古典艺术的特征范文

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〔关键词〕古典艺术 审美特征 稳健 庄重

沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。

沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。

沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。

一、古典艺术的审美特征

1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。

《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。

2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④

16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。

15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。

3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。

4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。

藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。

而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。

结语

肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。

沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。

如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。

注释：

①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.

②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.

⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.

参考文献：

[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[M].北京：文物出版社，2006.

篇2

“五四”时期对“人”的呼唤，成为中国的现代性追求的一个重要方面。启蒙先驱从西方借来火种，点燃了黑暗中的光明、希望与爱。这些洞察到时代已悄然转变的知识分子，他们肩负起古老民族的新生和人的自我救赎的重任，把人从传统意识形态的桎梏中解放出来，确立人作为独立个体的价值和尊严，而在战火纷飞的年代，“救亡”又成为这一时段的主题。

黄自在美国学习音乐时，偏重作曲技术锻炼，创作了一些取材于外国诗歌的歌曲。有些作品充满了诗情画意，旋律委婉典雅，是对“景”、对“情”、对“人”的情感诠释。黄自从小受到中国优秀传统文化和爱国主义启蒙教育的熏陶。在学成回国后，他决定使自己的创作和祖国的文化相联系，探索民族风格的发展延续。凭借在中国古典诗词方面的深厚造诣，创作了12首古诗词艺术歌曲，大有发展中国民族音乐的志向，并借以抒发自己的爱国情怀。

在《卜算子·黄州定慧院寓居作》的第一段歌词中：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”主要是通过对环境的描写，进一步表达内心的情感。在第二段中：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在前两句，主要是对作者的内心情感并不能被世人所理解，内心虽然痛苦，但却不愿与人同流合污。其中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”这一句是对人的心境的描述。在“五四”时期，人的自我价值被确立，黄自正是通过这首古典诗词，抒发自己对人的价值追求观念。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”

这首作品表现了飘渺幽远的境界和意象，五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看，调式是五声商调。在11小节中，大量地用了小七和弦的平行，特别是在两端部分（开头四小节和最后三小节）中运用了色彩性和弦。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的，使作品独具一格，这种创作手法在黄自的作品中是不多见的。而在黄自创作的《点绛唇·赋登楼》中，借助宋代著名诗人王灼的著作，表达了与《卜算子·黄州定慧院寓居作》不同的心境。这首歌曲是叙述了作者登高而望，远瞻近山绿水，愿春常驻、依依不舍的情怀。将“帘卷西山雨”、“山无数、烟波无数”的美景与“试来把酒留春住”、“不妨春归去”的感慨，融为一体。虽有丝丝愁绪，但内涵更多的是对美好生活的向往和热爱。当人走出禁锢，好像万事万物又重新有了朦胧之感，人们有了重新审视一切的机会。当时的知识分子对事物的看法得不到认同时，内心的矛盾最终没有阻止住他们对于光明的追求。这首乐曲以D大调为主调，依照歌词结构分为两段，整体构成以复乐段为基础的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黄自先生的艺术歌曲代表作之一，写在手稿上的创作日期是民国21年（1932年）6月2日。歌词作者龙七是著名词人龙沐勋（字榆生）的别号。当时龙七在国立音专讲授文学。1932年3，4月间，“一·二八”淞沪抗战停战后，他到校上课，见到校园里的玫瑰凋零，景物全非，因写《玫瑰三愿》的歌词以寄感慨，随即由黄自作曲。在中国传统文人中有将兰花、香草比喻成“君子”，在这首歌曲中是借用“玫瑰”表达对“君子”遇到的命运、战争、身世的感慨。这是词作家运用隐喻手法表述当时脆弱文人的生存状态，黄自则借“玫瑰”暗示了从事艺术的知识分子的坎坷命运，委婉地诉说了饱经“一·二八”战火的洗劫的人们对于时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望。在这首歌曲中黄自用精炼的音乐语言表现诗的意境，音乐语言在内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描，表达了当时的中国知识分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌词清纯动人，音乐激情、凄婉、充满温柔、典雅的风格特征。在歌曲中，钢琴对旋律只是起了衬托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。这种柱式和弦伴奏音型的艺术手法使旋律声部更加凸显、明丽，给旋律声部稳定的支持，旋律也自然地向前发展。在第3、7、8小节半分解和弦与右手共同组成分解式和弦，在第12小节后左手全部采用分解和弦，疏松的节奏与紧凑的节奏同时进行，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，致使词曲结合默契自然。

1932年创作的《思乡》中，歌词上片这样写道：“柳丝系绿，清明才过了，独自个，凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道不如归去。”这是以写景为主，柳丝象征春天景色，还象征着离情别意。因他听到墙外鹃啼而触景生情，杜鹃的啼声好像在劝游子还乡。作者以琶音式音型作为背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆怅的情调。这一句的钢琴伴奏出现了杜鹃的啼声，这啼声可以说是这首词上下片之间的桥梁。在下片中的“惹起了万种闲情，满怀别绪”正是与上片的“一声声不如归去”相呼应。下片是抒写乡愁，情绪也陡然激动起来。作者是通过“鹃啼”、“问花落”等来传达在抗战中人民的悲惨遭遇和孤独、痛苦的心理，是孤寂的心灵思念起远方的故乡亲人。第二段中的音乐改为和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度加强，音区向两端扩展，到“问落花”时到达，调性再现。“随渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子将归乡的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳丝轻拂的描写，暗示游子怀着满腔的离愁别恨，要随流水一同归去的心境。黄自在音乐创作上将纯熟的技巧与情感的细腻相融合，把歌曲中的乡愁情绪表现在向上冲击而又折回的带有各种情绪交织的曲调上。用柔和委婉的曲调，不仅美化了诗词的文句，而且也描绘出了故乡暮春时节的情景——蹄鹃飞鸟，流水花落。

在1932年创作的《春思曲》，似是在述说一位孤独的女子在一夜雨滴声中失眠，清晨满脸蜡黄，头发零乱地舍弃了往日必须的梳妆打扮，&ldquo ;慵懒”的情景真实地展现出来。窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。歌唱的旋律起伏流动，钢琴用右手的“六连音”结构，同时使和声色彩发生变化，于是整体音乐出现了亮点。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只“杜宇”，飞到心上人的身边，唤他快快回来。这是全曲从第18小节到结尾的层次。此段节奏比较强调，因此加强了戏剧性，渲染了呐喊的激情。值得注意的是钢琴伴奏最后的3小节，它们与歌曲的开头相呼应，又出现了雨滴的节奏和左手伤感的下行旋律。这正说明孤独女子终究还是孤独，那无奈的泪滴和雨滴一样，是不会消失的现实。曲调很像大调，实际是在小调的基础上，用拟大调的音调上吐露真情。这是一种大小调结合的产物，后来利用了一个富有民族色调的琶音式音型，轻盈地走了进来，颇有些引人入胜的感觉。此曲仍表现的是一种思念之情。

黄自先生的作品是精炼的音乐语言与诗歌的和谐结合。创作中注重结合本国的传统文化与审美意境，具有深层次的精神内涵和独具特色的艺术价值。他的作品同时又有突破浪漫主义风格的倾向，为中国乐坛从古典、浪漫主义迈向西方现代主义开创了先河，为中国专业音乐的发展做出了卓越贡献。

参考文献：

黄自歌曲选集.北京：人民音乐出版社，1980.

