传统的艺术形式范文

导语：如何才能写好一篇传统的艺术形式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1我国传统造型理念对现代艺术设计的影响

我国传统文化经过了一个长期的历史发展过程，它承上启下，继往开来。从一万八千年前的山顶洞人使用的装饰用品开始，到五千年前的仰韶文化，经历了夏、商、春秋，人们掌握了青铜冶炼、铸造技术；从商周青铜器到汉代工艺品；从举世闻名的“唐三彩”再到精美优雅的宋代瓷器；从明代苏绣到清代家具，这些构成了我们中华民族的工艺设计历程。当然，还有我国的书法、绘画、戏剧、建筑和民间艺术。中华民族上下五千年的文化所产生的传统民族造型形式丰富多样，这些造型理念对现代艺术设计都产生了巨大的影响。在当前多元化的世界文化格局之下，传统民族造型形式的发展要将民族性与现代化融合统一作为自己的选择，重新构建具有鲜明民族文化特色的传统造型形式，在保持中华民族文化特色的同时，真正承担传承民族文化精神的使命。以尊重和强调文化艺术的民族性为前提，使传统造型形式超越单一的西方中心主义或中华民族的本位思想。作为中华民族文化标志之一，传统的民族造型形式定将获得新的发展。

2我国传统图案纹样在现代艺术设计中的运用

我国古代艺术设计活动产生了丰富多彩的图案纹样，像彩陶、青铜器和金银器的出现，给我们后人留下了许多宝贵的图案纹样。例如，原始社会的彩陶图案，不同的彩陶在制造的过程中在造型设计、装饰花纹纹样、色彩、技术工艺等方面都有所区别，而彩陶的制作过程也出现了从简单到复杂的过程，图案形式也是经历了从简洁、明快到纷繁复杂的过程。盛行于商周时期的青铜器，在图案方面一定程度上是在彩陶图案上的继承和发展，但是在制作的材质、工艺、造型、功能等方面都有了很大的区别。青铜器独特的造型设计与装饰设计蕴含了当时人们的物质观念和精神观念。如今现代的艺术设计，继承了传统的工艺美术和传统图案与纹样。在现代化的服装设计当中，古典装饰图案纹样都能够较好地表达我们民族文化的风格、形式。从审美价值来看，我国传统图案纹样是最能反映我国特色的艺术形式。它能够体现中国文化内涵，又符合当今世界潮流，体现了民族的就是世界的。作为现代的设计师必须具有全球的文化视角，自觉继承我国的优秀文化传统，掌握本民族的文化精华，从中汲取精髓，使自己的现代艺术设计更具有民族文化的特色。我国的传统图案纹样的发展与继承和创新是分不开的，它是一个动态的变化过程，是一个不断发展传承的过程。它拓展了传统手工艺的范围和形式，增加了一些新的品类、形式、风格和材料。同时，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相结合，能否适应当今社会的文化物质需求，能否不断推陈出新。本质上来说，这就是在继承的基础上的创新。

3我国传统艺术形式与现代艺术设计的融合

篇2

【关键词】延续传统 民间美术 图式 装饰性题材

传统民间美术是中华民族艺术千百年来形成的、内部传承稳定的艺术基因，是构成各种形式美术传统的“艺术之母”，其好比是水，壁画艺术是鱼。鱼在水中自由地呼吸，吸收养分，似乎不觉得水的存在，但是鱼一刻也离不开水。民间美术作为民族传统文化精髓的提炼和反映，是属于广大劳动人民的艺术，是民族文化的宝贵财富，又是各族人民智慧的结晶和征服自然、改造自然的成果。民间美术为我们提供了珍贵而又丰富的艺术资源。现代壁画艺术设计从某种角度上说，就是用新的形式手段来阐释传统民间美术，同时掌握好审美尺度。传统民间美术图式以形象、直观、生动强化了民俗的活动情景，增添了民俗活动的趣味，体现着各族人民的审美情趣和造型能力，其价值与精神贯穿于现代壁画艺术设计中，具有跃动不已的生命力。

一、延续传统文脉是当代壁画艺术设计的发展取向

壁画作为一门独立的造型艺术学科，其存在及发展始终是和各民族文化交融维系在一起的。各民族文化的积淀和融汇造就了今天丰富多彩的灿烂文化。传统民间美术图式是各民族人民在长期的生产劳动中创造出来的，以独特而又朴实的视觉效果面对大众，蕴涵了宗教习俗、民俗风情、实用意识、道德伦理等，是劳动人民世代相传的艺术形态。

延续传统文脉的根本目的是为了创造新的作品。壁画艺术在很大程度上都是在传统文化基础上发展起来的，伴随着人类文明的发展，形成追求美的理想、表现精神世界的独特艺术形式。人文与民族特性中地域文脉的传承，体现了时代精神下的内涵与底蕴。壁画艺术把多彩的形象统一在一个画面中，存在于空间环境并与周围空间环境形成一种整体的大空间，传达着艺术家的观念，表达了美与情感，使当代人疲惫的心境得到慰藉。传统民间美术图式也是在劳动过程中闪现出灵感、创造出慰藉劳动人民心灵的作品。因此，当代壁画设计与传统文化是一脉相承的，其发展取向要延续传统文化的脉络，汲取传统民间美术图式的精华，依靠本国的传统文化，表达更深层次的内涵，尽显东方神韵。

二、装饰性在壁画艺术设计中的呈现

民间美术图式作为装饰艺术，其特点在于劳动人民在创作过程中追求一种华美、朴实的装饰效果，尤其喜好优美的形式，如年画、面具、刺绣、剪纸、漆艺等，以精美的图案、流动的线条、丰富的色彩画面进行呈现。传统民间美术图式在造型表现形式上按一定的形式美法则，不完全遵循客观形态。形式美主要包括对比、协调、均衡等法则，是在人类开始劳动时就慢慢积淀了，并在实用过程中归纳概括，因此，每一件作品都是劳动人民智慧和审美的结晶，都是实用性和和审美性兼顾的作品。

传统民间美术图式的装饰魅力在壁画艺术设计中得到充分体现，其延展了装饰性强的艺术设计风格。现代壁画艺术的装饰性也不受客观物象的限制以及描绘对象本身的限制，其根据特定的环境、选题，将传统民间美术图式进行打散重构，选择具有较强象征、寓意性的吉祥图案，经过组合重新处理后进行点缀化的运用。在此过程中，受建筑功能和空间环境的影响，把客观形象处理成意象或抽象的符号，使其具有鲜明的标志性，参与空间环境再创造，形成和谐的艺术氛围。传统壁画艺术中，人们早就开始并很好地运用抽象的艺术语言来表现生活，如前人在石壁上刻画出的岩画，就是人物与动物的抽象形态。现代壁画设计多采用抽象化的图形以象征的手法来传达设计意图，其与传统民间美术图式的装饰性有异曲同工之妙，二者具有相通性。因此，传统民间美术图式的装饰性对于现代壁画艺术设计来说，不仅丰富了壁画艺术的设计语言，同时也提升了其艺术价值和人文价值。

三、壁画艺术设计中传统民间美术图式题材的借鉴

一般来说，壁画艺术都是为公共建筑设计的，面对的人群是普通大众，渗入日常生活的各个领域，帮助人们认识世界、拓宽视野、提高修养、陶冶审美情操，以形象来表现社会生活，展现人们的时代精神面貌。

传统民间美术图式在内容及题材的选取上与壁画艺术一致，富于变化，不拘一格，这和劳动人民的习俗是分不开的，如以灵芝、麒麟等形象作为吉祥的象征。壁画艺术设计中，传统民间美术图式题材的借鉴在于以象征性的方式取材，设计语言的表达除了要求形式结构的完善外，还需内容具备含蓄的象征和寓意性，使作品意味深长，让观者产生更加宽广的联想、想象和回味的空间。传统民间美术取材是多样化的，大多表达吉祥和愿望，并且以寓意的方式来象征，使广大劳动人民在辛苦劳作中得到心灵的慰藉，在表达理想的时候具有一定的现实意义，如在中华世纪坛的大型壁画创作中，作者很好地把天人合一、天地对应的精神形态贯穿于作品中，选购全国各地的五彩石雕进行镶拼，浓缩呈现了中国上下五千年的历史精华。大厅中心九柱顶天，以日、月、龙、凤为主导的浮雕，与天顶设计的光导纤维《新世纪元年宇宙星空图》紧密对应，这种互为环抱于建筑之中的圆形格局，体现了历史与未来相呼应的大气概。从中可以发现，传统民间美术图式给予现代壁画艺术设计很多影响和启发，这些是其他艺术形式无法比拟的。

结语

现代壁画艺术设计与民间美术图式相结合，取其精华，去其糟粕，根据人们的心理审美需求设计出紧跟时代步伐、营造新视觉的现代壁画作品，同时，成为提升现代壁画艺术设计的文化内涵，延展壁画艺术的艺术价值、社会价值和人文价值，绽放民族艺术生机的有效举措。

参考文献：

[1]于美成，田卫平，张大祥.壁画与壁画创作[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991

[2]汤淼.袁运甫谈中华世纪坛壁画[N].中国文化报，2001（4）.

