古典主义文学的局限性范文

导语：如何才能写好一篇古典主义文学的局限性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】古典音乐 严肃音乐 文学赏析 舞蹈赏析 绘画赏析

本论文为陕西省教育科学“十一五”规划课题，课题编号sgh10171。课题名称：高师声乐课程适应中小学音乐教育改革的研究。

古典音乐泛指西洋古典音乐，即中世界欧洲主流文化背景下创作的有别于通俗音乐和民间音乐的一种承载厚重、内涵丰富的音乐形式。而现今的乐界，古典音乐多用来特指1750-1820年这段时间的维也纳古典乐派所创作出来的欧洲主流音乐，是一个独立的音乐流派，艺术手法考究。

古典音乐，在乐界，因其主要体现理性的情感表达方式，而被更多的学者认为是所谓的“严肃音乐”。[1]在我国，80后、90后这些从出身就带有强烈自由主义色彩的一代，更多地把个人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主义音乐上，逐步远离了带有强烈“严肃”色彩的古典音乐。因此，在自由主义蔓延的当代，如何正确引导和培养年轻的音乐人对古典音乐的兴趣，也就成了音乐教育中一个急需解决的教学难题。[2]

多元化的教学方式往往因其耳目一新的授课方式，而更容易被学生所关注和接受。通过对古典音乐深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教学方式，取得了良好的授课效果。

在古典音乐的教学课程中引入欧洲古典文学赏析课程

1750-1820年的欧洲，恰逢古典主义文学和启蒙文学盛行的时代，从莎士比亚、塞万提斯到巴洛克文学的兴起，无不体现当时新文化新思潮的改革，随即出现了昌盛一时的古典主义文学，兴起于当时文化科技繁荣的法国，随后扩展到欧洲其他国家。古典主义文学思潮是新兴的资产阶级和当时封建贵族在政治上妥协的产物。它和古典音乐的特点类似，有着鲜明的时代特色。

因此，在课堂教学中，加入古典文学课程赏析，通过对时代背景的理解，对当时文化意识形态的理解，更容易加深学生对音乐旋律背后诠释的文化的融会贯通。往往可以通过鼓励学生用自己的想象力复原文学作品中表达的大时代，同时鼓励学生用自己对于音乐的理解力通过自己独有的方式呈现当时的文学作品以及那个时代的特征，再对比古典音乐的表现形式，不仅可以激发自我的创作能力，同时通过对比和创作，更有效地吸收了古典音乐的精华，且达到了学以致用的效果。

在古典音乐的教学课程中引入欧洲古典舞蹈赏析课程

舞蹈是在三度空间内用身体为语言的一种交流方式，是用人体的运动来体现的一种艺术形式。而且舞蹈往往借助音乐伴奏，用形体的动作更加丰富地诠释音乐的力量。舞蹈赏析是通过观赏舞蹈时，对舞蹈作品的感受、体验以及理解思考的整个过程，其本质上是一种认识活动同时伴有自我思维的升华过程。舞蹈作品很直接很形象地反映当时的社会生活、人物的情感特点、舞者对于生活的自我审美，是一种全方位多人共同参与表达的艺术形态。

在意大利文艺复兴时代，芭蕾作为欧洲古典舞蹈的经典流行并逐渐职业化。芭蕾在发展过程中有严格的规范和结构形式，要求女演员穿特制的足尖鞋立起用脚尖起舞。在古典芭蕾舞剧的赏析课程上，我们要求学生尽量重现18世纪的场景。我们的课程设计上，尽量模拟18世纪的欧洲剧场，前10分钟，学生通过阅读相关舞剧简介，对接下来赏析的舞剧有个最基本的了解，接着通过对《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》等经典芭蕾舞的赏析，有一个全面直观丰富的体验。最后，在课程结束前通过简短的讨论和提问来对比古典舞蹈配乐和整个舞台效果与真实的古典音乐之间的差异，理解所谓的欧洲现实生活和欧洲当时理想的意识形态之间的差异，从而轻松地理解所谓古典音乐严肃背后的理想主义色彩，通过讨论和提问的形式来达到每个学生的自我理解消化，且所提问题不当堂解决，留为下一节课程的授课中心，学生和老师共同准备下一堂的教学内容。

在古典音乐的教学课程中引入绘画赏析课程

在中世纪的欧洲，人们常常将绘画称为“猴子的艺术”，指的是人类如同猴子一样通过绘画的方式模仿人类活动，因此绘画是一种临摹自然的艺术，因为每个人对自然的理解有偏差也有自我

的独特性，绘画里面通过夹杂了画者不同的自我风格，而体现不同的意识流。

在教学中，我们主要加入对理性主义的“拉斐尔前派”作品的赏析，因为这个学派往往取材于神话、宗教传说以及一些文学作品，通过画者的理解和幻想而表达出来的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通过对这些作品的赏析，不但可以通过作品了解到当时西方很多的神话、宗教故事等文化起源的故事，同时还可以了解到18世纪欧洲的画家对于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解当时文化时代的意义，也理解到所谓“严肃”音乐在那种特定的时代大背景下为何“严肃”的原因。[3]

只要音乐教育者肯下功夫，结合时代特色，采用多元化教学，古典音乐也必将冲破“严肃”音乐的局限性，被年轻的音乐人和更多的音乐爱好者所喜爱和接受。

参考文献：

[1]宋莉莉.西方音乐简史与欣赏[m].济南：山东大学出版社，2007.

[2]周佳毅.浅谈中国古典音乐现状及发展前景[j].声乐舞蹈，2012，09：119.

篇2

（合肥师范学院 艺术传媒学院，安徽 合肥 230601）

摘 要：摹仿审美真理观引领了古希腊以来欧洲两千多年的艺术创作，对西方艺术发展史的影响深远而巨大，但其局限性也显而易见。摹仿审美真理观试图在艺术中探寻一个原本存在的做法，是一种形而上学的天真假设；艺术创作中的摹仿和再现实际上体现了艺术家对所摹仿和再现事物的一种认识和理解，一种再创造的转换和表现，这种创造性的摹仿不是对外在事物客观、机械、单纯的复制，而是创作主体主观、能动、多样的解释。

关键词 ：艺术；摹仿；审美真理；解释

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0181-02

传统美学和艺术哲学认为，艺术活动和审美活动都存在着某种意义与真理。我们可以通过某种方式确定这种意义或真理，这里的意义或真理是中立的、客观的和科学的，因而具有某种普遍的有效性。艺术“摹仿说”这一传统美学理论，就是试图为艺术寻找某种普遍恒定的本质，并确定艺术和审美中真理性的存在。然而，这一试图为艺术和审美寻找本质真理的尝试，在后现代美学和艺术哲学看来，既不具有理论的合理性，也不具有实践的有效性。因此，后现代美学和艺术哲学开始从不同层面与角度对之进行质疑、批判和解构，逐步完成了从摹仿到解释的审美真理观的转向。

一、摹仿审美真理观的确立

关于艺术“摹仿说”美学理论，一直可以追溯到古希腊。许多古希腊哲学家都认为艺术的发生源于摹仿。早在公元前6世纪，赫拉克利特就曾说：“艺术摹仿自然。”[1]此后，德谟克利特与苏格拉底也就艺术的发生提出了类似的观点。不过，以上几位哲学家只是笼统地谈论这个问题，真正深入探析艺术摹仿问题的根源与缘由的是柏拉图。柏拉图运用他哲学体系的核心概念——理念——论述艺术时，举过一个著名的例子“理念之床”。他在《理想国》中说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”[2]理念之床不是实物，而是关于床的概念；木匠则根据床的概念制造具体的、个别的床，这是床之概念的具体化；而画家根据木匠所造之床的外观而描绘的图像，是从某一特定视角来观察和描绘的外在表象。尽管柏拉图“三重再现理论”具有一定的神秘性，却明确指出艺术摹仿的根源在于理念世界，并承认艺术作品的创作离不开艺术家的摹仿。亚里斯多德则扬弃了柏拉图“摹仿说”中的神秘主义成分，肯定了现实世界的真实性，认为艺术即是摹仿，并分别说明了各种艺术门类具体所采用的摹仿载体与方式。他指出：“画家和雕塑家用颜色和形态来摹仿，诗人和歌唱家用声音来摹仿，舞蹈是借姿态的节奏来摹仿，史诗用语言来摹仿，悲剧用行动来摹仿。”[3]至此，艺术“摹仿说”得以确立，随即成为传统美学和艺术哲学中最权威和最具影响的审美真理观。在其后西方美学漫长的发展历程中，柏拉图和亚里斯多德的追随者们都把艺术定义为“摹仿”的产物。如15世纪意大利文艺复兴绘画大师达·芬奇、18世纪法国启蒙运动思想家狄德罗、19世纪俄国文艺理论家别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人都纷纷呼应、倡导并充实着摹仿审美真理观。

二、摹仿审美真理观的局限

摹仿审美真理观认为，艺术摹仿现实便是追求真理，真理被理解为与现实的一致，艺术和审美中具有真理性，就在于它是一种视觉相等物。这种美学和艺术理论所关注的主要是视觉复制，艺术家通过视觉复制可以不断地提升绘画技巧，从而有效地提供真实的视觉体验，这些视觉体验与真实事物和场景提供的那些视觉体验相当，而这种视觉体验与真实物象的相当性也成为衡量艺术作品高下成败的重要标准。这种美学理论试图在艺术中寻找某种与现实同一的对等物，引领了古希腊以来欧洲两千多年的艺术创作，对西方艺术发展史的影响深远而巨大，但其局限性也显而易见。其一，摹仿审美真理观无法解释再现写实以外的艺术样式。作为一种权威且不容置疑的审美真理观，却并不具有艺术诠释的包容性和开放性，其解释的有效性与确定性仅限于客观再现类艺术，一旦面对20世纪以来层现迭出的现当代艺术风格样式便显得无能无力。其二，摹仿审美真理观扼杀了艺术创造主体的主观能动性，禁锢了艺术家的创造力和探索精神，构建了有关艺术创作题材、内容、样式、技巧、方法等一整套完整而封闭的体系，使得大多数画家迷恋于“制造真实幻境”而志得意满，裹足不前。其三，摹仿审美真理观阻碍了艺术样式的多样发展。从摹仿审美真理观确立直至19世纪，西方艺术表面上历经古典主义、样式主义、巴洛克艺术、洛可可艺术、新古典主义等风格样式的革新与发展，但实际上并没有摆脱客观再现、具象写实的樊笼。

