古代文学评论范文

导语：如何才能写好一篇古代文学评论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

文学批评在文化发展的早期时，它们几乎都是以句子的形式寄生在先秦的古籍之中，这就是所谓的古代批评性文体的寄生性。古代传统批评的这种特点在作品中最直接的表现便是文学批评与文学文本(即批评与对象)二者合二为一，二者一起构成了文学批评文本。其中，最具有代表性的便是评点式的批评方式。评点式的批评是对诗文和小说、戏曲作品进行的评赏。它们迥异于现代纸媒批评的长篇大论以及逻辑性的思维和思辨性的语言，首先它篇幅短小，有时候甚至只是一句话;其次它不对文章做深入探究，只是遵从自己的内心世界，由直觉出发来点评。所以他们写出来的批评大多是是一种对文章的欣赏或者赏析，类似于我们现在说的读后感。在正统文学批评中，这种短小、灵动的文学批评已经绝迹，但是在新兴的网络文学批评中我们又可以看到这种文学批评方式的复活。例如下面对沧月的《七夜雪》的评论:“我喜欢妙风。他不争不抢，却是最后陪薛紫夜到人生终点的人。我喜欢他的和煦温润喜欢他的与世无争喜欢他的风雅冷傲。我知道他是幸福的，他在薛紫夜的故居走她走过的路，他不会后悔。其实我不喜欢这样的结局，我不希望他救瞳(薛明介)，他是一只从一开始就抱着反噬之心的毒蛇，他会成为霍展白的敌手，会领导西域魔宫掀起再一次的武林血腥。我更恨他带走我最爱的紫夜，你们不会明白，我到底有多喜欢那个凶恶霸道的死女人。她有雪怀，有那个抱着她给予她最后温暖的男子。她有霍展白，有那个陪她喝酒一醉方休划拳直至尽兴的过命蓝颜。她有雅弥，有那个永远带着一脸和煦如春风的微笑的人，他会一直爱着他直到生命终结。所以她是幸福的。我知道她是。”［6］这种点评式的评论方式已经成为网络文学批评的主流方式，它没有了学院式文艺批评所宣扬的鸿篇论述与严密分析，剩下的只是一种读者本身的切实感受。因此，古代文学批评和网络文学批评具有一些共同点:首先在篇幅上，二者都相对较短;在结构上，它们都崇尚自由松散;在创作方法上，二者都是以叙述、抒情为主。但二者也有一个比较明显的差异:古代传统文学批评其文本本身就具有很高的艺术水准，它们在欣赏别人的作品的同时其自身也成为了一部作品来供别人欣赏，比如说，苏轼在《评韩柳诗》中说:“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”，［7］严羽说:“诗者，吟咏情性也。……故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

相比之下，网络文学批评虽然偶尔也能出现如此佳作，但是在总体上却很难达到这样的高水准。这主要是因为两者批评主体的文化程度差异所致，古代文学批评主体是精英阶层，而网络文化批评的主体则主要是从一般群众中诞生，两者的文化层次决定了批评水准的不同。再者，专业文学批评家所谓的精英意识与网络文学所宣扬的自由精神是矛盾的。这样一来，专业文学批评家是很难融入到网络文学批评里面来的，网络文学批评没有了专业文学批评家的参与，自然就不能形成真正意义上的网络文学批评家。再者，网络文学批评其本身就具有反权威、反理论的特点，它重在对网络文学做一种感性的批评，伴随而来的便是缺乏一定的理性分析，从而难以形成真正意义上的网络文学批评家。要想解决这个问题，我们就需要专业的文学批评家有意识地进入网络文学批评领域。正如葛红兵所言:“一个有眼光的批评家应当有发展的视野，应当能透过事物发展的点滴迹象窥见它未来的可能性。网络文学目前正是需要这样的批评家。”

二、意象化的诗性语言

与西方所宣扬的认知、思辨的批评方式有所不同的是，中国古代文学批评更加注重一种体验式的感悟，这种感悟与需要妙悟的诗歌有着许多的相通之处。西方的文学批评更多的是需要条分缕析的逻辑性语言，而中国古代文学批评则通常需要意象化的诗性语言直指作品最本质。因为古代文学批评的主要对象是诗歌，即便明清时期小说也加入到了其中，但是诗歌自始至终的主导地位没有改变，受这一主体对象的限制，中国古代文学批评语言主要为诗性的语言。如司空图有名的《二十四诗品》，其本身就是耐人咀嚼的诗篇，如其第一品:“大用外排，真体内充。……持之非强，来之无穷。”这种感悟式的语言一般不会直截了当地将批评者内心的感受说出来，它需要读者再去进一步地感悟，通常对于批评者的批评读者也可以得出几种结果出来。这种批评方式是受到禅宗思维的影响，以佛祖拈花一笑为例，摩诃迦叶会心一笑，但是迦叶究竟明白了什么，这是语言说不破的。禅是作为一种个人体验存在的，若以名言相传，即使存在下去也是没有意义的。中国传统文学批评在这种思想的影响下，采用了意象化的语言去表现自我的感受，这也就形成了文学批评如诗歌般“只可意会不可言传”的特性，这其中的奥妙也不是言语所能演绎得出来的，必须“自家实证实悟”。正是由于用意象化的诗性语言入文，使得古代文学批评本身也是一种作品，显得玲珑剔透。如朱权《太和正音谱•古今群英乐府格势》云:“商政叔之词，如朝霞散綵。范子安之词，如竹里鸣泉。徐甜齐之词，如桂林秋月。杨澹齐之词，如碧海珊瑚。李致远之词，如玉匣昆吾。郑庭玉之词，如佩玉鸣金。刘庭信之词，如摩雲老鹘。吴西逸之词，如空谷流泉。

秦竹村之词，如孤云野鹤。馬九皋之词，如松阴鸣鹤。”这种意象化的语言在注重条分缕析的传统文化中很少见到，但是在网络文学批评中是可以寻到的。如:“读金庸的小说，很难放下，常常不自觉地发笑，读完后，一片轻松，便似雨后天空，更有十分的清澈。看古龙的小说，也很难放下，但却常常从小说中跳出来，自觉承不起主人公的寂寞和无奈。读完仍回味那乌云雷电的压迫。金庸的小说便如一首江南的采莲曲。古龙的小说似一幅塞北的孤旅图。”———十三少帅《读金庸看古龙》虽然网络文学批评中的这种语言还不成熟，水平远不及古代文学批评，但是我们从中可以看到网络文学批评确实在有意无意地借鉴古代文学批评，并且结合当下文学现象，保留了自己的特征，就像金庸小说中的“北冥神功”吸取别人的长处又没有丢失掉自己的优势。在对待文学作品的态度上，两者却是一致的。它们都将文学作品视为一个整体，一个自由的整体，所以钱钟书先生才说:“这个特点就是，把文章通盘的人化或生命化。”［12］我们把文章看成我们自己同类的活人。两者进行的都是感悟式批评，这种批评作为一种个人体验，很难用语言说清楚或者说即使说出来别人也未必懂得，因此不如直接用一种来营造一种整体风貌，这种风貌不能用逻辑性、思辨性的语言来表达，这也就解释了为什么中国古代文学批评中意象化语言的出现，而网络文学对传统文学的继承是不可避免的，那么依附于网络文学而产生的网络文学批评就一定会对古代文学批评有所继承，相对于前面提及的两个继承，这种语言的继承相对来说是比较明显的。

三、结语

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关键词：传媒类专业;古代文学课程;五大矛盾;教学改革

《古代文学》历来是高等院校文科专业的主干课程之一，也是传媒类专业的基础课程。加强《古代文学》课程的教学改革和教学效果，可以提升学生的爱国主义情操和民族情感，进一步推进高等新闻传播教育综合改革，提高新闻传播人才培养质量，加快培养造就一大批政治坚定、业务精湛、作风优良、党和人民放心的新闻传播后备人才，为推进我国新闻事业健康发展提供强有力的人才保障和智力支持。

一、传媒类专业古代文学课程教学现状

随着数字技术的普及和融媒体的发展，传媒类专业大学生的学习兴趣、学习习惯和学习方法也发生了巨大的变化。然而，当前面向传媒类专业的古代文学课程并没有发生太大的变化，还未能担负起培养具有较强文化底蕴和人文精神新闻传播人才的重任。当前面向传媒类专业的古代文学课程教学主要存在以几个方面的问题和矛盾：第一，教学内容多与课时量不足的矛盾。进入21世纪后，随着高等教育人才培养模式改革的推进，大量通识类课程的教学时数大幅增加，而古代文学等传统课程的教学时数被大幅缩减。与此同时，古代文学课程的教学内容却没有太多的删减，却对学生的人文素养提出了更高的要求，这就形成了教学内容多与课时量不足的矛盾。第二，学生学习模式的变化与教学方法陈旧之间的矛盾。传媒类专业学生在学习古代文学课程时，会经常拷问学习的意义。如若古代文学任课老师忽视学生的变化，无法充分利用互联网、多媒体技术来创新教学方法，调整教学模式，进而难以激发学生学习古代文学的兴趣。第三，培养人文素质、创新能力与学生专业文献阅读不足的矛盾。古代文学经典文献阅读不足，传媒类专业学生将会失去获得文学阅读、文学思考的能力，而在新闻传播工作中缺乏文化底蕴和厚积薄发的潜质。第四，课堂学习和课外实践衔接不足的矛盾。语文能力的培养是一个系统的工程，文学教育仅仅止步于课堂，缺乏课外实践环节，致使传媒类专业学生缺乏了对学生古典文学阅读、理解和认知的能力，从而也无益于新闻采写、制作等方面的能力的培养。

二、建构传媒类专业古代文学课程教学改革的新模式

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(一)教学上重文学史轻文学作品,重教师主体轻学生个体

中国古代文学在课程设置上主要由文学史和作品选两大部分组成,其中文学作品是核心。通过对中国古代文学作品的研读,学生可以逐渐熟悉中国文字的特点、古代汉语的基本规律、古代文学创作理论,理解古代作家的创作用心、创作手法和古代文学作品不同的体裁分类及其不同的文体特点。然而很多教师在教学中仍然偏爱文学史教学,他们乐于从宏观的角度出发,占用大量面授课时,向学生讲授文学史基本知识,梳理文学发展脉络;而对于作品教学,则多是把文学作品当作印证文学史的辅助材料,泛泛带过,错失了培养学生中国古代文学自主学习能力的机会。在教学过程中,教师多居于主导地位,其讲授内容往往被视为“金科玉律”,难容质疑;学生居于被支配地位,其实际学习能力和不同兴趣诉求常常遭受漠视。课程教学很多情况下只是出于授课教师的一厢情愿,难以调动学生的学习积极性。

(二)考核上重知识轻能力,重终结性考试轻学习过程考察

与中国古代文学传统的授受教学情况相对应,中国古代文学课程考核也相对较为僵化刻板。其一是考核构成上存在“一考定终身”的倾向,即以期末终结性考试的成绩作为课程成绩认定的绝对标准,忽略学习过程的监控和考核。考核结果并不能准确地反映出学生的真实学习状况和学习需求。其二是考试内容编设较为教条。教师的命题多依据平日的教学讲义或教材,命题内容多限于文学史上的主要文学现象、文学思潮、文学大家及其代表作品,如建安风骨、李白诗歌的浪漫主义精神等,这样的问题限定性、指向性强,难以让学生开展独立评议,提出创造性的识见。其三是考核缺乏科学的评价模式。平时作业的批阅、考试试题的评阅,一般都是由教师独立完成的,即便有学生参与其中,也多是根据教师提供的标准答案来评判,从而忽视了文学评论的多元性特征和学习的个体化特点。考核完成后,则多是通报成绩了事,很少有针对性的考核分析和评价反馈。

二、地方文献对推进中国古代文学课程考核改革的积极作用

地方文献指的是记录某一地域政治、经济、文化、历史、地理、科技、教育、风俗等内容的地域性文献资料,具有地域性、原始性、多样性、长久性、稀缺性等特点。地方文献因其“包罗万象”的内涵,在服务地方经济建设、文化事业建设、学术研究、教育发展等方面起着重要作用。在中国古代文学课程考核中适当引入地方文献,既可以推动学生开展自主学习,激发学习兴趣,又可以增加考核的学术含量,提高课程的关注度,扩大课程的影响力,对中国古代文学传统教学模式起到一定的纠偏作用。

(一)树立作品教学观念和研读原典意识

地方文献汇集了某一地域长期科技文化发展的成果,内容庞杂,其中很多属于未经整理的原始文献。研读这样的地方文献,可以引导学生综合运用所学中国古代文学专业知识,调动丰富的知识储备———尤其是古代汉语基础知识和中国古代文学作品阅读知识来解决实际问题。为了让学生能够研读地方文献,教师在中国古代文学课程教学中就必然要将教学重心从文学史转到作品上,通过作品教学切实提高学生的古文阅读水平。地方文献多是第一手的资料,将其引入考核中可以帮助学生树立研读原典的意识和不从俗众、唯己是信的科学探索精神,培养研究性学习习惯。对于教师而言,地方文献的原始性特点也可以督促他们积极关注学术研究的最新动态,不断拓宽学术视野,提高科研水平,实现教学相长。

(二)深化课程考核改革,克服学习功利化倾向

近年来,基于高校过于注重实用的专业及课程体系设置、以分数为核心的较为单一的考核评价标准和脱离学生学习实际的教材编设等多重因素,很多大学生缺乏内在学习动力,在学习上越来越功利化。中国古代文学所面临的学习功利化现象更加严重,“陈旧无聊”、“脱离实际”之类的评价甚嚣尘上。在中国古代文学课程考核中引入地方文献,可以在内容上增加课程考核的深度,激发学生的好奇心、求知欲、归属感和成就感,促进学生良好学习动机的形成,克服功利化倾向。如针对浙江嘉兴地区的学生可以根据《万历嘉兴府志》、《光绪桐乡县志》等地方志的相关记载编设关于明清时期嘉兴地区佛寺兴废、民间兴学等方面考题;针对杭州地区的学生则可以根据《湖山便览》、《西湖志》等地方文献编设诸如西湖的历史沿革、西湖历代名人题记等方面的考题,让考题充分体现出地域特色,符合学生的认知水平和学习期待。

