廊。通过这些音乐作品的学习，开拓了学生的文化视野，丰富了学生的文化内涵。

2．2丰富学生对音乐的感受与体验。音乐是最富情感的艺术。情感体验不仅来源于音乐的音响，也来源于与音乐相关的文化信息和具体的形象。例如欣赏《梁山伯与祝英台》时，我首先为学生介绍了当时的社会背景，让学生首先拥有完备的思想积淀。之后我又边欣赏边讲解，以图增加学生对音乐的理解，感悟，增加学生对音乐的情感体验。学生听着忧伤的乐曲，看着梁山伯与祝英台为爱情而抗争的画面，丰富的文化激活了音乐的情感，学生们仿佛自己也置身在滔滔的情海之中，为千古绝唱的爱情的悲壮所感动。

2．3促进学生创造力的提高。通过教育进行创造力的培养是21世纪时代的需要，是社会发展的需要。联合国教科文组织在《学会生存》一文中指出：“教师的职责现在已经越来越少地传递知识，而越来越多地激励思考了……他必须集中更多的时间和精力去从事那些有效果的有创造性的活动。”音乐教学同样担负着培养学生创造力的任务，这对传统的以知识技能为主要内容的教学来说，无疑是一个重大的转变。创造力的培养包含着许多因素，其中，丰富的文化知识就是众多的因素之一。因为创造的过程是在现有资料的基础上通过想象进行的过程，积累得越多就越有利于创造性思维的发展。因此，在学习音乐的过程中，结合文化的学习，增加学生的文化修养必定有助于创造力的培养。另外，音乐本身就是极富创造性的艺术，欣赏、演奏、演唱的过程就是创造的过程。由于提高了学生的文化素质，在音乐教学中，处处都有发挥学生创造性的机会。

篇9

【关键词】中小学语文；课程目标；素养

【中图分类号】G712 【文献标识码】A

基础教育对每个受教育者来说都是关键，而基础教育改革的核心是课程问题，因为课程在基础教育中处于核心地位，集中体现了教育理念和教学思想，而课程改革的首要问题则是课程目标的确立，它是课程实施所要达到的目的与标准。[1]语文作为重要课程也势必要在新课改的背景下不断进行革新，关键则是语文课程目标，这关系到语文教学活动的顺利进行，因此确立正确的语文课程目标，有助于实现对学生的培养目标。

一、语文课程目标的含义及功能

（一）语文课程目标的含义

要了解语文课程目标，就需要先知道什么是课程目标。所谓课程目标，即课程方案设置的各个教学科目，如语文、数学、外语等课程所规定的教学应达到的要求与标准，它是各级各类学校培养目标的具体化，课程目标是实现人才培养目标的基本保证。[2]在此基础上我们可知，语文课程目标是具体到语文这一学科来规定人才的培养目标，是语文教育应遵循的行为规范，并且按层次可划分为课程总目标以及阶段目标。

（二）语文课程目标的功能

1.对语文课程的导向作用

语文课程目标为课程内容的选择提供依据，内容是根据目标来确定的，语文课程目标不仅对课程内容有着指导作用，还明确了语文的价值取向，它不仅是一种交际工具，还是促进学生思维、情感、人格等方面发展的重要因素，因此语文课程目标体现了语文这门学科的完整性。此外，在语文课程实施过程中教师也要按照课程目标进行有计划的教学，在课程实施结束时，语文课程目标也可以对教学是否达到预期的目标进行准确判断。因此，语文课程目标在语文课程的各方面都起着重要的导向作用。

2.对语文教学的促进作用

在教学中，既包括教师的教也包括学生的学。首先，教师作为教学活动的主导，不同的语文老师对语文的理解是不同的，他们在教学过程中都会有自己的特点，因此，语文课程目标在一定程度上，规范了教师的思想观念，使他们在语文教学中保持一致，最终达到语文课程目标所规定的内容；其次，对于学生来说，也是教学活动的重要成员，明确语文课程目标不仅是老师的事，学生也有必要了解，这样能够按照课程目标严格要求自己，有助于学生的自主学习。

3.语文课程目标的规范作用

在语文课程目标中，不同的阶段有具体的目标作为指引，这就要求语文教学按照一定的阶段完成教学任务，从而达到这一时期的课程目标，促使语文教学围绕课程目标的实现来进行，也可以在一定程度上避免教学过于超前或滞后。