戴鹏海.艺术歌曲在中国的历史发展诊脉.音乐艺术，1988（3）.

钱仁康.黄自的生活与创作.音乐艺术，1993（4）.

戴鹏海.从体裁嬗变消长看20世纪上半叶中国歌曲创作的发展.艺术探索，1995（1）.

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在欧洲的钢琴奏鸣曲中，贝多芬在初期一直遵循古典形式的创作方式，但在其独创性的驱使下，贝多芬开始挣脱传统束缚，寻求更为自由化的创作方式。随着生理和心理日趋成熟，贝多芬的独创性发挥得更为淋漓尽致；其奏鸣曲呈现出的曲式结构的完全自由性，最能体现贝多芬在创作钢琴奏鸣曲方面的天赋。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲

钢琴奏鸣曲是欧洲古典音乐中最为常用的大型、多乐章的钢琴作品结构形式。贝多芬的早期作品在欧洲古典音乐的影响下，呈现出的古典艺术性尤为明显。众所周知，贝多芬是音乐界的天才音乐家，他的32首钢琴奏鸣曲一直被认为是钢琴家的“新约全书”。

在音乐上的不懈追求加之天赐禀赋，在其独创性下，贝多芬纵情于寻找更加自由化的创作和演绎。与之前的钢琴家相比，他的钢琴奏鸣曲呈现出更加扩大化的音域、更加明显的对比力度，手指弹奏技巧明显提高，同时其奏鸣曲曲构内部的对比更为突出。贝多芬挣脱传统束缚，刻意求新到完全自由化的曲式结构，成就了贝多芬完全自由化的钢琴奏鸣曲巅峰时代的到来。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征

贝多芬钢琴奏鸣曲在不同阶段呈现出的不同艺术特征，不仅让我们看到了贝多芬将欧洲古典乐派推向新的高峰，也让我们看到了贝多芬的天才禀赋，在其独创性下呈现出的钢琴奏鸣曲的内容与演奏风格的不同。

1.贝多芬钢琴奏鸣曲呈现出古典艺术性。在欧洲古典音乐中，钢琴奏鸣曲是最为常用的，也是最为大型、多乐章的作品结构形式。这个时期的钢琴奏鸣曲，难以避免都带有古典艺术的特征。贝多芬也不例外，其在31岁之前的钢琴奏鸣曲也印有古典艺术特征的烙印。在这一时期，他遵照欧洲古典艺术形式进行创作，其独创性也逐渐显露出来。

1798年出版的op.10，就是贝多芬在尊重已有创作规则的前提下，呈现出自己创作观点的作品。其中第四乐章更为完美地体现了高度创作性的头脑在传统乐章规则中的挣脱与纠缠，并完美解决了表现主题的问题。

2.贝多芬钢琴奏鸣曲逐渐走向非正统性。在贝多芬早期的创作中就开始呈现出其在传统束缚中表现出来的独创性。随着他天才禀赋的成长，他迎来了其钢琴奏鸣曲的发展的新时期。在这一时期，他想要摆脱古典形式的约束，致力于改变奏鸣曲的形式，开始使创作完全服从其想象力的驱使。在这一时期，贝多芬的心理和生理更趋于成熟，其创作的钢琴奏鸣曲也逐渐走向非正统性。对于贝多芬钢琴奏鸣曲的非正统性的艺术特征，No.2，D小调是最好的例证。在属调部分，它简短的引子和Allegro互为补充，而当整个过程在第七小节被重复时，C大调却意外地成为开始。直至到了第二十一小节，才有了D小调的完美段落。No.2。D小调更为深刻地体现了贝多芬此时期的钢琴奏鸣曲趋于非正统性的特征，也突出表现了他在钢琴奏鸣曲上非同寻常的具有独创性的艺术创造。

3.贝多芬钢琴奏鸣曲呈现曲式结构的完全自由性。贝多芬在钢琴奏鸣上的独创性在前期只是显山露水而已，但在后期，他的这种创作上的独创性和受其想象力驱使的力度则表露无遗。贝多芬摆脱一切束缚，倾向于曲式结构的完美自由的表现。这一时期，贝多芬钢琴奏鸣曲的突出特点是：即兴性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫艺术性。

在这一时期的作品中，创作于1816年的《A大调奏鸣曲》（Op.101）更为突出地体现了这一时期贝多芬的创作特点。在《A大调奏鸣曲》（op.101）中，贝多芬创作了一种在钢琴奏鸣曲中从未出现过的混合风格、慢速引子和奏鸣曲快板乐章，其中展开部分包含了一首赋格。《A大调奏鸣曲》（Op.101）因其独有的混合风格，被称为对位协作方面最为神奇的作品。

三、小结

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关键词：当代影视作品；影视艺术；审美意境；审美特征

意境是我国古代传统艺术中一个富有民族特色的审美概念。对于意境的追求贯穿在我国悠久的艺术发展过程中。古代诗歌、音乐、书法、绘画等艺术形式无一不注重对于意境的创造。影视艺术是随着影视技术的发展而出现的一种有别于古典单一艺术形式的一种综合性艺术形式。它具有我国古典诗词、绘画、音乐、舞蹈等艺术的审美特征及意蕴内涵，并借鉴各种艺术形式形成了独特的艺术表现手法，营造出具有丰富审美内涵的意境，其对于意境之美的追求也是对古典艺术的一种富有创新性的继承与延续。