篇4

古代文学在中国文学中的比重很大，因此古代文学教学也一向是高校中文系教学中的重头戏。在当下，大多数高校为慎重起见，都选择了袁行霈主编的四卷本《中国文学史》作为教材，并且教师们就根据这部教材进行讲授，对学生进行的课程考试，也是不脱离这部教材的内容的。这看上去师生两便，似乎是十分保险的作法。但是，课程教学与教材虽关系极大，却不能完全以教材讲授代替课程教学，因为没有任何一套教材是完美无缺的，教学方法也是可以多样化的。所以，当下的古代文学课程教学，在具体内容与方法上，还是有许多探讨余地的。

宏观地说，任何一门课程教学，对其内容与方法的选择，都离不开教学的目的。而古代文学课程教学的目的到底是什么呢？从较低的要求看，自然是让学生了解古代文学发生与发展的基本脉络，对经典性的古代文学作品有一定的感性认识。从较高的要求看，当然也要让学生了解古代文学的实用功能，“培养学生的气质、情趣、谈吐与文笔”。这样，古代文学课程教学的内容既要以文学作品阅读消化为主，也要尽可能多地吸纳古今学者研究的成果，只靠讲授一套教材是不足的。

首先，古代文学课程是一种传统的课程，相关教材种类繁多。但任何一套教材的内容，都与编者的学术视野有关，不同的编者对其他学者的研究成果的看法也有不同。所以，选择一种教材作为教学的主要依据，还必须参考其他教材。另外，任何教材的编写，在时间上通常都比较靠前，最新的学术研究成果不可能收入教材之中。所以，在组织教学过程中，教师还应当主动搜集最新的研究成果，将其灌注到教学之中。

实际上，要真正将古代文学课程教得有自己的特色，在内容上还少不了教师自己的研究心得。对教材上或其他成果的内容的讲授，离不开教师的辨析，尤其是教材上有表达错误的地方，教师还必须进行内容纠偏，并提供相关论据材料。

比如当下多数高校选作教材的袁行霈主编的《中国文学史》第三卷述及元杂剧《东堂老》时有这样的文字：

中国传统观念，向来重农抑商，……反映在文学创作中，便是总把商人作为讥讽和鞭挞的对象。……而秦简夫的《东堂老》第一次正面塑造了李实这样一个见财不昧、有情义、重言诺、诚恳可信的商人形象。

从这段文字内容看，编者实际上认为在《东堂老》之前的中国文学中，是没有商人正面形象的。这种说法显然经不起推敲，不要说远在汉代司马迁《史记》中，就有“富好行其德”的商人范蠡形象，就在元代之前的南宋．洪迈小说集《夷坚志》中就有不少品格高尚的商人形象，如《荆山邸客》中的韩洙、《画眉山土地》中的杨文昌等。

所谓“尺有所短，寸有所长”，尽管袁行霈主编的《中国文学史》被多数高校选为教材，像以上所举的纰缪之处也在所难免。针对所选教材内容的不足，教师必须借鉴其他多种教材，搜罗相关知识的论文论著成果，包括自己的研究心得，一并提供给学生。

其次，古代文学课程教学，虽然以古代文学史教学为主．，但不能局限于此，还应当与古代文学作品选、古代汉语的部分内容整合起来。没有大量作品作支撑的文学史教学，往往容易陷入空洞的理论教学，使学生不明所以，容易感觉枯燥而失去主动学习的兴趣。有时还必须结合古代汉语知识具体分析文学作品的构成，否则难以使学生学以致用，往往闹出笑话。

实际上，只有作品决定了作家本身的价值，而非后世某人或某群人的评判；也只有作品所具有的感人力量，才能够吸引学生的注意力。古代文学史完全可以看成是古代文学作品形态流变史，抓住古代文学作品，才能统合古代汉语、文学评论等知识。所以，在古代文学课程教学中，为学生提供高质量的文学作品选，是极为重要的。

笔者曾经加入过网络诗歌群，看到一些自称是中文系毕业的群友，写作出的“律诗”竟然不讲平仄，不讲押韵，也不讲对仗，不过是七言八句而已；同样，写作出的“词”也只是按某一词牌的句数和字数填写，根本不考虑平仄、押韵与对仗等要求。之所以出现这样的可笑现象，与中文系古代文学课程教学的失误是有极大关系的。

在当下的中文系课程教学中，关于律诗与词的格律知识，属于古代汉语课程的教学内容，但显然诗词是文学，硬是将律诗与词的格律知识，从古代文学课程教学的内容中剔出，容易导致学生顾此失彼，将本应综合一体的知识断为两截。这样的安排，也就难怪中文系培养出的学生在写作古诗词时闹出笑话了。

鉴于当下古代文学课程教学在内容上的偏颇，笔者认为，将中国古代文学史、古代文学作品选与古代汉语部分内容重新整合，教师授课时也时常加入自己的研究心得，打破教条式的教学模式，激发学生大胆主动地学习乃至研究古代文学，对于提高中文系学生的古代文学修养，应是必需而切实有效的作法。

与课程教学内容相关的，便是教学方法了。古代文学课程内容十分丰富，但目前许多学校为节省开支或过多开设选修课，压缩了古代文学课程的学时，这样，教师们按教材逐章讲授都讲不完，更不要说再根据不同线索进行串讲来组织复习了。所以传统的教学方法因课时减少的缘故，显得无法适应。但是，多数教师仍不放弃传统的按部就班的讲授方式，往往是讲到哪儿就算到哪儿，没讲完的就让学生自习。这种态度相当消极，学生多数都表示不满。为适应学校缩减课时的变革，承担古代文学课程教学的教师，应当配合当前市场要求，将古代文学的教学往实用化方向引导，主动改变教学方法，使得校方、学生与市场都能满意。

在更少的学时内教完课程，最方便可行的莫过于直接采用串讲的方法。然而，学生对基本内容都不够了解，采用这种办法授课，没有基础的学生一定会如坠五里云中，晕头转向。或许有人说，让学生提前预习，用串讲法就没有问题，可现实是学校开设了更多的课程，学生课下是没有足够的时间用来预习每门功课的。所以，用串讲法的同时，还必须对代表性作品作深入剖析，即与精讲作品法结合起来。

比如说，以文体为线索来串讲，当讲到宋词时，可选柳永、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、黄庭坚、周帮彦、李清照、辛弃疾、姜夔、、张炎等“本色”的代表作品进行比照式串讲，从而厘清宋代“本色”词发展的脉络；还可选晏殊、范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼、晁补之、贺铸、王安中、朱敦儒、张孝祥、陆游、辛弃疾、刘克庄、蒋捷、陈子龙等“诗文化”的代表作品进行比照式串讲，从而厘清宋代“非本色”词发展的脉络。

教师在分析具体作品之前，对篇幅较短便于诵读的诗词，可以让学生当堂集体诵读一遍，以凝聚学生的注意力；对篇幅较长的小说、戏曲，则可提前指定有代表性的篇目让学生课后阅读，待上课时让一名学生简述故事情节，这同样能凝聚学生的注意力，并对教师分析具体的作品产生兴趣。在教师分析若干类型的作品之后，也可尝试让学生当堂分析作品，以提高学生的认识水平与感悟或分析的能力。

当然，若要使学生通过古代文学课程教学获得更大的收获，还可以鼓励学生与古代文学作品内容“对话”，让学生在一个学期内交上几篇模拟古人作品的作业，以增强他们运用语言文字的能力。不过，在初学阶段要求每位同学都去模拟古人写作，或许有一定的难度，这种情况下可以作为加平时分的条件，鼓励有兴趣的同学提交古体习作。

另外，在抒情性较强的文体教学过程中，可尝试让学生进行作品朗诵；在故事性较强的文体教学过程中，可以尝试让学生课下将故事进行改编，或者以小组方式分角色表演。哒样，既可增加学生的学习兴趣，也可多方面地陶冶学生的思想情操，同时增强他们的语言文字表达能力。

总之，通过以古典文学作品为中心的教学活动，让学生动口动手，在有实感的前提下认识古代文学发生与发展的历史过程，才能真正使古代文学课程教学适应市场化的要求，这样培养出来的中文系学生才不至于只会空谈文学发展的规律，拿古代作家的辉煌成就来吹牛，而是以自己实际提高了的思想情操与语言文字表达水平，来为市场服务。而上文提到的中文系毕业的学生写作律诗与词不顾平仄、押韵、对仗之类的笑话，也可声销迹灭。

总之，对古代文学课程教学方法的改革．离不开教学内容的整合。将二者有机结合起来，搞活古代文学课程教学，不仅涉及到学校领导与教师的教学理念与职业精神，也涉及到教师各人的专长，还涉及到学校领导对教学力量的分配与组合。比如说，如果古代文学专业的教师们分别在某一文体研究方面有所专长，则古代文学课程教学不一定要按时代分段来进行，中文系领导可以重新安排每位教师专门从事一种文体教学，而学校教务部门也应给予认可，不可以将实际效果更好的教学模式视为异端而加以干涉或惩罚。

参考文献

[1]谢谦，论高校古典文学教学的误区[J].四川大学生学报．2001(2):38．

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[3]司马迁．史记[M].上海：上海书店，1988:2038-2039．

[4]洪迈，夷坚志[M].北京：中华书局，2006:596、1250．

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关键词： 张一平《中国古诗话批评论纲》 中国古诗话研究 系统性

《中国古诗话批评论纲》是温州大学张一平的一部文学理论专著，由于其在系统性方面对中国古诗话诗歌批评理论作了全面的把握，从而推动了当代学者对古代文学理论的进一步研究。

一、中国古诗话研究的现状与缺点

中国古代诗话数量浩如烟海，作家如林，作品云蒸，其数量如“波涛汹涌的长江大河”，不可胜计。近年来以郭绍虞、吴文治为代表的老一辈诗话学者在古诗话研究领域取得了令人瞩目的成就，主要在诗话原文总集方面，如《历代诗话》、《中国诗话珍本丛书》等；单个古代诗人之诗话的出版物如袁枚《随园诗话》，朱彝尊的《静志居诗话》，王世G的《带经堂诗话》，等等。海外研究古诗话的，如台北文艺印书馆出版了清何文焕辑的《历代诗话》，还有近代丁福保辑的《历代诗话续编》，等等。甚至在国外也有研究中国古诗话的，如日本池田四郎编有《日本诗话丛书》，韩国赵钟业编有《韩国诗话丛编》，等等，其论诗体质、风格特征、创作宗旨均受中国古诗话研究的影响。

纵观当前学界，还没有人能在已经研究的中国古代诗话的基础上，充分借鉴日、韩古诗话之精华，就古诗话之群体对古代诗歌批评理论所涉及的全部问题，进行全方位的宏观细致的专题研究。而张一平认识到了目前学界理论研究的弊端，毅然肩负起了作为一个真正文学研究者的责任。他认为目前这种情况会严重制约我们今天对古代诗话批评理论优秀遗产的继承。因为没有宏观系统的古诗话专题性的批评理论研究，就不足以反映古诗话对古典诗歌批评创作理论的全部精髓。

二、中国古诗话研究的新发展

针对目前学界在研究古诗话方面的不足，《中国古诗话批评论纲》在借鉴前人研究成果的基础上，从以下三个方面体现了与以往研究的不同。

（一）从全书的结构框架来说，对中国古诗话批评理论进行了全方位系统的研究。本书洋洋洒洒五十余万字，除却绪章，共十一章。绪章论述了中西方批评的区别、中国古代诗歌批评之演进，以及古诗话研究的现状；第一章论述什么是诗话；第二章论述文学批评的“再创造”；第三、四章论述诗歌的神、韵、格、调、气、味；第五章论述诗歌、时代与诗人；第六、七章论述诗歌风格；第八章论述诗病；第九章论述知音；第十、十一章论述诗歌批评的标准。这十一章基本上包括了文学理论研究的各个方面，俨然形成了一套比较完备的理论体系。另外全书采用非常有诗意小标题，使得整个诗话论纲读起来有一种“人在画中游”般的诗意美感。如：“诗如天生花卉，春兰、秋菊各有一时之秀”、“精神道宝，闪闪着地，文之至也”、“犹之惠风，荏苒在衣”、“桃花轻薄梅花冷，占尽春风是牡丹”等。全文一气呵成，条理清晰，诗意般的标题附于前，对文章内容起到了一个提纲挈领的作用。本书第三、四章论述诗歌的神、韵、格、调、气、味；第六、七章论述诗歌的风格，包括清淡、自然、含蓄、新奇、绮丽；第九章论述知音。著者可以将诗歌写作的知识要领如此详备地论述出来，必定与他苦心研究文学理论名著《文心雕龙》不无关系。书中的“格谓品格，韵为风神”、“天有六气、降生五味”、“八体虽殊，会通合数（上、下）”及“文章得失寸心知，千古朱弦属子期”等章节其实就是《文心雕龙》创作论和文学评论的再创造。创作论中的“神思”、“体性”、“风骨”、“情采”、“物色”、“丽辞”、“比兴”、“隐秀”、“养气”等篇，还有文学评论中的“知音”篇正是本书写作的最重要的理论依据。

（二）从中西方文论异同的角度来认识中国古代文论的独特性。本书虽然是关于中国古代诗话的理论研究，但著者并没有将视野仅仅局限在中国古代文论的范围，而是始终将中国文论与西方文论进行比较研究，将视野范围扩大到西方理论界。如在绪章第一节著者就以中西方文学批评的术语为出发点，深入探讨分析了西方诗歌批评的起源和发展。同时还把西方的接受美学批评引入中国，从而中国古代诗歌批评出现了“审美”一词。但是仅就中国古代诗话对古代诗歌理论批评来讲，其范畴与西方鉴赏审美和批评学之内容不大相同。用西方诗论来套用批评中国古代诗人、流派的创作过程，批评古代诗歌的审美，体验古代诗人写作的经验得失，实有张冠李戴之嫌，诸如对诗歌创作之“神”、“韵”、“气”、“味”、“自然”、“淡泊”、“虚静”、“温柔敦厚”等概念的审美与批评，它们植根于本民族文化土壤之中，打上了中华民族传统文化鲜明的烙印，这些是难以用西方诗话来解释的。因此，本书使我们认识到中西方诗歌审美批评的联系与区别，同时也明白了他山之石，未必可以攻玉。