篇3

一、俄罗斯当代油画艺术

对于俄罗斯的油画，我们并不陌生。当踏入俄罗斯的美术博物馆的时候，俄罗斯传统的物质生活和精神生活就会从这些陈列品中渗透出来。俄罗斯民族味十足，其华丽的装饰，丰富的表情，极富感染力的造型，都会令人不禁想到了俄罗斯的生活环境和思想境界。如果观看原创作品，就会发现这些油画所呈现出来的内容，不仅是俄罗斯民族的自我展示，更是生活的升华。

俄罗斯是中国最大的陆地邻国，在油画创作风格上与中国有着不解之缘。两国有着同样的深厚文化底蕴，这让油画艺术作品更容易解读。与中国的油画相比较，俄罗斯油画更具有明显的精神气质。如果说深沉、大气和理想主义情怀是俄罗斯油画艺术的传统特色，那么，那种浓重的人文气息和以写实为主体的现实油画艺术，则是当代俄罗斯油画艺术的经典。在俄罗斯绘画艺术中，现实主义油画艺术堪为是最高成就。

从中国的俄罗斯当代精品油画展中，可以体会油画写实中鲜明的现实主义元素，这成为了俄罗斯美术中的一大特色。近些年来，俄罗斯油画艺术正在发生着新的变化，主要是基于俄罗斯油画与世界艺术潮流发生碰撞而产生的结果。俄罗斯油画极富民族特色，在传统美术的基础上注入现代艺术因子，实现了艺术的升华。民族特色以现代的艺术风貌展示出来，形成了不同以往的艺术风貌。

俄罗斯新生代画家具有创作精神和探索的勇气，这种创作的时代特征中同样坚守着现实主义的原则。但是他们所遭遇的挑战也是前所未有的。油画的艺术样式中还要有其它艺术样式的运用，以彰显出本土特有的审美情趣。如果说20世纪80年代为传统的“现实主义”题材搪塞的年代，那么，真正的现实主义是当代画家所创作的，其中所涵盖的时代元素更能够引起受众的共鸣，并在绘画样式上表达得恰如其分。以“俄罗斯当代油画展”的展示为例，这些高水平的油画风格清新而优雅，刻画细腻，虽然富于时代的气息，但是民族传统底蕴却蕴涵于其中，将俄罗斯风土人情静静地陈述出来，油画的艺术魅力也因此而散发出来，并给人以理性的思考。俄罗斯油画进入新生代，其所呈现出来的不仅是民族的自信和开放，更多的是民族的凝聚力体现。

二、俄罗斯的雕塑艺术

俄罗斯是一个伟大的民族，俄罗斯的雕塑艺术的发展，推动着世界的艺术史。如果说雕塑在艺术史中所起到的作用是持续的推动作用，那么，俄罗斯的雕塑艺术，则可谓是对人类的美的历程的述说。

俄罗斯雕塑伴随着这个国度成长，一路走来，无论是政治上的统一，还是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕迹。俄罗斯雕塑受到当时苏联严肃题材的影响，逐渐由现代主义向现实主义发起了了挑战。从艺术创作的特点上来看，主要是从传统的民族精神出发，实现了古典审美与时代的融合，并将这以精神贯穿于现实主义雕塑的艺术风格当中。带有现实主义创作风格的雕塑，在雕塑语言的表达上，仍然坚持着古典主义，这就是深受俄罗斯人民喜爱的史诗性主体雕塑。

以斯维什尼科夫的雕塑创作为例。其雕塑作品虽然没有延续古典主义，但是在造型上却延续着古典主义的风格。因此，斯维什尼科夫的雕塑具有现代主义的风采，与古典主义文化之间存在着差别。这一点从创作思想上也足以体现出来。斯维什尼科夫的雕塑无论是从创作思想，还是价值取向上，都把持着现实主义的观念。其所采用的都是现实主义的语言和雕塑表达形式，而情感和理性则是从民族意识出发，在肯定了物质特性的同时，还将具象主义的哲学基础和终极表达勾勒出来，显示出当代现实主义的新的文化语境。

艺术总是紧跟着时代脚步，雕塑作品尤其如此。人类社会总是处于不断变革的历史长河中，俄罗斯拥有着人类艺术的精华，也诉说着人类世界文明。当一些人类本体精神脱离了政治之后，就会从艺术家的艺术创作的作品中流淌出来。但是在艺术创作的价值取向上，总是离不开本土的传统文化色彩。

在斯维什尼科夫看来，艺术是人的精神体现，应该对人的认知进行解读，并对社会问题、文化风潮以及生活现实都要有极高的敏感度。斯维什尼科夫所创作的雕塑是以现实主义的写实风格作为主要的创作形式，但是与传统的写实主义有所不同，现实主义的写实更能够将人类的心理状态反映出来，是现实社会中升华的新的语言文化和当代意识。

斯维什尼科夫认为，在进行雕塑艺术创作的时候，要注重写实，更要注重写实直觉性。真实的事物，也是客观的，作为一名雕塑艺术者，要以冷静的态度思考雕塑创作，才能够使艺术成为现实主义观念下所创作出来的具有独立意识的艺术作品。艺术是抽象的，雕塑艺术是以写实的手法而表达出来的艺术抽象。斯维什尼科夫的雕塑作品虽然是以当实作为主题，但是其内核仍然延续了俄罗斯传统，所凸显出来的依然是俄罗斯灿烂的文化。

艺术作品的内容源于“形式”本身，俄罗斯雕塑即是如此。如果说20世纪中期的雕塑艺术具有明确的主题，那么，当代的雕塑艺术则呈现出具有大众性和宣传性的色彩。雕塑艺术家的内容世界已经不再从艺术作品中体现出来，而是以单纯的艺术形式，实现其导向性的作用。此时雕塑艺术则更为体现为现实主义的大众艺术。

在俄罗斯的艺术发展进程中，雕塑艺术呈现出多元化发展的局面。这就需要对俄罗斯雕塑艺术从其社会历史发展的角度加以解读，才能够做到客观对待，并从更高的层次充分认识俄罗斯雕塑艺术的成就。

三、俄罗斯传统艺术形式的发展趋势

（一）俄罗斯传统艺术走向创新之路

俄罗斯于2006年设立了当代艺术创新奖。关于艺术创作的特征，在评奖标准中就已经体现了出来。其一，艺术创作要能够将俄罗斯的现实生活深刻地体现出来，并对当今的社会问题具有深刻的思考价值；其二，艺术创作要具有前卫性特征，所呈现出来的艺术样式要具有当代性，并体现为影像、表演以及装置的形式。其三，艺术创作要具有综合性特征，要求艺术创作过程中，要将多种艺术形式融为一体，多种艺术样式之间不再界限分明，而是逐渐模糊化。这就充分地说明了俄罗斯传统艺术要跟得上社会的脚步，就要在保持传统的基础上，注入时代的因子，以实现艺术形式的创新。比如，原本破旧的文化宫音乐厅经过艺术加工之后，变成了苏联记忆的殿堂。其艺术创作的目的是提醒人们，这里留存下来的仅仅是历史的回忆，虽然依然留存有材料支撑的外壳，但已经日渐损毁。这当然也是在昭示着苏联的命运。因此而被命名为“行进过程”。