三、后现代转向中的审美真理诠释

传统美学和艺术哲学中的再现或摹仿理论，把审美真理问题囿于艺术所表现的对象上，把审美真理确定在艺术所再现的东西上，把艺术所再现的对象作为至高无上的东西，艺术是否具有真理性便在于它是否真实地、准确地再现了它的对象物。但是，这不仅不能解释所有艺术，也无益于人们理解所有艺术审美中的意义和真理。因而，20世纪的美学家、文艺理论家纷纷展开质疑与批判。美国艺术理论家、格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆的艺术知觉研究充分表明了这一点。首先，他认为艺术知觉并不是完全被动的接受，而具有一种主动认知的功能；其次，他认为知觉是一种象征，艺术家的创造总是根据某种需要来进行塑造的，因此一切知觉都是象征的，人们所知的东西或者说进入人们的知觉中的东西，并不是客观中立的摆放在那里的事物。阿恩海姆说：“人类的存在从本质上说是精神性的而非物理的。物理的事实是作为精神性的经验而对我们产生影响的。毕竟，物理意义上的成功或失败最终只是根据其对当事者心灵的作用来决定的。”[4]这就说明在艺术活动和审美活动中，艺术家不是直接摹仿或再现他所见到的事物，观赏者和理解者也并不是被动地接受艺术和审美对象传达给人们的某种客观信息，人们总是能动地参与到作为对象的艺术作品和审美对象之中。既然人类的知觉具有选择性、理解性、解释性等主动功能，那么艺术作品中与客观事物绝对相符的知觉相等物是不可能存在的。

如果说阿恩海姆揭示了视知觉在艺术创造中的选择性，那么，英国著名艺术史家E.H.贡布里希从心理学角度对艺术发展史的研究表明：艺术创造的历史并不是单纯地寻找某种视觉相等物的历史。传统的艺术真理观相信存在着客观的再现，相信对未加解释的事实存在没有任何偏见的观察。贡布里希则认为，“纯真之眼”是不存在的，艺术家总是批判地、解释性地探索自己的知觉。他说：“根本没有不带解释的现实；真如没有纯真之眼一样，世间也没有纯真之耳。”[5]所有艺术创造和艺术作品，都是特定艺术传统和艺术发展链条上的艺术家对传统的和所要再现的事物的一种解释，尽管并非所有的解释都具有同样的有效性。既然所有绘画都是一种解释，那么，把艺术的真理视为一种对现实事物的摹仿的知觉相等物理论，就不可能具有理论的合理性，绘画作为一种解释的事件，就必然会摧毁再现理论的审美真理观。

哲学阐释学美学理论更是明确指出，摹仿并不是对外在现实生活和事物的一种机械的、简单的再现和仿造，摹仿就是一种转换，艺术中的摹仿已经对被摹仿的事物进行了改造。伽达默尔说：“所有真正的摹仿都是一种转换，而不只是对已经存在的某种东西的再现。”[6]因此，艺术已经是一种解释性的事件，是艺术家对所再现事物的解释，艺术中所表现的事物已经不再是客观存在于现实中的原本的东西。对于艺术家来说，“对象”不过是素材，在画面中，只有融入画家的认识、理解与诠释，才能成为绘画作品。我们可以看到，在20世纪的现代主义尤其是后现代主义的许多艺术作品中，挪用、拼贴、综合、戏仿、批判等等，无不包含艺术家的主观解释，这已经成为了艺术创造的一种重要方式。在达达主义、波普艺术、概念艺术、装置艺术等诸多艺术样式中，根本无法用艺术再现的美学原理来确定艺术本身的意义和真理。

艺术摹仿审美真理观试图在艺术中探寻一个原本存在（把艺术幻象对等于现实存在）的做法，是一种形而上学的天真假设，是在根本不存在的根源中去寻找某种根源性的东西，是在不确定性中寻找确定性的东西。从根本上说，艺术创作中的所谓摹仿和再现实际上体现了艺术家对所摹仿和再现事物的一种认识和理解，一种再创造的转换和表现，这种创造性的摹仿不是对外在事物客观、机械、单纯的复制，而是创作主体主观、能动、多样的解释。

参考文献：

〔1〕中国社会科学院外国文学研究所编辑委.欧美古典作家论现实主义和浪漫主义[M].北京：中国社会科学出版社，1980.6.

〔2〕柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].北京：商务印书馆，2014.67.

〔3〕亚里斯多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1963.1.

〔4〕鲁道夫·阿恩海姆.艺术心理学新论[M].北京：商务印书馆，1999.349.

〔5〕E.H.贡布里希.艺术与错觉[M]：图象再现的心理学研究.杭州：浙江摄影出版社，1987.387.

篇3

关键词：乔叟 英国文学 人文主义 贡献

引言

英国文坛将杰弗里・乔叟尊为“英国诗歌之父”，然而在其生前，同时期的人们对乔叟的认可度并不高，翻阅历史档案，彼时之人很少提到他的诗歌作品，也没有任何一条关于他是名诗人的明确记录。然而，自1400年杰弗里・乔叟去世之后，他的知名度与作品受欢迎的程度都达到了空前的高度，世界上的许多诗人都将乔叟尊为“乔叟大师”。杰弗里・乔叟作为一名作家，他对于英国文学的意义如鲁迅对于中国文学、泰戈尔对于印度文学一样，都具有划时代的意义，然而在其死后7年，也就是1407年才得到该有的荣誉与尊重。他的命运与荷兰画家梵高有着惊人的相似。笔者撰此文就乔叟对英国文学的贡献作一二浅论，以期抛砖引玉，求教方家。

一、提倡英语创作，回归民族意识

追本溯源，乔叟之所以能够在1400年之后声名鹊起，甚至风靡整个英国，与英国亨利五世王子的倡仪有着莫大的联系。自1407年起，英国作家所创作的大量讴歌乔叟的文章与诗歌都是在亨利五世的授意下完成的，虽然具有一定的政治色彩，然而乔叟对于英国文学所做出的杰出贡献却是不争的事实，其中莎士比亚也在《亨利五世》剧本当中流露出对乔叟的深深敬意。纵观英国近现代史，亨利五世是非常有作为的君主，当时正处战乱时代，亨利五世渴望以民族意识唤起英国人民的爱国精神，这与乔叟提倡英语创作、回归民族意识的主张不谋而合。

文学作品终究是意识的产物，产生于社会，最终也要服务于社会。十四世纪中后期，英国经过工业革命，军事与经济都达到了非常高的水平，然而由于英国的地理位置较为特殊，因此文学上仍是较为薄弱的一环，英语也被称为“野蛮的不列颠语”，不仅比不上浪漫之都法国，就连意大利也不及，英语文化与英国民族意识都处于土崩瓦解的边缘，当时英国本土的大部分诗人都选择使用“高雅”的法语进行创作。十四世纪之前，英语的使用范围非常狭窄，仅限于英国本土与附属的几个小岛屿，难以形成真正的语言传统，法语与拉丁文才是英国文学的宠儿，作为一名睿智的诗人，乔叟深感英语文化的没落与危机，他决心要大力提倡使用英文创作，回归民族意识。

诸如乔叟的《鸟儿回旋曲》《无情美人回旋曲》等享誉英国文坛数百年的著名作品均是以英语创作的。如今读来，母语创作更能展示出乔叟的文学情怀。乔叟最先洞悉英语文学的危机，又是第一个作出反应，引领着英语创作潮流的人，并通过文学影响政治，促使英国民族意识回归。贡献之巨，无可磨灭，英语在乔叟时代迅速成熟，《坎特伯雷故事》足表其功。

二、立于巨人之肩，博采众家之长

早期的乔叟也是在模仿法国文学，纵观其整个文学创作生涯，可划分为“法国文学阶段、意大利文学阶段、英国文学阶段”。乔叟的作品《公爵夫人颂》，虽然也是使用英语进行创作，然而却带有明显的法国宫廷体浪漫传统意味，乔叟提倡使用英语进行创作不是固步自封的表现，而是在博采众家之长的基础上，形成崭新的英国文学架构。乔叟在英国文学上的创新主要是基于意大利文学，1372年与1378年，乔叟曾先后两次奉英国王室之命出使意大利，当时正处于意大利文艺复兴的时期，尤其是1372年，乔叟出使意大利时的住所在佛罗伦萨，正是但丁、薄迦丘等伟大文学家的诞生之地，文化底蕴浓厚，这对乔叟的影响是非常大的。1373年之后，乔叟的作品具有很浓的意大利气息，这绝非偶然。其单篇作品《特洛伊斯与克丽西达》便是源于12 世纪法国诗人的作品《罗马的特洛伊》，乔叟按照自身的思想对这个古老的故事进行二度创作，着重增加了幽默感与心理分析的笔墨。

前后两次出使意大利的经验让乔叟受益匪浅，他深深地认识到意大利文学的丰富与繁荣，开拓了乔叟的创作视野，用英语创作并不代表完全以英国文化为主，也应当允许引进与借鉴外来文化，继而对英国文学进行补充与完善，催生出更加成熟的英国文学。因此，乔叟不仅广采但丁、薄迦丘等意大利文学家的思想精髓，创作内容还涉及到古希腊文学、中亚文学、东方文学等方面，形成一个多元化的创作空间，为英国文学打开了一扇“世界之窗”。自乔叟之后，英国文学在世界范围内享有高度的美誉，自成一派，俨然是欧洲近现代文学的领军角色。

三、彰显人文主义，摒除颓靡色彩

十五世纪的英国，无论是政治形态还是文化意识形态，都受到了法国的影响，导致法国文学当中的颓靡色彩与伪浪漫主义也在英国蔓延，英国文学在很长一段时间之内都是处于“言之无物，无病”的状态之中。乔叟对此深以为耻，英国文学的防线已经到了濒临崩溃的边缘。法国信奉“骑士文化”，文学作品当中充斥着颓靡色彩与伪浪漫，是法国文学当中的糟粕部分，对英国文学的发展也造成了不利的影响。乔叟依旧是第一个洞悉其内涵的英国文学家，经过1372年与1378年两次在意大利受到的熏陶，乔叟的文学观念当中逐渐萌发出人文主义与现实主义的色彩，这主要是受到了薄迦丘等意大利现实主义文学家的影响。《十日谈》是典型的现实主义作品，是乔叟开始在英国文坛当中寻求宣扬人文主义与现实主义的契机，并追求古典人文主义的复兴。虽然当时英国尚未完全走出中世纪的禁锢，但是经过意大利人文主义思想洗礼的乔叟依旧走在了同时代作家的前沿。

