古典艺术的特点范文

导语：如何才能写好一篇古典艺术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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（周口职业技术学院，周口 466000）

摘要： 中华民族的舞蹈文化源远流长，是其凝聚力和创造力的集中体现。本文主要研究了中古典舞的艺术特征，并提出了笔者的看法和认识。

关键词 ： 古典舞；身韵；艺术特征

中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）03-0319-02

作者简介：刘建新（1970-），男，河南周口人，周口职业技术学院公共艺术教研室主任，讲师，研究方向为合唱指挥。

1 古典舞的实质与特点

中国古典舞是历代舞者经过不断的实践、演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈。古典舞是一种文化，学习并了解我国古典舞蹈艺术，有利于提高自身文化修养和对祖国文化艺术的认识与热爱。同时，舞蹈不但是一种艺术形式，也是一种文化形态，无论在古代还是在今天都有其独特的魅力和价值。在漫漫的历史长河中，中国古典舞以它特有的方式屹立于世界的东方，成熟而且自信，这种独特的文化样式不同于世界任何国家，历久弥新。

1.1 古典舞的实质 中国古典舞的历史文化漫长而悠久。无论是中国古代宫廷舞蹈或者是更为遥远时代的民间舞蹈都可以追溯到它的渊源。我国自周代至唐五代都设有专门的乐舞机构，以培养专业的乐舞人员。乐舞机构主要负责整理和加工具有浓郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鉴民进舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宫廷舞蹈就是在这一阶段产生的。其中比较著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部乐》和《大曲》以及《乐部伎》等，其风格特色各有差异。其中，女乐是宫廷舞蹈的主要内容，十分受统治者的重视。宫廷舞蹈作为统治者歌功颂德的宣传工具，历来以统治者的审美趣味为标准。因此，有相当一部分舞蹈作品的内容和风格存在片面性，无法代表当时整个社会的舞蹈审美倾向。但多数舞蹈作品是众多艺人辛勤整理和创作出来的，是传统舞蹈艺术的精华所在。

而到了宋元之后，战乱不断，整个社会处于一片动荡之中，文化艺术的发展受到了严重制约，舞蹈艺术也是如此。汉唐时期很多著名的舞蹈都在战乱中消失了，造成的损失不可估量。在这一阶段，宋代舞蹈逐渐兴盛和发展起来。同时，歌舞艺术也逐渐被戏曲的形成和发展所代替。到了元代，宫廷乐舞与滑稽戏、角抵戏、白戏等结合起来，形成了戏曲。戏曲具备了舞蹈、美术、音乐等多种因素，是一门较为全面和综合的艺术形式，深受当时人们所喜爱。而到了明清以后，社会矛盾更加复杂，而这诸多的舞蹈素材则由这复杂的社会所产生，从而才使舞蹈进一步得到发展和提高[1]。因此，学习者要想更好地掌握古典舞的艺术特征，就必须从整体上了解和把握艺术实质，熟悉其各阶段特点，明确其价值与作用。

1.2 身韵在古典舞中的重要性 “身韵”相当于书法中的笔体或者建筑中的风格。学习了身韵可以让人的形体更加优美、柔和、张弛有度，而且在形体上也有很好的表现力，从而赋予人一种独特的气质。舞蹈身韵是每一个舞蹈演员毕生所追求的可望而不可及的舞蹈神韵，也是最基本的东西，如果身韵不好，很多舞蹈演员演绎出的舞蹈也只是徒有虚表，更无意境而言，只有掌握了舞蹈风格的身韵，才具备了舞蹈的神似。继而就可以淋漓尽致地展现自己所要表达的舞蹈的特有风格。

2 对古典舞艺术特征的初步认识

2.1 形——古典舞之美的传达媒介 “形”是指人舞蹈形体表现的动作。形态是舞蹈艺术精华的具体展现，其变化与衔接无一不是舞蹈艺术的体现。因此，“形”作为舞蹈艺术的基本要素之一，既是表现其艺术魅力的主要表达载体，也是古典舞美感的传达媒介。