在2005年的一部艺术创作作品“墙”，则是艺术创作综合性特征的代表性作品。艺术创作者所关注的问题是当中国正处于“美术馆时代”的时候，当代艺术正在被官方的美术馆所收容，或者在商业画廊上展出。但是这堵横亘在前卫与体制之间的那堵墙已经逐渐消失，也预示着两者之间的对立正随着这堵墙的消失而致使墙内和墙外的对立趋于融合。

（二）俄罗斯的画廊艺术

所谓的画廊艺术，事实上是创建艺术交流的途径。进入21世纪以来，俄罗斯艺术登上了一个新的台阶。越来越多的俄罗斯艺术家走上了世界艺术殿堂。与此同时，俄罗斯的绘画交流也越来越受到重视。各种艺术画廊成立起来，不仅促进了俄罗斯绘画艺术的交流，而且还起到了艺术品收藏的作用。比如，俄罗斯国立特列季亚科夫画廊是俄罗斯规模最大的艺术博物馆之一，其所收藏的艺术作品已经超过了五万件，以其作为载体，在促进艺术交流的同时，还可以将俄罗斯当代艺术推向更高的层次。

（三）俄罗斯的艺术作品展览

一些经历了苏联时期的艺术家往往会由于画风等等因素的影响而受到排挤。为了促进当代艺术的健康发展，私人美术馆的发展为这部分艺术家提供了作品展示的机会。比如，俄罗斯有“当代艺术收藏俱乐部”，其艺术展览的目的是希望更多的人关注传统艺术，同时还展出艺术收藏。这些艺术商人，或者其本身就是艺术家，已经成为了艺术媒介，以俄罗斯的艺术作品搭建了与外界沟通的桥梁，在推动俄罗斯艺术跨越式发展的同时，还将艺术价值推向了极致。

篇4

作为我国的传统项目，武术的萌芽，在原始社会就已经出现，原始社会的生存环境极为恶劣，为了继续生存的客观目标，让原始人不得不学习使用各类工具来进行捕猎，劳作，原始部落之间的战争冲突，也更是让原始人充分地对工具的使用进行探索。虽然这一时期也有祭祀以及部落之间炫耀武力的执武器舞蹈，但是这一时期的武术萌芽的出现，更多的是以生存为目标。而到了封建社会初期，生活条件的日益改善以及生产资料的发展进步，让人类开始有了思想提升的空间，而这一时期分裂割据战事频繁的客观状态让“尚武”成为了社会主流，并且文化思想也与武技有了更为充分地结合，先秦诸子百家在百花齐放的璀璨时代，皆以不同思想文化脉络影响着武术的发展，便是很好的印证。到了秦代，正式形成，尚武的气魄更与中华血脉的延续紧密结合。在这之后，虽然朝代更迭，但是武术从文化到形式，都在日益丰富着，从军事武艺到两两较击，从大型活动的武舞到天人合一的养生功法，无论是技术层面或是思想层面，武术文化的历史性都是显而易见的。而散打项目，的发展历程，从80年代才开始，经历了如下三个阶段：1979—1989年十年试验阶段1989—1998年快速发展阶段1998至今积极开拓国内外武术市场阶段散打项目的发展历程是很简明的，由于实验性的发展仅仅开始于80年代，因此武术文化的历史性，在散打项目上是不可能有所体现的。但是这并不代表散打项目不属于武术文化技术形态的范畴之内。一些观点认为，散打项目，从属于武术徒手格斗形式中，应为古时“相搏，手搏，卞”等等古称的现代称谓，这样的观点意在凸显散打项目历史性，也是散打文化对于自身根源归属的探寻。但是笔者的观点认为散打文化形式，与武术文化形式，并不是从属关系，而应是适应现代体育属性的全新发展方向。在漫长的历史长河中，由于一些特殊的原因，而使关于武术的大量重要古籍资料亡佚，这也让武术发展缺失了许多重要的文化精髓，以及技击精髓。可是作为我国民族文化的重要组成部分，伴随着共和国的蓬勃发展，国内以及国际层面的武术推广在现代社会又是非常必要的，因此为了能够迎合现代竞技体育的客观特点，散打项目在国家体委的努力下，逐步开始了有别于常态的特色发展路线。散打项目的出现，为的就是武术能够登上现代擂台，与他国武技进行直接较量，因为在现代社会体育思想崇尚“更高，更快，更强”的特点影响下，习武对“道”，对“个人修为”的追求，仅仅是一个方面，而对“更强”这一实用性的追求，也成为了世界各国尚武人士习武的重要目的。因此，各类型的搏击联盟蓬勃发展，商业格斗赛事层出不穷，在这样的大洪流影响下，武术的修身养性，强身健体的功能，仅仅成为了推广武术的一个方面，擂台上能否取胜，将成为制约武术发展的重要因素之一。因为在现代社会，多极化的格局之下，文化的竞争，体育的竞争，多种竞争的交融，构成了各类社会文化形态的优胜劣汰，适者生存，人们从这种有别于战争时代的高层次竞争中寻求自己国家，民族的信仰，以及文化的发展出路。散打项目就是在这样的历史背景下应运而生的，并且取得了可喜可贺的成绩，因此散打项目的出现对于武术的推动作用是值得肯定的，这并不表示散打的发展能够代表武术，散打文化与武术文化在历史文化范畴内，并不存在直接的历史延续性关系。散打项目可以概括为武术为了适应现代竞技体育而衍生出的现代搏击项目，在历史性这一观点上看来，散打项目是难于代表武术项目的。

二、武术中的徒手较技与散打的内涵差异

总的说来，武术文化的历史发展脉络，在每一个阶段都存在一定的丰富以及完善，因此形式上具有多样性，这在“练打结合”，“内外兼修”一类的武术要义中有着充分的体现。而散打项目仅仅注重“打”，注重赢得比赛，因此在这里存在一个矛盾性的问题，散打项目的主要功能属性就是“搏击”属性，那么这一属性的文化内涵，与我国古代“手搏，白打”等等一类的徒手格斗是否存在延续性呢？散打项目在“格斗”这个层面，与我国古代武术的徒手格斗在“肢体武器”运动用的角度上存在相似性，这种相似性的共通点在于都伴随着人类对自身身体的认识。可是这种看似相通的认识却又存在着不同的方向。文化的繁盛是我国古时的特点，对天地，对自身的思考交融在一起，形成了特有的文明与信仰，这也让我国古代文化在世界文化史上一度达到巅峰位置，因此在这样的思想文化背景影响下，古人在认识自己身体的过程中，不仅仅停留在对自身肢体武器搏杀技能的认识上，高度的文明让古人对武术“形而上”的领域也有着深远的探索，因为他们习武也有着一个为了让自身得到“升华”得到“进步”的目的。我们都知道“武”字“止戈为武”的文化内涵，而这一内涵恰恰是古人“武术观”的重要体现，也就是在这样的思想特点影响下，“天人合一”，“内外兼修”等等一系列的武术思想才得以诞生并且支配着古人的习武活动。相比之下，散打项目虽然作为现代搏击项目，其方向性还处在将击败对手作为唯一目标之上，而在古时，以击败对手为直接目的的武术，最初出现于原始社会，其后在封建时代文明开始进步时，更多的是用在战事，自保，关乎存亡之际，而非武术常态，当然，这不代表武术完全不注重“赢”这一目的，古时武术两两较技的徒手相搏，能够取胜自然也是检验自身技艺的重要方式，只是中华文明特有的风格决定了“赢”是一个大的内涵，而非仅仅代表一次对抗的结果，这就决定了古时的徒手相搏的文化内涵是在中国传统思想的导向下发展的。而散打项目的对抗，是在现代竞技比赛的规则导向下发展起来，因此更多体现出的是其内在的商业性，以及功利性。其实当我们细细观察散打比赛，就会发现比赛取胜这一简单目的，并非散打文化有别于武术文化的唯一原因，最为显著的不同在于由历史的传承延续构成的武术的传统性，也是难于在散打项目中得到体现的。散打项目的比赛形式，从本质上来说，完全参照了现代商业竞技体育赛事，从拳手的着装，礼节之上，同样未能体现出中华武术的传统礼仪文化特点。散打项目的客观运动形式特点所体现出的“原始、野性”，在徒手格斗层面，与武术徒手较技，是仅在技术层面具有一定相通性的两种文化形态。