乔叟在此后的文学创作当中有意或是无意地流露出非常浓厚的人文主义色彩。他立足于英国的社会现实，以崭新的视角与思维去解读社会现实，给予正处于中世纪末期的英国无穷的文化力量，引领着英国文学的改革潮流。乔叟将古典主义与人文主义进行有机地结合，把人当作创作的主体，帮助英国文学融进欧洲文化传统的主流。尽管二十世纪之初，大部分英国文学家为了维护乔叟“英国诗歌之父”的美誉，强调乔叟对于英国文学人文主义与现实主义的影响是具有绝对原创性的。乔叟的代表作《坎特伯雷故事》以幽默和讽刺的基调，刻画了各阶层的人物，讽刺社会的丑恶，批判社会的腐朽，反对禁欲主义，宣扬世俗享乐。其间以短小的戏剧场面串连，故事的内容和文体风格迥异，符合讲述者的身份，生动地描绘了十四世纪英国的社会生活，体现了乔叟强烈的反封建倾向和人文主义思想。

四、奠基英诗形式，提出了音步体

十五世纪之前，头韵体是英国诗歌的主要形式，该种形式具有很大的局限性，片面注重音律的对称，限制了诗人的表达自由，也制约着英国文学的发展进步。当前的英国文坛，头韵体与音步体，即五步抑扬格正处于激烈竞争的局面当中，这是乔叟提出了音步体之后，英国文坛的主要形态，基本上可以分为支持派与反对派。乔叟用音步体创作了《百鸟会议》，以最优美的形式展示出了英国诗歌的明快节奏，并一直沿用至今，是英国诗歌的重要形式。事实上，并不是头韵体本身的问题，而是时代的进步导致其淘汰，如上文所提到的《农夫皮尔士》，还有《戈文爵士和绿衣骑士》等作品都是优秀的头韵体作品。然而，在十五世纪之后，随着经济的发展，人们的表达欲望更加强烈，传统的头韵体限制了表达的形式，自由度有限，而乔叟提出的音步体以更为多变的形式被人们青睐。我们在肯定音步体的同时，也不可否定头韵体的价值与意义。

除了音步体，英诗当中的另外一个主要诗节形式――“英雄对句”，也是乔叟对英国文学的杰出贡献之一。所谓“英雄对句”，其实是双行同韵对偶句，类似于我国古诗当中的“绝句”形式。“英雄对句”是乔叟最喜爱的诗歌形式之一，诸如《坎特伯雷故事》《玫瑰传奇》和《声誉之宫》等作品，读来朗朗上口，节奏感强，且音调平稳，极其和谐，一直风靡至十八世纪，经久不衰。如果说乔叟对英国文学的贡献横跨内容、精神、形式三大板块，那么叙事框架也同样可以被认为是乔叟的突出贡献之一。受《一千零一夜》与《十日谈》的影响，乔叟在其代表作《坎特伯雷故事》中采用了“开篇总引”“故事引子”“末尾结语”的方法进行布局谋篇，整个故事架构显得格外清晰与紧凑，艺术价值非常高。尤其是《坎特伯雷故事》的“总引”部分，较之薄伽丘的《十日谈》有过之而无不及，商人、医生、学生、修女、牧师等形形的人都在乔叟的笔下成为不朽的经典，乔叟对于社会各阶层的人都极为关注，因此各阶层的人都得以出现在他的作品当中。《坎特伯雷故事》是当时英国社会的缩影，而乔叟的内心与笔尖则包含着数百年的沧桑，从十五世纪的英国走来，向着没有尽头的远方缓缓前行，走的虽慢，却带动着英国文学与人类文明的进步。

结语

乔叟在英国文坛与世界文坛享誉数百年之久，且被尊为“英国诗歌之父”，对于英国文学的杰出贡献绝不限于上述的只言片语，然而通过上文的分析，我们可以对乔叟有一个更为深刻的认识：一是创作出了《坎特伯雷故事》等世界名作，促使英国文学走向世界；二是开辟了英国文学的新时代，破旧立新，影响了诸如莎士比亚等伟大作家。因此乔叟既是英国文学的开创者，也是奠基者，就英国近现代文学发展史而言，杰弗里・乔叟无疑是最灿烂的星辰之一。

参考文献

[1]肖明翰.乔叟对英国文学的贡献[J].外国文学评论，2001（04）：85-94.

[2]肖明翰.乔叟文学思想初探[J].国外文学，2011（03）：28-36.

[3]张尚莲，史耕山.语言与社会互动――论乔叟文学创作中的影响因素[J].河北工业大学学报（社会科学版），2014（01）：49-53.

篇4

关键词： 卢梭 自然人 “回归自然”“顺应自然”

卢梭（Jean-Jacques Rousseau，让・雅各・卢梭，1712―1778）是法国著名启蒙思想家、哲学家、教育家、文学家，18世纪法国大革命的思想先驱，启蒙运动最卓越的代表人物之一。他的教育名著《爱弥儿》，系统地阐述了他的自然主义教育理论，他主张教育目的在于培养自然人；反对封建教育戕害、轻视儿童，要求提高儿童在教育中的地位；主张改革教育内容和方法，顺应儿童的本性，让他们的身心自由发展，反映了资产阶级和广大劳动人民从封建专制主义下解放出来的要求，具有重大的进步意义。卢梭自然主义教育思想影响到了后来的裴斯泰洛齐、福禄贝尔、杜威等一大批教育家，对当前我国认识和树立起正确的教育观和儿童发展观也有启示意义。

一、卢梭的自然主义教育思想

变抑制天性的教育为尊重天性的教育，是教育思想史上的巨大变革。在这个历史转折点上，卢梭是关键性的人物。康德称：“卢梭是另一个牛顿。牛顿完成了外界事物的科学，卢梭完成了人的内在宇宙的科学，正如牛顿提出了外在世界的秩序和规律一样，卢梭发现了人的内在本性。”［1］在卢梭看来，“上帝虽然安排了一切，但他并不干预人世。在地球上，人类是万物的主宰”。［2］这与教会描绘的上帝无所不知无所不问的情形是对立的，教会要求的是人们盲目地信奉上帝，卢梭则强调人的力量和理智，反对中世纪以来的传统教义。关于人性问题，卢梭主张性善说，他的“性善论”虽然并不科学，但它在历史上是有积极的进步意义的。因为若把人像基督教那样视为先天罪犯，则必然诉之严酷惩戒，迫使人们盲目顺从而摧毁人权；不如强调人们向善发展的可能性，更有助于提高人的政治地位和保障人的社会权力。卢梭的自然教育思想直接向严重摧残人心智发展的古典主义教育的统治地位发起了挑战，这是教育领域里的启蒙运动。卢梭以他的《爱弥儿》在教育上掀起的是一场哥白尼式的革命。他认为：“出自造物主之手的东西，都是好的，则一到了人的手里就全变坏了……他不愿意事物天然的那个样子，甚至对人也是如此，必须把人像练马场的马那样加以训练；必须把人像花园中的树木那样，照他喜爱的样子弄得歪歪扭扭。”［3］表达了卢梭自然主义教育理论的基本观点，那就是人之生性善良，反对宗教教育运用各种手段使儿童远离社会的习俗、权威、偏见的不良影响，反对压抑儿童的做法，主张率性成长，教育应“回归自然”。他的《爱弥儿》就是从性善论出发，把自然与社会对立的思想作为教育学的基本原理，自然主义思想贯穿全书的始终。他批评封建教育不顾儿童的天性发展，抹杀了儿童与成人的区别，硬把对成年人适用的教育强加于儿童。这种教育，在他看来，无异于使儿童成为教育的牺牲品。因此，他竭力主张根据受教育者不同阶段的身心特征来规定教育任务。卢梭的自然教育有三个来源，即自然、周围的人们及外界的事物。“在这三种不同的教育中，自然的教育完全是不能由我们决定的，事物教育只是在非自然方面才能由我们决定，只有人的教育才是我们能够真正加以控制的”。“因为只有当这三种教育的方向一致，又能圆满配合时，儿童才能受到良好的教育。因此，事物的教育和人的教育必须与人无法控制的‘自然教育’配合起来，也就是与儿童天性的自然发展一致起来，按照儿童自然发展的要求和顺序进行教育”。［4］“顺应自然”教育要求遵循自然天性，一切的方法和过程都要围绕着这一思想开展。这显然是对专制社会及宗教残害人性的教育最有力的挑战。

二、自然主义教育理论的主要内容

（一）培养自然人的教育目的。

卢梭的“回归自然”的原则落实到教育目的上，便要求教育培养自然人（或自由人），即自然状态的人。天性得到自由发展的人，其主要特征是具有独立自主性。这种人无论任何时候，都能把自己的自然感情放在第一位，决不压抑自己的自然本性，并且依靠自己的劳动过独立的生活。卢梭自然教育的核心是强调对儿童进行的教育，必须遵循自然的要求，顺应人的自然本性；反对成人不顾儿童的特点，按照传统与偏见强制儿童接受违反自然的所谓教育，干涉或限制儿童自由发展。

卢梭所培养的自然人是不受传统束缚，天性自由发展、身心和谐发展的人，是有自己的思想、有自己主见的独立率性发展的人。卢梭认为，只有靠自己的劳动、自食其力的人才是真正自由、独立的人。在《爱弥儿》中，他对自然人进行过这样的描述：“自然人完全是为他自己而生活的。”“从我的门下出去，他既不是文官，也不是武人，也不是僧侣，他首先是一个人。一个人应该怎样做人，他就知道怎样做人，他在紧要关头，不管对谁，都能尽到做人的本分。”［5］卢梭认为，封建教育只会把儿童培养成为小霸主或小奴隶，要么是残忍的、专横的，要么是怯懦的、顺从的。而只有顺应儿童特性的教育才能培养出自然人，这种自然人不局限于某一个固定的习惯、职业、地位和阶级，他不依赖任何人，能自己与恶劣环境顽强抗争，能自己争取自己的幸福。这种教育才是最理想的教育，