（三）从书中问题的分析来看，资料的详实丰赡是本书的一大特点。由于中国古诗话散见于古代诗歌、文论、诗话、词话、笔记、批注、杂录、评点、史传、书札等评品诗歌的作品里，有助于研究的材料确实很多，但是杂乱无章，毫无头绪。那么如何全面搜集、整理、分析、研究这些资料，如何在这片荒地中披荆斩棘，开拓一条有前途的道路，就是摆在当前研究者前面的难题。所以要想提出有见地的见解，就必须在诗话丛中艰苦探索、披荆斩棘、过关斩将，剔除糟粕，保留精华。然而没有渊博的知识、扎实的古文功底、求真务学的学术态度是难以完成的。以诗话中的“含蓄”为例，如何从浩如烟海的诗话世界中提炼出所需的材料，实在是不易之事，不是每个人都能做到的。但是在本书中我们可以看到著者是如何发挥这种才能的。著者以清吴乔《围炉诗话》中“诗贵有含蓄不尽之意”为题，追溯到春秋末期老子的《道德经》中的“无隅”、“希声”、“无形”，到汉代《毛诗序》提出的“谲谏”，这些都是些零星的论述。真正深入地探究含蓄风格是从六朝刘勰的《文心雕龙・隐秀》开始的，“隐秀”即“含蓄”。接着司空图于《二十四诗品》写“含蓄”，稍后的唐人景淳在《诗评》中阔谈含蓄，宋人魏泰《临汉隐居诗话》以“诗贵隐”而闻名于诗话界。而以“含蓄”作为诗人才气品评标准的宋惠洪，以及从“不”、“不乱”、“不@”三方面来比较古今诗人的优劣的杨万里，使得“含蓄”作为诗话界作诗的评判标准愈演愈烈。明清对“含蓄”风格也非常关注，清王士G的“不着一字，尽得风流”将“含蓄”之标准引向了极致。此后全书为了说明古诗话对“含蓄”的贡献，著者引用了宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》的“宫词”篇、宋姜夔的《白石道人诗说》、宋张戒的《岁寒堂诗话》、宋司马光的《温公续诗话》、宋严羽的《沧浪诗话・诗法》、明王世贞的《艺苑卮言》、明胡应麟的《诗薮》、清沈德潜的《说诗B语》、清厉志的《百华山人诗话》、清吴雷发的《说诗菅蒯》、清王]运的《湘绮楼说诗》、清袁枚的《随园诗话》、清潘德潜的《养一斋诗话》等一系列诗话著作，全书以丰赡的原始资料见长，采用无征不信，以诗话本身论述来说话的写作方法，借鉴现代美学及西方文论的经验，将古代诗话中有关批评与审美的诗歌理论组成一个批评体系。同时在论述过程中，著者特意将纵向（历史）和横向（诗话作者当时的现实）、宏观（现存全部诗话）与微观（单个诗话）、同一时代诗话的各种诗话内容相互结合起来，进行了扎实的比较和分析研究。这种写法在书中俯拾皆是，不胜枚举，在这里不加赘述。

综上所述，中国古诗话浩若繁星，但存在系统性不强、自身良莠不齐的缺点，然而这一点在《中国古诗话批评论纲》中得到了很好的解决。研读全书，受益匪浅，不仅见证了著者扎实深厚的文学功底，而且其作为一名真正学者的风范，将激励我们在这条文学大道上勇往前行。

参考文献：

［1］李建中.中国古代文论［M］.武汉：华中师范大学出版社，2002.

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中国当代文论“失语症”的病因即“失根”，即丢失了中国几千年文化传统的根基与命脉。医治中国当代文论由“失根”而导致“失语症”的药方，就是重建有民族特色的，适应于当代文学创作实际的文艺理论体系。而建设这种新的文艺理论体系的重要资源之一就是体现中华文化精神的古代文论。本文着重探讨了古代文论的现代转换的三个途径。

【关键词】 失根 当代文论 古代文论 现代转换

二十世纪中国现当代文论建设基本上走的是“西化” 路线。尤其是八十年代以来，中国当代文学理论更是进入了一个众语喧哗的时代。许多西方理论从精神分析学、原型批评、新批评、结构主义、解构主义到后现代主义、后殖民主义、女性主义等，被一波又一波地引进到中国，偌大的中国成了西方理论的“实验场”。而我们已经习惯了用西方话语或观点来解释中外文学现象。仔细审视之，我们就会发现在这个众语喧哗的时代，我们听到多是形形西方文论的叫卖声，却唯独缺少我们民族自己的声音。正如一些学者指出:“近百年来，中国人一直在追踪外国人的理论与批评，忙于学习，把握外国人的新说”①，“长期以来，中国现当代文艺理论基本上是借助西方的一整套话语，长期处于文论的沟通和解读的失语状态中。”②

“失语”成为中国当代文论的显著特征，而“失语症”也成为当代文论的一种症候。究其病因，我们认为当代文论“失语症”的病因即“失根”，就是它丢失了中国几千年文化传统的根基与命脉。它的理论框架、话语系统、思维模式等都从西方移植而来，缺少自己民族的个性。而没有民族个性的文论是不能处于与西方文论平等对话的地位的，只能生活在二十世纪西方文论的阴影之下。故有学者指出我们唯有“重新镀亮自己的理论个性，以理论的民族性来赢得理论价值的世界性”③，只有鲜明民族性的理论，才能在多元化的世界文论格局中占据一席之地。

医治中国当代文论由“失根”而导致“失语病”的药方，就是重新建立有民族特色的，适应于当代文学创作实际的文艺理论体系。而建设这种新的文艺理论体系的重要资源之一就是体现中华文化精神的古代文论。但是由于古今语境、文学样式、文学功能等的变化，我们不能生搬硬套地将中国古代文论的概念、范畴及原理等套用于当代文论的建设上。我们必须用现代人的眼光和意识来阐释古代文论，实现古代文论的现代转换。“以中国古代文论为基础实现现代转换，重建我们自己的文论话语，正是根据这个‘失语症的论断开出的药方’”④。

那么如何进行古代文论的现代转换，从而建设有民族特色的当代文论呢?我们认为可以有以下三个途径:

一、继承古代文论的人文主义和审美主义传统，建构“有根”的当代文论

中国古代文论的发展源远流长，具有许多优良的传统。其中儒家文论的人文主义传统和道家文论的审美主义传统对古代文学发展产生了相当深远的影响，也是建设当代文论的重要精神资源。

新时期以来，人们的物质生活水平得到了很大的提高。可是市场经济的浪潮也严重搅乱了人们内心的平静，人们注重金钱名利的追逐，却淡漠道德价值的失落。而这种不良风气同样影响到了文学界。如我们近期的文学创作以“贫血的青春美文”为时尚，以“美女作家”、“身体写作”为卖点等。有人曾描绘世纪末中国文学及文学批评是“诗人死了”、“长篇小说在喧哗与骚动中堕落”、“报告文学等于广告文学”、“沉默与聒噪的文学批评”等等，其产生的原因则是一些文人在商品大潮前迷失了自己，“他们由产生失落、困惑、焦虑、浮躁、愤怒直到放弃理想、责任、操守、良知、道德，以极其庸俗的精神和相当卑劣的姿态出现在崭新的历史舞台上”⑤。显然，文学界这种“精神的溃败”和“道德危机”现象是不利于当代文学的健康发展，不利于整个社会的和谐发展的。因而我们应以关注当今人们的精神困惑为立足点，从解决当代文学创作所存问题的角度来建构当代文论。如果从这个立足点和角度出发，那我们就应该把张扬人文精神作为建构当代文论的一个重要内容。应该说儒家的人文主义传统为我们提供了宝贵的精神遗产，如儒家主张以道德为本位的诗学观，强调文艺对理想人格的塑造，主张真善美统一等都极富现代意义。正如蒋述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向，面向社会现实，提升人类灵魂等方面，古代文论是相当有成就的。孔子、孟子、庄子、陈子昂、韩愈、白居易、李贽等人的文学思想，都是出于对社会、人类精神状况的忧虑与关怀提出来的，其针对性、批评性与建设性的意义都是不可低估的。”⑥ 在继承儒家人文精神，弘扬中华文化传统方面，现代新儒家为我们做出许多有价值的尝试和贡献。他们植根于儒家的精神传统，将中国古代文论的某些有效范畴，用现代意识和话语加以阐述，并致力于新儒家文化诗学的建构。“新儒家的诗学理论，不是浮游无根的仿制品，而是遍润中华文化的灵根和神髓的话语场。”⑦现代新儒家对古代传统的阐述与转换，无疑对于我们建构当代文论有重要的启示意义。

中国古代的审美主义传统是源于中国古人与天地和谐共处的心态，依据佛老哲学而建立起来的。它体现为物我相融、天人合一的思维模式;追求言外之意、自然天成的审美理想等。如果我们能将这些优良传统加以继承，融入到当代文论中去，不仅纠正当代文学创作“矫情为文”、“废话诗”的不良倾向，而且能使当代文论更具民族特色。

二、转换古代文论的有效范畴，吸取传统文学批评手法的特点，建构有中国特色的当代文论

古代文论现代转换能否成功，关键在于应用，即我们能否将经过转换后的古文论应用到对当代文学的批评实践中去。我们认为这项工作是可行的。因为“中国古典文论的文本不是封闭的，并且从来没有过片刻的封闭，它一直呈现为开放状态，并且它永远向未来敞开，永远无尽地接纳无尽的阐述者对它无尽的读解，并且释放出无尽的意义。”⑧当我们以当代人的意识去对古代文论进行阐述时，实际上我们就已经赋予了古代文论的当代意义。前人已经为我们做出了很好的榜样。例如王国维将“意境”理论成功转换，他的“境界”说就是从古代文论中提炼出来的，还有鲁迅的“白描说”、朱光潜的“诗境论”说等等。

此外，中国古代文论中许多概念与范畴根本不须刻意转换，就能自然而然地融入当代文论，成为当代文论体系中的一部分，如气势、感悟、主旨、意象等等⑨，这都证实了古代文论在当代文论建设中的重要价值。

中国古代传统的批评手法也对当代文论的建设有重要意义。在中国古人看来，文学作品是文质、情理、形神统一的生命形式。故古代的批评手法注重评点者自我整体感悟，注重直觉性与即兴性，主张留给读者更多的审美感受与空间。二十世纪三十年代的著名批评家李健吾先生的文学批评就具有传统批评手法的特点。他的批评文字大多源于直觉的美感，来源于印象、感悟的自我体现，他的批评是一种鲜活新颖的文体，大多读过李健吾文章的人都能心动一时，久久难忘。当代也有许多人尝试这种传统手法，如李国文评点《三国演义》、王蒙评点《红楼梦》、肖云儒评点贾平凹的《高老庄》等。这说明传统的批评手法具有旺盛的生命力。如果我们能将这种具有民族特色的批评手法融入当代文学批评中，无疑会给当代文论增色不少。

三、深入研究中西文化的异同，通过中西对话与融合，建构具有开放性的当代中国文论

古代文论与西方文论的对话与融合也是建构当代文论的一个重要途经。“在信息、交通空前发展的今天，所谓当代意识不可能不被各种外来意识所渗透。事实上，任何文化都是在他种文化的影响下发展成熟的”⑩，所以我们的当代文论，就应该是一种开放性、包容性的体系。我们应该既不排斥西方文论，也不忽视中国古代传统;我们要以当代中国人的眼光、当代意识来阐述它们;以指导当代文学创作为出发点来整合它们，使之形成具有新形态的思想和话语。其实我们的祖先早就为我们做出了榜样。如禅宗就是中国古人用自己的传统与印度佛教对话而形成的。而现当代一些学术大师们，如朱光潜、宗白华、钱钟书、王元化等，都在整合中西文化方面作出了突出的贡献。这说明这种整合是确实可行的。这可行性就在于一些西方文论与中国古代文论是有相通之处的，如海德格尔的存在主义美学与庄子的道家美学思想等之间的暗合等。而在这种整合中产生的新的思想与话语既是古代的，又是现代的;既是中华民族的，又是国际性的。而在这种整合中建立起来的开放性文论既有助于它走向世界，也能让世界更了解中国。

(责任编辑:吕晓东)

① 钱中文:《在夕阳的辉煌与新世纪的曙光之中》，《中外文化与文论》，四川大学出版社，1996年第1辑，第3页。

② 曹顺庆:《文论失语与文化病态》，《文艺争鸣》，1996(2)。

③ 欧阳友权:《面向21世纪的文艺基础理论》，中南工业大学学报，2001(4)。

④ 朱立元:《走自己的路—对于迈向21世纪的中国文论建设的思考》，《文学评论》，2000(2)。

⑤ 陈耀明:《中国文学，世纪末的忧虑》，《新世纪》，1996(2)。

⑥ 蒋述卓:《论当代文论与中国古代文论的融合》，《文学评论》，1997(5)。

⑦ 侯敏:《有根的诗学》，上海人民出版社，2003年版，第22页。

⑧ 杨乃乔:《中国古典文论的现代转换》，《文学理论学刊》，2001(1)。

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2007年8月7日至8月10日, 由华中师范大学文学院和中国社会科学院《文学评论》编辑部主办,由武汉大学中国现代文学研究中心、华中科技大学文学院、湖北大学文学院和中南财经政法大学新闻与文化传播学院协办的“中国现代文学学科观念与方法”学术研讨会，在武汉桂子山和咸宁九宫山隆重召开。来自北京大学、复旦大学、南京大学、中国社会科学院等近50所高校与科研单位的120多位专家学者出席了这次学术盛会。这次会议着眼于探讨一些有关中国现当代文学学科发展的宏观性问题。会议围绕主题，较集中就三个方面的问题展开了交流与讨论。