众所周知，“形”并非一般意义上的人体动作，而是从日常生活中选择、提炼、加工、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言。学习者要想深入了解和掌握古典舞艺术的审美特性，就必须分析和明确其各部分舞蹈造型的具体含义，并通过多次练习展现其特有的艺术美感。常见的古典舞动作主要有拧、倾、翻、俯、仰、卷等，各动作给人的审美感受不同。其中，圆、曲、俯等形体动作代表一种含蓄柔韧的气质美，而翻、仰、倾等动作较为大气，是一种刚健挺拔的阳刚美。要想掌握整套古典舞动作，练习者必须具备较强的肢体协调能力和动作记忆能力，并按照各舞蹈的形体要求进行多次尝试训练。

2.2 神——舞蹈的灵魂 古典舞讲求形神合一，即舞者必须将整套舞蹈的神采和气韵融入舞蹈动作当中，体现其艺术灵魂。练习者只有正确而精准地领会了神，才会赋予形以生命力。人们一直为中国古典舞的内在韵律感蒙上了一层神秘的面纱，虽然圆字是被人们最早所公认的，但究竟有着怎样的运动规律存在其中却不得而知，而从事古典舞的人们长期困惑的问题便是身体及手臂的运行轨迹。“三圆理论”是古典舞界中一个非常著名的舞蹈理论，此理论将舞者在整套古典舞中身体的运动过程精准地分为立圆、横圆和8字圆三种基本类型。因此，练习者可以深入认识古典舞的内在规律，理顺其运动思路，为其舞蹈学习打下坚实基础。

2.3 劲——赋予了动作的外在节奏 “劲”即舞蹈外部动作体现出来的层次结构和力度，它是人体运动规律的体现。比如运动时点中之线（即静中之动）或线中的点（即动中之静），都是由劲才得以淋漓尽致展现的。劲自始至终地贯穿于舞蹈的动作中。

根据劲力度和幅度的不同，我们可以将劲分为以下几种：①刚劲：其力道强度大，运动幅度大，且持续时间短。刚劲的气较为饱满，主要出现在舞蹈亮相时，其爆发性极强。②脆劲：其力度大小适中，爆发力和气度一般，短促有力，给人以轻快洒脱质感。③寸劲：力度较小，同时其幅度也较小，但弹性极佳，显得伶俐而干净。④韧劲：实现了刚柔的完美结合，它可以将其力道蕴含至每一块肌肉当中，力量较强。⑤柔劲：张弛有度，配合呼吸进行，其特点是收放自如。

2.4 律——赋予古典舞特殊的审美性 “律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般来说动作间的衔接必须要流畅，这样所作动作便有行云流水，一气呵成之感，这便是动作之正律。而正律的对立面就是反律，其经典动作如双晃手。舞者要想准确掌握古典舞的艺术特征与精华，就必须明确其动作变化规律，了解其审美性，顺应舞蹈进行规律，将各部分动作有机组合起来，充分发挥人体潜能，不拘泥于陈旧的舞蹈表现形式，从而展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。

3 古典舞的学习心得及其体会

3.1 系统地学习古典舞 要想系统地学习和掌握古典舞的内在艺术魅力，深入了解各动作间的深层联系，练习者就必须充分运用舞蹈中的“气”，即利用控制和调节生理呼吸的方式展现舞蹈的体态艺术，从而展现优美的外部舞蹈姿态。气是舞蹈形体训练的重要组成之一，它赋予了舞蹈艺术独特的表现力。中国古典舞将气作为其展现外部姿态的主要推动力。因此，舞蹈练习者可以强化形体训练，熟练掌握气的运用方法，将身体动作的扩展与吸气和呼气联系起来，实现二者的有效配合，从而展现中国古典舞所特有的气韵。

3.2 气息是表现舞蹈情感的一种方式 舞蹈中的气息与人们日常生活中所需的呼吸有着天壤之别，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射，是一种经过艺术加工和处理的状态。气息的运用不仅是舞蹈中最基本的，也是对整个舞蹈起着推动作用的推动力。而气息却又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈动作中。不论动作简单与否，都需要气息的配合。总的来说，气息的表现方式是多元化的，气息与舞蹈表现情感的关系也是多元化的。因此，气息作为舞蹈情感的一种重要的方式也是有迹可循的。

参考文献：

[1]于平.舞蹈文化与舞蹈审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999：73-85.