（二）尊重儿童，以“顺应自然”作为教育的指导思想。

卢梭自然教育思想是其“人生而自由平等”的启蒙思想在教育中的直接反应。自然教育思想的核心就是“顺应自然”。他认为教育必须遵循自然的要求，顺应人的自然本性，强调“大自然希望儿童在成人以前就像儿童的样子”，教师要把儿童当作儿童来教，“要按照你的学生的年龄去对待他”。卢梭认为教育应该顺应儿童成长和心理发育的自然法则，促进儿童身心的全面发展，使他们的各种器官和能力都得到健康的生长，从而成为一个与自然相一致的名副其实的人。在教学过程中力求适应儿童的身心发育水平和个别差异，他说：“处理儿童应因其年龄之不同而不同。”又说：“在万物中，人类有人类的地位，在人生中，儿童期有儿童期的地位；所以必须把人当人看待，把儿童当儿童看待。”他批评封建教育不顾儿童的天性发展，抹杀了儿童与成人的区别，以致不根据儿童的特点施教，硬把对成人适用的教育强加于儿童。这种教育，在他看来，无异于使儿童成为教育的牺牲品。因此，他竭力主张根据受教育者不同阶段的身心特征来规定教育任务。在教学内容上，卢梭坚决反对书本诵习和空洞的文字说教，要求追求真正的有用的知识。他说：陷入于咬文嚼字的书本教育，是摧残心智的。儿童所需获得的是对于事物的真正理解，而书籍“只教我们谈论我们不懂得的事情”。［6］他坚决主张取消在学校课程中占统治地位的神学课，把自然科学当作教学的基础，强调应重视自然学科和实用学科的教学，使学生通过生活和实践去学习他们所需要的知识。他认为学校教学内容应以趣味性和有用性为标准，以学生的兴趣为基本出发点，让学生学习有用的知识、幸福的知识。在教学方法上，主张追求自然的方法。针对传统古典主义教育残害人性和违反自然的弊端，卢梭提出了“顺应自然”的思想，就是“按照孩子的成长和人心的自然的发展而进行教育”，［7］就是要在教育方法上符合儿童成长的自然性，在教育儿童时应该服从自然的永恒法则，遵循自然赋予他们的本性，考虑他们的年龄特征，听任他们的身心的自由发展。显然这里的自然并非仅指自然界，也指人的自然本性。卢梭认为，真正符合人性的教育是按自然法则，在自然之中根据人不同成长时期的生理和心理特征，听任人的身心自由发展的教育。按照自然给人指引的道路前进，只有这样才能恢复和培养人在社会状态中丧失的自然本

性，才能拥有同情、美德、健康和快乐。

三、卢梭自然主义教育理论的影响

卢梭的自然教育思想提倡教育要“顺应自然”，主张根据儿童的不同发展阶段实施教育，在西方教育史上产生了巨大而深远的影响，被看作是新旧教育的分水岭。自然教育思想，第一次把儿童看作教育的主体，把儿童置于教育的中心地位，主张教育者要热爱儿童，尊重儿童，研究儿童及其心理特点，否则教育不会成功。这种儿童观的革命性变革为教育理论的发展开创了新的局面。正由于此，它奠定了卢梭在教育发展史上的崇高地位。世界上许多国家的教育家都从不同程度上继承和发展了卢梭的思想，或者说都受到了他的思想的影响。他既影响到与他同时代的德国教育家巴泽多、德国哲学家康德，也影响到稍后一点的瑞士教育家裴斯泰洛奇，更影响到二十世纪初意大利儿童教育家蒙台梭利和美国实用主义教育家杜威。卢梭为发展心理学做了贡献，他关于人心理的分析及根据人的不同年龄阶段产生的特殊心理，实施不同内容的教育的思想，在教育发展史上具有十分重要的意义，极大地丰富了儿童心理发展的理论，这在后来的许多发展心理学家的理论中都得到了进一步的阐述和发展。从现实意义上看，卢梭的教育思想不仅批判了封建教育制度，打破了当时占统治地位的教会教育的弊端和偏见，也为当时法国大革命的爆发在思想上扫清了障碍，成为法国启蒙运动的一面旗帜。

卢梭的教育理论在我国也影响很大。卢梭关于儿童天性中包含主动自由、理性和善良因素的结论，以及呼吁保护儿童纯真人性，让儿童个性充分发展的主张，无论是在当时，还是现在都对我国的教育实践具有借鉴意义。卢梭的教育要尊重儿童的年龄特征的教育思想也使我国的教育实践有所改变。从对卢梭的教育观点的剖析不难发现，我们今天倡导的素质教育的思想和精髓在许多方而正是对卢梭观点的批判继承与发扬光大。

参考文献：

［1］李凤鸣，姚介厚.十八世纪法国启蒙运动［M］.北京出版社，1982：201.

［2］戴本博.外国教育史（中）［M］.人民教育出版社，1990：126.

［3］卢梭著.李平沤译.爱弥儿［M］.北京：商务印书馆，1978：5.

［4］卢梭著.李平沤译.爱弥儿［M］.北京：商务印书馆，1978：7.

篇5

关键词: 歌剧 社会历史环境 歌剧中心

歌剧在欧洲音乐文化史上有着重要地位,一经诞生,便以其独特魅力风行全欧,发展成为人类文化遗产中的珍贵财富。随着音乐学研究各个分支的逐步完善,社会文化环境对音乐创作历程的改变、促进等重要作用,渐渐引起众多音乐学家及历史学家的注意,也成为人们理解歌剧发展的关键突破口。

从音乐社会学角度来看,艺术生活就是社会生活的一部分,音乐家不是绝对自由的。他们的音乐活动都在一定程度上与社会客观环境相联系。无论何种类型的天才音乐家,“他们只可能去适应特定的环境,每一位音乐家利用他的时代的乐器的资源;服从于允许他聆听的条件;在通常的形式的范围里表达他自己;偶然地他履行特殊的职责,其迫使他提供特别的曲目;甚至考虑排演出者、器乐演奏者和唱歌者的数目和种类”①。因此,歌剧发展不只是音乐家单方面的推动,在深层上也受到社会经济、政治、文化、思想和宗教等因素的影响。可以说,要研究歌剧发展的总体脉络,就必须跳出狭窄的歌剧本体视野,将歌剧发展放于历史大环境中,考虑推动歌剧创作的作曲家所生活的时代背景,以及影响他们的社会文化环境,如艺术思想、审美观念等,这样才能对歌剧作整体的把握。

一、佛罗伦萨――歌剧诞生之地

歌剧诞生于16世纪末的意大利佛罗伦萨。历史学家们对歌剧诞生的条件和原因,主要有三种不同观点:一是认为歌剧起源于古希腊戏剧,戏剧与音乐结合的形式为歌剧诞生准备了必要条件;二是认为音乐技术上的成熟引发了歌剧,如16世纪主调和声风格的发展;三是认为是文艺复兴思潮的影响。但结合当时的社会环境,我们还应看到其关键性因素与“卡梅拉塔会社”有直接联系。

16世纪的佛罗伦萨是近代文艺复兴的摇篮,也是欧洲商业、金融业和文化艺术的中心。文化赞助人制度成为佛城文化兴盛最重要推动力。统治佛罗伦萨300年之久的世袭公爵梅迪奇家族(Medici)掌握着巨大的钱财,受文艺复兴的影响,他们热爱古典艺术,大力资助学者、艺术家,使其追求的古典理想成为现实,对佛城文化产生重大影响。

在16世纪的佛罗伦萨,音乐是社交生活中不可缺少的部分。节日庆典的节目虽基于古典神话,但也经常将音乐作为视觉表演和露天演出的补充。作曲家们十分欣赏古典艺术,尝试着各种试验。70年代初,一群贵族青年聚集在金融巨头巴尔第伯爵的宅第,谈论文学、科学、艺术问题并表演新音乐,这便是“卡梅拉塔会社”,也称“佛罗伦萨之家”。他们借鉴古希腊悲剧,认为创造出一种文字与歌唱水融的音乐,是音乐创新的最佳途径。梅迪奇家族也在宫廷里为他们提供了实验这种新艺术形式的机会。1597年,第一部歌剧《达芙尼》在伯爵宫内首演成功,轰动整个佛罗伦萨。虽然这部歌剧意在恢复古希腊戏剧精神,但它确立了歌剧的形式,并为后来的发展开辟了道路。三年后,第二部歌剧《尤丽狄茜》写成并保存下来。可以说艺术赞助制度为歌剧诞生提供了重要的保障。但论及艺术家们的创作时,这些歌剧会因艺术保护人的喜好和审美观而改变。虽在一时获得行家的认可,但佛罗伦萨宫廷很快又将娱乐转移到其他方面。在歌剧诞生后30年内,只有极少新作问世。歌剧的中心开始向罗马转移。

二、罗马――歌剧中心转移地

最初成功的几部歌剧很快流传到罗马,而使其真正扎根于此则要归功于罗马教会上层的赞助人。在17世纪20年代,罗马是天主教会及历任教皇的居住地,这里有着大量热爱豪华艺术的贵族阶层,他们的审美观主宰了罗马歌剧舞台。1623年,教皇乌尔班八世即位。他热心于艺术并大力支持罗马的歌剧。1633年前后,乌尔班八世的侄子在王宫里修建了能容纳3000名观众的歌剧院,并研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。

由于罗马是教皇御驾的驻地,宗教氛围浓厚,故而罗马歌剧较为严肃。同时,为迎合贵族的情趣,其歌剧题材都来自古代神话或历史中的帝王英雄,包含单旋律说白式的宗教道德说教。同时,歌剧演出在舞台设计上追求阔绰壮观,崇尚奢侈浮华的场面。演出也只局限在宫廷中,成了王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的特权。如1634年的歌剧《圣・阿莱西奥》描写的是中世纪一位罗马“圣人”,主题就是宗教道德的说教。1662年的歌剧《阿多内的锁链》虽改变宣叙调中过于枯燥乏味的成分,采用歌剧前奏曲形式,但只是为迎合教会和贵族的口味,舞台效果依然豪华富丽。晚期罗马歌剧虽引起轰动,但最终因思想主题上的局限性和贵族化倾向,切断了与广大市民的联系,在竭尽奢华中失去了自身的活力。此时,威尼斯歌剧却大显威风,使威尼斯成为下一个歌剧中心。

三、威尼斯――歌剧成长之地

17世纪的威尼斯凭借艺术胜地、商业中心和旅游城市等特点造就了广大喜爱娱乐的市民阶层,成为意大利歌剧茁壮成长的地方。1637年,威尼斯开放了第一家公共歌剧院――圣卡西亚诺剧院。该歌剧院根据上座率自负盈亏,不再依靠艺术赞助人。它重视市民阶层的审美口味,在成本花费上锱铢必较,由此使歌剧艺术走出了少数贵族沙龙,在赢得更广泛市民阶层青睐的同时,其成功经营的策略也被首次确定下来,后被贵族们纷纷仿效。到17世纪末,不到13万人口的威尼斯已经拥有了10多个专门演出歌剧的剧院,上演歌剧近400台,演出季也增加为三个。蒙特维尔第的歌剧都在此上演。他运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐,用不谐和音烘托气氛,展现矛盾。他认为歌剧音乐要表达人类深刻情感,并要与歌词相吻合。在他的歌剧里,独唱、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。这为此后兴起的威尼斯歌剧学派打下了基础。