关于中国现当代文学的概念与文学史的定位问题。陈思和（复旦大学）认为，古代文学处于静止、封闭、完成的成熟状态，而现当代文学是动态的、开放的、有未来的文学，两者是不同的。他就重新构架现代中国文学史的两种发展模式作了具体阐释。他认为，20世纪现代文学可以分为两个层面：一个是以常态形式发展变化的文学主流，它随着社会的变化而逐渐发生变异。一个是以一种非常激进的文学态度，使文学与社会发生一种裂变，以先锋的姿态出现，在断裂中产生新的范式或新的文学。这样一种先锋与常态并行的二元性文学史观有利于我们以开放的眼观阐释“五四”新文学与传统的关系，突破以往新旧文学的简单界说，更真实深入地把握20世纪中国文学生态的丰富性与复杂性特征。王晖（南京师大）以“时间”、“地域”、“民族”作为“当代大中华文学”的三个主要元素，提出了大时代文学观更具概括性和可操作性。周晓明（华中师大）则以唐宋元明清文学的命名方式为据，将“五四”以来的文学作为历史延续的一个阶段，认为用朝代更替的方式命名更符合历史叙述的轨迹，要注重学科的史学性。王彬彬（南京大学）认为，“现代文学”这个名称，是一种宏观裂变，也是一种微观突破，“现代文学”的名称包含的是现代意识，而不仅仅是一个时间概念，它和以往以时间和政权划分的朝代文学是不同的。王本朝（西南大学）认为，现代文学边界本身是模糊的，是一个开放性的概念，二三十年代对旧文学的拒绝，与我们现在的接纳，实际上都是文学史书写的一种策略。黄万华（山东大学）提出了“1949年战后文学”的命名问题。昌切（武汉大学）认为文学史界限的拓展实际上是文学性质的增加，将台港澳以及华文文学纳入到中国新文学的范畴，在时间纬度上达成共识，而意义纬度不同，会带来现代学科的混沌。颜敏（江西师大）认为，我们要加大文学史的包容性，重建适应未来的文学史观，但是这种重建现在还不需要动摇整个“现代文学”的概念。汤哲声（苏州大学）认为在面对危机与挑战尤其是90年代以后全球化的社会大背景下，现当代文学学科的研究范围应该扩大，乡下绅士和通俗文学都可以入史。

文学史的本体观和价值观是会议关注的又一个话题。用什么样的核心观念和根本价值立场来叙述文学史，现代中国文学应有的价值立场和精神是什么？这一关涉文学史研究根本观念和叙述方式的问题在会议中得到了比较充分的探讨。黄曼君（华中师大）认为新文学是一个有机整体的审美生命形态，学科应该从生态审美的高度，通过学科内外部关系的和谐，把握学科现代品格的核心和特征；以新文学经典为主体，从动态中把握新文学有机整体的生态生命审美系统。董之林（中国社科院）指出文学史必须讲述文学与传统的关系，研究概念的历史叙述是无法回到当年的理论框架中去的，必须着眼于发现历史的相关性，并在既定的文学史与概念的反思中探索主体如何叙述历史、回归历史。杨剑龙（上海师大）以人性论为核心理念，指出“五四”以来的文学仍然是对“五四”权威的维护，不应该把复杂的文学历史简单化。马云、郭宝亮（河北师大）则关注到21世纪以来中国现代文学研究出现的政治关怀倾向，特别是对左翼文学的政治关怀和民族想像的政治寄寓的重新关注，从而又推动了近年来文学研究从内到外的转变。王泽龙（华中师大）认为，文学之所以成为文学是因为它本体属性上具有文学的特征，而我们以往的研究过多关注的是文学思想属性与文化特征，导致了现代文学形式研究的薄弱，后者对学术的积累更重要。曹万生（四川师大）认为“回到语言艺术本体的中国现代汉语文学史，可以科学、真实把握中国现代汉语文学史的演变规律”。宋剑华（暨南大学）指出鲁迅、闻一多等一代知识分子的身份本质是“现代乡绅”，中国现代学者应该有自己的本体立场和价值观念。熊元义（《文艺报》）则从20世纪80年代文学的主体性论战现象出发，指出文学研究中的矛盾、分裂现象是客观存在的，我们要深入探讨文学研究中的整合问题，又不抹杀矛盾，在对立与整合关系中把握现代中国文学的正确走向。许祖华（华中师大）则就中国现代文学研究的知识学问题，探讨了中国现代文学研究如何坚定原型信念、模型信念与道德信念的问题。高玉（浙江师大）则从后现代作为人类思维发展的重大延伸这一基本观点出发，阐释了后现代的思维价值理念对文学研究的本体论意义和方法论意义。李蓉（浙江师大）、吴建波（华中师大）等人则强调要注重审美形态研究，注重文本研究、形式本体、作家作品的微观研究。

当下语境中的现代文学研究的学术方法是与会学者最关心的话题。在当今，学术的发展越来越呈现出多元化的趋势。会议发言对正在升温的西方汉学热、“国学热”等问题展开了热烈争鸣。温儒敏（北京大学）在会议发言中阐述了当下文学研究中“汉学心态”下的“仿汉学”研究问题。温儒敏指出：新时期以来我们与海外汉学界联系日益密切，但是现在却出现了一种强行跨越人文背景的“跟风”，甚至连语气都要带着一种“翻译味”，这是很不可取的。汉学很重要，是可供本土学科发展借鉴的重要学术资源，但对汉学盲目崇拜，甚至要当作本土的学术标准或者摹本，这类“仿汉学”研究并不能真正提升现当代文学研究的品格，是一种学术自信缺乏的表现。王又平（华中师大）认为，现当代文学研究经历了从经验判断到知识考古，从结构性解读到解构性解读，从价值评价到描述性解释的变化。而“海外汉学”拥有跨文化的特殊视角，一直是拓展与改变现当代文学研究格局的有生力量，不断刺激着中国的现当代文学研究，总的影响是积极的。高旭东（中国语言大学）认为现代文学自诞生之始就具有横向移植的特征，主张中国现代文学研究要在探讨西方的接受和影响、深层联系等方面，改变一对一的比较研究的单调格局，多将问题放在流动的过程中进行整体把握。樊星（武汉大学）从当代文学与古典文学的联系中，提出了当代文学研究的文化源头意义。国学热语境中的现当代文学研究，受到代表们普遍关注。陈国恩（武汉大学）发言最有代表性。中国现代文学作为一门学科，他的合法性是“五四”文学革命所赋予的。捍卫“五四”文学革命传统与启蒙价值的现代文学研究，较长时期承当了文学以外的使命，曾发生过重大的社会影响。当这种学术地位再不存在时，我们的学术如何转换？王富仁（汕头大学）先生提出的新国学概念，是为了取得与古代文学平等的地位，减轻国学热对现当代学科的压力。可是，这一理念实质上是放逐了现代文学现代性精神，抹平了与古代文学的本质差异。想以妥协求自立的策略，反而削弱了学科独立性的基础。陈国恩认为，中国现当代文学学科的独立性和平等性地位，应该通过坚持“五四”文学革命的历史正当性，突出其作为历史原点的意义来保证，应该通过强化与中国古代文学思想与艺术观念的差异性来保证。

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摘要：教育要用国际的眼光和开放的观念、现代的意识，了解世界，展望未来。外国文学与文学理论专业课程的交互式教学，是在学术融通中完成人才的多元培育并对人才创新培育机制的一次有效实践，从而将文艺理论实践于外国文学作品的课堂教学中，有助于学生融会贯通地掌握理论方法与理解文学文本。

关键词：交互式；文学阅读；理论建树

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2017）26-0147-02

一、高校文学课的现状分析

戴建业先生在《买椟还珠――大学中文系古代文学教学现状与反思》一文中谈到大学中文系的文学课的严重教学误区：只重视文学史教学而忽视了对文本精细的阅读分析，致使中文专业的学生作家作品名字知道一长串，却无法体会文本的美和“温度”。相信很多高校老师在阅读后都会有同感。戴先生所说的重“史”轻“文”的现象和只知其名不通其文的现象，也不仅是古代文学课程才有的问题，在中国现当代文学和外国文学的教学中，同样突出。

实际上，大学文学专业的学生缺乏对文本的体会和认知，还不仅仅是因为教学过程中过分追求对于文学史脉络的灌输和治学方法的传授，而忽视了对学生基本功的训练，从而缺失了对文本内涵的精微体悟。诚如戴先生所言，文学史教学所偏重的是“史”的框架，但教材中大量重点作品的文本阅读和讲授为什么无法对产生影响，从而建立起学生的文本认知和阅读经验呢？如何去体会一部作品的美好？文学的本质和规律如何才能更好地传达给学生？这是困扰所有高校教育工作者的问题，也是百年来中国高校教育尝试和改革的方向。

教育要用国际的眼光和开放的意识、癸未的观念了解世界、展望未来，培养学生开放的视野，全面的知识体系和深隧的人文关怀。一堂好的文学课要立足于文本，呈现其温度，但又不能局限于文本。打通古今，贯通中西，使学生在学习中反思，重新确立对文本的认知。这不仅是文学课的自我调整，更是文学课与理论课的交互影响。中文专业的外国文学教学中常看到学生分析文本时开口就谈典型环境中的典型人物，细致入微的心理描写，甚至简单概括为主题深刻或者人物形象复杂。这一结果的出现，个人认为原因在于长期以来文学教育与理论教育的脱节。

我国现行中文专业的课程安排通常将文学理论排在本科一年级，意在一开始就系统介绍文艺理论的方法体系，建立理论分析的范例，使学生能形成更具系统性和专业性的分析方法，分析文本更有效。然而，如戴先生所言，七八十年前中文系的学生阅读过大量的文学作品，上大学后通过老师将各知识“点”连成“线”，如今学生进入大学学习之前，读到的文学作品仅限于中小学语文教材，而进入中小学教材的外国文学作品还必须剔除名人励志故事和传授人生经验的片断文字，真正具有文学性的作品少之又少。这样的阅读经验奢谈体验和认知文学的共性和个性，就成了纯粹的纸上谈兵，毫无实践性。因此，将外国文学课与文艺理论课比照，通过对文本的芍质痉缎栽亩粒使学生对作为个体的文本细读和作为整体的文学评论有更深入的感受就是有作用的。

二、什么是交互式教学

文学是有味道的，文学的温度和态度，正是文学的味道所在。如果仅把文学简化为若干方法和特征，而从文学分析中剥离了属于情感性的因素，那就失去了文学的独特魅力。但文学不仅仅是情感，它也有规律。只注重作家创作情感而忽略了文学的特性和规律性，也无法对文学进行全面而客观的评价。作家在创作之时，将自己的激情、痛苦、思索、期待，以文字铺展开来，成就伟大的作品。谁能说但丁或者屈原的上下求索不是人类最丰富和最痛苦的文化心灵的呈现呢。他们以自己的作品，身体力行着作为一个文化的精英分子勇于承担的责任感和使命感，也体现着一个普通的个体人自觉的人生思考和哲学思考。因此，他们的作品不仅属于某一个时代，也必将因其对于人类整体性问题的思考而属于全人类，展示其经典意义。同样，美好的形式构成了文本的另一层面的意义。如何在形式层面开掘文本的价值，是现代文艺理论研究的重要层面。不论是意识流小说，还是新小说派作家的实验性写作，甚至是后现代作家的碎片化、拼贴式的文本，从《项狄传》到《尤利西斯》再到《白雪公主后传》，都是作家的文学经验和有意识的文学实践。这其间，既有作家自身的文学思想，人生经历，也有社会历史影响与文化传承，有一个创作者有意识的尝试和改造，更有读者的接受和传播。托尔斯泰对安娜自杀前的一段“意识流”式的心理描写，就是作家与作品、内容与形式、理论与实践关系的一个绝好注解。

从作家、文本和读者的交互层面来讲，作家创作仅是文本形成过程中的一个环节，文本一经创作完成，就具备了独立性。如果在文学课的讲授过程中，仅仅从作家的创作角度或者时代的层面去解读文本，势必给学生造成认知上的误区，认为文学研究的就是作家的作品，而非独立文本。如果中国文学、外国文学的教学都同样重复了这样的教学过程，那么，在学生的认知中就必然出现令我们这些从教者尴尬的状态：理论就是理论，文学就是文学。这不仅仅是因为过分看重文学史教学带来的问题，更是理论分析与文本阅读脱节造成的后果。对建立在寻找文本共性和文学共性的文艺理论课程教学而言，学生因为没有文本阅读经验，所以有些人只是死记理论术语和范例，于是，在文学课的分析讨论中，又重新回到主题深刻、语言优美、人物形象鲜明的老生常谈中去了。又或者把文艺理论当作是评价文本的“套子”，习惯于以理论为基础，在文本上找到例证证明理论的正确性和自己文章结构方法的合理性，而不是以文本为基础，在仔细阅读的过程中，找到其独特的文本特征，然后以合适的理论方法加以阐述。这恰恰是在学生们的文学批评活动中最为突出的两种错误。

三、交互式教学在外国文学课堂上的实践

外国文学与文学理论专业课程的交互式教学，是在学术融通中完成人才的多元培育并对人才创新培育机制的一次有效实践。通过运用文学史的教学思路与策略讲授外国文学作品，但改变以往的单一模式，利用外国文学教研室和文艺理论教研室的选修课程为研究的实践课堂，选取外国文学中的经典文本进行理论细读，采取融文学史、文学批评和文学理论于一体的讲解方式。由两个老师共同教学，分别从文学和理论两种方法解读文本。从文本到影视，从具体作品到体裁创作，从外国作家到中国作家的创作心理研究，在多个方面多个层次的解读中，融文学批评方法与文学实践，从而将文艺理论实践于外国文学作品的课堂教学中，帮助学生融会贯通地掌握理论方法与理解文学文本。以《源氏物语》为例。在文本细读中介绍日本文化中的“物哀”传统，并联系日本的一些文化现象，比如居酒屋文化，日本画的特点，日本的能剧，同时引入符号学的分析方法，通过对文本中大量文化符号的分析，使学生尝试以不同的角度和方法切入文本，同时，联系日本文学中如松尾芭蕉，夏目漱石，川端康成，青山七惠的创作，简单梳理“物哀”的特征与发展，分析“物哀”作为日本文化体系中的一个基础性环节，其文学、诗学和美学意义。以三岛由纪夫小说《潮骚》的电影文本和日本动漫为例，分析“物哀”在日本文化生活中的无所不在的影响。使学生产生整体性的认识和经验。在讲授川端康成专题时，以叙事性文本的文本特征入手，分析川端康成小说的抒情性倾向，从而对叙事与抒情性文本的文体特征进行分析。同时引入“镜像”理论，在《雪国》的文本细读中分析小说的“镜”与“像”，看川端康成作品中体现的古典与现代的对立性和文化选择的困境，也联系日本现代文学中的作家如夏目漱石、芥川龙之介小说文本中的封闭空间构造，比照讨论日本文学叙事性作品的封闭结构和时间、空间观念。