三、结论与建议

篇5

关键词： 积木式数据传输 实验平台 串行通信 接口协议

在我们承担的《基于MCU的积木式数据传输实验平台的研究》项目中，要实现一些以MCU为核心的具有不同功能的模块电路——积木块，这些积木块通过各种不同的接口，可以像搭积木一样组合实现各种不同形式的数据传输。

在积木块内部或积木块之间进行串行通信，就得根据具体的需要，事先确定好串行通信接口协议。为方便项目的开发和应用，我们尽量使用标准化的接口协议，如UART，I2C，SPI等。下面笔者就简单介绍MCU应用开发中常用的串行通信接口协议，并结合各接口协议在本项目中的应用进行比较分析和选择。

1. 常用的串行通信协议

（1）UART总线协议

UART的全称是“Universal Asynchronous Receiver/Transmitter”，意为“通用异步收发传输器”，是一种异步收发传输器，是电脑硬件的一部分，广泛应用于MCU应用开发中。UART可以将数据在串行通信与并行通信间进行传输转换，即在MCU内部以字符为单位进行并行处理，而在线路上逐个比特串行传输。UART可用于全双工点对点通信，一条线接收（RX），另一条线发送（TX）。

通常MCU的UART接口不能直接和DTE（Data Terminal Equipment，数据终端设备）设备对接，需要通过电平转换芯片将UART接口的TTL电平转换成RS232C、RS485或RS422的接口电平，然后才能和具有对应接口的DTE设备对接。

由Motorola公司推出的串行通信接口SCI（Serial Communication Interface）是一种UART接口。

（2）I2C总线协议

I2C的全称是“Inter-Integrated Circuit”（在中国一般读作“I方C”，也可写作“IIC”），意为“内部整合电路”，是由PHILIPS公司开发的两线式串行总线，用于连接MCU及其设备。它是同步通信的一种特殊形式，具有接口线少，控制方式简单，器件封装形式小，通信速率较高等优点。每个连接到I2C总线的器件都可以通过唯一的地址和一直存在的简单的主机/从机关系软件设定地址，主机可以作为主机发送器或主机接收器。I2C使用多主从架构，如果两个或更多主机同时初始化，数据传输可以通过冲突检测和仲裁防止数据被破坏。AVR序列单片机内部集成TWI（Two-wire Serial Interface）总线，是对I2C总线的继承和发展，可以看做一类。

（3）SPI总线协议

SPI的全称是“Serial Peripheral Interface”，意为“串行外设接口”，是Motorola公司首先在其MC68HCXX系列处理器上定义的一种同步串行外设接口，它可以使MCU与各种设备以串行方式进行通信以交换信息。SPI接口主要应用在EEPROM、FLASH、实时时钟、AD转换器上，还有数字信号处理器和数字信号解码器之间。

在点对点的通信中，SPI接口不需要进行寻址操作，且为全双工通信，显得简单高效。在多个从器件的系统中，每个从器件需要独立的使能信号。

（4）USART总线协议

USART全称是“Universal Synchronous/Asynchronous Receiver/Transmitter”，意为“通用同步/异步收发传输器”，是一个高度灵活的串行通信设备。USART相对UART来说是在异步通信的基础上还有同步的功能，USART能够提供主动时钟。USART可以配置成UART或SPI模式，AVR USART对AVR UART完全兼容。

（5）1-wire总线协议

1-Wire协议是美国Maxim/Dallas公司开发的一种单线总线协议，简称“单总线”。系统由一台主机和若干台从机通过一条线连接而成，主机由此完成对从机的寻址、控制、数据传输甚至供电（当然一条功能线之外还有地线，如需由主机供电，还要有电源线）。1-Wire协议采用单根信号线，既传输时钟，又传输数据，而且数据传输是双向的。它具有节省I/O口线资源，结构简单，成本低廉，便于总线扩展和维护等诸多优点。

1-Wire协议适用于单个主机系统，控制一个或多个从机设备。当只有一个从机位于总线上时，系统可按照单节点系统操作，而当多个从机位于总线上时，则系统按照多节点系统操作。

主机一般由MCU组成，从机由Maxim/Dallas提供的1-Wire器件构成，每个1-Wire器件内嵌唯一的地址码，以实现主机对不同从机的寻址。主机可通过各种方式联入计算机系统。作为一种单主机多从机的总线系统，在一条1-Wire总线上可挂接的从器件数量几乎不受限制。

（6）USB总线协议

USB全称是“Universal Serial Bus”，意为“通用串行总线”，是1994年底由Intel、Compaq、Digital、IBM、Microsoft、NEC、Northern Telecom等七家世界著名的计算机和通信公司共同推出的一种新型接口标准。USB具有传输速度快（USB1.1是12Mbps，USB2.0是480Mbps，USB3.0是5 Gbps），使用方便，支持热插拔，连接灵活，独立供电等优点。因为USB已经替代并行和串行接口，成为PC的标配，所以MCU与PC之间的连接越来越多地采用USB接口，一般是通过USB转UART电路，将MCU的UART与PC的USB连接起来。

（7）SDIO总线协议

SDIO的全称是“Secure Digital Input and Output”，意为安全数字输入输出，是SD型的扩展接口。SDIO除了可以接SD卡外，还可以接支持SDIO接口的设备，插口的用途不止是插存储卡。支持SDIO接口的PDA、笔记本电脑等都可以连接像GPS接收器、WiFi或蓝牙适配器、调制解调器、局域网适配器、条形码读取器、FM无线电、电视接收器、射频身份认证读取器或者数码相机等采用SD标准接口的设备。

SDIO协议可以支持三种操作模式：SPI、SD一线，SD四线（接口通过寄存器来配置）。SPI速度较低，一线或者四线需要寄存器来选择，高速模式下需要四线支持。

（8）CAN总线协议

CAN的全称为“Controller Area Network”，意为控制器局域网，是由研发和生产汽车电子产品著称的德国BOSCH公司开发的，并最终成为国际标准（ISO11898），是国际上应用最广泛的现场总线之一。

CAN总线是德国BOSCH公司从20世纪80年代初为解决现代汽车中众多的控制与测试仪器之间的数据交换而开发的一种串行数据通信协议，它是一种多主总线，通信介质可以是双绞线、同轴电缆或光导纤维。通信速率可达1MBPS。

（9）GPIO总线协议

GPIO的全称为“General-Purpose Input/Output ports”，意为“通用IO口”，即可以根据使用者的需要将某个接口引脚设置成输入、输出或其他特殊功能。GPIO的功能类似8051的P0～P3。GPIO是一种非常重要的I/O接口，具有使用灵活、可配置性好、硬件代价小等优点。

（10）RJ45 以太网接口协议

10/100 Base-T RJ45接口是常用的以太网接口，支持10兆和100兆自适应的网络连接速度，常见的RJ45接口有两类：用于以太网网卡、路由器以太网接口等的DTE类型，还有用于交换机等的DCE类型。RJ45接口通常用于数据传输，最常见的应用为网卡接口。

RJ45是各种不同接头的一种类型（例如：RJ11也是接头的一种类型，不过它是电话上用的）；RJ45头根据线的排序不同分为两种：一种是橙白、橙、绿白、蓝、蓝白、绿、棕白、棕，另一种是绿白、绿、橙白、蓝、蓝白、橙、棕白、棕。因此使用RJ45接头的线也有两种即：直通线、交叉线。

MCU控制板集成或外扩网卡模块后，就能直接接入到计算机网络。

2.各接口协议的比较和选择

（1）本项目中串口通信应用分析

第一，在本项目的应用中，串口通信分为以下三种。

①积木块内部即MCU与器件间的串口通信

对于积木块内部的串口通信，可选用的接口协议有UART、I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO和GPIO等。