1 影视艺术的意境概述

中国艺术自古以来就特别重视意境的营造。各种艺术形式在创造意境方面有着一致之处。王国维的诗被人赞誉为“诗中有画，画中有诗”，这说明了诗与画所创造的意境之间存在相通的地方，诗中所营造的意境与画这种艺术形式所达到的意境趋于一致。影视一种综合艺术，兼具了诗与画的审美特征，因此它不但在语言层面上的审美意象，而且还具有视觉层面上的审美意境。影视艺术借助画面、声音、语言来创造艺术形象，营造审美意境。它通过塑造视听觉综合形象而诉诸于观众的视听觉综合体验，区别于单一的艺术形式（比如文学、音乐、绘画、摄影等等）。同时，影视艺术还因为运用视听觉语言而达到的自由转换，从而突破了单一艺术形式的局限。影视艺术还从诗歌、音乐、绘画、摄影等艺术形式的创作中汲取了许多有效的审美特质及表现方法，构成了自身独特的审美特质及审美意境。

影视艺术借助于现代影视技术，充分应用影视创作中的各种艺术手法，创作影视艺术的意境。影视中的单一镜头或画面就像单一的意象，只有这些意象的有机组合，才能实现这些意象的叠加，从而构筑蕴含丰富的艺术意境。例如电影《城南旧事》以主人公的回忆将三个故事连在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味隽永的审美意境，其表现手法像是以各种意象的重复与变奏，将影片中人物印象深刻的童年故事表现出来，表达了对故乡、对童年的思念及离愁，达到一种隽永的审美意境。影片还使用大量的空镜头，以虚实结合的手法将人物融入环境之中，从而使得人与景相融，环境中也蕴含着人物的性格特征，象征着人物的命运，在影片结束的时候，导演以空镜头叠化的方法处理火红的枫叶，与离去的马车声相得益彰，构造了一种悠远而深长的意境之美。

2 当代国产影片中审美意境的倾向

当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以著名导演张艺谋的电影作品为例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平，但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后，留在脑海中的除了富有美感的画面之外，便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感，但这种美感仅仅流于形式，而并不能将观众带入到更高一层的审美境界，对意境的营造可谓是流于形式，而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示，但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣，其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面，而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同，但存在一个共同点，便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现，在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。

3 当代电影审美意境的发展方向

当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是，影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态，优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上，我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外，我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如，古有歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以，当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境，从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美，以实现打动观众的内心深处，从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中，创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状，则远远不能获得较为广泛的认同，影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性，在一定程度上，满足其审美需求，创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中，各种不同的审美特质，诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。

当代影视艺术中，审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主，展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中，而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情，展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表现人性中温暖而优美的一面，表现一种传统的温良恭俭让的品格，以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境，使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展，审美意境的创造也向着不同的方向发展，比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容，但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期，消费文化的发展助长了大众审美的世俗性，进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分，其制作及发行遵从消费市场的需要，走向了以满足大众审美需求为导向的道路，其审美表现趋向于温和与和谐，通过营造一种形式美感或唯美的影视作品，使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展，从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是，当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境，才能成就真正优秀的影视作品。

参考文献：

[1]葛玉清.中国电影意境营造与观众审美意向融合[J].文艺评论，2006（04）.

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一、艺术生产古已有之

广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育，狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知，艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动，不存在脱离物质与社会的艺术创作，古希腊时期就出现了艺术生产，当时认为艺术是体力活动，与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立，柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期，存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境，艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者（赞助人或收藏家）合力的产物。因此可以说：拉斐尔只是社会分工的一份子。总之，但凡艺术创作，都有其物质生产性质，从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动，其在生产与消费或创作与接受的社会环境中，以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性，但如本雅明所言，其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等，（除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品）古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。

二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析

工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会，与之相应，以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。”①“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。”②本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中，机械取代了艺术家，生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，导致古典艺术走向终结。③本雅明热情赞颂与分析了电影，指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界，展现出“视觉无意识”世界；通过机器技术对现实进行非机器的人文关照；作为科学与艺术的结合，是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发，指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命：由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾，其美学理论也有一些不足，如将古典与机械时代的艺术完全对立起来，还将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。④但即使是这些不足也给后人以某种启示，下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性，是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美，而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想：新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾，继而引起艺术革命，艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变；工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素，由此艺术家就是生产者，艺术品成为商品，艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英，而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样，艺术也成为产业。

三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题

今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会，各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中，大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术，各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷，几乎没有一个人能拒绝，由此，又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜，而且如火如荼、无处不在。那么，今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗？本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面，比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式，为观照世界与人自身提供了更多便捷等，即本雅明虽然强调机械与技术，但他是站在大众即消费者立场，还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题，本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命，但他以机械一元论单纯看待，忽略了很重要的商业机制与价值导向问题，艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然，本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会，绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。

“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了，其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关，因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业，不仅会严重冲击我国的高等艺术教育，而且无以使我们把持文化的精神价值，而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力，其结果恰恰违背了creativeindustry（创意产业）的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意义是，提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代，创造性思想将主导未来各个领域的发展，而经济与科技中出现的问题，其本身无力应对，必须依靠文化来解决。”⑤而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流，倒向了商业，几乎与关于精神、思想的艺术无关，确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体，有着多重身份，由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外，具体以中国的文化创意产业为例来讲，首先，定义并不明确，由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题，不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次，文化产业的价值导向问题应被有效把握，让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难，但积极、健康始终应该被作为中心，而不是不加引导，导致全社会的道德危机。第三，文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体，科学地对文化产业进行引导、监督，完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象；最后，在文化创意产业中，艺术家只是其中一个环节，而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题，很多艺术家并不了解社会消费和大众。

篇6

一、精于传统受教大家――李贵镇新古典风格瓷画的形成

建国以后，古典主义风格的瓷画艺术被视为封建糟粕而被迅速边缘化，而在当代民族传统文化被重新定位并崛起的大背景下，古典瓷画艺术悄然升温。但新时代的瓷画物语不可能也没有必要全盘照搬古典形式与内容，于是其中有一批古典瓷画艺术家走得更远、更高，在深厚古典艺术修养的基础上，创新求变，因其与时俱进，以古典之面貌而蕴深邃时代新意，故冠之以“新”而谓之“新古典”。