总之，语文课程目标在语文教学中发挥着重要的作用，有助于学生各种情感、能力的培养。

二、中小学语文课程目标的确定

课程目标的制定是指导课程编制的关键，确定课程目标首先要明确课程与教育目的、培养目标的衔接，以便确保这些要求在课程中得到实现。[3]任何课程目标的确立都要考虑学习者需要、当代社会需求和学科发展这三个因素，所以语文课程也不例外，其课程目标的设定同样要考虑这三方面。

首先根据学习者需要，语文课程目标要按照儿童身心发展阶段来确定，例如，在《语文课程标准》中，对学生的要求是不一样的，因为学生有年龄阶段的差异，不同阶段对应不同目标，这样才能保证学生在不同时期了解与之相适应的内容。

其次，考虑社会发展需要什么样的人才，课程目标就需要与之相适应。语文课程是要培养学生的爱国主义感情、社会主义思想道德和健康的审美情趣，将来更好地为我国社会发展贡献自己的力量。

最后，语文课程目标的确立应关注学科知识的发展，确定什么样的语文知识是有价值的。

三、对中小学语文课程目标的展望

课程目标不仅要反映社会需求，还要反映未来社会的发展趋势。最重要的是要注重学生自身的提高。语文课程目标也不应仅仅是《语文课程标准》中所提到的那些，课程目标的制定要有超前性，所以我国语文课程目标还应该包括以下几个方面。

（一）批判性思维素养

所谓批判性思维是指能抓住要领，善于质疑，基于严格推断，富于清晰敏捷的日常思维。虽然现在还被认为是高等教育的目标之一，但我认为对于一个学生来说，从小就要培养其批判性思维素养，这是语文课程的需要，语文能力应当包含质疑和反思的能力，语文课程如果离开了批判性思维，就不可能有真正意义上的自主、探究、合作的语文学习。[4]将批判性思维纳入语文课程目标中有助于提高学生对文化和社会的领悟能力，进一步加强语文素养。

（二）文学素养

在我国从小学到初中、高中的写作训练中，只是让写议论文、记叙文、说明文、应用文，[5]像诗歌体裁的文章是不被允许的，我认为这是有不足之处的，学生的写作内容受到限制，在一定程度上禁锢了学生的思维。诗歌作为我国古典文学，有助于我国传统文化的发展，因此，应将文学习作纳入我国语文课程目标，一方面促进教师专业知识的提高，不要使教师的片面发展给学生带来影响，另一方面则会提高学生学习的积极性。

（三）加强闲暇教育

闲暇教育是提高、充实人的精神世界的教育活动，它包括心理健康教育、社会公益、旅游、人际交往等内容。而语文课程则担负重要的责任，通过语文学习，加强闲暇教育的意识。让学生可以在闲暇时间自主学习，养成阅读的良好习惯，还能促进学生个性的发展，培养健全的人格，学会生活。将语文与生活联系起来，可以增加语文的生命力，在闲暇生活中不断增加学生对语文的兴趣，培养他们的语文能力。

目标的制定就是为了能更加适应未来社会的发展。以上三方面互相联系，互为补充，使语文课程目标更加完善。

综上所述，语文课程目标在教学活动中发挥着巨大的作用。通过对语文课程目标的了解，对其有了深刻的认识，有助于学生掌握现代社会所需要的语文知识与技能。本文对语文课程目标的理解还有一些不足之处，在今后的学习中还需进一步努力。

参考文献

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[3]施良方.课程理论――课程的基础、原理与问题[M].第一版.北京：教育科学出版社，1996：90-94.

篇10

关键词：接受理论；文学翻译；“信”与“美”

一、引言

中国古诗词是中国传统文学宝库中一颗璀璨的明珠，其独具魅力的格律形式和瑰丽华美的文采风流亦使之成为世界文学之林中的奇株异葩。人们或为其“落花无言，人淡如菊”的空灵雅致的风韵而吟咏回味，或因其“一洗万古凡马空”的旷达雄浑的气象而击节赞叹，这些千古吟诵的诗词凝聚着中国文字的独特意象，沉淀着厚重的中国文化的神秘气韵。故而许多人感叹，译中国古诗词之难，难于上青天。的确，古诗词翻译至少在两个方面存在着比其他翻译更大的挑战：语言形式即格律的忠实再现，和文化神韵的美感传递。中国古诗词的“诗为乐心，声为乐体”、平仄相辅、韵律整齐的语言形式构成了特有的外在美，而用字精炼，讲究用典，又使其蕴涵着幽深绮丽的内在美。