文学是活的，是活跃的。它不仅包括文学史中的伟大作家和作品，还包括当下和未来无数正在生产和将要产生的作品。它不仅是那些我们仰望的名字，还包括所有以文字为载体具备文学特征的文本。因此，分析文本也不仅是为了知道一个或多个经典作品，还在于以更高的眼界和更宽广的视野，在新的文学阅读中形成自已的认知和评价。因此，在高校中文专业的课程教学中，外国文学课和文艺理论课的交互式教学尝试，也是为了示范性地引导学生在阅读中有意识引入理论方法，同时又不失却文学的温度和味道。

参考文献：

篇9

关键词：中国古代文论；范畴；谓词；术语；概念；三位一体

范畴研究是中国古代文论研究的一项基础工作，一直为学界所重。1980年代中期以来，在大量具体范畴研究的基础上，很多学者开始尝试中国古代文论“范畴体系”的建构。[i]范畴体系研究乃是对古代文论范畴的一种整体把握，与范畴个案研究的一个明显区别在于，它需要研究者对“何为范畴”、“何为古代文论范畴”、“如何确定古代文论范畴”等前提性问题有更为自觉的认识。在已有研究论著中，很多学者对“范畴”本身做了不同程度的辨析，问题涉及“范畴”一词的涵义以及“范畴”与“概念”、“术语”之间的关系等。从其用心看，研究者显然是希望将自己对古代文论范畴的研究建立在一个明晰、可靠的学理基础之上；但是从实际效果看，与其说解决了一些问题，不如说暴露了更多问题。沿着这些问题追溯下去便会发现，其根源正在于未能对“范畴”以及“范畴”与“概念”、“术语”的关系获得正确的理解。鉴于此，本文拟对“范畴”问题作一番追根溯源之论，以期能提示古代文论范畴研究走出无法确定其研究对象的困境。

一、“范畴”何谓：欲辨还乱的古代文论“范畴”

说到“范畴”一词的涵义，研究者经常会引用列宁的话加以解释，即范畴是“认识世界的过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”；[ii]但是，一旦进入具体操作阶段，面对古代文论中历代累积起来的无数名词术语的时候，人们又大多心生疑惑：难道这么多名词都是古代文论范畴吗？难道这么多名词都需要我们联结到古代文论的体系之网中去吗？而人们的直觉反应往往是：这不太可能！于是由疑惑而生否定，人们便希望能够分清这些名词中哪些才是“真正”的文论范畴，哪些则不是。那么，应该根据什么标准来划分呢？那些不能归入文论范畴的词语又该称为什么呢？为了解决这个问题，一些研究者引入了“概念”和“术语”，试图以“术语－概念－范畴”三分模式为框架，将“真正”的文论范畴甄别出来，而将剩下的文论词语分别划归“术语”和“概念”之内。

汪涌豪先生《中国古代文学理论体系·范畴论》一书对“术语”、“概念”和“范畴”三者关系的辨析在有关论著中颇有代表性。对于“范畴”与“概念”的关系，他认为，“范畴是比概念更高级的形式”，[iii]“概念是对各类事物性质和规律关系的反映，是关于一个对象的单一名言，而范畴则是反映事物本质属性和普遍联系的基本名言，是关于一类对象的那种概念，它的外延比前者更宽，概括性更大，统摄一连串层次不同的概念，具有最普遍的认识意义。”[iv]并举例说明，“范畴指超越于具体机械层面或技术层面的专门名言，是人们对客观事物本质特征的一些理性规定。譬如‘格律’之和谐、精整，‘结体’之遒劲、疏朗，这‘和谐’、‘精整’、‘遒劲’、‘疏朗’是概念、范畴，而‘格律’、‘结体’则不是。”[v]对“概念”与“术语”的关系，他认为，“术语是指各门学科中的专门用语，上述‘格律’、‘章法’属此，其情形正同‘色彩’之于绘画，‘飞白’之于书法。概念和范畴则不同，概念指那些反映事物属性的特殊称名，与术语一旦形成必能稳定下来不同，它有不断加强自己的冲动，它的规范现实的标准越精确，意味着思维对客体的理性抽象越精确。”[vi]据此他批评“有人将古代文学理论批评范畴作泛化处理，在确认‘道’、‘气’等本原性范畴，‘神思’、‘兴会’等创作论范畴，‘靡丽’、‘豪放’等风格论范畴之外，还将‘格律’、‘结字’、‘章法’、‘流别’、‘文风’等也定性为范畴，从而使古代文学理论批评发展的线索，因此显得淆乱不清。”[vii]但是看过论者对“术语”、“概念”和“范畴”三者关系不可谓不详细的分析，却很难让人有明朗、清晰之感。其中的很多论断乍看很像那么回事，倘若细究，则又显得游移不定。例如，论者认为“概念”是“关于一个对象的单一名言”，而“范畴”是“反映事物本质属性和普遍联系的基本名言”。后一句也许没有问题，但是说“概念”只与“一个对象”有关则明显与事实不符。现实中不仅有指称一个对象的概念（如“长城”、“故宫”等），更有不少概括很多对象的概念（如“人”、“马”等）。显然，以反映对象的“单一”和“普遍”作为区分“概念”和“范畴”的标准是很不可靠的。那么，如若以所反映对象普遍性程度的高低来区分“概念”和“范畴”又是否可行呢？这样做同样会面临诸如“究竟所反映对象的普遍性高到何种程度才是范畴，低到何种程度才是概念”之类的困惑。再如，论者认为“范畴”不应该是“具体机械层面或技术层面的专门名言”，而是“对客观事物本质特征的一些理性规定”，认为“格律”、“结体”等表示文章构成和创作技巧的名词仅仅是文论的“术语”，而只有那些表示“格律”、“结体”特征的词语如“和谐”、“精整”、“遒劲”、“疏朗”才是概念和范畴。这种说法问题更多：难道一门学科的专门术语就仅仅是那些“具体机械层面或技术层面”的名言？难道“格律”、“结体”是古代文论的“术语”，而“和谐”、“精整”等就不能是古代文论的“术语”？难道一个词语是“术语”的同时就不能是“概念”和“范畴”？反之，难道一个词语是“概念”和“范畴”的同时就不能是“术语”？而最令人疑惑的是，论者在这里反对把“章法”列为范畴，但是在该书后面论述古代文论范畴系列时，“章法”又被明确视为创作论范畴，而且与之一起被列入创作论范畴的还有“字法”、“句法”、“构思”等众多属于“具体机械层面或技术层面的专门名言”，[viii]这岂不是明显的自相矛盾？

罗宗强先生对术语、概念和范畴关系的看法比较审慎。他认为解读古代文论范畴是“是一个难度很大的研究领域，哪些属于范畴，哪些只是一般的批评辞语？哪些是常用的、已经进入相对稳定的古文论系统，哪些只是用于一时，带着随意的性质？因了这些问题的不同认识，对于范畴的选择标准也就不同。有的学者已就这些问题进行了理论的探讨，提出了一些意见。但要取得普遍的认同似尚须一个较长的讨论过程。例如，我们如果把‘奇’作为一个范畴，那么与之相类的‘正’（贞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘静’、‘远’、‘轻’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘浊’、‘飘逸’等等就应该归入范畴之列；同理，司空图《二十四诗品》中的很大一部份，也都应该归入范畴之列。那么它们是不是范畴呢？要知道这类用语是很多的，多到可能有上百个，而且其中的不少是带着随意性的，并不普遍也不经常被使用。它们中的一部份，甚至只是某一位评论者在某一次的随意的评论中用过。他们在使用它的时候，既未作认真的概念内涵的严格界定，事后也未曾有意义连贯的使用。我们是称这一些为术语呢？还是称它们为概念？还是称它们为范畴呢？那么我们要在这些性质不易界定的术语、概念、范畴中挑选哪些作为范畴的研究对象呢？另外一些词语如‘诗言志’、‘诗缘情’、‘文明道’等等，也有研究者把它们当成范畴。它们究竟是不是范畴？实在也是一个值得讨论的问题。或者我们可以把它们当作文论短语，当作一个完整的文学观点？面对古文论上的这些复杂现象，我们有时可以从纯粹理论上为‘范畴’一词下定义，来决定我们的研究对象。但一到具体问题，立刻就会遇到麻烦。正是由于问题的复杂性，有的研究者在面对这类问题时常有不易驾驭之感。例如，同一部著作中对同一个词前称概念后称范畴，或者理论阐述时把概念与范畴区别开来，而具体论述时又把二者含糊放在一起。我们似乎可以说，百年来的范畴研究，似是在一种概念尚模糊、理论认识尚未十分明晰的状态之下展开的。”[ix]

之所以将罗先生的这段原文照引，并非因为这段话提供了问题的答案，而是因为它指出了古代文论范畴研究中一个普遍存在的问题，即中国近百年来几代人所做的古代文论范畴的现代研究，基本上“是在一种概念尚模糊、理论认识尚未十分明晰的状态之下展开的”。尽管罗先生本人也没有明确提出确定古代文论范畴的统一标准，但从他对学界有关古代文论范畴认识的模糊性的具体评述中，还是可以看出他的大致思路：第一，一个文论用语是否属于范畴应该与这个用语使用的普遍性有关；第二，古代文论用语应该根据其使用情况分为术语、概念和范畴，作为范畴的文论用语应该与作为术语和概念的文论用语有所区别；第三，还应该在古代文论中的概念和范畴的外延之间做出明确区分，同一个古代文论用语不宜既称为概念又称为范畴。罗宗强先生的观点与前述汪涌豪先生的看法大体相同，也反映了很多古代文论范畴研究者对这一问题的基本看法，其核心是试图将古代文论用语明确划分为“术语”、“概念”和“范畴”三类而不相“混淆”。但是，论者自身的矛盾已经表明，这一试图消除古代文论范畴“混淆”的方法非但未能真正消除古代文论范畴的“混淆”，反而造成了更明显的混乱。

那么，走出困境的出路在哪里呢？

二、“范畴”探源：亚理士多德的“范畴论”

问题的症结恰在于研究者未能真正理清术语、概念和范畴三者之间的关系，在区别术语、概念和范畴的内涵的同时，也对其外延做出了过于机械的划分。

所谓术语（Term），诚如汪涌豪先生所说，是指“各门学科中的专门用语”，也可称各门学科中的专门名词（广义的）；而中国古代文论术语，当指中国古代文论这门学科中的专门用语或名词。由此可知，古代文论术语是针对古代文论这门学科而言的，指的是具有古代文论学科特点的那些名词；因此，确定有关论著中的某个用语是否属古代文论术语，主要是看这一用语是否具有古代文论学科的特点，也即是看这个用语是否是对有关文章问题的描述和规定。古代文论术语的这一基本特征，决定了其范围是非常广泛的，理应包括古人有关文章的起源（如“道”、“气”、“圣”等）、创作（“格律”、“结体”、“章法”）、文本（如“文质”、“意象”、“意境”、“神韵”、“和谐”、“精整”、等）、欣赏（如“知音”、“滋味”、“兴”等）、发展（如“通变”、“源流”、“体用”等）等各种问题的论述中所使用的众多词语。而且，所谓术语的“学科特点”并不意味着不同学科术语之间的对立，同一个用语既可以是此一学科的术语，也可以是彼一学科的术语，如“道”、“气”、“神”、“理”、“性”、“情”等，可以同时作为中国古代哲学和中国古代文论的术语。正因此，确定古代文论术语的关键是根据这个词与古代文论学科的内在联系，而不是根据这个词与其他学科用语之间的外部关系。

概念（Concept）是关于某种事物的观念，表现为语言中的词。概念与词虽然有观念与符号之别，但二者是一里一表的关系，当我们思及某个概念时总是要想到某个词，而当我们说到某个词时，也总是意味着在表达某个概念。古代文论的概念是古人关于文章的观念，其具体表现即为古代文论中的描述、说明和规定文章的众多词语。这也就是说，并非古代文论著作中的所有词语都是古代文论的概念，前提条件是这个词必须表示有关文章的某种观念和思想。据此不难想像，古代文论的概念同样是非常丰富的，它应当包括古代文论中所有有关文章发生、发展、创作、构成、特征、接受等各个方面的观念，无论这个观念是主体的还是对象的，是整体的还是部分的，是宏观的还是微观的，是抽象的还是具体的，是动态的还是静态的。

范畴（Category）与术语、概念一样都是西语译词，但较之术语和概念，范畴的涵义稍显复杂。作为认识论和逻辑学用语的“范畴”一词始于亚理士多德的《工具论·范畴篇》。在《范畴篇》中，亚理士多德把语言的表达形式分为“复合的”和“简单的”两种，复合的表达如“人跑”，“人得胜”，简单的表达如“人”、“跑”、“得胜”等。按照现在的说法，“复合的”表达相当于或长或短的句子，“简单的”表达则相当于词。亚理士多德又将“一切非复合词”（即“简单的表达”，也即词）分为“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”和“遭受”10类，并举例说明：“实体，如人和马；数量，如‘两肘长’、‘三肘长’；性质，如‘白色的’、‘有教养的’；关系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’；地点，如‘在吕克昂’、‘在市场’；时间，如‘昨天’、‘去年’；姿态，如‘躺着’、‘坐着’；状况，如‘穿鞋的’、‘贯甲的’；活动，如‘分割’、‘点燃’；遭受，如‘被分割’、‘被点燃’。” [x]亚理士多德把这10类“非复合词”称之为10类κατηγοριαs，汉语把这个词翻译为“范畴”，取《尚书·洪范》“洪范九畴”中的“范”“畴”二字组合而成。“洪范九畴”中的“范”意为方式、方法，“畴”意为同类、类别，合为“范畴”有“方法的类型”之义。但是，作为“方法类型”的“范畴”一词主要反映的是由古希腊语κατηγοριαs一词衍生而来的category（英语）一词的若干现代用义之一，严格地说，并不能准确传达出亚理士多德所使用的κατηγοριαs一词的原初内涵。