此后,歌剧成为大众喜爱的娱乐形式,剧场也成为可以获利的商业场所。大批有才华的作曲家、剧作家为歌剧院谱曲、写脚本,对蒙特维尔第已确立的歌剧形式不断发展和运用。这个时期的威尼斯,歌剧场面奢华夸张,并运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情,成为意大利歌剧的中心。

四、那不勒斯――意大利歌剧成熟之地

歌剧在佛罗伦萨诞生,在威尼斯和罗马沿蒙特威尔第实现风格发展。直到17世纪下半叶,在意大利南部那不勒斯出现的新歌剧流派,使之发生根本性转变,从而歌剧的中心也从威尼斯转到那不勒斯。其重要人物是亚历山德罗・斯卡拉蒂,他提导的标准化歌剧统治了欧洲歌剧舞台近百年。1708年,斯卡拉蒂开始在那不勒斯宫廷写作歌剧。其歌剧先在宫廷中上演,再到公众剧院供老百姓欣赏。因此,宫廷喜好左右了歌剧创作;同时,那不勒斯人喜欢用方言演唱歌剧,这也左右了作曲家。因此,以斯卡拉蒂为首的那不勒斯的作曲家们,将宣叙调与咏叹调清晰地分开,并侧重于强调美声演唱技巧的咏叹调;发展管弦乐以服务于歌唱,固定了歌剧序曲的三个组成部分,确立了后世意大利歌剧风格的主要特点,使意大利歌剧创作达到前所未有的高峰。

此刻,17世纪欧洲历史舞台已揭开近代史帷幕。英国通过革命建立了资产阶级共和国,成为欧洲最先进的国家。法国通过战争建立起中央集权的强大君主,也成为欧洲头号强国。但在英、法两国之外,欧洲封建势力加强了控制,意大利资本主义经济出现衰落,失去了在欧洲长达两个世纪的统治地位。因此,结合本民族特点的各国新思想文化开始强有力的影响歌剧艺术,出现了独具法国风格的芭蕾舞、熔戏剧因素于一炉的抒情法国歌剧、在假面剧传统基础上的纯正英国风格歌剧及第一部德语歌剧等。

五、意大利――古典主义歌剧的新发展地

18世纪上半叶,意大利歌剧在欧洲社会政治动荡中迅速发展起来。出现的意大利“正歌剧”为剧情发展和角色语言建立起一套较为合理的程序,使意大利保持了歌剧中心的地位。但随着工业革命和科学技术的发展,以及大量中产阶级地位的上升,整个欧洲社会的阶级构成、意识形态、审美观念等发生了深刻变革,产生了以倡导理性作为武器的启蒙运动。因此,艺术不再只考虑贵族或专家,而转变到考虑普通人所具有的普通感情。讲述天界众神或显赫皇室的、复杂冗长的正歌剧受社会思潮影响,其音乐语言向“自然的人性”方向改变。此时作曲家们开始在两幕之间加一些玩笑逗乐的小片“插剧”。随着“插剧”的增长,具有清新、质朴新风格的喜歌剧开始涌现。

意大利第一部喜歌剧《管家女仆》其取材于日常生活,音乐轻松活泼、悦耳动听,在巴黎首演后受到观众喜爱,引起了史上有名的“喜歌剧之争”。这场争论更促进了意大利喜歌剧的发展。一些有识之士开始尝试歌剧改革,其中最彻底、影响最深远的是格鲁克对意大利正歌剧的改革,他使意大利歌剧艺术呈现出新的面貌。

六、法国――浪漫主义歌剧的发展

启蒙运动时期,巴黎一直是备受欧洲思想文化界瞩目的城市。1789年的法国大革命后,在欧洲社会和政治的动乱中,法国又因巴黎而成为欧洲政治文化中心。在法国不仅兴起了民族运动,而且产生了反对权威、传统及古典模式的浪漫主义,它终结了法国音乐的意大利倾向,也支配了19世纪的歌剧艺术,使巴黎成为了欧洲歌剧的中心。

19世纪上半叶,歌剧受到格鲁克歌剧改革的影响,沉溺在浪漫主义所提倡的本能超越理智、想象夸张的手法超越严谨沉静的形式的文化审美总趋势里。当时巴黎舞台上出现了两种内容形式截然不同的歌剧,一个是以对白代替宣叙调的“喜歌剧”,另一个是从头至尾配上音乐、演出规模豪华壮观的“大歌剧”。其中影响最大的“大歌剧”产生的直接原因是,拿破仑时期,实力日益膨胀的、富有的中产阶级急于寻求富于刺激和感官娱乐,同时又具崇高精神、壮观场面的新型歌剧。这种风格雄伟壮丽的歌剧体现了当时法国人的审美情趣。“大歌剧”不仅在本国极为盛行,对19世纪德国和意大利歌剧的发展亦有重要影响,它体现于瓦格纳的《黎恩济》和巴黎版的《汤豪塞》、威尔第的《阿伊达》和《奥赛罗》。

而到19世纪中叶,工业社会的繁荣带动了社会文化的深刻发展,科学实证主义也有了新的方向。在文学、艺术领域中,法国现实主义文艺思潮开始取代浪漫主义。法国歌剧开始强调现实经历的真实性,一种介于正歌剧和喜歌剧之间的、新型的、更加符合真实生活的“抒情歌剧”产生。“抒情歌剧”为避免“大歌剧”的浮华,强调用朴实真挚的音乐语言来表达感情,题材多取自文学名著,用比较生活化和室内性的音乐形式来代替“大歌剧”庞大的结构。抒情歌剧的这些现实主义手法,使歌剧于19世纪在法国蓬勃发展开来。

总之,当我们把歌剧创作放入人类社会历史大环境中研究时,就会发现社会环境对音乐发展的重要制约作用。音乐家只能够在自身活动所反映的历史性艺术环境里,结合先前存在的潮流创造出新的潮流;只能够在所处的历史性社会环境里,继承旧的历史动态创造出新的历史方向。歌剧发展的研究应从社会历史制约作用的特点、影响和重要性等非音乐因素出发,沿歌剧中心转移之路探究,这样则可全面理解歌剧发展的光辉历程。

注释:

①伊沃・苏皮契奇著.周耀群译.社会中的音乐:音乐社会学导论.湖南文艺出版社,第25页.

参考文献:

[1]伊沃・苏皮契奇著.周耀群译.社会中的音乐:音乐社会学导论.湖南文艺出版社.

[2]唐纳德・杰・格劳特,克劳德・帕里斯卡著.西方音乐史.人民音乐出版社.

[3]叶松茸著.欧洲音乐文化史稿.福建人民出版社.

[4]姜守明,洪霞著.西方文化史.科学出版社.

[5]钱亦平,丹著.西方音乐体裁及形式的演进.上海音乐院出版.

篇6

当代存在论美学观的提出基于美学学科适应当代社会与艺术发展的现实需要，也是美学学科自身突破传统认识论束缚的需要。它遵循现象学方法，从传统的主客二元对立认识论模式跨越到“主体间性“的现代哲学一美学轨道。同时，在审美对象、艺术的本质、美学理想、艺术想象与艺术阐释等方面均有崭新内容。它的进一步发展应坚持唯物实践观、特别是马克思的实践存在论的指导，并吸收中国传统的存在论美学与艺术资源。

当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况①。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。

一

当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国作家万方所著中篇小说《空镜子》②写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。”③

当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物”④。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写”⑤就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体”⑥。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。”⑦应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?

上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。

二

当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。

胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理;这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’”⑧。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹”⑨。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。”⑩他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。

海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17。

关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。

关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅，未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。

在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有被阅读时才是存在的”30。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。

实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。

三

当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。

在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。

四

当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44（着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。

以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。

注释

①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。

④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。

⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。

⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。

12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。

16181929《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。

2041424344《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。

2425《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。

26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。

27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。

28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。

3031转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。

3334《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。

36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。

38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。

3940《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。

45见李平《被逐出神学的人海德格尔》229-238页“诗人哲学家的道缘”，四川人民出版社2000年5月版。

篇7

[关键词] “主客二分” 思维模式 批判性

一

近几年来，文艺理论界对文艺理论研究中的“主客二分”的思维模式，愈来愈持批评和否定的态度。这既有受当代西方哲学和文艺理论思潮影响的因素，也与主客二分思维模式本身存在的问题密切相关。这种思维模式本身到底存在着哪些问题？它何以会在当今西方哲学和文艺理论中引起人们那么强烈的不满？在我看来，可能主要有这样两个方面：

首先，主客二分这种思维模式是由实体性思维的方式而萌生出来，在西方哲学史上，它的确立大概始于柏拉图。在柏拉图以前，古希腊哲人一般都把存在看作是一个过程，柏拉图也承认具体事物是永远不停地运动的，是一个生成的过程；但他认为“生成的事物是从某个本原生成的”，而“本原的是不属于生成的”1（P285），它是不生不灭、不增不减、永恒不变的。亚里斯多德继承了这一思想，还进而认定这种生成的基础是某种实体，认为“其他一切都因实体而有意义”2（P420），从而把这种给定的实体看作是“第一哲学”所研究的对象。这样，就形成了西方传统哲学中的本体论形而上学。它的基本特点就是把世界本体看作是一种独立于人而存在的、预成的、永恒不变的东西，哲学的任务就是致力于去探讨世界的这种本原和始基。这就是一种萌芽状态的主客二分的思维模式。这种观点到了古希腊晚期被怀疑主义称之为“独断论”，认为这种世界本体是不可知的。所以到了近代，随着人的自我意识的觉醒，西方哲学家就开始转换思维方式，把哲学关注的对象从世界本体转向认识主体，即世界是什么转换为我怎么认识世界。但这个认识主体在他们眼中同样是一种孤立的、预成的实体，如西方近代认识论哲学创始人笛卡尔在提出“我思故我在”的时候，对这个口号作了这样的解释：“我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想，它并不需要任何地点以便存在，也不依赖任何物质性的东西；因此，这个‘我’，亦即我赖以成为我的心灵，是与身体完全不等同的，甚至比身体更容易认识，纵然身体并不存在，心灵也仍然不失其为心灵”3（P369）。既然实体是不依赖于其他事物而独立存在的，那么这也就等于把“我”看作为一个脱离现实而孤立存在的抽象的认识主体，从而导致心与物，人与世界处于外在对立、机械分割的状态，这决定了在他的认识论中，主体与客体完全是独立二分的。所以，与古希腊的本体论形而上学相对，人们把笛卡尔的哲学称之为主体论形而上学。这种倾向不仅影响到了整个近代认识论哲学，而且也波及到了西方近代的文艺理论。在许多作家和理论家看来，文艺只不过是作家对于外在世界的一种反映。在这里，世界是独立于作家而存在的，而作家只不过是这个独立于他而存在的外在世界的观察者和摹仿者，看待一个作家才能的重要标志之一，莫过于他是否善于观察。所以福楼拜教导莫泊桑：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点”4（P237），巴尔扎克也认为：“只有根据事实，根据观察，根据亲眼看到过的生活中的图画，根据生活中得来的结论写的书，才享有永恒的光荣”5（P145）。这种心物、主客对立的二元论的哲学观和文艺观自19世纪中叶以来，不仅受到意志哲学、生命哲学、现象学哲学、存在主义哲学和现代科学（如量子力学创始之一海森伯在《物理学与哲学》中认为“自然科学是自然和我们自身相互作用的一部分”，“这使得把世界与我严格区分开是不可能的”，“这或许是笛卡尔未能想到的一种可能性”）的质疑，而且也受到了创始人的批判。如狄尔泰对于他所创立的“精神科学”（亦称“生命哲学”，因为他所说的“生命”主要指“精神生命”）的对象作了这样的界定：“在各种精神科学之中，研究主题都是真实存在的单元，都是作为处于内在经验之中的事实而被给定的”，所以“都不可能把人当作处于其与社会进行的各种互动过程之外的东西来发现——可以说，都不可能把人当作先于社会而存在的东西来发现的”6（P53、55）。海德格尔的存在论哲学也从“在世界中存在”这个基本主题出发，认为“在之中”不是一种空间性的外在关系，而是一种时间性的内在的“依寓”关系。“主体和客体因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“实在的东西本质上只有作为世内存在者才是可以通达的”。从这一认识出发，他把传统的主客二分看作是“一个不祥的前提”7（P74、244、73）来加以否定。这些批评对于西方近代认识论哲学的主客二分说而言，应该说还是比较准确的。