由于英汉两种语言在句子、词形、声音和表达方式上的截然不同，以及文化背景上的巨大差异，译者便不可避免地陷入了中国古诗词翻译的悖论——“信”和“美”的痛苦抉择中。信，指忠实于诗词的语言形式，试图在翻译中用英语诗歌中的韵律来对应中国古诗词的格律，“如用扬抑格来表示平仄，用重读音节与中国的古诗词中的字数相对，用强调韵的密度来对应中国古诗词中的韵等等”。（王守义：《论中国古诗词英译》）“美”，则是指在译文中传递诗词中只可意会不可言传的独特美感和神韵，使译语读者得以领略和欣赏。一直以来，译学界对中国古诗词的翻译见仁见智，但也无非是在“信”与“美”这两个命题之间徘徊：是宁信而不美？抑或为求“神似”，而放弃形式？还是在信与美之间寻找一个同心圆？笔者认为，中国古诗词的英译要摆脱这种进退两难的悖论，必须首先明确翻译古诗词的意义和目的是为了介绍和传播中国的文学和文化，既然翻译本身就是一个阅读和再创造的过程，而译者由于先在认知，审美情趣和期待视野的各自差异，对同一文本的翻译必然不尽相同。因而，对中国古诗词的英译不妨抛弃“信”和“美”这些无谓的争论，因为这些抽象的概念不可能有一个绝对的标准。只要在译语读者可接受的限度内，译出受本国文化限制的古诗词的意象，神韵和美感，那么这个译文便不失为一个成功的范例。本文拟从接受美学的角度，对一首宋词的不同英译为例进行分析和探讨。

二、接受理论与文学翻译

翻译由于对象、手段、要求等的不同，而有种种不同的分类。文学翻译则是其中最无定性、最变幻莫测、最难把握的一种。因为它面对的是变异无穷的文学文本。它的手段与形式属于语言范畴，但追求的是文学作品的美学价值。西方文论中接受美学理论把文学文本从决定性和自足性的牢笼里解放出来，而将接受理论的主要观点与研究方法引入文学翻译研究则构成了对原来的文学翻译标准的反驳。以西德康斯坦茨学派为中心的文学接受理论认为，作品的意义不是一个现成的完整地存在于文本之中有待于批评家去寻找的东西，而是具有无限的开放性和多样性。文本未阅读时，包含着许多“意义空白”和“未定性”，读者在阅读过程中发挥想象并加以补充，使之“具体化”，从而发掘文本的意义。因而读者对作品的意义起着决定性的作用。作品的意义因读者不同“具体化”而有所不同，不可能对某一文本的理解确定最后的限界。因而，文学的接受可分为“垂直接受”和“水平接受”。垂直是指从历史延续的纵向角度考察读者接受作品的情况；水平是指同一时代的不同读者横向接受作品的情况。但突出读者的决定作用并不意味着在接受过程中丝毫不受作品的制约，他们提出“呼唤结构”，即作品中的空白呼吁读者去完成作品的未尽之意，它一方面是读者的再创造，一方面规定了读者的理解不能逾越作品本身包含的潜在含义。接受理论否定了文本的封闭性，文本不是给读者唯一不变的意义，而是为读者提供多种意义的可能性，它不再是限制理解，而是语言解放，是观念上的革命。翻译是一种特殊的语言交流活动，译者身兼两职，既是读者又是信息传递者，而且，首先是一个读者。在文学翻译过程中，译者首先进行的是一种文学阅读，并且是一种比一般阅读更积极的、更加具有参与冲动的、主体意识更加活跃的特殊阅读，即批评性阅读。译者的译本则是他阅读后经过语言转换固化了的文学阅读，是读者接受的凝固形式。

如果从接受理论的视角来看文学翻译的话，译者作为读者所面对的则是一个开放而未定的文本，文本意义的具体化与译者自身的审美体验或期待视野密切相关，每个读者都会把自己独特的“能力模式”带入阅读过程，用不同的方式去填补文本的“空白点”。因此，对同一文本各自所获得的美学价值也就不同。译者所处的特殊地位使他不能停留在审美的意境中，还必须进一步将各自的审美感受用译语表达出来，于是同一个作品便理所当然地出现内涵不尽一致的译本了。按照这样的观点，我们看到，文学翻译中，变化不仅仅发生在语言层面，更重要的是，它是渗透了译者对于原文本一切文化、艺术、历史等种种文学内容的理解、接受与阐释。任何文本都永远不可能被彻底完成，文本内涵也因译者的不同而被不同的完成。

三、文学翻译中的“信”与“美”

从某种意义上来说，文学翻译本身就是一种创造性的语言艺术。我国翻译界历来强调“信”，自严复、鲁迅以来，“信”一直是翻译的标准之一，然而关于“信”的理解却并不一致，众说纷纭。而文学翻译既然是一门艺术，“美”自然是不能或缺的。于是，如何才能做到“信而美”成了译界的难题。而笔者认为，从接受理论的观点出发，所谓“信而美”的译文正如乌托邦一样是不可能的，下面让我们从一首宋词的不同英译来进行分析。

鹊桥仙

秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

秦观的这首词以清丽细腻的笔触，歌咏牛郎织女纯洁真挚的爱情故事，境界幽深，缠绵悱恻，令人吟咏再三而回味无穷，可谓千古绝唱。下面将四种不同的英译抄录如下，以进行分析比较。

Que Qiao Xian

Clouds have their peculiar flair and skill；

They can change their size and shape， as they will.