出身寒门、学历不高的国家级技能大师李贵镇与其他艺术家相比似乎并不具有任何优势，然而对艺术的挚爱和坚守却使其在坎坷逆境中义无反顾地走上瓷画发展道路，“百折不挠、逆流勇进”是其多年研习探索瓷画艺术的人生格言。天资聪颖、笃实好学的李大师，其早期从艺生涯最大的幸运是能够直接受教于深具传统古典艺术修养的几位瓷画艺术大师，在景德镇陶瓷壁画厂从艺期间，景德镇陶瓷艺术界泰斗、中国工艺美术大师王锡良、张松茂等给予其悉心教导和无私帮助，在德艺双馨的大师教导下，使其在做艺和做人两方面都得到很大提升，也使其在言传身教中积累了深厚的古典瓷画艺术修养，为其腾飞奠定了非常坚实的基础。

在古典瓷画艺术积淀日渐深厚的基础上，李大师开始在作品中更多地融入自身多年来对艺术真谛的思考，尽量将艺术新境与创意融入其中，而形成既具浓郁的古典意味，又紧合时代新韵的新古典瓷画艺术作品。李大师的新古典风格瓷画艺术作品已日益为艺界和商家所认可，其艺品、人品之杰出使其已跃然而成为景德镇几乎家喻户晓的公众人物。

二、古史新韵雅俗共赏――李贵镇新古典风格瓷画艺术内涵

国家级技能大师李贵镇瓷画艺术类型丰富，人物、山水、花鸟无所不涉，无不彰显其新古典艺术风格。其历史人物故事类型的瓷画无疑是最能体现其新古典风格的题材，因为这类题材作品最富古典韵味，亦最能体现作者创新功力，内涵深邃、引人深思。

粉彩作品《三顾茅庐》是李大师新古典风格瓷画的经典作品之一。这一传统题材为无数古今艺术家们加以表现，多以雪景为环境，而李大师则衬之以春景，表现刘关张三人三请诸葛亮之典故。但见在云雾缭绕之中，小河之畔小桥之末，一座小院三间草屋，卧龙先生活脱脱的一位旷世奇人。我们忽略了的是，三顾茅庐为三次拜访诸葛亮，前两次确为冬季，然第三次真正请出诸葛亮的季节却正好是春天。正如收藏家所说：“这不仅是一幅艺术佳作，更是给我们大家上了重要的一课。”正因其对艺术的负责，对历史的负责，才有寄寓，有担当，或诚而明，或明而诚，正其心以养笔墨，空灵坦荡。

粉彩作品《低头思故乡》为例，整体形式上具有超现实的美感，精神上又超越了现实主义的叙事性。画家在表现技法上运用了浪漫主义和现实主义相结合的手法，因心造境，以手运心，将心中的意象赋以诗的情致。粉彩表现所独具的氤氲生动之美，温雅清新；天际间雾霭环绕的飘渺，古藤老树的沧桑，溪水涧流的灵动，互衬互应、相融相汇；时值春之盎然景象以及几家团聚的欢乐场景更反衬出老人孑然一身的孤独，视角从老人出发，老人佝偻的身躯和惆怅的心情，让观者不禁为之伤感。

三、以意设境错落有度――李贵镇新古典风格瓷画艺术形式

对形式感的追求亦是国家级技能大师李贵镇新古典风格瓷画作品中不可忽视的重要特色。李大师长于构图章法、书画结合瓷画艺术所具有的古典形式之美既有文人画的悠远，又有院体画的工细，同时又体现新时代气息，展现出令人赏心悦目的视觉效果。

如其粉彩作品《桃园三结义》，构思方面强调意境，表现方面又具独创性，桃花烂漫作为故事的背景，渲染了气氛的同时让背景成功地“虚”到了主题的背后而成为其背景。地毯的花卉图案不仅具备中国传统装饰特征且具有设计的韵味，画面右方作一影壁，飞檐上点缀以椭圆灯笼的放置与正圆月亮互应生辉，留白处题字，丰富了画面内容，又使画面达到结构上的平衡，纵观整个画面，所到之处皆恰到好处。

再如其粉彩作品《仙境》，对每一细微处的细细洗染，令纯白的花朵点缀其间，清丽典雅，又与背景晕染出一片迷离恍惚的奇丽情景。有岁月的积淀，有青春的昂扬，情感的微妙，对生命的敬畏和礼赞。以意境的“幻”和笔致的“生”，展现终极的意向图示和境韵，抽象与具象互生，幻化与美化互补，既显生动又得意蕴。令人扼腕叫绝。化实相为空灵，引人精神飞跃，超入美境。把“此景只应天上有”的仙境之景表达到极致。

四、结语

篇7

郝重海， 1968年生于内蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油画系第一画室，师从于著名油画家、中央美院院长靳尚谊。雕塑代表作品：《中国纪念碑》、《大连建市百年》、《中国乳都》以及北京奥林匹克公园民族大道艺术工程――《民族和谐阙》《民族之花》《农历坛》等。

《北京奥运和谐阙》

靳尚谊油画：《青年女歌手》

解密 央美第一画室

中央美术学院油画系第一工作室自1959年吴作人先生创立至今已经55年了。郝重海在美术学院期间是第一画室的黄金时代，当时靳尚谊先生主持，还有潘仕勋、孙为民、杨飞云、朝戈等几位老师教学。郝重海认为，人们所说第一画室的所谓“古典”油画风格其实是一种误解。第一画室的特点可以概括为强调“写实”、强调“素描”。

当时，郝重海也深受靳尚谊先生影响，对文艺复兴及其以后写实油画艺术传统进行了深入的学习和研究。谈到文艺复兴就必须上朔到古罗马以及古希腊的艺术。这一艺术体系区别与世界其他艺术形式的核心就是“写实”，写实的基础就是三维空间。他们当时的学习围绕三维空间的认知和表达进行，学习的目的就是掌握空间的艺术表现力。可以说在这种写实的传统下，油画和雕塑没有太大的区别。只不过油画需要把三维空间的场景做一个图像式的转换而已，类似于照相，所谓风格就是解像方式的区别与变化。西方绘画艺术从古至今的根本属性就是基于这一传统，“图像”。西方传统油画艺术表达的路线图简单说来就是这样的：观众，观看平面的绘画――引起真实空间的联想――被表达内容所感染。反过来，创作者，构思想表达的感觉――构筑虚拟三维空间――转化为绘画图像。这样看来，中间的三维空间阶段是西方写实绘画的根本所在，这和雕塑的实际的三维空间在概念上完全一致。在这一体系中“素描”实际上是空间到绘画的转换技巧。所以在学习传统写实油画的过程中，“素描”非常重要，是基础语言，但更为重要的是三维空间的概念，是素描语言的基础，如果没有基于三维空间的观察力合想象力，素描将不复存在。