②积木块之间的串口通信

对于积木块之间的串口通信，可选用的接口协议有UART、I2C、SPI、USART、SDIO、CAN、GPIO和RJ45等。

③积木块和上位机PC之间串口通信

对于积木块和上位机PC之间串口通信，可选用的接口协议有UART、USB和GPIO等。

第二，在本项目的应用中，串口通信按照拓扑结构可以分为以下三种。

①点对点通信。可选用的接口协议有UART、I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO、CAN、GPIO和RJ45等。

②一主多从通信。可选用的接口协议有I2C、SPI、USART、1-wire、SDIO、CAN和GPIO等。

③多主从通信。可选用的接口协议有I2C、CAN和GPIO等。

（2）本项目中串口通信接口协议的选择

在实现各种功能的积木块时，遵循一条最基本的原则：兼顾积木块实现的通用性和复杂性。即有选择地将某几个功能做到一个积木块上，既减少积木块的复杂性，又增强它的通用性。这样根据需要做出几种通用的积木块，加上相应的器件就能实现相应的某项功能。

具体实现一个积木块还得选择通用性较好的MCU和选定功能的相关器件，这二者是相互影响的。比如器件的接口是SPI的，MCU就应该有相应的SPI接口。反过来，先选定MCU，选择器件时就要注意选择MCU具有的接口类型。

实践证明，通用性好的积木块至少应该具有UART、I2C、SPI和一定数量的GPIO接口。另外，为方便和上位机PC通信，最好有USB接口。

其余接口的实现有三种方式：

①在一些专用的积木块上实现

②在通用性积木块上通过GPIO配置实现

③通过接口转换积木块来实现

总之，在选择串口通信接口协议时，以满足积木块基本功能为目的，适配MCU或器件的接口类型。

参考文献：

[1]赵振德，张建新.单片机原理及实验/实训.西安：西安电子科技大学出版社，2009.

[2]耿仁义.新编微机原理及接口技术.天津：天津大学出版社，2006.

[3]赵宏，王小牛，任学惠.嵌入式系统应用教程.北京：人民邮电出版社，2010.

[4]李群芳，肖看.单片机原理、接口及应用——嵌入式系统技术基础.北京：清华大学出版社，2005.

[5]刘海成.AVR单片机原理及测控工程应用——基于ATmega48/ATmega16.北京：北京航空航天大学出版社，2009.

河北省高等学校科学技术研究项目资助/Supported by science and technology research projects of colleges and universities in Hebei province 编号：Z2010316）

项目名称：基于MCU的积木式数据传输实验平台的研究 项目编号：Z2010316

篇6

【关键词】 输液器;疼痛;穿刺效果

【中国分类号】 R472.9【文献标识码】 A【文章编号】 1044-5511（2012）02-0366-01

静脉输液穿刺是临床治疗的重要手段之一，手背浅静脉穿刺是静脉输液穿刺最常见的部位，然而，很多患者因为输液穿刺时的疼痛而对输液穿刺有恐惧心理，有的患者甚至拒绝输液穿刺，从而影响了治疗效果。传统的输液治疗方法是采用7号输液器穿刺，为了减轻患者的恐惧心理，减少输液穿刺时的疼痛，保证用药的顺利，促进患者康复，寻找一种减轻患者疼痛感的输液穿刺方法很有必要，通过临床实践中比较发现，51/2号输液器穿刺方法不但可以使患者心情放松，减轻疼痛，还可以提高穿刺成功率，从而减少再次穿刺引起的恐惧与痛苦。

1、资料与方法

1.1 一般资料:选择2011年4月至5月到我们服务中心进行静脉输液的老年患者，思维清晰，语言表达清楚，肢体功能正常，能积极配合的200例患者，年龄在55-80岁，心理健康，应高血压，脑梗需要只输0.9生理盐水250ml+血塞通0.4g一瓶液体的老年患者，轮流在患者两手背相应部分进行浅静脉输液穿刺，两手背皮肤无明显异常，近一段时间内未接受过静脉输液穿刺，按日期分为单日输液穿刺和双日输液穿刺，单日输液穿刺为实验组双日为对照组，在各手背相对应的部位输液穿刺。

1.2方法:实验组选择51/2号输液器，对照组选择7号输液器，滴速控制在60滴/分钟，输液贴固定。

2．判断标准

（1）疼痛指标 参照国际常用疼痛评分法马克盖尔法*。疼痛程度分为轻度，中度，重度 。轻度疼痛：患者接受输液穿刺时，面部表情无改变，穿刺结束后局部无疼痛感，中度疼痛：患者接受穿刺时表情轻微改变，穿刺结束后，局部有刺痛感。重度疼痛：患者接受穿刺时面部表情紧张，皱眉缩手甚至，穿刺结束后局部疼痛较剧烈。按上述患者的疼痛表现及自主感觉，对输液穿刺后的疼痛作出评估。 (2) 穿刺成功率 穿刺一次成功为成功，其余为失败。

3 数据处理

计数资料采用x2检验，p

4结果

1 . 两组输液穿刺时的疼痛比较见表1。实验组疼痛感较轻或无

2. 两组患者输液穿刺时一次性穿刺成功率比较见表2。两组相比较，实验组的一次性穿刺成功率更高，差异有统计学意义。

表1两组患者疼痛情况比较

X2=4.18 P值小于0.05

表2两组穿刺成功率比较

5.讨论

静脉输液穿刺不仅是护理人员基础操作的重要内容，而且作为一种迅速有效的补液，给药方法，在疾病的治疗中占有重要的位置。输液穿刺引起的疼痛是静脉输液穿刺治疗过程中引起负性情绪的原因之一。一方面与医务人员的技能有关，另一方面与输液器的型号也有关，不愉快的情绪体验是感觉，情绪及认识等因素的复杂心理，生理活动的综合表现，因此疼痛有一部分取决于心理因素，输液穿刺对于大多数患者来说都会感到很恐惧，紧张而输液前告知患者使用的是小型号输液器可以让患者心情放松，在心情愉快的过程中脑内分泌有益脑内啡肽，可最大限度地减轻输液穿刺带来的疼痛甚至无痛。这不仅增加了护患之间的沟通，而且减轻患者对穿刺的恐惧心理，减轻患者痛苦，也减轻工作人员的工作压力，形成一个很好的良性循环。

篇7

    篆刻是我国一门独特的传统艺术。它与书、画紧密联系,相互交叉,是我国古代艺术成就之一。作为艺术的篆刻,最初只是古代实用印章的衍生物,即这种艺术形式是以古代实用印章为母体的。叶一苇认为“印章艺术与篆刻艺术的分界线,当以赵孟頫、吾丘衍和王冕三人作为标志”将他们区分开来的本质原因就是,前者是实用艺术,而后者是欣赏艺术。

    明、清两时期是篆刻艺术的集大成时期。在此时期,一方面,篆刻艺术语言发展,使篆刻艺术由刀法到篆法再到章法不断地、全面的成熟,并形成一系列指导篆刻创作的理论;另一方面,篆刻艺术的主体——篆刻家们,与当时绘画状况一样,开始竭力标榜风格并形成流派,使篆刻呈现出风格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻兴起,理论家们相继探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列为篆刻艺术形式的四大要素,奠定了篆刻艺术形式论的基础。“字法”和“刀法”虽涉及到营造形式审美的层面,但它们主要还是从技艺的角度来谈篆刻艺术,所以笔者暂且将之退为次要的探讨部分,而将“章法”和“篆法”作为本文的重点研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆书书写的艺术方法的问题,它们给予篆刻艺术的形式原则,有助于直接研究关于创作者是如何通过形式来达到与观赏者心灵契合的过程。

    一、“异质同构”——艺术家、欣赏者感情互通的原因

    明代徐上达在《印法参同》中谈到对于文字的布局说:凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。神到处,但得其元而精已,即擅场者,不能自为主张。知此而后可以语章法。字而有正、有侧、有俯、有仰。惟正面,则左右皆可照应;若侧面,则向左者背右矣;向右者背左矣。窃以为字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右;顾右者须令顾左;顾中者须令左右相顾;至于居上者须令俯下;居下者亦须令仰上;是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。虽居间字有有定字,不能如说,也须明得此理,庶知设法安顿,但能见得有意,亦为少愈。或问:“字是死的,为何能用情意?”笑答曰:“人却是活的。”