Stars have qualities more wonderful still；

The hopes of their fellows，they can fulfill，

In those celestial regions，high above，

As links for one star to appproach her love.

They help “Lassie” to cross the Milky Way，

To see her “ Laddie” once a year， this day.

Their love is like heavenly dew for gods to drink.

To the human level，it would never sink.

One rendezvous between them is of more worth-

Than countless such as we have on this，our earth.

Their love is constant， as water is， in its flow.

The lover’s meeting is short， as sweet dreams go.

How she bears the sight of Magpie Bridge without a tear.

Which marks their separation for another year!

ince their affection is something that endure，

Must they bill and coo as daily renewer?

——张德鑫 译

Que Qiao Xian

The fleecy clouds affect patterns delicate；

The flying stars communicate their grief e’er so deep，

Crossing the expansive Milky Way they meet

Alas! That single meet amid celestial winds and dews

Surpasses countless meets on earth；

Sweet tenderness overflows their hearts，

Short rendezvous passes like a dream

Mournfully she contemplates her homeward way

Across the magpie-bridge!

Yet if two hearts are ever steadfast，

Though parted， they are together

Night and day!

——黄宏荃 译

Lines for the Que Qiao Xian Melody

These transparent clouds so delicate and beautiful

The milky way so luminous a star vanishes in it

That falling star which caries regret like a messenger

For the cowherd and the woman at the loom

Altair and vega

Those lovers who can meet only once in a year

But for them this is more wonderful

Than the countless times

Lovers in this world meet

They are joined for one long perfected moment

They merge into each other like slow running waters

Their happy loving is the kindliest of dreams

Oh they have to know the sadness of looking back

As they depart on their separate ways

Traveling over the bridge of birds

But because what they feel shines in them forever

It surely does not distress them

Each day and each night they cannot be together

——王守义 / 约翰·诺弗尔 译

Tune：“ Immmortal at the Magpie Bridge”

Clouds float like works of art；

Stars shoot with grief at heart.

Across the Milky Way the Cowherd meets the Maid

When Autumn’s Golden wind embraces Dew of Jades，

All the love scenes on earth，however many， fade

Their tender love flows like a stream；

This happy date seems but a dream.

Can they bear a separate homeward way?

If love between both sides can last for aye，

Why need they stay together night and day?

——许渊冲 译

词是中国特有的文学体裁。宋人作词择调，不光选择调声，更要顾及调名。当然词调多数具有通用性，在内容和题材上并没有太严格的限制。但有些词调，“按其制调造曲的本意和习惯用法，用调时不能背离。”鹊桥仙这个词调一般用于节序，主要是咏七夕，这几乎是约定俗成的。从对词调的翻译来看，只有许渊冲先生的翻译将这个词调的含义译了出来，其他三首翻译都只是用汉语拼音把鹊桥仙这个极具中国传统文化内涵的词调名直译了过去。这种译法似乎过于笼统。如不对这个词调名进行解释的话，那么不熟悉中国文化背景的译文读者会如读天书，不知所云。