郝重海在回忆央美学习的日子，也表达了他对于老师的情感：“师从靳尚谊先生，是我的荣幸，他为我开启了一扇大门。从他这里我知道了搞艺术不仅需要天赋与感性，更需要科学和理性。虽然当时我没完全弄懂什么是古典精神，为以后的人生观和艺术观的形成产生重大影响。”

从古典画室走出来的郝重海，对于古典他有自己的一番见解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一种样式，而是世界观与艺术观。他认为艺术中的古典与现代最大的区别在于看待世界的的出发点不同。古典主义是更多的从大写的“人”的角度看待世界，包含人类的理想主义以及更多的人类社会宏观的认知和共性的表达。现代主义则更多的是从个人的角度看待世界，包含人个体的情感以及更多的具体感受和个性的表达。从这个意义上讲靳尚谊先生强调的从文艺复兴开始的传统，只能说是写实绘画的传统，跟古典精神毫不相干。郝重海认为与其说文艺复兴是一个传统的开始，不如说是西方古典精神的最后辉煌更为恰当。如果用具体的作品来形容一下 “古典”：西方，文艺复兴以前，包含中世纪基督教艺术、罗马、希腊以及埃及其他古代艺术都是古典艺术。东方，中国文人画兴起以前的，包含唐宋、秦汉、先秦以及印度及其他东方古代艺术也都是古典艺术。有意味的是，正是西方的文艺复兴艺术和东方的文人画开启了艺术世界的“个人意识”的兴起，“个人意识”埋葬了古典艺术，造就了现代艺术，当代艺术更是“个人意识”的滥觞了。

构筑 城市古典气质

在郝重海从中央美院毕业后的四年间，他都在为生活而奔波，直到1996年的一个偶然的机会，一位老师听说他是学油画的，推荐他为雕塑家画效果图。当雕塑家的方案被定制方屡次否定后，雕塑家决定让郝重海一试，结果这就打开了郝重海的雕塑创作之路。可以说，不是郝重海选择了雕塑，是雕塑选择了郝重海。

P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的体量感，稳重、扎实的感觉？

郝重海：由于我师从靳尚谊先生，自然对文艺复兴以及古典艺术多了一些了解，虽然上学时没有理解真正的古典精神，也没有学会古典的油画，但那个时期的学习对我的艺术观形成起了很大的作用。永恒、力量、和谐、秩序等这样的具有古典主义的气质慢慢融化在我的意识里。这种气质的物化结果就是在作品上显示的厚重、稳重、扎实的感觉。另外，我的作品大多是公共艺术，设置在公共空间的艺术作品，对观者具有强制性，不论你喜不喜欢、爱不爱看，都会被迫看到，这样的作品就不能是作者纯粹的自我感受，它必须承载一些社会责任，这种责任当然应该具有一定的正面意义。公共艺术一般都是由公共投资建造，多为永久建筑，虽然也可以表现一些现实的即时性内容，但它的深层多为相对永恒的内核。这些公共艺术的特征，客观的提出了要求，而这种要求和我的艺术理想产生了契合，这也是我能一直坚持从事公共艺术的原因。公共艺术不断为我提供的刺激，反过来也使我对社会、对自然、对人生价值、对艺术的本源做深层、宏观的、大跨度的思考。这种思考和反省在个人价值至上的当代，有着堂？吉诃德式的悲壮。

以这样的艺术观指导下的创作，在极端个人意识为艺术主流的当下，经载的辛劳比不上一声应时的尖叫，郑重的论述比不上轻佻的反讽。这样的社会真的需要古典精神的回归，真的需要骑士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉诃德一样。我幻想着厚重、扎实、正直成为时尚。

P：你是如何理解公共空间雕塑的？在户外，有光影、天气、人，不同的影响，很多不定性的因素。

郝重海：雕塑在户外公共空间中，或在户外公共空间中的雕塑形态的公共艺术。按照创作手法来看，可以都叫做公共空间雕塑。我习惯把在户外公共空间中的这种作品，叫做“构筑物”。在创作时，自然环境、社会环境、人文环境都会对作品的形态产生影响，有各种各样的限制。和个人创作相比，公共艺术可以说是“限制创作”，更需要我关注更多东西，其他门类的艺术、建筑、文学、自然科学、社会学、经济学、乃至哲学都是必要涉猎的领域。这是公共艺术的困难所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空间的雕塑”看做“构筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵树、也可能是一块广告什么的，也可能什么都没有。有限的自由蕴含着无限的自由。

P：现在公共空间雕塑逐渐成为城市的一张文化名片，你是如何看待城市雕塑的发展？

郝重海：这是一个中国特有的话题。现代意义的城市在中国的历史很短，建国以后才开始系统的建设，更多的重视城市功能的建设。随着中国城市化的进程，近十年中国的城市系统取得了飞速的发展，但距离功能完善和成熟还有相当的距离。在飞速发展的过程中，越来越多的城市开始重视城市的文化形象建设，公共空间的雕塑起到了很好的作用，很多优秀作品成为城市的名片，这是从没有到有的初级阶段，人们对公共空间雕塑从点缀、到标志到纪念物有了一般性的概念认识。随着城市的建设逐步完善，城市文化逐渐发育，城市中的艺术品就会从浅层逐步深入其中，成为城市的灵魂。

闪念 金色灵感碎片

在宏大的构筑过程中，郝重海的脑海也会闪烁出细腻的情感，他将其诗意地抒写记录下来，汇集于方寸之间的黄金艺术。

P：现在你还创作黄金艺术品，从宏大的城市雕塑跳跃到咫尺之间，感觉会不会差很多？

郝重海：我创作大型雕塑和小型黄金艺术作品，在技术、艺术上没有看上去那么大的差别。我把我的黄金艺术作品称作“灵感的碎片”。我在构思大型雕塑的过程中，为寻求更多的可能性，会产生大量的思维闪念，这种闪念绝大多数都不会变成雕塑，尤其公共雕塑，但都会有闪光的价值，哪怕很小，非常可惜。我创作的黄金艺术作品的灵感就来源于此。另外创作的手法都是运用雕塑的语言，本身毫无障碍。如果说差别，小型黄金创作更加自由，多了一些随性。