其次，由于古希腊本体论哲学把本体看作是世界的终极本原，一切科学的最终依据，是一种知识的对象，认为它只有通过认识、通过理智活动才能把握；因而都贬低其他心理活动来提高和崇扬理智。如柏拉图认为理智在人的灵魂中“应占统治的地位”8（P297），亚里斯多德也主张“理智为了处于支配地位，为了认识，它一定不混杂的，必然地思维着一切，杂入了任何异质的东西，就会阻碍理智”9（P491）。这思想后来也为笛卡尔所继承和发展，他在把“我”看作“一个在思维的东西”、认为只有在思维的我才能作为主体而存在的同时，还把数学的方法引入哲学研究，要求思维必须像数学推算一样严格清晰，强调只有“我们十分明、十分清楚地设想到的东西，才是真的”3（P.369），因而就把哲学的方法确定为逻辑的推演。尽管他并没有完全否定和排斥情感和想象；但认为那些由理智所得来的，“比起我自己那个落入想象范围的不知道是什么的部分来，我知道得要清楚得多”10（P370）。这样，也就把心与物、人与世界的关系看作主要是一种科学认识的关系，就像海德格尔所批评的“通达这种存在者的唯一真实道路是认识，而且是数学、物理学意义上的认识”7（P119）。这种思想首先影响到了当时正在法国兴起的新古典主义文艺理论，它的代表人物布瓦洛在他的《诗的艺术》中就曾这样告诫作家：要使自己的作品获得成功，“首先必须爱理性”，“理性之向前进行常只有一条正路”，“一切文章永远只有凭理性才能获得价值和光芒”11（P290）。这就不仅把主客体的关系，而且把主客体本身也给分割了，使它们都成了抽象的而不再是实际存在的人与世界。19世纪中叶以来，随着意志哲学、生命哲学等哲学派别的兴起，这种哲学观和文艺观也同样受到猛烈的冲击和否定。因为这些哲学都反对把世界的本体看作是一种凝固、抽象、不变的、永恒的实体，而看作是一种人的意志活动或生命活动，一种生成的过程，认为世界就是人的意志和生命活动的一种显现，世界就是“意志的客体性，是意志的显出，意志的镜子”。因而，人就不仅是主体，同时也就成了客体和对象。对于这样一个意志的直观世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一种“自我意识”12（P236）。由于这个意志的表象世界是个别的、鲜活的、变动不居的，相应地它也就是不可能以理智而只能通过“直观”去进行把握。这样，直观也就成了“一切证据的最高源泉，只有直接间接以直观为依据才有绝对的真理，并且确信是最近的，也是最可靠的途径。因为一旦概念介于其间，就难免不为迷误所乘”12（P114）。这种观点后来也为尼采、狄尔泰、柏格森、胡塞尔、海德格尔等人所继承和发展。如狄尔泰把“体验”看作是把握和占有生命的方式，就是因为在于他眼中，生命是一个无法通过观察去把握的一个鲜活的有机整体，所以他既反对理性主义离开人的具体存在，把人看作仅仅是一个“在思想的东西”，也不赞同经验主义“从那些感觉和表象出发来构想人”，认为这样的理解“都完全是抽象的”，“就像从各种原子出发所构想的人一样”6（P202）。这思想得到了海德格尔的积极肯定，说“他从这种生命本身的整体出发，试图依照生命体验的结构网络与发展网络来领会这种‘生命’的‘体验’。他的‘精神科学的心理学不愿再依循心理元素与心理原子制定方向，不愿再拼揍起灵魂生命；这种心理学毋宁以‘生命整体’与诸‘形态’为表象的’”7（P58）。这些言论都向我们表明了，人作为一个知、意、情统一的有机整体，是无法被抽象为仅仅是一个“在思维的东西”的，他与世界所发生的除了理智的、认识的关系之外，还有意志的、情感的关系，包括直觉和体验在内；片面地强调理智，无视甚至排除直觉和体验，就等于这个生命整体给分解、割裂了，这是不可能说明人与世界以及主体与客体关系的整体特性，特别是文艺活动中的主客体关系的。

从上述初步分析来看，我认为自意志哲学、生命哲学以来，西方许多哲学流派对传统的主客二分的思维模式的分析和批判，有不少具体意见都是正确的、是深中肯綮的。但是，是否因此说明主客二分的思维模式就一无是处，就应该全盘予以否定和抛弃了呢？这结论恐怕还为时过早。因为我觉得当海德格尔等人把主客二分看作是哲学的“一个不祥的前提”的时候，他们似乎不应有地忽视了、或没有看到这样两点：一、从历史的观点来看，主客二分思维模式的出现，某种意义上说，正是人类文明发展和历史进步的积极成果。在早期希腊哲学中，哲学与日常意识和神话意识是未曾分离的，而在“日常意识和神话的水平上，是没有认识论上的主观与客观的对立的”，“世界、宇宙是作为完整的、与人统一的东西而出现的”；直到希腊哲学的古典时期，特别是是苏格拉底和柏拉图把世界划分感性和理性两个世界之后，才开始萌生了主客体的意识13（P9—14）。这种主客二分思维模式的产生表明人与世界开始从原先混乱的状态中分离出来，把世界当作自己认识和意志的对象，由此使得人的活动开始从自然的状态进入文化的领域，从而使得社会得以发展、人类得以进步。所以，没有主客二分，也就没有现代的科技文明。尽管主客二分的理论本身存在着这样那样的问题，科技文明由于资本主义的片面利用，也产生了许多负面的社会效应，使原本作为人类文明的成果反过来变成了奴役人的异已力量。但无论如何我们不能因此把主客二分的思维模式不加分析地全盘加以否定，而应该以辩证唯物主义的观点对之进行改造。否则就等于否定了人类文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的状态。二、主客二分理论本身也是在发展的，自19世纪中叶以来，就已逐步开始从笛卡尔的思维模式中摆脱出来，特别是在创始人的哲学著作中，对于主客二分的研究更有了长足的进步。恩格斯在《反杜林论·引论》中在谈到西方近代科学的思维方式时曾经指出：它“把自然界的事物和过程孤立起来，撇开广泛的具体的联系去进行考察，……这种考察事物的方法被培根和洛克从自然科学移入到哲学中来之后，就造了最近几个世纪所特有的局限性，即形而上学的思维方式”，看不到任何事物之间，包括主客体的关系“不管它们如何对立，它们总是互相渗透的”14（P60—62）。这就说明创始人对于主客体关系的认识已不同于笛卡尔等人，把它们看作既二分对立，又能互相渗透的，这是对主客体理论研究的一大推进。这种对立统一、相互联系的主客体理论，后来在前苏联哲学研究中，又有了进一步的深化和具体化。但由于海德格尔等人自身视野和思维方式的局限，使得他们对主客体理论的批判还只是停留在以笛卡尔等人的思想为对立面的认识水平，而无视它在现当代的发展。这就不仅使得他们的理论不可能真正达到时代的高度，而且还不可避免地带有许多明显的片面性和偏狭性。所以，我们今天来探讨主客体理论的时候，我觉得就不仅存在着一个超越笛卡尔，而且还存在着一个超越海德格尔的问题。

二

要实现这一目标，哲学所指明的方向是值得我们遵循的。现在，就让我们来看看，创始人在主客体理论研究方面到底作出了哪些贡献、取得了哪些进展。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈到人的活动时曾经指出：“人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动。”这是因为人与动物不同，“动物和它的生命活动是直接同一的”，“人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”15（P53），使人的活动有了自己的对象，从而开始形成了主客体的二分对立，并确立了人自身在活动中的主体的地位。这表明马克思创始人是接受并坚持以主客体的理论来分析和考察人的活动的。

但是与笛卡尔等近代哲学家不同，创始人不是把主客体看作是两个预设的、彼此孤立而存在的实体。他们把实践的思想引入哲学，认为不论主体还是客体，都是在实践的基础上产生和分化出来，并随着实践的发展而不断地丰富起来的。从客体方面来看，与直观唯物主义不同，认为它作为人的对象世界，不是外在于人而独立存在的、与人不发生关系的甚至处于对立状态的自然，“不是某种开天阔地以来就已经存在的、始终为一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”16（P48）。这表明“只要有人存在”，亦即在人的活动世界里，“自然史和人类史就彼此互相制约”16（P21）。因此，在活动过程中，人们所面对的都不是本然的自然，外部自然只有通过人的实践与人发生关系与联系之后，才有可能成为人的对象，同时也决定了“人的思维最本质最切近的基础，正是人引起的自然界的变化，而不是单独的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所创造的世界中。从主体方面来看，人作为有意识、有目的的活动的发动者和承担者，也不同于旧唯物主义哲学家眼中的那种自然状态的人，同样是在实践的过程中形成和发展起来的。这是因为一方面，当人“通过这种活动（按：即指实践）作用于他身外的自然并改变自然时，也同时改变他自身的自然，使他自身自然中沉睡着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象而存在，由人化的自然是才产生出来的”15（P83）。而另一方面，在实践过程中所结成的人的交往活动，又将历史和人类的文化成果转移到个人的身上，使得人的活动过程同时也成了人自身社会化的过程，成了对于人类文化的实际的掌握过程，从而使“单个人的历史”同时也成了“他以前或同时代其他人的历史”的一个缩影19（P515）。因此对于人来说，只有当他掌握了人类社会实践过程所积累起来和积淀下来的思想、智慧和能力之后，他在活动中才有可能成为真正的主体。这都说明，在那里，主体与客体已不像在笛卡尔等人的眼中那样，是孤立的、预成的、一成不变的、外在对立、机械分割的；而都是在实践的基础上产和分化出来的，是互相关联，互相渗透，互相促进的，“主体是在认识和改造客体的过程中，在对客体的关系中获取自己的规定的，活动的客体怎样，它的主体也是怎样，反之变然”13（P73）。正是主客体之间这种互渗互动的关系，推动着主客体的关系随着人类的实践而不断地发展。所以它们的关系不是抽象的、一成不变的，而总是历史的、具体的。这样，就从根本上与直观唯物主义和思辨形而上学划清了界线，为我们对主客体关系的正确解释提供了存在论的前提。