这首词一开头前三句便描绘了一幅七夕的美景。“纤云弄巧”，天上纤细的云彩飘曳多姿，色彩纷呈，可以想见织女的编织技巧是多么高明和精巧。“飞星传恨”，天空划过一道闪亮的光辉，从东到西越过半个天空，又消失在冥冥的黑暗里。这一颗明亮的流星，仿佛又是一位报讯的多情使者，为牛郎织女传送着离愁别恨。“银汉迢迢暗渡”，七夕的欢会之期，通过它的流光，带出了牛女双星通过鹊桥，渡过银河，作一年一度的聚合了。对这三句的翻译，可以说四位译者的版本大相径庭。张的译文在很大程度上已经与原词偏离了，他把织女星译成了“Lassie”，英文里是“少女”的意思，而牛郎则译为“Laddie”，“少年”的意思。原词里关于牛郎织女的神话爱情故事在译文里消失无踪了。其他三个译本的译文的意思都跟原文大致相近，只是许渊冲的译文更近似于英语诗体，在押韵和音步等方面下了一番工夫。而黄宏荃与王守义的译文则近乎于散体（free verse）。此外，尽管原词没有出现牛郎星和织女星这两个词，除了黄的译文之外，其他三个版本都把这两个词给译出来了。如许渊冲的译文是“coward”和“maid”，而王守义 / 约翰·诺弗尔则译为“Altair and vega”，并在此前作了解释-“the cowherd and the woman at the loom”。可见译者在翻译的时候考虑到了译语读者的文化限制和接受的限度，试图在译文中通过不同的方式来传递原词的文化底蕴。但是仔细的分析之后，会发现所有的译文似乎都有对原文不忠之嫌，因为原词中并无牛郎织女几个字出现。何谓“信”？如果不对原词所蕴藏的文化内涵进行解释，以致译文读者不明所以然，那么这样的译文似乎也无“信”可言了。所以在文学翻译中一个“信”字可大有文章在。 “金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”这两句可谓是上阕的点睛之笔，大意是牛郎织女在美好秋夜的匆匆一晤，其深切情爱却胜过人间无数朝夕相伴的恋人。“金风玉露”四字充分体现了中国文字的不可言传的美感，既点明了七夕之期，又烘托出二星爱情的纯洁美好。在对这两句词的处理上，各个译者采取了不同的策略。许译几乎是字对字的直译，固然“信”也，却有“宁信而不顺”之嫌，这对于不知“金风玉露”为何意的译语读者而言，可能会丈二金刚摸不着头脑，引起文化误读了。张译和黄译相似，把“金风玉露”译成了“Heavenly dews”和“celestial winds and dews”，与原词的含义已相去甚远了。而王译则把这四个字的翻译省去，避而不译，只把原词的大致内涵译了出来。相比较而言，似乎王译更为明智和容易为译文读者所接受。在诗词翻译中，与其受制于原文的语言形式和文化负荷，一味追求“信”而抛离原文导致不顺不美且为译语读者难以接受的译文，不如适当地作些割舍，以准确传达原文意思为主要目标。

下片开头写双星的一段短暂的欢会。“柔情似水”，形容双方感情深沉广大，浩渺无际；“佳期如梦”，这一欢会又是似真如幻，并且是非常短暂的；“忍顾鹊桥归路”，不能不分手了。一个“忍”字，如怨如慕，如泣如诉，写出了多少依恋，多少怅惘！“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”词尾的一声感叹，把这缠绵的意象升华了，把一往情深的爱恋抒发得酣畅淋漓，令人荡气回肠。从四个译本的翻译看，不同译者对原词的的内容，情感和文化内涵等种种不同认识、接受与阐释，使他们的译文呈现出了迥然相异的风格。如果从所谓“信”和“美”的角度去评价，很难说谁的译文更忠实，或更具有美感。

四、结语

我国的传统译论受传统的美学文论的影响，从本文出发，一味追求译作文本与原文文本的全方位契合，实际上是一种幻想。从传统的“信、达、雅”，到“神似”和“化境”，“直译与意译”，再到奈达的“动态对等”、“等值反应”等等，可以说已成为一种公认的文学翻译标准，尽管表达不尽一致，但都旨在通过原语文本与译语文本的比较，最终达到最大限度的理想的译文这一目的，并以此来评判翻译结果的好与坏，是与非。文学翻译，尤其是诗歌翻译，更是强调译文再现原文的“形美、音美、意美”，然而从对上面的几种译文的分析和比较，我们可以清楚地看到，没有一个译本是十全十美的。因为“信”和“美”都只是相对而言的，从不同的角度去分析便会有不同的标准。

正如尤金·奈达（1993:5）所指出的：“翻译中最不可思议的矛盾是从没有十全十美或永恒不变的译文，因为语言和文化都在不断地变化着。”既然如此，任何译文所展现的都是在一定历史时期或阶段的语言和文化制约下的对原文文本的诠释和再现。而译者对文本的阐释并没有一个固定不变的准则，对于文本的解释和争论可以无休止地进行下去。因而，所谓对原文的“信”“和”“美”，早已转化成了不同译者对译文与各自所理解和认识的原文相对照的主观的“信”与“美”，并没有一个客观存在的正确与否的标准。于是乎谁信谁美的争论似乎已无任何的实质意义，异人异译的现象由来已久，译文实际上是不同译者以原文为模本而独创的作品，认识到这一点，才能真正走出文学翻译中的“信”与“美”相悖的怪圈。

参考文献

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