Κατηγοριαs是亚理士多德在著《范畴篇》时自撰的一个词语，衍生自另一个非常普通的古希腊惯用语κατηγορειν。Κατηγορειν在古希腊语中意为“反对某人的言说”、“控诉”，其本身又由κατα与αγορενειν两个部分构成。Κατα是古希腊语中一个普通的介词，意为“使……向下”，αγορενειν意为证明或公开地说，合为κατηγορειν一词，便可表示“控诉”、“反对之语”等义。一般说来，“控诉”（κατηγορειν）总是意味着要运用言语对一个事物或一件事情的本来面目进行描述和说明，而这也应该是亚理士多德依此创造的κατηγοριαs一词的基本用义。换言之，亚理士多德把表示“实体”、“性质”、“关系”、“数量”等10类词称为κατηγοριαs，即意在表明它们都是从某个方面描述、说明事物的词。亚理士多德在除κατηγοριαs之外，还经常使用与此相近的含有“肯定”、“说明”之义的κατηγορεισθαι一词，这也可以从侧面说明他所造κατηγοριαs一词的主要用义。综合这些分析，亚理士多德在《范畴篇》使用的κατηγοριαs一词更适合译作“谓词”——“谓”意为说明，“谓词”即用于说明之词。[xi]

根据κατηγοριαs一词的基本内涵和亚理士多德对κατηγοριαs的具体论述，可以对其“范畴论”做出两个最基本的说明。第一，亚理士多德“范畴论”的主要研究对象即是广泛存在的所有的词（“一切非复合词”），这些词是用来描述、说明各种事物的。第二，根据词描述、说明事物的不同角度和层面，亚理士多德把所有的词归入实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动、遭受等10类，并把这10类词统一称为“谓词”（范畴）。因此第三，汉语学界所说的亚理士多德的“范畴论”实为“谓词论”，所谓10类“范畴”即10类“谓词”，也即10类说明事物之词。

分析至此，便接近了一个关键问题，即亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的具体所指（即外延）究竟是什么？有一种观点认为，亚理士多德所说的“谓词”（范畴）仅仅是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个概念（词）。如果这种说法成立，那么可称为“谓词”（范畴）的概念（词）是十分有限的。但是，这种说法显然与亚理士多德的本义不符。亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的具体所指可以分三个层次来理解：首先，从其最直接的用意看，“谓词”（范畴）应是指包涵在这10类“谓词”（范畴）中的所有具体的词，也即用于描述、说明各种事物的“一切非复合词”。亚理士多德的逻辑其实很清楚：所有的词可以分为10类，这10类词即是10类“谓词”（范畴），因此其中的每个词也自然都是“谓词”（范畴）。详言之，每个词从其所在的“谓词”（范畴）类别看，可称为“某某谓词”（某某范畴）；而从其所在的类都是“谓词”（范畴）的一类看，每个词又可以直接统称为“谓词”（范畴）。例如，我们一旦确定“黑”、“白”、“好”、“坏”等词属于“性质谓词”（性质范畴），那么它们也就毫无疑问地都是“谓词”（范畴）。“谓词”（范畴）与每个具体的词的关系乃是共名与个体的关系——共名总是适合于每一个个体，正如“人”这个共名可以用来泛称每一个具体的人。正是在这个意义上，我们说亚理士多德所说的“谓词”（范畴）的直接所指是极其广泛的，实际上包涵了所有用来描述、说明各种事物的词。这一结论也许会让一些研究者颇感意外，但这又完全是在情理之中，因为亚理士多德所说的“谓词”（范畴）本身即意为“用于说明之词”，而事实上又有哪一个词不是“用于说明（事物）”的？[xii]其次，既然“谓词”（范畴）的本义是指所有用于说明事物之词，那么据此可以认为那些表示各类“谓词”（范畴）名称的词本身如“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个词也同样应该属于“谓词”（范畴）。具体地说，这10个词所说明的是第一层意义上的10类众多的具体“谓词”（范畴），例如，“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等词是用来描述、说明各种事物的具体“谓词”（范畴），而“实体”、“数量”、“性质”、“关系”等又是用来描述、说明“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等具体“谓词”（范畴）的“谓词”（范畴）。——这可以视为亚理士多德所说“谓词”（范畴）的第二层所指。沿着这一思路还可以追问：作为所有具体“谓词”（范畴）总名的“谓词”（范畴）本身是否也是一个“谓词”（范畴）？答案自然也是肯定的，因为“谓词”（范畴）这个词其实是对“一切非复合词”的一个总的描述和说明。——这可以视为亚理士多德所说“谓词”（范畴）的第三层所指。

如果说第一层次的具体所指是亚理士多德《范畴篇》“谓词”（范畴）的“实谓”（即《范畴篇》“谓词”（范畴）的实际所指），那么第二层次和第三层次的具体所指则是亚理士多德《范畴篇》“谓词”（范畴）的“当谓”（即根据《范畴篇》之理，其“谓词”应当有的具体所指）。但无论是哪个层次的“谓词”（范畴），就其都是说明事物的“谓词”（范畴）而言，其间并没有根本差异。由此可见，根据亚理士多德“谓词论”（范畴论），语言中所有的词在一定条件下都可以成为说明某种事物的“谓词”（范畴）。

三、“范畴”涵义辨析及“范畴”、“概念”、“术语”关系另解

藉由对亚理士多德《范畴篇》的具体分析，我们可以对其“范畴论”形成以下几点基本看法：第一，“范畴”实为“谓词”，即用于说明事物之词。这是“范畴”一词的原初内涵，也是作为认识论和逻辑学术语的“范畴”一词的基本涵义。认识到这一点可防止对“范畴”（category）一词不同用义的混淆。我们知道，在现代西语中，“范畴”一词经常用来表示某些基本的、明确区分的实体类别或概念类别。笔者暂未找到有关语言学资料，可以清楚地说明最初表示“说明事物之词”的“范畴”究竟是如何在现代西语中衍生出了“事物类别”（包括“概念类别”）这一流传甚广的用义，但是下面的这个推理应该有一定的道理。根据前文分析，在亚理士多德的《范畴篇》中，“范畴”一词是10类“非复合词”的共名，10类“非复合词”即10类“范畴”，或者说亚理士多德所说的“范畴”包涵了10类“非复合词”；又因为词是概念的表现形式，所以也可以认为亚理士多德所说的“范畴”包涵了10类概念。但是在后人的理解中，“范畴”由表示“10种类别的概念”逐渐变成了表示“10种概念的类别”，这样“范畴”也就有了“概念的类别”之义。在“概念类别”这一用义的基础上再稍作引申，“范畴”便有了“事物类别”这一更广泛的用义。这一衍变过程可以示意如下：

各类“非复合词”——各类概念——概念类别——事物类别

可以看出，在“范畴”一词用义的整个衍变过程中，从表示“各类概念”到表示“概念类别”是非常关键的一步。有人可能认为，“范畴”表示“各类概念”与表示“概念类别”，其间没什么本质的区别。但事实并非如此，二者表示的实际意义区别甚大：说“范畴”表示“各类概念”，表明这是用“概念”来说明、界定“范畴”，“范畴”与“概念”之间是种概念和属概念的关系，表明“范畴”本身也是“概念”，最终要表现为具体的“概念”。这个意义上的“范畴”，其具体所指应该是各类概念中的所有具体的概念（词），如《范畴篇》中的“范畴”即应该是指“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等所有具体的词。但如果说“范畴”表示“概念类别”，则是用“类别”来界定、说明“范畴”，视“范畴”为一种“类别”。这种意义上的“范畴”，其具体所指则是这些概念的“类别”，而不是所有具体的概念。照此理解，《范畴篇》中的“范畴”就只能是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”等词所指称的10类“非复合词”的“类别”本身，而不是各类中所有具体的词——“词的类别”与“各类具体的词”的区别正如“人类”与“各类具体的人”的区别，其实质是类别与个体的区别，二者虽极易混淆却又绝不能混淆。

上述分析也表明，当人们不再把亚理士多德的“范畴”理解为“各类概念”的共名而是理解为“概念类别”的共名时，其实已经背离了“范畴”一词的原初用义。但是在西语中，“范畴”一词的原初涵义与现代用义是并存的，学者一般也能够意识到二者之间的区别和适用语境。问题是，当我们组合成“范畴”这个汉语词把κατηγοριαs 以及其他语言中与之相应的category等词翻译为汉语时，却只能表达出这个词所表示的“概念类别”或“事物类别”这层用义，而将其对学科“范畴”研究而言极为重要的“谓词”这一本义遗落了。这一表意并不完整的翻译埋下了汉语学界学科范畴研究中乱象丛生的病根。正是在此基础上，人们开始了对各种学科理论范畴的具体所指的普遍误解，主要表现为仅仅把作为各类概念的名称的词当作“范畴”，同时把各类概念中的具体概念仅仅视为“概念”以便与其所理解的“范畴”区别开来。如认为亚理士多德《范畴篇》所说的“范畴”仅是指“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”等10个作为10类词名称的词，而不是指这10类词中所包涵的“人”、“两肘长”、“白”、“一倍”等众多具体的词。论者并没有认识到，亚理士多德实际上是把“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”这十类词称为“范畴”，而不是仅仅把“实体”、“数量”、“性质”、“关系”、“地点”、“时间”、“姿态”、“状况”、“活动”、“遭受”这十个词称为“范畴”（当然，这十个词对其所说明的这十类词来说也是范畴，但这已经是另一个层面的范畴）。转贴于

第二，“范畴”作为说明事物之词总是针对其所说明的事物或事物的某个方面而言的，当一个词被用于说明某个事物或事物的某个方面时，这个词也就成了说明某个事物或事物某个方面的某类“范畴”中一个。如当我们用“相同”这个词说明两个事物之间的关系时，“相同”也就成了说明这两个事物关系的一个“关系范畴”。从原则上说，一切语言中的一切词都可用于说明事物，因此一切语言中的一切词在一定条件下都会成为“范畴”。“范畴”与词的这层关系，为我们提供了确定某个学科或某个理论的“范畴”的明确标准：所谓某个学科或某个理论的“范畴”，也就是所有用以从某个方面描述、说明这门学科或这一理论研究对象的词（概念）。这些词就其所描述、说明的研究对象的某个方面而言，可称为“某类范畴”；而就其所描述、说明的整个研究对象而言，又可统称为“某学科范畴”或“某理论范畴”。

第三，既然“范畴”即是用以从某个方面说明事物的词（概念），那么根据所说明事物的范围大小不同，作为“范畴”的词的数量也会有多少之异。从学术研究的角度看，有关“范畴论”可以根据其所说明的事物范围的大小分为两个基本层次，即“一般范畴论”和“学科范畴论”。所谓“一般范畴论”就是关于说明所有事物的所有的词的理论。前述亚理士多德的《范畴篇》即属于这一层次的范畴论。《范畴篇》并不研究某一具体学科、具体理论的范畴，而是从超越具体学科和具体理论的最一般的层面，把语言中所有用于说明各种事物的词作为自己的考察对象，并在所有的词与作为整体存在的世间各种事物之间建立起了一种说明与被说明的关系。这是一种关于范畴自身的“范畴论”，它虽然并不深入研究世界上任何一个具体的事物，但一切事物却都是其观照的对象；虽然并不精心分析语言中的任何一个具体的词，但所有的词却都是其关注的目标。作为“一般范畴论”，既然它所研究的是用于说明所有事物的所有的词，因此在它这里所有的词就是关于所有事物的范畴，词与范畴实现了完全的统一。亚理士多德又把所有的范畴分为10个基本的大类，这是对“一般范畴”更深入的说明。

所谓“学科范畴论”是指有关某一具体学科和某一具体理论的范畴的理论，诸如“哲学范畴论”、“社会学范畴论”、“诗学范畴论”等。“一般范畴论”与“学科范畴论”之间是一般与特殊的关系：“一般范畴论”揭示的各种“学科范畴论”共同蕴涵的一般性规律，而各种“学科范畴论”则是一般性范畴规律的具体体现。“学科范畴论”与“一般范畴论”的主要区别在于：“一般范畴论”中的范畴说明的是语言所能反映的世界上的所有事物，而“学科范畴论”中的范畴说明的则是作为某一具体学科研究对象的某种或某类事物；前者的外延（在理论上）是泛指的、无限的，后者的外延则是特定的、有限的。

至此，我们已经对术语、概念、范畴三者作了必要的分析和比较。简言之，术语是指一门学科的专用名词，概念是指关于事物的观念，范畴则是指（从不同方面）说明某个事物的词（概念）。显然，如果单从内涵上看，三者具有各自的独特规定性；但是如果从某个特定学科的术语、概念、范畴三者的外延上看，就会出现一种很有意思的现象，那就是：这个特定学科的术语、概念和范畴在外延上是基本一致的。其中的道理并不深奥：作为这个特定学科专用名词的“术语”，实即是从各个方面说明、描述这一学科研究对象的各种词语；而作为这一特定学科的“概念”，包涵了关于这一学科研究对象的各个方面的观念，其表现形式也是那些从各个方面说明、描述这一学科研究对象的各种词语；至于这一学科的“范畴”，同样是从各个方面说明、描述这一学科研究对象的这些词语。也即是说，同一个词，从其作为说明这个学科研究对象的一个用语来说，可称为这一学科的“术语”；从其所反映的有关这门学科研究对象的观念来说，则可称为这一学科的“概念”；而从其作为从某个方面说明这个学科研究对象的某类概念中的一个概念来说，又可称为这一学科的“范畴”。即以“韵味”这个词为例，它是中国古代文论学科的一个专用名词，因此可称为“古代文论术语”；它又反映了古人关于文学作品性质的一种观念，因此又可称为“古代文论概念”；它还是古代文论中用以说明文学作品性质的一类概念中的一个，因此还可称为古代文论中关于“文学作品性质的范畴”。总之，在同一学科中，术语、概念和范畴是三位一体的；术语、概念和范畴实际上是对这一学科理论所包涵的、具有这一学科理论特点的、用于描述规定这一学科研究对象的有关词语的不同命名，表示的是同一个词在不同关系中的三种不同的身份。