P：为什么你会如此钟情于黄金？

郝重海：黄金是自然界特殊的稀有金属，有着稳定的物理属性，更有着独一无二的美丽的金黄色泽。由于黄金有着和阳光一样的色泽，在人类社会的早期，被看做是太阳的象征，用于对太阳的崇拜。后来引申为尊贵地位的象征，人们赋予了黄金无上的精神价值。随着社会物质的丰富，由于它的稀有和尊贵，成为财富的担保，进而成为财富的象征。人们赋予它的物质属性渐渐超过了它的精神属性，直到成为世界性货币。我要尝试用文化的力量，用艺术的魅力还原黄金的本来面目，尝试用黄金所承载的精神力量来唤醒人们内心的精神渴望。

P：在你心中，是否还有很多细腻的文艺梦想？你追求的艺术境界是什么样的？

郝重海：我曾经看一个老篾匠编制蔑器，竹篾锋利无比，在他手上，上下翻飞却柔顺、细腻，一件件精美的器物优雅、从容的创造出来。从早到晚，终日不辍。以此终老，不亦悦乎！

《五象广场》

《抗战纪念碑》

《乳都》

大连《建市百年纪念》

篇8

关键词：艺术；美学；《红楼梦》

《红楼梦》，它在中国古代小说史上独树一帜，因为它突出了审美意义，它不只具有消遣娱乐性，也不只具有现实性，还具有突出的超越性品格。它提出了人的生活道路和生存意义问题，因此更深刻、更感人、更有永恒的魅力。《红楼梦》中的“美”呈现给世人不一样的感觉。

1 《红楼梦》中的艺术美

《红楼梦》的艺术之美，集中表现在它对中国古典美的深刻反映和刻画上。红楼梦算得上是描写我国封建社会各方各面的一部百科全书，其中的文学、音乐、建筑、绘画、雕塑、风俗人情、宗教祭祀、衣食住行中蕴含着的美令人叹为观止。文学上，其中的诗词曲赋深深体现我国古代文学中的幽、雅、朴、深得特点。其中的描写秦可卿一句：“气质美如兰，才华馥比仙”语言虽朴质无华，但其中的意味无尽。将抽象的，难以形容的“气质”“才华”用可嗅可视的兰，仙比喻，淡雅贴切。而更为重要的是，曹雪芹对汉语有深刻的造诣，游刃有余地运用了文字的意境，这当然也得益于汉字的简而深，朴而广的特点。我们的祖先留下了如此宝贵的财富，而曹雪芹超乎常人且游刃有余的将其达到极致。而将中国古典艺术之美运用如此者，前无古人，后无来者，唯曹雪芹一人而已。《红楼梦》中的语言是如此有意境，并且这种意境是多样的。同是咏柳，多愁善感的林黛玉的《唐多令*咏柳》中的“草木也知愁，韶华竟白头，叹今生，谁舍谁收？凭尔去，忍淹留”与自傲世故的薛宝钗的“韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青云”，决然两种不同的境界。一为婉约，一为豪放，一以悲情惆怅胜，一以自负不羁胜。《红楼梦》的高明之处就在于此，即将人物与诗词的意境紧密结合，同时也赋予普通事物以更广阔更深的内涵，而第一点尤引人注目。

2 《红楼梦》中的音乐美

《红楼梦》中的音乐之美与它的文学之美都植根于中国古典艺术美，因而具有同样的特色。不论是贾宝玉在太虚幻境听的高雅仙乐，还是薛蟠在酒馆茶肆听的红牙小曲儿，无不有美妙的意境。中国古典之美，或俗或雅，皆得优雅幽深隐约之意境。

3 《红楼梦》中的建筑美

《红楼梦》中的建筑之美，全体现在大观园的构造中。中国古代建筑，特别是园林艺术，注重情趣之美，灵秀之美，则有山必有水，山的稳重中蕴含水的柔灵；对称中不乏错落有致，威严中包含乖趣，构成了建筑的硬性环境；花花草草，皆有意境，树木虫鱼，皆有内涵，构成了建筑群的软性环境。《红楼梦》中建筑的名字也不乏雅趣，与人物的性格息息相关。贾宝玉的怡红院，林黛玉的箫湘馆，李纨的稻香村，这些名字中的深刻意味自不可言传。拿箫湘馆来说，得之于虞舜二妃娥皇、女英斑斑点泪缀竹的典故，且以竹暗含林黛玉孤高自傲之意，恰到好处，情真意切。人说林黛玉的潇湘馆是大观园中第一好去处，这话是很中肯的，潇潇风声，淅淅雨声，根根翠竹呜咽，阵阵秋虫悲鸣，意境之深厚悠长，无与伦比。潇湘馆并非以奇巧取胜，实在是以意取胜。

4 《红楼梦》中的绘画美

《红楼梦》的绘画之美表现在两方面，一个是表面的直接的绘画艺术美，这体现在一系列画作上；而更深层次绘画艺术的美蕴藏在文学、音乐等艺术形式上，蕴藏在作者的行笔之间。一系列的绘画作品，最具代表性的就是贾宝玉在太虚幻境所看到的金陵十二钗等的画像，多是人物画，而我国古代的山水写意则体现在文艺形式上。中国古代绘画，特别是山水画，注重写意，而非写实，侧面烘托和渲染是常用的笔法，而曹雪芹深知此法，不管是人物描写，还是景物的描写，或是场面描写，都有一种旁敲侧击的艺术之美，并且从作者的笔触中，一幅幅意境深远的画面浮现在我们眼前。对于人物的刻画，用特有的写实手法与绘画中的写意结合起来，给我们塑造一个个形象鲜明却有隐约的人物。我相信每个人的心中都有一个不同的林黛玉，仁者见仁，智者见智，这就是文艺作品中所追求的一种境界。《红楼梦》中的绘画美还体现在对环境的描写，这其中既有中国画中的泼墨大写意，也有工笔，然而不管是哪种，都意境不凡。大写意，如雪中赋诗啖鹿肉一段，已经极大，而作者并无过多笔墨写雪，却让人读后为之一振，久久不能忘怀。而大观园试才题对额一回，却实在是另一种意境，作者于细处着墨，生怕漏了一点，其中的流觞曲水，曲径通幽，美意无尽。古人强调“诗中有画，画中有诗”是作诗的一大境界，而曹雪芹的“文中有画，画中有文”则显得更高一筹。由此看来，曹雪芹的人生哲学是能大能小的，这才是人生的最高境界。

5 结语

《红楼梦》的艺术之美其实就是中国古典艺术之美，作者对于古典美学的深刻造诣让《红楼梦》不仅仅是一部小说，而是伟大的艺术作品。我想说，《红楼梦》中的艺术美是一种阴柔的，幽深的，隐约的美。而整部《红楼梦》也是一部有意境的作品，这种意境也是阴柔的，幽深的，隐约的。这与中华传统文化有着很深的关系，与东方的美有着不尽的关系，但当我们论及《红楼梦》中的思想之美时，多少就有了几分西方和现代的意味。和它的艺术水平一样，《红楼梦》的思想深度也大大超出一般的文学作品，这也是《红楼梦》作为一部小说而历经数百年长久不衰的原因。

参考文献：

[1] 李峰.美学概论[M].中国农业大学出版社，2004：224.