基于从上述存在论意义上对主客体理论这种历史唯物主义的解释，在认识论的主客体关系问题上，创始人也提出了与经验主义和理性主义完全不同的原则，这些原则大致可以从两方面来看：

首先，近代认识论哲学一般都把认识看作是一种单向的活动；经验主义视认识为主体对外界刺激的消极的接纳，认为：“一切知识都只是从感觉获得的”20（P395）。“我们所具有的大部分观念的这个巨大的源泉是完完全全依靠我们的感官，并且通过感官而流到理智的，我把这个源泉称为感觉，”21（P450）。而理性主义则认为认识源于人的一种理性观念，认为“我的本性具有一种先天所赋予的完满性”3（P375），所以“心灵的一切观念都必须从那个能够表示自然全体的本原和源泉的观念中推导出来，这样，这个观念本身也就可以作为其他观念的源泉”22 （P413）。可见这些思想都是以主客体分裂为特征的。与之不同，创始人则把认识看作是主客体交互作用的产物。他首先从唯物主义的立场出发，把一切意识看作都是对存在的一种反映；但又认为这种反映不是直观的、消极的，认为“从前一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点”，就在于“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”23（P.16）而这种从“主观方面去理解”的思维方式，正是理性主义的一大特征。它们反对把认识看作只是个人感觉经验的成果，而认为是“由于一个比我更完满的本性把这个观念放进我心里头来。”3（P375）因而认识“必须首先有一个真观念存在于我们心中，作为天赋的工具”，认识的“完善的方法在于指示我们如何指导心灵，使它依照一定真观念的规范去进行认识”22（P412）。这样，就对经验主义、直观唯物主义的认识论从根本上来了一个颠倒，认为认识不是主观符合客观，而是客观符合主观，即它总是由主体在某种现有观念指导下对于客观事物进行选择、整合、同化、建构的结果。这实际上是以唯心主义的语言说出了认识对于由社会历史地形成的主体现有经验和思想模式的依赖性，这思想显然要比直观唯物主义包含着更多深刻的真理成分。这我想就是马克思批评直观唯物主义“不是从主观方面去理解”的主要原因。但是马克思同样不赞同理性主义，认为它“抽象地发展了”这种认识的“能动的方面”23（P.16）。而所谓“抽象地发展了”，以我之见，就是指理性主义在正确地指出了认识必须要以主体自身的现有观念作为工具的时候，却认识不到它的唯物主义的基础和根源，认识不到它本身就是由经验整合、提升而来，是人类实践的产物和社会历史的成果，并随着人类实践的发展而不断发展的；而错误地把它看作是一种先天的、天赋的东西。这样不仅使本末颠倒，而且也把问题抽象化了。这就鲜明不过地表明了所主张的是一种既不同于直观唯物主义又不同于思辨形而上学的、主客体既二分又统一、既对立又互渗的认识原则。

其次，与近代认识论哲学不同还在于在看来，“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人存在”，是“从事实际活动的人”，是“现实的历史的人”16（P50、30、48），而非近代哲学家（包括理性主义和经验主义在内）所理解的那种与社会历史分离的抽象的人。所以，对于人与世界、主体与客体的关系，就不应该仅仅归结为认识的关系，甚至即使是认识的关系，也不等于完全是一种抽象的理智关系；而认为人是“以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己全面的本质”，“因此，正像人的本质规定和活动是多种多样的一样，人的现实的关系也是多种多样的”15（P80、81）。正是从这种整体性的思想出发，马克思和恩格斯不仅反对传统的德国思辨哲学把人看作是一种“绝对的理念”，一种“无人身的理性”，认为“思辨哲学家在一切场合谈到人的时候，指的都不是具体的东西，而是抽象的东西，即理念、精神等等”24（P7）。这些人都是“从天上降到地上的”16（P30）。而且对于英国近代唯物主义日趋理性化的倾向也曾作过尖锐的批判，如马克思在《神圣家族》中认为英国唯物主义“在它的第一个创始人培根那里，还在朴素的形式下包含着全面发展的前芽，物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”，但“在以后发展中变得片面了。……感性失去了它鲜明的色彩，变成了几何学家的抽象的感性。……唯物主义变得敌视人类了。为了在自己的领域内克服敌视人类的，毫无血肉的精神，唯物主义只好抑制自己的，当一个禁欲主义者。它变成理智的东西，同时以无情的彻底性来发展理智的一切结论”24（P163—164）。由此可见，在认识论问题上，创始人虽然不像狄尔泰等人那样从心理学的角度，从体验的心理关联的角度来论证生命的整体性，而始终坚持从哲学的层面上来探讨认识活动中的主客体的关系问题。但又始终认为主体作为现实的、历史的、从事实际活动的人不是一种“无人身的理性”，而总是在一定的需要、动机、目的、愿望参与下从事活动的。这就使得在这种活动中所形成的主客体关系的内容不可能是纯思辨、纯逻辑的，它必然还包含有感觉和体验、意志和情感的成分；所以在反对形而上学、反对科学主义、反对工具理性，在维护人的存在的整体上方面，却有着共同的致思方向，这也是与创始人反“异化”的思想完全一致的。

对于创始人从存在论和认识论方面所开展的这些关于主客体关系的内容丰富的论述，迄今为止在文艺理论界似乎很少引起人们应有的注意；至于前苏联哲学、心理学中对之所作的一些有价值的研究和阐发，那就更远在人们的视野之外。这就使得我们今天在主客体问题的认识上仍然没有摆脱海德格尔的批判视域，还仅仅停留在以笛卡尔思想作为自己理论的对立面的水平，这就限制了我们对这个问题认识的深入开展和准确把握。

按照这种对立统一的主客体理论来审视文艺，那么，在我们看来，文艺的对象就不应该看作是一种独立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生实践的产物，带有作家思想人格、人生经历的鲜明的印记。而文艺创作也不只是作家对于现实生活的简单记录，他总是以自己的全身心，亦即以知、意、情统一的人投入对世界的把握和加工之中。这就决定了文艺所反映的不仅只是发生在作家周围与他自己的人生经历须臾不分离的活生生社会现实，而且作家也不可能仅仅依靠认识活动，以思想、概念的形式去进行把握，而只能以情感体验的方式去与之建立联系。情感总是带有很大的直觉性与无意识性的，它不仅未经概念的分解，而且往往将主体自身融入对象，并按照自己个人的方式，根据特定情境中的特定感受来对世界作出反映。所以它所把握并向我们所展示的总是一种整体的、鲜活的、原初形态的东西。但另一方面，由于这种情感体验是直感的，一般是未经理性的分析和认知的，所以往往又免不了带有某种浅表性和朦胧性，因而还需要寻求与理性的结合，一切优秀的文艺作品，总是这样一种主客二分与互渗统一的结晶。这种统一往往以两种方式实现：一是过程性的。狄德罗、华滋华斯、黑格尔等都谈到这个问题，流传最广的就是华滋华斯所说的：“诗起源于平静中回忆起来的情感”25（P22），它表明在激情状态下人的意识水平是很低的；只有等到激情过后，再对自己当初的情感进行一番回味，经过比较理智的态度去分析、评判和整理之后，才能被之纳入一定的艺术形式，并得到比较完美的艺术表现。二是同步性的。如一些即兴之作，虽然就一时的感受挥毫成篇，但有许多之所以能成为千古名篇、广为流传，实际上是以作家自身长期的情感的陶冶、人格的磨炼为前提的。我国古代诗论十分强调作家作诗要以自己的“胸襟”或“襟袍”为根基，如叶燮说：“诗之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出，随遇而生，随生而盛”26。沈德潜也说：“第一等襟袍，第一等学识，斯有第一步真诗”27。所以，在文学创作中，作家的情感与理智的关系不论以哪一种形式出现，本质上都是主客二分和合一的辩证统一。当然，在西方现代主义文艺思潮中，也有主张排斥理智的介入，完全凭直觉、体验、非理性、无意识来进行创作的，如意识流小说，超现实主义诗歌等等，但这种作品到底能得到多少人的欣赏和认同，它的发展前景又将会怎样，都是一个有待历史检验和证明的问题；我们当然不能仅仅以此为依据来否定文艺创作中创作主客对立而又互渗的这一普遍原则。

三

以上，我们主要还只是从哲学的层面上来说明文艺创作中主客对立与互渗的辩证关系。但是人与世界、主体与客体的关系有各种形式，在不同的形式中，它们的表现方式和形态都各不相同，在理智关系中，主导的形式是二分的；反之，在情感关系中，主导的形式则是合一的。由于在文艺创作中，作家主要是以审美情感为中介与世界建立的关系的，以致人们常常抓住这种特殊的现象来否定文艺活动中的主客二分的原则。这在某种意义上就犯了马克思、恩格斯所批评的：以“经验的事实”来解释“深奥的哲学问题的”错误16（P.49）。但反过来，我们也不能无视这些经验事实的存在，以及它在文艺理论研究中的价值，因为文艺活动总是在现象的、经验的层面上进行的。所以，只有当我们把哲学层面上的研究贯彻到经验层面上去，把文艺活动中的这些经验现象说透了，我们的哲学探讨才有意义，我们的文艺理论也才不致于满足于演绎哲学而获得具体而充实的内容。这就要求我们在探讨主客二分思维模式时，不能把目光仅仅停留在哲学的层面，还应该与心理学层面的研究结合起来。在主客体关系的问题上，哲学层面研究与心理学层面的研究的不同，就在于哲学研究的是社会主体、类主体，而心理学研究则是个人主体，如同狄尔泰所说“心理学的对象始终不过是某种个体而已”6（P55）。而在这两个层面之间，心理学层面的研究无疑应该以哲学层面的研究为基础和前提，如同对于个体的人的认识必须以对类的人的认识为基础和前提那样。因为一切个体的、心理活动的形式，都只有按照人是社会、历史、文化的人的观点，才有可能对它作出正确的解释。所以对于两个层面的关系，我们必须要以一种辩证的观点来进行理解和把握。