当然，还有必要再强调一下同一个词作为概念和作为范畴的区别。当我们称一个词为“概念”时，意在表明它反映的是某个事物或事物某个方面的观念，强调的是这个词与其反映的观念之间的相互关系；而当我们称这个词为“范畴”时，则意在表明它表示有关某个事物的各类概念中的一个具体概念，强调的是这个词（概念）在有关这个事物的所有概念所构成的概念系统中所处的层次和位置，也即是强调这个词（概念）与其所处的概念系统之间的相互关系。

四、走出古代文论范畴研究的困境

当我们理解了术语、概念和范畴之间的这层关系，重新回到中国古代文论范畴这个话题时，很多缠夹便能够厘清，许多误解便可以消除。首先，我们在确定古代文论范畴的具体所指时不会再陷入非此即彼的机械困境，而是遵循亦此亦彼的辨证思路。我们不必再为古代文论中的某个词语究竟是“术语”还是“概念”抑或是“范畴”大费其神，因为它既可以是术语，也可以是概念或范畴。如前引汪涌豪先生所举“章法”一词，本是术语、概念、范畴三位一体，论者的错误并不在于既称其为术语（前），又称其为范畴（后），而在于一面坚持对术语、概念和范畴的外延作机械划分，一面在具体研究中又无法严格遵循这一划分。这一自相矛盾恰恰说明，在术语、概念和范畴的外延之间进行机械划分的做法是行不通的。其次，我们也不必再因为误解范畴的“普遍性”而陷于对“哪些古代文论用语是普遍使用的范畴，哪些古代文论用语仅仅是随意性使用的概念”之类问题的困惑。确定某个概念是否属于范畴，其标准并不是看这个概念的使用是普遍还是随意，而是根据这个概念是否是从某个方面对有关研究对象（实体）的规定和说明。根据这个标准，无论是使用极广的“赋”、“比”、“兴”、“意境”、“意象”、“境”、“气”、“风骨”等，还是使用范围较小、时间较短的概念，甚至只是个别人使用的概念（如扬雄论文所用的“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”，明唐顺之论文所说的“丹头”等[xiii]），从有关文章的某个类别的概念来看都可以称为古代文论的范畴（如扬雄所说“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”等是说明文章特征的范畴，唐顺之所说的“丹头”是说明文章构成的范畴）。学界因循的根据概念使用的普遍性确定何者为范畴的做法，不惟与概念和范畴的辩证关系不合，亦且带有很强的经验性，以至于反复陷入其本来要竭力避免的随意性。第三，不至于再将不同范畴层次间的区分与概念和范畴的区分相互混淆。如薛富兴先生曾在《关于中国古代美学范畴体系》一文称：“范畴是反映一门学科研究对象和过程最重要环节，勾勒该学科基本轮廓的核心概念，是一门学科的骨架。反映每一门学科体系的范畴的数量是十分有限的，但每一个范畴却可以有不同的概念表达形式。”[xiv]其实“反映一门学科研究对象和过程最重要环节，勾勒该学科基本轮廓的核心概念，是一门学科的骨架”以及“数量是十分有限的”云云，说的并不是一门学科所有范畴的特征，而应该是这门学科的“基本范畴”或“重要范畴”的特征。而一门学科中除了这些基本范畴和重要范畴外，还有大量的“非基本范畴”和“次要范畴”，这些范畴却并不一定要“反映一门学科研究对象和过程最重要环节”，也不必“是一门学科的骨架”，其数量也不是“十分有限”，而应该是“十分丰富”的。例如，在他所举的“味”与“滋味”、“韵味”、“兴味”等文论名词中，并不能因为“味”是“滋味”、“韵味”、“兴味”等概念的共名，就认为只有“味”是“范畴”，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等就只是“概念”。一个恰当的说法是：“味”是一个文章鉴赏范畴，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等则属于文章鉴赏范畴中的“味”一类范畴。在古代文论范畴中，“味”所处的范畴层次可能稍高一点，而“滋味”、“韵味”、“兴味”等所处的范畴层次可能稍低一点，但这却并不等同于范畴与概念的区别。事实上，如果仅仅根据“味”与其所表示的某个文章鉴赏观念的关系，那么“味”一样可称为“概念”；而如果着眼于“滋味”、“韵味”、“兴味”等与有关文章鉴赏的这类概念的关系，那么它们同样可以称为“范畴”。[xv]

理解了术语、概念和范畴之间的这层关系，前引罗宗强先生的一系列疑问也便可以得到解释。如问：“我们如果把‘奇’作为一个范畴，那么与之相类的‘正’（贞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘静’、‘远’、‘轻’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘浊’、‘飘逸’等等就应该归入范畴之列；同理，司空图《二十四诗品》中的很大一部份，也都应该归入范畴之列。那么它们是不是范畴呢？要知道这类用语是很多的，多到可能有上百个，而且其中的不少是带着随意性的，并不普遍也不经常被使用。它们中的一部份，甚至只是某一位评论者在某一次的随意的评论中用过。”本文的回答是：“奇”与“正”（贞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“静”、“远”、“轻”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“浊”、“飘逸”等都毫无例外是中国古代文论的范畴，司空图《二十四诗品》所说的那些词语也同样应该归入古代文论范畴之列；不论这类用语多到何种程度，也不论其使用带着多大的随意性和不普遍，按理都应该是古代文论的范畴。只要是古人从某个方面描述、规定文章的词语，都属于某种类型的古代文论范畴（罗宗强先生列举的这些用语属于“文章特征范畴”或“文章风格范畴”）。又问：“我们是称这一些为术语呢？还是称它们为概念？还是称它们为范畴呢？那么我们要在这些性质不易界定的术语、概念、范畴中挑选哪些作为范畴的研究对象呢？”本文的回答是：我们既可以称这些词为“术语”，也可以称这些词为“概念”和“范畴”。由于这些词都可以称为范畴，所以也就不必在它们中挑选哪些作为范畴的研究对象，我们要做的是确定哪些范畴作为主要研究对象，哪些范畴作为次要研究对象。至于罗宗强先生所说的“同一部著作中对同一个词前称概念后称范畴，或者理论阐述时把概念与范畴区别开来，而具体论述时又把二者含糊放在一起”这种现象，恰恰是同一学科理论中概念与范畴的外延重合关系的真实反映。同一个文论词语，当研究者为了强调它所反映的某个文章观念时，往往会不自觉地称之为“概念”，而当研究者为了强调它与关于文章的概念系统中的某一类概念的关系时，往往又会很自然地称之为“范畴”。因此，说“任何范畴必须是概念”当然没错，但是说“并非所有的概念都是范畴”则要作具体分析：如果这是一些孤立的概念当然不是范畴，但如果这些概念都是某个学科理论中的概念，都是从不同方面对这一学科研究对象的规定和说明，那么则应该都属于这一学科的某类范畴。

罗宗强先生的另一个问题也很有意义，即“诗言志”、“诗缘情”、“文明道”等究竟是不是范畴的问题。他的怀疑是有道理的。根据亚理士多德的理解，范畴应该是“非复合词”（即词），而不应是“复合的”语言表达（即句子）。“诗言志”、“诗缘情”、“文明道”等显然并不是词语（罗宗强先生称之为“词语”是不准确的），而是短句（与亚理士多德所说的“人得胜”这一复合语属于同一类表达形式），因此不能称之为古代文论范畴——恰当的说法是“古代文论命题”。

需要补充说明的是，对术语、概念和范畴三者之间关系的误解，不仅存在于中国古代文论范畴研究中，也同样存在于中国古代哲学范畴研究中；甚至可以说前者对术语、概念和范畴三者关系的误解，很大程度上是由于受到了后者的影响。这里特别需要提到的是张岱年先生的《中国古代哲学概念范畴要论》这部著作。在该书中，张岱年先生对名词、概念、范畴做出了明确区分：“名词、概念、范畴三者既有同一性，又有差别性。表示普遍存在或表示事物类型的名词可称为概念，如物、马等等。而表示一个人或某一物的名词不能叫做概念，如一个人的姓名称号或某一历史事件的名称等等都不是概念。在概念之中，有些可以称为范畴，有些不是范畴。简单说来，表示存在的统一性、普遍联系和普遍准则的可以称为范畴，而一些常识性的概念如山、水、日、月、牛、马等等，不能叫做范畴。”[xvi]张岱年先生所理解的三者的关系是一种逐层包含的关系，即名词包含概念，概念又包含范畴。从外延上来看，名词的外延最大，概念的外延次之，范畴的外延最小。但是，张岱年先生的这种区分并没有足够的学理根据：如为什么只能称表示一类事物的名词为概念，而不能称为表示某个特定事物的名词为概念？事实上所有的名词都应该表示概念（亚理士多德甚至把表示“第一实体”——即不可再分的单个事物——的词归为“实体范畴”）。又如：为什么说那些“常识性的概念”如山、水、日、月、牛、马等不能叫做范畴？而在亚理士多德所划分的10类范畴中，就有一类专指“人”、“牛”、“马”、“动物”等概念（词）。亚理士多德把这类范畴称为“实体范畴”，而且是所有10类范畴中的核心范畴。

张岱年先生又根据上述思路对中国古代哲学用语做出了更具体的划分。他认为：“凡一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴。例如墨子所讲的‘三表’，在墨家思想中是很重要的，但没有被别的学派接受，墨家灭绝之后，‘三表’成为一个历史名词了。公孙龙所谓‘指’是他一家的一个独创的概念，也没有成为一个普遍的承认的范畴。还有些概念，在一定的历史时期颇为流行，但后来销声匿迹了，例如‘玄冥’、‘独化’，在两晋南北朝时期颇为流行，唐宋以后则无人采用，因而也不能算作有普遍意义的范畴。又有个别的思想家，喜欢自造生词，如扬雄在《太玄》中仿照《周易》‘元亨利贞’而独创的所谓“冈、直、蒙、酋”，只能算作个人的用语，不能列为范畴。”但他接着又说：“但是，也有一些思想家提出了一些独创性的概念，虽然没有普遍流行，却是正确地反映了客观实际的某一方面，具有较高的理论价值，所以仍可称为哲学范畴。例如张载所谓‘能’（《正蒙·乾称》：‘屈申动静终始之能’）、方以智所谓‘反因’（《东西均·反因》），似乎都可以列入古代哲学的范畴。”[xvii]前后两段对比，可以更清楚地看出根据所谓“普遍性”和“流行性”这一模糊的、经验的标准来确定中国古代哲学范畴所带来的随机性和矛盾性。前面说“一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴”，后面又认为有些思想家独创的、没有普遍流行的概念“仍可称为哲学范畴”；前面判断范畴的标准是概念使用的普遍性和流行性，后面判断范畴的标准则又变成了“较高的理论价值”。再有，说“凡一家独用的概念或名词，不能算作有普遍意义的范畴”，又说“玄冥”、“独化”“不能算作有普遍意义的范畴”，那么这些没有“普遍意义”的范畴究竟是不是范畴？根据一般逻辑，没有“普遍意义”的范畴当然还是范畴；但根据论者确定范畴的标准，似乎又不能算是真正的范畴。另外，如果因为“玄冥”、“独化”在唐宋以后无人采用便不能算是范畴，那么古代很多哲学用语现在都已经不再被采用，这岂不是说它们都不能算是范畴吗？种种矛盾说明，根据所谓概念使用的普遍性和流行性来确定何者是范畴，实际上是走进了一个永远无法自圆其说的怪圈，只能左支右绌，平添各种混乱。

普遍性可以作为区分普遍范畴和非普遍范畴的标准，流行性可以作为区分流行范畴与非流行范畴的标准，理论价值可以作为区分理论价值较高的范畴和理论价值较低的范畴的标准，但是它们都不能作为区分范畴和非范畴的标准。确定某个理论的范畴的标准只能是概念（词）与有关某个实体的概念系统中的某类概念的关系。具体地说，首先是看这个名词（广义的）是否是对这一理论所研究对象的描述和规定。这是确定范畴的最基本的标准，一个词只要是对有关研究对象的描述和规定，即使暂时不知道它究竟属于其中的哪个类别的概念，仍然可以肯定它是关于这个研究对象的理论的范畴。其次是看这个词属于有关研究对象的概念中的哪个类型。这一步是为了对这个范畴获得更具体的认识。范畴分类的角度和形式是多样的，可以根据研究需要分别做出不同的划分。概言之，只要是符合上述条件的词，都可以称为有关某个研究对象（实体）的某类范畴；这与其使用人数的多少无关，与其使用时间的长短无关，也与其理论价值的高低无关。

总之，术语、概念和范畴虽然内涵有别，但就某个特定的学科理论而言，其术语、概念和范畴的外延是完全相同的。一旦理清了这层关系，我们在古代文论范畴研究中便可以挣脱很多近似于“作茧自缚”的限制和拘束，并克服由此带来的种种方法和视野上的缺陷，使得对古代文论范畴进行最为广泛、最为完整的把握成为可能。理清了这层关系，我们便不必再犹疑、困惑于究竟哪些概念（词）才是古代文论范畴之类的问题，而是把更多的心思用于区分古代文论范畴的类型与层级，辨析各类范畴之间的内在关联，分析各种范畴的基本内涵，探析各种范畴的历史源流等。当然，这已经是下一步的研究任务了。