[2] 杨春时.美学[M].高等教育出版社，2005：168.

篇9

在布局的过程中，应当选择山水结构，同时也应当因地制宜围绕地势合理布局，并结合当地主要文化特色建筑庭廊等要素。原理艺术设计还可以结合中国古代文化当中的意蕴，着重从文化内涵与意境当中把握园林设计，而不能只是具备古典文化意蕴的形式。从艺术设计的角度看，古典艺术风格的园林设计更加在意自然环境与人之情感的巧妙结合，通过对土壤以及植物环境的考察，形成自然舒适的设计灵感，创造一种诗画情景，形成了一种“中国画”式的园林景观。古典园林艺术设计的主要目的就是为了展现一种具有一般性的文化内容，表现当地历史发展路径，并将景象提升到一种精神层面的高度，从这个角度教育人们具有一定的生活素养。利用现实生活的环境空间，形成全新意味的景观特征，通过利用当地身心健康的环境空间，加之新的景观内容，构建人文景观、园林景观、自然景观、文化景观。人文景观以当地的中国古典文化为背景展开设计，建造具有欣赏价值的人工景观。园林植物景观艺术设计与构思中，需要匠心独运地利用当地具有特色的花草树木，园林艺术设计应当形成地域性特色。植物应当是这种园林色彩当中的重要角色，例如，文竹搭配等，有意识地利用区域环境当中的特色植物，更好地表现古典园林艺术创造魅力。

2古典园林艺术表现方法

2.1园林艺术设计中的休闲设计

对于本园林的休闲设施设计，应更加注重景观的宁静感，以符合人在散步中的视觉规律。园林中所设置的园林小品均采用古代景观手法以及材质，从而使得整个园林在休闲设计上，营造一个曲径通幽、荷香四溢、碧水盈盈、杨柳婆娑以及极具古代气息的休闲场所。另外，通过采取绿化把围墙隐掩，让人感到空间的无限，再充分结合同类绿丛和园外行道树梢的相互交融，及公园绿地与河滨绿地视线互通，把游人视线引向无际的天地。

2.2园林艺术设计中的布局

园林艺术设计中，有时候需要展现古典园林设计当中的“曲折性”，为此，园林的布局应当着重采取“化简为繁，化直为曲”的说法，采用错落纵横的艺术表现形式，展现这种“曲折”的意蕴，令观赏角度与视角更加立体化。这样一方面能够增强观赏视角的丰富性与趣味性，还能够提升城市景观融合自然风光的艺术审美效果。除此之外，为了能够达到古典园林艺术设计中“柳暗花明”的艺术特征，对园林种植布局也应当“巧经营”，设计城中湖等艺术景观，这正是古典园林艺术景观艺术的完整表现。

2.3园林景点设计分析

在现代园林设计过程中，形成古典山水园林景观的特征需要在绿化方面给予一定的艺术加工，通过保留绿地景观相关的原生态特征，搭建庭廊与门洞，结合跌水以及叠山等形式创造性地构建一种古典山水园林景观效果。景点在设计的过程中，应当具有景观效果，还应当形成一种天然合成的自然历史文化内涵。

2.4园林种植艺术设计分析

在现代园林艺术设计方面表现出古典园林的艺术风格，形成景观当中的四季变化效果，需要综合利用造景艺术设计思路，形成具有鲜活生命力的植物景观内容。与此同时，还应当充分汲取观赏景观艺术设计的思路，通过对不同花木的搭配对园林植物种植文化加以展现。除此之外，在绿地设计中，应当将植物充分覆盖在园林的每一个角落，植物的种植则应做到四季常青，充分展现植物季节性与个性美，同时，还应当表现出植物群落的艺术美感。

3结语

篇10

关键词：中国 古典绘画艺术 审美方式

中国古典绘画传统艺术以其特有的审美观照方式，即重意象、崇神韵、追求主体精神意境的表现，而与西方多遵循亚里士多德“艺术本于摹仿”的理论，追求客体写实再现迥异其趣，并以此独立于世界艺术之林，光彩永存。

我国古代画家对于山水花鸟，以至一木一石的刻画，不追求模仿写实。所谓“为山河传神”，其真正含义诚如恽南田所说：“山不能言，人能言之。”实际上，就作为自然对象的山水花鸟本身而言，就常人看来本无所谓“神”的，人们赞美、刻画松的坚贞、兰竹的秀逸主要是人的精神在这些自然物中对象化了，是人在这些物象如梅的傲雪、松的苍翠、竹的劲挺之中，找到了自己这种气节情操的寄托和象征物，也就是古人所谓“托物见志”、“缘物寄情”的含义。这种主体精神情操的深刻内涵，以及中国古典艺术家对山水、松竹、花鸟等审美象征物的发现和有意识表现，构成了唐宋以后，特别是“文人画”的艺术主题和基本特色，从而深刻地在作品中创造了迥异于西洋绘画的艺术意境和审美表现。

第一谈谈自然之美与主题的审美情思。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”陆机《文赋》中的这段话贴切而又极富情采地道出了人们在时序变换和自然物象面前的心理体验和主体情思的审美活动。生活中大致有两种情况：一种是当人处在某种精神状态中时，常常由于周围景物的某种特征和自己精神状态的奏然合拍，而引起共鸣；另一种是触景而后生情，即在某些自然景物面前唤起了心中某种和自然合拍的情感。如苍耸的峭壁唤起人的崇高感，而淙淙碧溪则引起人的优雅感等。这种心理“创作活动”的本质，都在于主体从自然对象中获得了某种精神对象化的发现，即通过创造性的“物我交感”而表达出人的某种审美情感来。从这个角度说人人都是艺术家。所不同的是，一般人创造的寄托审美感情的自然物象仅仅停留在感觉中，而艺术家却把这种感觉物化了。前者仅仅是审美活动，后者则升华为艺术创造。