下面，我想就通过对情感活动与理智活动的比较分析，来看看在心理学层面上，这两者的主客体关系到底有哪些具体的特点和区别：

首先，理智活动（亦即思维活动）的目的是在感觉和表象的基础上，通过概念、判断、推理，来认识事物的客观属性。尽管理智活动的客体和主体都是在实践的基础上产生，由实践活动分离出来的，从哲学层面上看，两者都既是对立又是互渗的；科学研究同样也证明了认识总是在一定的“范式”和仪器为中介而达到的，它不可能做到对事物作纯粹的客观的描述，而不可避免地总是要带有某种主观的印记。但若是把它们看作一种心理活动，从心理形式的方面来看，那总是处于二分对立的状态的，是一种观察者和被观察对象、研究者和被研究对象的关系；否则就无法得到对于事物科学的认识结论。而情感状态却与之不同，因为情感是具有弥散性的，所以在情感关系中，一旦当主体为某一对象所打动而产生某种情感之后，反过来他又会把自己情感移入到对象，就像叔本华所说的“自失于对象之中”12（P.250），并在与对象进行交流过程中使自己的情感不断地得到强化，以致有些作家在情感状态中由于自己“自失于”对象而分不清他想象的世界与现实的世界的区别，把自己虚构的人物不仅当作生活在他周围世界的实有的人物那样，为他们的命运、遭际倾注着自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小说《被侮辱的与被损害的》中所说的：“我同我的想象、同我亲手塑造的人物共同生活着，他们好像是我的亲人，是实际活着的人；我热爱他们的，与他们同欢乐，共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪”。甚至有时还由于“自居心理”的作用，把自己喜爱的人物当作自己本人，去经历他们的苦难、分享他们的喜悦，如同福楼拜在描写包法利夫人服毒自杀时那样，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一样”，把吃下去的晚饭也“全呕出来”28（P137），以致描写死亡，也像爱仑堡所说的，就“意味着试着自己去死”29（P245）。尽管这种主客融合的状态一般说来都是经由作家理性加工之后所重新返回到的情感无意识状态，与原发性的情感不同，其中已经渗透着理性的成分，带有作家态度和评价的印记；但就心理形式上来说，却不能不说是主客合一的。

其次，理智活动的目的既然是为了认识事物的客观属性，所以在理智活动中，作为认识主体的人也就被分化、析离成为一种思想的工具，一个像笛卡尔所说的“在思维的东西”。尽管从哲学层面上看，我们认为这种认识主体不是抽象的，既非理性主义所理解的抽象的类主体，也非经验主义所理解的抽象的个人主体，而是历史地形成的，有着具体社会历史的内容的人。因为人的思维活动是“离不开人类所积累的知识与他们所形成的思维活动方式的”，“每个单独的人只有在掌握概括地反映社会实践经验的语言、概念、逻辑时，他才能成为思维的主体”30（P16—17）。这说明思维活动包括它的主客体在内，都是带有社会历史的性质的，它不仅在实践的基础上产生，而且随着社会实践的发展而发展。但就心理形式而言，作为社会主体的人，总是以普遍的、类主体的身份而出现的。不管在具体的认识活动过程中，作为认识活动的发动者和承担者的个人怀有怎样强烈的个人欲望和情感去投入这一活动，但这种欲望和情感无论如何是不能具体地介入到对客体的认识和评价的，否则就不可能获得客观的、科学的结论；这同时也决定了认识活动的成果一般不是以意识的个人形式，而只能是以意识的社会形式而呈示，通常是以概念、判断、推理的方式来加以表述的。与之相反，在情感状态中，主体既不是以抽象的类主体，也不是以抽象的个人主体的身分，而是以具体的社会历史生活中的个人主体和身份而出现的。这是由于情感作为一种主体对客体的某种态度和体验，它的产生总是以客体能满足主体某种需要为前提条件的，而人的需要总是现实的，是受特定的社会历史条件所制约的。这就决定了人的情感不同于动物的，都有着具体的社会历史内容；但就它的出现形式来说，却总是当下的、即时的，总是在特定的情境中产生的，并受着在这一特定情境中所形成的各种心理关联所支配和调节。这就使得它不像在理智活动中那样，通过把对象进行分解来提取概念，而总是在多种关系和联系中反映着客体以及主客体之间的关系，同时也决定了情感的内容总挟带着意识的原始状态的全部丰富性而呈现在人们心目之中，它不仅是整体的、鲜活的，而且是一次性的，不可重复的，不是为概念所能穷尽的，而只求助于感性形象来加以表现，就像黑格尔所说，“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实在的，也就感性的表现作为它的一个因素。”31（P89）也就是说，它只有通这种感性的方式，才能使情感状态中的这种复杂而独特的心理关联，获得完整而真切生动的再现。

再次，理智活动所要达到的认识成果由于凝结在概念、判断、推理之中，所以一旦形成概念、判断、推理，认识活动也就相对地告一段落；虽然认识的目的是为了实践，它的真理性也只有通过实践才能得到确证。但实践作为一种意志活动，它的特点就是按照主体一定的需要和目的，采取和利用一定的手段，通过改造对象世界，来满足自己的需要。所以它同样是一种主客二分的活动。这决定了理智活动始终是在主客二分的状态中进行的。而在情感活动中，由于主体情感的移入客体，不仅使得客体从外在于作家的客观存在转化为作家自己情感的载体，使情感的对象同时成了显示在对象中的作家的自身，如同费尔巴哈所说的：“对象是人的显示出来的本质，是人的真正的客观的‘我’。”32（P470）这样，就使得在理智状态下的主客体的二分趋向于合一，这才会出现我们前面所说的作家有时往往分不清现实世界与他的虚构世界的区别的情况。而且还由于“情感只是向情感说话”，“情感只能为情感所了解”，“情感的对象本身只能是情感本身”32（P472）。因而它的活动也就不像在理智关系中那样，无视客体独立存在和自主性质，即把客体只是作为一个被认识的对象，使它不仅是被动地存在着，而且还必然要对之进行知性的分解。这种分解对于鲜活的生命个体来说实际上是一种宰杀，以致尼采认为“理性是摧残生命最危险的力量。”33（P344）这样，客体当然就不可能作为独立自主的生命个体而自由地存在了。而在情感关系中由于客体是作为生命现象而存在的，它是自主的、独立的、不是为人所能随意支配和控制的，就像许多作家在谈到自己笔下人物的命运和生活道路时所说，都是随着情节的发展，人物自己所作的一种选择，是他所始料不及的。如巴金谈到：“我开始写《秋》的时候，我并没有想到淑贞会投井自杀，我倒想让她在15岁就嫁出去，这倒是更可能办到的事。但我越往下写，淑贞的路越窄，写到第三十九章（新版第四十二章），淑贞向花园跑去，我才想到了那口井，才想到淑贞要投井自杀，好像这是很自然的事情”34（P.242）。这样，就使得情感关系不像在理智活动中那样，直接以主客体的方式建立关系，而只能是以一个情感主体与另一个情感主体之间所开展的交流为中介。这决定了作家创作不可能完全是独白式的，它不仅时时刻刻的在与自己笔下的人物开展交往，同时还是与作家心中潜隐的读者所进行的一场对话。就像黑格尔所说的“艺术作品不是独立自足地存在着的，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心灵所说的话，一种向情感和思想所发生出的呼吁。”31（P89）。他总是要向读者发出召唤，通过读者的阅读把这种交往扩大到与整个社会之间。现代解释学和接受美学在这方面的研究都有很大的进展，它们把阅读看作是以作品为中介所开展的作家与读者的一场对话，并通过对话来达到“从你中发现我”的目的。35（P110）这就需要我们把主客体的理论从纵向的主客体的互动关系进一步扩展到横向主体间交往关系的研究，这些内容是传统的主客体关系理论所无法涵盖的。

以上事实都说明在文艺活动过程中，主客体的关系是很复杂的，因而我们的文艺理论研究就不能只满足于哲学的演绎，还应该从心理学的角度，借鉴心理学研究的成果来对之作出具体分析。当然，若是以此来否定哲学的一般原理的普遍指导意义，也会失之偏颇。所以，我认为要对文艺活动中的主客体关系作出有说服力的阐释，关键问题就在于我们在研究中如何有效地把哲学与心理学这两个层面辩证而有机地结合起来。

1 柏拉图：《斐德罗篇》，《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版。

2 亚里士多德：《物理学》，《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版。

3 笛卡尔：《谈方法》，《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1987年版。

4 莫泊桑：《论小说》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），中国社会科学出版社1981年版。

5 巴尔扎克：《〈古物陈列室〉初版序言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社1981年版。

6 狄尔泰：《精神科学引导》，中国城市出版社2002年版。

7 海德格尔：《存在与时间》，三联书店1981年版。

8 柏拉图：《国家篇》，《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版。

9 亚里士多德：《论灵魂》，《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版。

10 笛卡尔：《形而上学的沉思》，《古希腊哲学》，中国人民大学出版社1990年版。

11 布瓦洛：《诗的艺术》，《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版。

12 叔本华：《作为意志和表现的世界》，商务印书馆1982年版。

13 帕尔纽克主编：《作为哲学问题的主体和客体》，中国人民大学出版社1988年版。

14 恩格斯：《反杜林论·引论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版。

15 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版。

16 马克思，恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版。

17 恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版。

18 马克思：《资本论》第1卷，《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版。

19 马克思，恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版。

20 霍布斯：《论物体》，《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1981年版。

21 洛克：《人类理智论》，《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1981年版。

22 斯宾诺莎：《理智改正论》，《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1981年版。

23 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版。

24 马克思，恩格斯：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版。

25 华滋华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，《19世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版。

26 叶燮：《原诗》。

27 沈德潜：《说诗睟语》。

28 福楼拜：《致乔治·桑》，《译文》1957年第4期。

29 斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版。

30 列昂节夫：《活动·意识·个性》，上海译文出版社1980年版。

31 黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版。

32 费尔巴哈：《基督教的本质》，《西方哲学原著选读》下卷，商务印书馆1981年版。

33 尼采：《看哪，这人》，《悲剧的诞生》，三联书店1986年版。