    他在这里说明的是:文字的安排能传达出情意,能使观者深刻感受之,而这种感情正是作者所要表达的感情。

    徐上达的观点已经涉及到观者与创作者的互动心理了,他认为是文字的排列可以向观者传达感情。从格式塔心理美学的角度来看,则可以用阿恩海姆提出的“异质同构”来解释。

    阿恩海姆借用现代物理学的一些概念分析艺术现象和美学,提出了“异质同构”的美学概念。他认为一切艺术形象统统都是“力的结构”的东西,这种“力的结构”是人类心灵之间共同所共有的。这是一种作用于整个宇宙的普遍共同的力。对于我们人类来说,视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的,都服从着同一基本的组织规律。所以这种“力的结构”能够被艺术家所获,不仅能使艺术家在所要描绘的事物上产生灵感,使之富有表现力,更重要的是还能在艺术家与欣赏者之间建立桥梁,使艺术家的审美或情感体验可以传达给欣赏者,产生相应的体验关系。而作为视觉体验的艺术作品,是通过形式而获得表现力的,这种形式是艺术家有意识的试图达到某种理想的构形,创作出的某种“力的结构”。

    对于篆刻作品的审美活动,不妨从“力的结构”这点上去把握。

    欣赏一块篆刻作品,并不是无条件的一种简单的认知活动,而是一个特殊的精神活动。要想使审美的效果达到最佳,必须要求审美主体的审美力的全面调动起来,并与篆刻审美对象所提供的信息相沟通,然后在审美主体的大脑里加工创造,这样才是有价值的审美活动。所以,篆刻审美是审美主体与审美个体相互作用影响的结果,是篆刻书写文字显示的物理的“力”与审美主体心理生理的“力”的结构相契合的结果。这种“力的结构”正是通过章法和篆法来产生的。具体来说,篆刻通过点画的运动、结构的变化来引起观者情绪和感情上的波动,从而产生“共鸣”。

    黄牧甫创作的“千万树梅花主人”一印,文字的线条使观者体会到婀娜多姿的刚健之态,用刀造成的文字线条的残断,则使观者仿佛置身“千万树梅花”纷飞的烂漫意境中。又如邓石如创作的“江流有声,断岸千尺”,用文字线条的疏密给人产生了“江流有声”的意象,特别是后面三个字都是疏,给人以空阔之感,于是产生了“断案千尺”的联想。在篆刻艺术的欣赏中,知觉对于力的感知最重要的是对于力的样式和结构的感知,也即对于线条的力的样式和字形结构的感知。

    二、完形——艺术家、欣赏者感情互通的基石

    完形是人所具有的一种关于视知觉的能力,完形使人们能够有选择的感知到一个有意义的整体单位。这种完形倾向,是创造和欣赏艺术品的基石。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书的引言中着力强调:“无论在什么情况下,如果不能把握事物的整体或统一结构,就永远不能创造和欣赏艺术品。”换句话说,就是正是由于事物的整体或统一结构,使得艺术作品诞生,并在艺术家和欣赏者之间建立起沟通的桥梁。印章文字的整体观所追求的高度统一结构,不仅在中国古代看来是篆刻家们“传达感情”的契机,更是欣赏者获得“情意”的形式来源。

    作为篆刻艺术的章法,它是欣赏者的第一印象。在一方印章中,大多数是由二个以上的文字组成,集合在一个印章中的字,要加以变化,才能配合一致,才能成为一个整体。章法就是在研究一方印章文字的整体观。有人把篆刻作品的章法比喻成营造房屋的总设计图,它根据印石的形状和面积以及文字的结构,设计出一个完整的图案来。

    高度统一的整体性在篆刻艺术中是可以找到它的创作模式的,过去的篆刻家们都是在创作体验中不断对其进行理解和说明。但是印章变化多端,显然要解释清楚是十分复杂的,但是一些原则性的问题还是可以得以总结。邓散木在《篆刻学》中归纳出了十个具体章法原则:(1)虚实(2)轻重(3)增损(4)屈伸(5)挪让(6)承应(7)巧拙(8)变化(9)盘错(10)离合;在章法指导下的篆法同样也具有与章法相关相似的形式原则。根据古人的经验之谈可以总结出一下几点:(1)卷舒(2)方圆(3)疏密(4)动静(5)巧拙(6)肥瘦(7)让体(8)增减等等。无论是章法还是篆法,它们所遵循的基本或者可以说是根本前提就是印章的整体统一性。将整体统一性更加具体的加以概括就是一方印章要以整体和谐的形式呈现出来。和谐能够给予观者是充满享受的审美感受。格式塔中最简单的形式就是秩序、规则和对称,篆刻艺术所体现出来的格式塔已经不是仅仅停留在这一层次上了,而是在秩序、规则、对称中构造和谐的程式。这是格式塔的最高级——复杂而又统一的格式塔。

    完形是一种结构或者组织,从客体方面讲是结构,从主体方面讲是组织。格式塔心理学家发现,那些给人极为愉悦的完形,是在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了的完形,称为简约合宜的完形,它遵循的是视觉组织得简化原则。简化的实质,是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体。与之相呼应,一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的,而是由它的骨架结构决定的。篆刻艺术中要求的虚实、增损、屈伸、挪让、离合、承应、肥瘦等原则要求是根据篆字的形式来组织安排形成一个有序的合理化排列,这种排列有主次,有等级。

    白文印“老手齐白石”,因出于章法刀法的需要,把中间的格线用一刀横斜,这样做是既助气势,又增情趣。有时为了表现刀趣,又把文字的笔画刻断,如吴昌硕刻的“竹楣先生”(图四),其中:“楣”、“先”二字都有断笔。有时为了章法的需要,又把文字笔画加以屈伸,以增其繁,如吴昌硕刻的“吴氏”,“吴”字下右边的拖笔,“氏”字左边的曲笔,都是加长的。观者之所以仍然能够辨别出这些变形的字,原因在于它们仍保持着与原形相类似的骨架结构。再如吴昌硕刻的六方内容相同而形式风格完全不同的印,印上都是“松石园洒扫男丁”七个字。他从不同的字法、章法、篆法、刀法来创造了形式迥异的同一内容,在观赏者那里,这些形式不会因为反复变化而变得混乱和难以识别,每个印章都创造出了完美合宜的结构,在“万变”的过程中都不离开基本的骨架结构,正是我们心中的格式塔使我们有能力去对待形式进行自我调节,根据需要,最大限度的追求内在的组织形式。

    结 语

    综上所述,中国古代篆刻艺术,特别是篆刻艺术发展成熟的明清两代,仅仅是一方印章的形式,却给欣赏者有包罗万象的情感体验。其原因正是阿恩海姆所提出的“异质同构”的美学思想。在篆刻艺术中,通过章法、篆法等表现手法,使“力”具体通过具象的形式展现出来。于是,这种物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使艺术接受者在欣赏的过程中,能够与之进行情感的互动和交流,获得各种独特的心理感受。

    【参考文献】

    [1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.

    [2](美)鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].成都:四川人民出版社,1998.