艺术的审美活动，总是通过审美感受和审美情感两个层次来实现的。审美感受是最初触动人内在情感的那个自然物象在人心中留下的第一印象，但这绝不是对于自然物象的模拟，而是与主体自身的审美情感最相契合的那些特征。尤其当这种感受和情感交融之后，留在人印象中的这种特征会愈加鲜明。中国古代在创作方法上的所谓“遗忘法”，其实就是抓住这愈加鲜明的符合审美主体某种精神的物象特征，从而使艺术作品主题明朗化的。这也就是艺术家笔下的自然物象，之所以比客观的本来物象的某种特征更加鲜明的原因。“米点山水”表现的江南水乡烟雾朦胧的感受，实际上比实景更集中动人。那种“不可名状神奇之趣”是直觉的而非理智的逻辑化了的，所以常常只可意会，却难以言传。

而审美情感，则是来自社会生活实践引起的各种思想感情，层层积淀在人的心中，一旦遇到相应的表现形式，这种情感便会骤然得到喷发，从而结晶为一件作品。这种升华为艺术作品的情感必然是审美的。因为在作品中，这种情感“净化”或者说是形式化了。亚里士多德的悲剧论认为艺术具有对情感的洗涤净化作用，其根本道理亦即在此。

第二谈谈“托物见志，缘物寄情”。在中国古代绘画史上，“托物见志”的艺术表现广泛见于山水花鸟画的实践虽在宋元之际，但作为一种美学观念却可以远溯于先秦。诸子著作中早已有不少这方面的论述。如孔子言“智者乐水，仁者乐山”，庄子言“天地与我并生，而万物与我为一”、“天地之寒吾体，天地之率我性”等等。这种以自然和“君子比德”才显示美的观点，并非诸子个人的审美趣味，它反映了先秦时代中国相当普遍的一种自然审美观念，这还可以从《诗经》、《楚辞》的大量作品中得到证实。如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”、“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。在这些自然景物的描写中，渗透和凝结着超自然而属于人的感彩。

诗和画常被称作姊妹艺术，故古人向有“诗是无形画，画是有形诗”、“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的说法。中国古典诗歌美学讲究“空灵”、“意境”、“意在言外”，司空图《诗品》中提出的美学范畴诸如雄浑、冲淡、纤、沉着、高古等等，无一不可见之于中国古典绘画美学原理中。所以，其一，中国这种审美观念的源远流长和经久不衰，决非偶然，而是民族审美趣味和审美心理结构历史发展的结果。其二，中国的古典美学在原则上根本不同于西方古典美学，而总是着眼于表现主体精神的自由的美。

第三谈谈“澄怀味象”“以神法道”。中国绘画理论，在其早期著作中，以宗炳的《画山水序》为最有价值和见地。宗炳论艺术的宗旨认为绘画是“圣人含道映物”“以神法道”，是“山水以形媚道”。此外还有王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》等等，都可以看出贯穿中国古代造型艺术近两千年的基本原则，即以人的精神意识为主体，以画的题材为形式，主张对题材人性化、性灵化的处理。就山水花鸟而言，要使山川木石皆成为表现主体性灵的形式，形式不必尽求真确(即形似)，但表现的性灵必须有深奥的意境寄托(即神似)。这种抽象的主体表现化的审美意识，乃是中国古典绘画美学中形神观念的真谛之所在，其影响无比深远。将人的主体意识、精神、情感融入作品之中，这一特点到宋元以后尤为明显，如同样描写江南山乡，在赵孟的笔下是那样秀润清爽，而倪瓒的作品中却充斥着异族统治下沉郁寂寥的情绪：萧条淡泊的丘陵，冷落稀疏的小树，这显然和他处在明媚秀丽的江南水乡的自然特征极不相符。他们的审美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄，那决非对果实累累的欣赏，乃是愁肠郁结的寄托。所以他题诗于其上：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

第四谈谈主体性灵之美。中国古代山水花鸟画追求的那种主体性灵的美，即司空图《诗品》中提出的诸如雄浑、冲淡、高古等范畴，是人的社会地位、经历、思想、个性等，被高度浓缩和净化的带有抽象性的一般情态的美。

其一，它可以超越社会学范畴的各种具体特性，呈现出一种带有共同人性的特征。就如同忧愁的产生有着千差万别的原因，但忧愁的情感状态却具有同构性。

其二，不能把自然科学范畴里的人与自然的关系，等同于艺术范畴里的人与自然的审美关系。自然物象在此类作品中不过是情感的象征，作品的优劣，也向来不是以作品对自然本身规律掌握和描绘的多寡来论定，而总是看是否表达出那个时代的丰富多彩的精神美来。这种主体性灵的一般情态性和抽象性，就成为任何其他学科所无法替代和把握的内核――艺术的灵魂。

第五谈谈笔情墨趣的抽象之美。中国画论中关于“笔情墨趣”的论述，即强调笔墨挥洒处即人的审美情感的外化，是一个很精辟的美学思想。它表明了艺术作品中的笔墨本身有完整的审美价值，它不仅是描写客观对象的手段，而且是可以直接表达人心灵中的审美情感的。这一审美命题发源于书法美学，又光大于绘画美学，成为中国古典艺术的特色之一。

王羲之论书说：“夫纸者阵也，心意者将军也。转折点画之间皆有意。”中国绘画将“画”称作“写”，正表明中国书画具有相同的艺术目的和共性，这种共性正是书画的抽象表现美。我们可以从《自叙帖》中感受到怀素的狂放，从《争座位帖》中感受到颜鲁公的愤怒，就是靠这些作品的“笔情墨趣”来体会的。

笔墨对于审美情感这个信息的传达，是靠用笔(特定情绪下用笔的轻重、缓急等)、用墨所形成的干、湿、浓、淡层次构成的表现。前者像音乐家演奏乐曲时因情绪所产生的律动效果，后者则像不同乐章乐音的结构。两者之间的同构关系，靠人的审美“通感”而达到沟通。

主体性灵的抽象性和用笔用墨的抽象性，正是二者的这种对应的同步关系，才能使人通过笔墨的挥洒感受到那种任何别的语言所无法表达的主体性灵的信息。从这个角度说，绘画有类于音乐。音乐在传达情感时的抽象性，以及它作为艺术表现的抽象性，几乎可以作为把握所有艺术的共同特征。

综上所述，追求艺术对主体精神境界的自觉表现(表现论)，渗透在作品中的抽象审美意识(抽象美)，这两点构成了中国古典绘画艺术的基本美学思想与审美方式。

参考文献：

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5.徐中玉：《大学语文》，华东师范大学出版社，1983年版。