[i] 有关古代文论范畴体系研究的主要论文有：彭修银的《关于中国古典美学范畴系统化的几个问题》（《人文杂志》1992年第4期），党圣元的《中国古代文论范畴研究方法论管见》（《文艺研究》1996年第2期）、《中国古代文论的范畴和体系》（《文学评论》1997年第1期）和《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》（《文艺研究》1998年第3期），蒲震元的《从范畴研究到体系研究》（《文艺研究》1997年第2期），姜开成的《论“意象”可以成为文艺学的核心范畴》（《浙江学刊》1997年第4期），薛富兴的《关于中国古典美学范畴体系》（《山西师大学报》社会科学版1999年第4期），李凯的《古代文论范畴研究方法论再探》（《西南民族学院学报》哲学社会科学版，2001年第3期），牛月明的《中国文论话语的元范畴臆探》（《文史哲》2001年第3期）等。研究专著有陈良运的《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社1992年版），詹福瑞的《中古文学理论范畴》（河北大学出版社1997年版），蔡钟翔主编的《中国古典美学范畴丛书》（先后由百花文艺出版社和百花洲文艺出版社出版，现已出版10余种），汪涌豪的《中国古代文学理论体系·范畴论》（复旦大学出版社1999年版）等。

[ii] 列宁：《列宁全集》第38卷，人民出版社1959年版，第90页。

[iii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第5页。

[iv] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第6页。

[v] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第4页。

[vi] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第5页。

[vii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第1页。

[viii] 汪涌豪：《中国古代文学理论体系·范畴篇》，复旦大学出版社1999年版，第554－570页。

[ix] 罗宗强：《二十世纪古代文学理论研究之回顾》，见《20世纪中国学术文存·古代文学理论研究》（罗宗强编，湖北教育出版社2002年版）。此文为该书序言。

[x] 参考《工具论·范畴篇》，秦典华译，《亚理士多德全集》第一卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第5页。引用时略有改动。

[xi] 邓晓芒在译康德的《纯粹理性批判》时，把德语中的pradikamente一词译为“云谓关系”，表明译者注意到了该词源自的古希腊语κατηγοριαs的原初用义。见《纯粹理性批判》，康德著，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第73页。

[xii] 从《范畴篇》的具体表述也可明确看出亚理士多德所说的“范畴”的直接具体所指乃是各类“范畴”中的具体的词。如称：“‘相同’、‘不同’、‘相等’、‘不等’都可以使用‘更多’或‘更少’这样的字眼。这些词都属于关系范畴。”（《工具论·范畴篇》，秦典华译，《亚理士多德全集》第一卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第19页。）这句话清楚地表明，亚理士多德是把“相同”、“不同”、“相等”、“不等”这些具体的词称为“关系范畴”的。依此类推，被称为“实体范畴”、“数量范畴”等各种“范畴”的也应该是包涵其中的具体的词。统言之，这些具体的词即一个个“范畴”。

[xiii] 扬雄语见《渊鉴类函·文章》引扬雄《法言》逸文。原文为“圣人之文，其隩也有五，曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。”又言：“幽深之谓元，理微谓之妙，数博谓之包，辞约谓之要，章成谓之文。”唐顺之语见明万士和《二妙集序》引。以上材料均见《中国古代文学理论体系·范畴篇》，汪涌豪著，复旦大学出版社1999年版，第7页。

[xiv] 薛富兴：《关于中国古代美学范畴体系》，《山西师大学报》(社会科学版)1999年第2期。

[xv] 薛富兴：《关于中国古代美学范畴体系》，《山西师大学报》(社会科学版)1999年第2期。

篇10

关键词：“自然”说；宋元戏曲史；元杂剧；语言

中图分类号：I109.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-70-2

王国维①认为中国文学之最不振兴者，莫若戏曲，为振兴戏曲他写成了《宋元戏曲史》。《宋元戏曲考》以宋元戏曲作为主要研究对象，全书分为16章，在扎实的考据基础上纵横捭阖，历时性地研究了历代戏剧表演技艺的形态特点，共时性地全面考察了不同的艺术门类之间的相互关系。对中国戏剧艺术的特征、起源及成就等一系列中国戏剧研究中带有根本特征的问题做出了初步回答。此处笔者将着重分析其中的自然理论的审美内涵。

自然是古代中国人在特定的环境和历史现实生活中的生存智慧的一种体现。中国传统的艺术精神强调“自然”，在这一点上，它同中国的哲学思想一致。艺术家通过“虚静”之心，深入于自然万物的核心，物我两忘，主客为一。中国艺术精神的精髓就是对自然的宇宙万物凝神静观，达到对世界和宇宙的领会和思考。中国古代艺术家认为，自然与人是相互联系的，自然景物与状貌能启示人的精神气韵，人的心性情思也能通过自然物象得以体现。自然和人的关系是相互渗透的。创作的过程常常是这种互相推演往返与交融的过程，让自然进入人的心中，让人心领神会师法自然之理。自然的艺术精神是和真、本色等观念相关联。艺术作品如果不能显露自然之真，情感矫揉造作，就消弭了艺术作品的品位和格调。《宋元戏曲考》之《元杂剧之文章》一节中王国维对元杂剧的文学价值给以充分的肯定，开篇即道“元杂剧之为一代之绝作”[1]，王国维认为元杂剧为最佳之文学，就在于其是“自然”之文学。元剧的“自然”体现在：

一、情动于真显自然

“自然作为文学活动的构成世界，必须经过人的观察、体验、分析、研究等，与人的思想感情发生这样那样的‘粘连’‘牵挂’，才能成为文学活动所反映的世界。”[2]面对客观的世界，创作主体的“观察”“体验”“分析”“研究”等思想感情如果不是真实的感受或者说虽然有了真实的感受但是不能予以真切地表达主体对“自然”的真实的思想感情，而只是因袭陈言、故意堆砌，这样就算不得“自然”。这样的文学也注定不能唤起读者的真切的感受与创作主体达到共振。

元代是我国历史上第一个由少数民族的掌握政权的时代，政权更迭、民族压迫等问题使得以汉族为主体的元代知识分子地位下降，时代带给他们无法消解的苦闷和悲凉。他们把文学当作一种人生的安慰和释放胸中块垒的表达。其作品反叛、愤怒、放荡不羁，卸下歌功颂德的道德负担后对现世尽情的嘲弄，所以比以往的作品透露出更强烈、自由、坦率、质朴、粗犷、豪放的情感，突破传统用极为自由的形式表现自己的生命意志和激情。关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人的作品一扫士大夫文人的故弄虚玄和传统文人雅士的矜持拘谨，无论是讥讽现实、歌哭封建制度的不合理还是感叹人生都坦率自然不失却真情。

“自然”说不仅要求戏曲以“胸中之感想，与时代之情状”为“摹写”的对象，还要这一对象应当是真实无伪的、真切自然的、原生态的真景物。其所谓“关目之拙劣，所不问也思想之卑陋，所不讳也，人物之矛盾，所不顾也”[3]。首先即是要求在对戏曲创作客体的审美选择与审美观照中，无须顾及思想之“善”否与艺术之“美”否，而不加入作者的主观判断而必须保持表现对象真实自然的风貌确保其“真”的属性。正如其《人间词语》所谓“能写真景物、真感情谓之有境界，否则谓之无境界”[4]。真实是艺术的生命，在我国古代戏曲理论及创作中即不乏或求“载道”之“善”而损真，或求艺术之美而虚假的现象。所以王国维认为：“明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境为元人所为独擅。”[5]“沈氏之词，以合律称，而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之隽然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。”[6]这样的结论显然是建立在理论和实践的基础之上得出的。但元杂剧的作者的创作态度和出发点都是基于自然的情怀，不陈腐不虚伪的“为文生情”。他们忠于内心的真实感受和作品形式的自然本真流露，因此这样的文学不得不说是“本色”“当行”。

二、形之于言，本色自然

不同的艺术需要不同的媒介，而不同的媒介决定了艺术不同的表现。戏剧与小说、诗歌、散文一起被视为美的“语言的艺术”，元曲被视为“最自然之文学”，这种自然是离不开语言的“自然”的。王国维认为元剧之所以能“自然”，实与其能够自由使用通俗本色、具有生活语言原生态的语言形式有密不可分的关系。他说：“元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》《内典》外，得此而三。然其源远在宋金二代不过至元而大成其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。”[7]又谓：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无……独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。”[8]被称之为“声歌之末”的元曲较之传统的诗、文、词、赋，元曲在遣词用语上大胆地采用民间方言、俚语俗语，不拘形式、纯任自然，给其语言表达带来了合乎生活原始的言语形态，使语言拥有了更大的自由度与更强的表现力，这对于保证创作主体自然而不假雕饰地再现生活情貌，无疑是不可或缺的。

因此，作为审美对象之一的语言，本色通俗、自由通达、真切明了的特点，就成为元剧“自然”美的体现之一。“每一个具有美的和丰富的心灵的人，总是用一种最自然的直接的和单纯的方式来表现他自己。”[9]相反，“心灵的贫乏、混乱、思想的邪谬，则要用种种极其矫揉造作的表现方式和词语的极其晦涩的形式来装饰它自己，以便在艰深而夸张的措词中，遮裹住那些纤小的、琐屑的、味同嚼蜡的或者平庸的思想。”[10]王国维认为语言要真实自然，他否定游词的态度不够严谨，正作品之词句写出来的，而赞扬关汉卿《谢天香》第三折【正宫端正好】曲：

我往常在风尘，为歌妓，不过见了几个筵席，回家来仍做个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！

认为这是“述事言情之佳者”。作为戏剧，人物的语言必须潜近通俗，令观众能解易懂。作为剧中人物的谢天香，歌妓的身份地位使她不能像文人那样出口成章、卖弄风雅，所以她的话是符合自己的真实身份以及自己的处境的，是一种自然的表达，其所述乃把内在的真切的感情直陈在观众面前。他欣赏《窦娥冤》之曲“直是宾白，令人忘其为曲”[11]，评价关汉卿“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”[12]。而明人杂剧，“其中文词，亦唯康对山、徐文长尚可诵然比之元人已有自然人工之别。”[13]认为“人工”（即是语言典雅、雕琢、华美、含蓄）之语言缺乏“自然”之趣。

三、意境乃自然的申言

“自然”说是一个与“意境”说密切相关的概念。王国维认为元杂剧的创作者能“摹写胸中之感想与时代之情状”而使之“自然”有“意境”，并认为元剧正是因为自然的缘故“故能写当时政治及社会之轻装，足以供史家论之者不少”[14]。然而王国维又将元剧的戏曲部分视为精华在曲，曲是“元剧最佳之处”，戏曲因此而具有诗化特征，具有与唐诗宋词等雅文学一样的诗性特点。所以实际上王国维在谈论戏曲的“自然”说时，是将其与“意境”一起探讨的。叶嘉莹先生也在《人间词话及其批评》中说道：“《宋元戏曲考》原为静安先生之研究途径自文学转向考据之时期的过渡作品，所以其性质实在以考据为主，至于其中的一小部分文学评论，其思想之见解大多仍为《人间词话》之延续。”[15]“在《人间词话中》王国维的‘境界/意境’理论是一个完整的文论体系，王国维在《人间词话乙稿》说“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”[16]在此，王国维把“意境”看作文学重要的审美范畴的核心，是文学（诗）的本质。缺了“意境”这个关键质素，则是不能称之为文学的。“境界”是主体对生活对自然之美的一种独特的审美感知和改造而不是主体向外在客体世界的投影，“境界”不同于生活和自然的原型，它是一个创造性的产物，其中倾注了主体的感情和想象力。王国维在《人间词话中》说到：“有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”[17]又补充道：“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之外。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之乎自然而其构造亦必以自然之法则，故虽理想家亦写实家也。”[18]此处所说的自然则是说作者在进行艺术构思的时候不是凭空捏造，不管所写为何物，都不能是超越现实生活之外的经验和知识而应该合乎自然，在现实之中寻找根基而不是照搬现实（合乎理想）。其实这就是前面的境界要有“真感情和真景物”。要有所凭借，要有肫挚之感，境界乃人自然而然的情感流露。

元杂剧的作者所融入的乃是结合自我经验后的真切的感受和表达，所表达的感情是主体的审美经验的沉淀，所用的语言是不拘形式的自然表达。“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而己矣。申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。”[19]他贬明而将元曲推到一个崇高的地步，其关键在于有元人独擅“意境”。所以无论是元剧还是南戏，自然是表现形式，而意境才是其最终的追求。感情真挚，表现自然，才使意境得以呈现，如此也才能把人物的思想感情淋漓尽致地表达出来。

四、结语

《宋元戏曲考》的出现使中国的戏曲成为了一门有理论资源的学科和有科学体系的学科。在《宋元戏曲考》中，王国维既不是像在《红楼梦评论》那样简单植入叔本华的“悲剧理论”，也不是迫切地要从民族文化土壤中寻找资源以建立自己的理想境界。他用西方戏剧学的理论分析我国的传统戏剧时兼顾民族特征，把自己对“自然”理论作为批评的理论用于阐释元剧特征。可以说《宋元戏曲考》是王国维的中西关于戏曲的思想达到一个圆通后的理论集成。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中国戏曲出版社，1999：45.

[2]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004：135.[3]同上.

[4]同上.

[5]（清）况周颐，王国维，王幼安等校订.蕙风词话・人间词话[M].北京：人民文学出版社，1960.

[6]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中国戏曲出版社，1999.

[7]同上.

[8]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中国戏曲出版社，1999：48.

[9]转引自佛雏.王国维诗学研究[M].北京：北京大学出版社，1987：272.

[10]同上.

[11]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中国戏曲出版社，1999：48.

[12]同上，第49页.

[13]同上，第51页.

[14]同上，第53页.

[15]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].石家庄：河北教育出版社，1997：297.

[16]王国维，郑小军编注.人间词话[M].杭州：浙江教育出版社，2006：7.

[17]王国维，吴洋注释.人间词话手稿本全编[M].呼和浩特・内蒙古人民出版社，2002：59.

[18]同上，第65页.

[19]同上，第58页.