篇8

【关键词】艺术设计;传统艺术形式;艺术性;再现

序:

从古至今,艺术设计的发展与各种艺术形式都是互相交融的。艺术设计本身就是一种艺术形式的体现,其中,蕴含着许多艺术语言的精髓,在“形”与“神”两个方面都展现着自己独特的魅力。

设计的艺术性,关系着设计中对于表现形式和审美观念的探索。审美观念是具有时代性和继承性的,对传统艺术形式的探讨将有助于我们了解审美观念的发展过程,体会其时代性和继承性特点。研究在艺术设计中,如何实现传统艺术形式的再现,能够从理论的高度,解析在设计过程中对于中国传统文化的应用和展现,使我们的设计不再是只冠以“中国风”头衔的空壳。

一、艺术文化发展与设计进程演变

中国传统文化博大精深,源远流长。从夏商时期开始,我国的艺术创作便初现雏形,其中以商朝盛行的“青铜器”设计最具有代表性。青铜鼎格子里“云气翻蔚”的艺术特点就是商朝精神、政治、军事、民族对外关系的反映和表现。艺术设计也围绕着这种时代精神在进行,作品多见于这类富含时代特点和体现统治色彩的设计之中。

发展到诸子百家时期,则达到了一个百花齐放,百家争鸣的鼎盛阶段,这期间人们的艺术思想和艺术情操都得到了空前发展和进步,并留下了许许多多璀璨的艺术理论,如庄子关于“美学”的理论,对后人的影响延至今时今日。到隋唐时期,艺术的发展再次达到一个繁盛时期,从建筑到绘画,从宫廷歌舞到百姓生活,无不渗透着炎黄儿女对艺术的热情。

直至今日,从传统的建筑,绘画及工艺美术中发展出来的艺术设计,对当代人的生活产生着巨大的影响。我们可以看到,设计并非是孤立存在的,艺术形式在设计中的再现,使得设计具备了良好的艺术性,正是由于这样的艺术性,让设计能够更好满足人们的审美需求。

二、传统艺术形式与现代设计的交融

在艺术设计发展的历史长河中,我们可以看到艺术发展与设计进程有着密不可分的关联。传统的艺术形式在每一个时代都强烈地影响着设计。设计创作不仅是满足当代人们生活的需要,同时也反映着时代特点。透过对现代设计的特点分析和总结,便会发现传统艺术形式隐现于现代设计中的痕迹。下面就以几个较为具有代表性的艺术形式为例,来进行对于传统艺术形式与现代设计的交融性问题的探讨。

中国画,是中国传统艺术形式中最具有意境的一种。意境结构是一种生命的形式,主体经验和表现对象产生的力,是意境结构生命力的表现。“气”贯穿作品的各个方面,是所有生命的根本,也是意境结构生命力的元质。国画的意境对于设计的影响,除了在“形式”上的表现,更深一层的是对于“理念”的渗透。清代王夫之《夕堂永日绪论》中说,“意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合”。这种观念运用于设计之中,也在于强调设计的艺术性质要通过表现“意”而胜于“形”来体现。

以形式凸现艺术特色的

表现手法,如传统剪纸,皮影,陶艺等民间工艺,以及戏剧,舞蹈等艺术形式,也被广泛地以各种不同形式被运用于现代设计之中。传统艺术具备继承性和延续性,其文化内涵和表现形式都给后世留下许多可供借鉴和参考的设计元素。以08年的北京奥运会为例,其设计堪称是一个经典案例,无论从建筑,还是室内设计,以及所辐射到的各种产品等等,无不淋漓尽致地体现着设计中的中国传统文化和传统艺术特色。如会徽的设计,以印章作为主体表现形式,将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来,经过艺术手法夸张变形,巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形,人的造型同时形似现代“京”字的神韵,蕴含浓重的中国韵味。

三、艺术性的提升与互补

当然,仅有借鉴是无以成就突破性的进步的。现代科技发展日新月异,艺术的表现手法已经从传统的操作手段中衍生出更加多样化的形式。用计算机和现代工业制造技术实现的传统艺术形式的再现,被应用得越来越广泛。由于机械设备及计算机的高效性和方便性,现代设计几乎是依附于科技化工具的使用的,完全纯粹地使用手工来完成的艺术设计已经很少了。但归根结底,工具的发展都是为了更加方便于人们的工作和生活,机械设备和计算机的发展并不妨碍传统艺术的传承,反而从一个互补互进的角度,为现代设计提供了更为方便快捷的工作方式,使得设计能够有更高的突破。例如现代工艺制造的技术就已经达到一个较高的高度,以前使用手工无法完成的表面工艺,用机床都能轻松地实现。

由于科技手段的发展,设计者所期望的艺术效果,能够更简便地使用现代工具来完成。如多媒体技术中,将图,文,声,感等多种表现形式合为一体,给受众带来全方位的使用体验。现代虚拟技术已经可以用一种模拟的方式表达来达到十分逼真的体验效果。这种种技术上的发展,也为传统艺术形式在设计中的实现开辟了更多可行的道路,已达到效率最优化。

结语:

通过对传统艺术形式的分析,及其在艺术设计中的再现关系,可以得知艺术的发展与设计的演变是密切相连的。设计基于艺术,艺术也通过设计而体现。设计并不是一个单纯的实现功能的活动,它还需要满足受众的审美需求,符合大众审美观,由艺术性来提高作品的价值。艺术来源于生活,源自对各种生活体验的关注与理解,从古至今,人们的生活体验积累发展而形成了各种各样的艺术形式,对于传统艺术形式的借鉴与运用,使得设计的发展呈现艺术化、人性化的势态。正是由于设计中融入了各种艺术形式,使得受众更易理解作品中蕴含的意味,使作品更具亲切感,从而获得成功,最终使得设计的道路更宽更广,走向更为灿烂的明天。

【参考文献】

[1] 高奇.走进中国艺术殿堂(插图本)[M].山东大学出版社.2005

[2] 李砚祖.艺术设计概论[M].湖北美术出版社.2009

[3] 徐恒醇.设计美学[M].清华大学出版社.2006

篇9

【关键词】分析；传统民间艺术；动漫设计作品；表现

当前我国的动漫事业发展步陷入了瓶颈。在计算机网络技术盛行的时代下，我国的动漫艺术设计必须进行新的探索与改革。其中利用中国传统的民间艺术元素的挖掘进而拓展动漫设计道路的重要形式。首先要更新设计的理念，再对于传统的民间艺术进行探索，以及和当代动漫艺术设计作品的交汇点，以带动动漫设计相关的变革与创新，如中国的动漫《秦时明月》，就是有效利用民间的传统艺术和动漫相结合的重要案例，是一次包含民间艺术韵味的全新探索[1]。

1对于我国传统民间艺术的认识

中国的历史悠久，中国的文化艺术博大精深。提及我国的传统民间艺术，最先想到的就是“琴棋书画”、民间剪纸、泥塑艺术、编织、风筝、杂技以及戏曲艺术等。据统计约有数百种民间传统的艺术形式。仅从“琴棋书画”方面就有巨大的研究价值。这里的琴指的是民间流传的古体琴，是古代众多诗词文人喜爱的器具，棋指的是围棋，是陶冶情智的重要方式。书无疑是我国传统的书法艺术，如王羲之、颜真卿的书法得到广泛的传承。画指的是国画，表达的是对于祖国山河雄伟壮丽的颂扬与热爱之情怀。还有民间的剪纸、戏曲等艺术更是多种多样，还形成了鲜明的地方风格与流派。不仅带来视觉的美感或是听觉的享受，还包含了很多的经典故事与人文祝福，浓缩了我国传统的民族文化精髓[2]。

2中国传统的民间艺术在当代动漫作品里的重要表现

2.1中国传统的民间艺术形式和动漫设计的结合

我国的民间艺术里的功夫、乐曲、礼仪、民风、服饰等皆可以为当代的动漫艺术设计作品提供创作灵感。《功夫熊猫》就属于将中国民间艺术形式与动漫设计良好整合的精典例子，如塑造主要角色熊猫阿宝的形象时，以憨态可掬的形态增添了活泼可爱之感，其武功的动作把中国传统的民间艺术表现得十分到位。此外，在这部作品中还应用于传统的音乐、服装等形式，对于中国的影迷起到了强烈的感染力。因此，我国在创作动漫作品的时候，也应当借鉴这样的艺术手法的展现。首先，动漫设计可以创编乐曲。如在设计过程中融入主题音乐、背景音乐、配音等相关的音乐元素，起到渲染动漫作品主题的作用，使故事发展的情节起伏得当，对于人物角色的设计也会更为真切。其次，把中国的传统民间艺术里的服装有效地运用于动漫作品里。为不同的角色加以打扮，展现我国民间服饰的个性化特征，使得动漫的角色得到更多国民观众的共鸣[3]。

2.2中国民间艺术的题材与表述和动漫设计的结合

我国传统的民间艺术里有很多历史的题材与相关内容的表述可以作为当代动漫艺术设计里重要的元素。因此，应当把以上的内容进行组合与串联，构成一个完全的整体。首先，重视传统民间的艺术里相关表述和动漫设计的结合。在中国的民间传统艺术里，很多的表述都带有极强的中国气息，这样别具一格的民间传统表达方式可以更好地展现中国文化的韵味，若是和当代动漫相结合的话，则对于动漫主题的深化会起到点睛作用。其次，重视传统的民间艺术重要的历史题材和动漫艺术设计的结合。中国的传统民间传说里包含众多的精典历史题材，这样的艺术历史可为动漫设计带来多样化的构思。在现阶段我国的动漫设计过程中，很多人提倡西方的故事加上中国画的形式，借助西方的神魔故事进行动漫的设计工作。然而，在著名的国家如美、日等动漫强国，却充分利用了中国的故事或者小说为题材，对动漫进行编辑创作，并推出了世界级的大型动画作品。如《功夫熊猫》、《龙狼传》等。

2.3中国民间的文化和动漫设计的结合

我国是一个拥有悠久历史与文化的大国。因此，对于文化的传承与发扬向来是一项重要的国民义务。正是为了更好地传承我国的传统文化，才形成了各式各样传统的民间艺术形式，如国画、木雕、剪纸、皮影等，皆是对于民族文化的艺术展现。而动漫事业自从上世纪六十年代后对于中国的民间艺术的文化进行了创造，形成动漫里的中国流派，如中式的皮影戏、剪纸艺术。在《猪八戒吃西瓜》的动漫作品里就融进了一些民间的剪纸工艺，而且还利用了皮影戏的方式进行表达，可谓在动漫艺术设计里创先之笔。现阶段，人类进入了信息时代，因此我国的动漫作品里应当有效地引进先进的信息技术，同时，注意和传统的民间艺术文化的结合，进而形成既包含中国特色的民风，且体现时代特征的动漫产品。

2.4中国民间的伦理道德和动漫设计的结合

实质上，动漫作品的主题重点是对我国民间传统的美德与精神加以传颂和继承，进而影响与感染广大的观众，对其优秀品德的塑造发挥作用。因此，动漫艺术设计里恰当地融进我国传统美德的“真善美”，也充分展现了我国民间道德的育人理念。第一，传统的民间美德里的真和动漫艺术设计的结合。动漫设计师要以艺术的角度，应用独特的艺术形式对现代的人事现象加以映射。如对于生命珍爱、伦理道德、爱情观念、精忠报国等精神的传扬可以作为当代动漫艺术设计里永恒的主题。第二，传统的民间美德里的“善”和动漫设计的结合。善作为人们的共同心理诉求。因此，动漫设计里把“善”的思想加以深化，可以促进众多的观者从动漫作品中得到灵魂的慰藉。最后，动漫设计中要重视对于人性“美”的表达。总之，我国的动漫设计里不能忽视对传统文化道德的渗透。

3结束语

我国具有丰富的传统民间艺术形式与内涵，随着时代的不断发展，动漫企业创作者也应当在紧跟科学技术的同时，注重对中国传统艺术文化的传播与渗透。从选材到塑造角色、场景设计、文字表述等相关内容的设计皆可有效利用与借鉴我国传统的民间艺术，在动漫事业的改革创新过程中，促进民间艺术和动漫设计的完美结合，让我国当代的动漫作品再上新的阶梯。

参考文献

[1]赵亮.关于中国画元素在动漫设计中的应用分析[J].知音励志,2016,(12):227-227.

[2]景仲龙.传统民间艺术在动漫设计作品中的表现与分析[J].室内设计与装修,2016,(05):195-195.

篇10

论文摘要：本雅明的“机械复制”理论，以一种技术性视角看待艺术在现代社会所发生的一系列变化，通过指出技术成为现代艺术形式的内在组成部分，从而区分了传统艺术和现代艺术。现代艺术的出现对传统的艺术理论观念和人们的认识构成了极大的冲击。

进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。

艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。wWw.133229.cOM

本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。;cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。

把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](p132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推。ff(3](p11)

同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。

还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。

本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。

第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](p33)电影演员要根据镜头的需要来表演。

与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]<p3o}剪辑代表着可装配性，与此相反，传统的艺术，尤其是站在艺术巅峰的古希腊雕塑，却是最不可修正的艺术。由此本雅明慨叹道，“在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。}ys]<rts}

第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;ca]<pss}发生在瞬间的事情，以及微观世界，在镜头中都能得到完整而清晰的再现。不仅如此，电影通过震惊的感受方式使人们产生一种升华的镇定来更好地适应现代社会。原本生活于农业社会中的人们初次面对大规模工业化的世界时，是眼花缭乱、很不舒服的，电影可以帮助人们培养起新的统觉和反应，使人们习惯于技术器械构成的世界，以此来消除对现代社会的陌生感。与此同时，它也改变了现代人认识自身的方式，如同鲍德里亚所讲的，每个人头脑中都有一台虚拟的摄像机，“每个人对于自己来说都是远距离出现的。长久以来，电视和大众传媒都走出了它们大众传媒的空间，从内部包围‘现实’的生活，正如病毒对一个正常细胞所做的那样。;[s7<rts}摄像机的存在模糊了幻象与现实的界限，现代科技对人们感知现实的方式产生了干扰。

第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7<rm与很多精英知识分子为艺术韵味的衰竭而担优所不同的是，本雅明采用一种新的标准来看待艺术的新发展，而非一味用传统的艺术概念来苛求现代艺术，这也显示了他独到的理论眼光。

“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。

在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7<e}4};部分和整体是紧密联系的:“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是娜动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是这个整体的一部分。;[m7<e}e}作品中部分与整体的关系是和谐的，部分与部分之间也应有着密切的联系。对此，维姆萨特也说过:“艺术作品像活着的有机物一样会生长……它们的形状是由内部决定的，不是由外部压力或模子铸成的。各个部分是互相依存、互相促生的。这个论述一直被视为经典，受到尊重。;[is]<pzm同样强调了部分是由整体决定的，作品的结构取决于内因，而且一旦确定下来，就不可随意更改。然而现代艺术打破了这种观念，在电影中，整部影片都是由蒙太奇构成的，单个镜头与整部影片的关系不是密不可分的，部分从整体中解放了出来，不再是整体的不可缺少的因素。新的镜头可以加进去，已经存在的镜头可以减去;在某些情况下，仅仅调整一下各个镜头的顺序，就会产生新的主题。本雅明曾拿巫医与外科医生来类比画家与摄影师:在巫医眼中，病人的身体是一个整体，他只是用手按在上面，而外科医生则是直接进人病人体内，把病人看作器官的组合。其实在传统艺术和现代艺术之间也存在着这种类比关系，传统艺术是一个有机的整体，整体决定了部分，现代艺术则是无机的，是由一个个部分拼成的整体，是一种可装卸的艺术，从而对传统的有机整体观念构成了极大的颠覆。

由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。

问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](p43)人从自然中超，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的x1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[),]<p‑，在强大的科技理性面前，人为物所奴役，这不仅表现为机械化、自动化的生产方式使劳动者沦为机械和会说话的工具，更表现在科技对人类崇高的精神领域—艺术的人侵上，这即表现在本雅明所提到的艺术生产过程中，也表现在阿多诺所批判的文化工业对于人所造成的影响上。

在电影的制作过程中，摄像机有着跟演员同样重要的地位，演员可以不必沉人角色，但必须随时都要照顾到镜头的需要。当导演一个惊讶的镜头时甚至可以不事先通知演员直接去吓他一跳，将其表情拍摄下来便可达到预期的效果。这样，较之舞台演员，电影演员在很大程度上失去了自主性，成为导演进行加工整理的的客体，表演者作为人的主体性受到了极大的动摇，沦为表演的机器，人被摄像机物化了。在电影的接受过程中也存在着类似的现象，在既定的影象面前，观众只能被动地接受一幅幅快速的画面，变成观看的容器。