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一、我国古代雕塑的实用性。中国远古时期重礼教，尊神鬼，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，如此形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类：一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻；一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，如南朝王陵石刻辟性邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑工艺品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。以南北朝和唐代的作品为例。因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神像有所区别；在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛像两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝五上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是霍去病墓石刻“马踏匈奴”。

二、我国古代雕塑的意象性。中国雕塑和绘画在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式徒刑方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不像西洋画那样精确度写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西文雕塑同日而语，它只是像中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。

三、我国古代雕塑的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。绘画以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都像绘画线条一样，经达高度推敲概括提炼加工而成，和西文古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。这种特点，汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晋祠侍女，大同下华严寺辽塑菩萨，平遥双林寺明塑等作品上都可见到。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。

四、我国古代雕塑的装饰性。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。如云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带着一种非人间性的神秘，但又包含一种可蔼的亲切。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造型，完全经过装饰性变形。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

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【关键词】古典舞；《红豆》；艺术特色

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0142-02

舞蹈《红豆》是以我国唐代极盛时期为背景，以红豆的故事为素材的中国古典舞作品。舞蹈结构严谨、层次清晰，以“红豆”贯穿于整个作品。通过从“对爱人的思念”到“对过去的回忆”，再到“对未来的幻想”，最后到“面对现实”，细致刻画了女子痴心等待自己的爱人归来，却不得而归的无奈期盼的情景。舞蹈以相思的形式，孤独寂寞的气氛，将女子对爱人的思念表现得淋漓尽致，让观者体会到那份思念的心酸。舞蹈中既没有庞杂的情节，也没有恢宏的场面，更没有绚丽的背景，只有无尽的思念和等待。

一、完美的艺术形态

中国古典舞《红豆》，具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征。如：秉承汉代女乐舞者以“纤腰”、“轻身”为美。而舞蹈中，许多吸腿旋转的舞姿都强调了舞者在形态上“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。舞者以肩画圆动律的行走，前探步行走运动中身体的拧倾、含仰、重心的留送等动作，体现了“平圆、立圆、8字圆”三圆的运动轨迹，以及腰部运动为核心的“冲、靠、提、沉、含、仰、移”的动律原则，充分展现了古典舞《红豆》中“S”形的动作体态和中国女性含蓄、温婉之美。

“神”，民族的神韵、神态和气质。这是古典舞《红豆》的内涵。著名京剧教育家钱宝森先生有一句精辟的概括，他说：“形三、劲六、意八、无形者十”，所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械化的规格程式而达到“无形之形”才是十全十美的。舞蹈中舞者运用手掌遮住脸部，回避与爱人相遇时，目光相对视的神情，把古代女子那一举手、一投足、一眼神间的娇羞柔媚之情都表现得十分传神。

古典舞《红豆》同样在“劲”这方面也有很明显的表现。在舞蹈的第三部分，在琴、萧等合奏的乐曲声中，编导自己创造发展了一部分流动性极强的步伐，极具代表性，刚劲而柔韧。在整体的“流”中呈现出瞬间的“顿”，通过“流”和“顿”的对比，形成了视觉上的反差。舞蹈中，斜探海舞姿的运用，从动律流动的角度来看，它不是一个单摆浮搁的静态造型，而经由“旁提”的弧线的运动，配合下肢从“摆步”到“大掖步”再到“射雁”的流程来完成舞姿，如此成形的舞姿，便出现了“动”与“静”、“态”与“势”、“虚”与“实”的美感。而这些有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等动作的对比和区别，都是舞者外部动作在节奏符号中的表现。这就是古典舞《红豆》中“劲”的运用。

古典舞《红豆》中有这样一组起、承、转、合较为复杂的动作，正是对“律”的运用。舞者山膀手位单吸腿，身体通过含向左后旁靠来带动向左地划圆，就在欲左的瞬间，身体突然向右起法儿，向左划圆，再经过转身向右划圆，最后转身向左划圆。就这样左右往返，若行云流水，将所有动作在一句唱词中一气呵成，中国古典舞“欲左先右，欲走先留”的含蓄之美，气脉流畅的一招一式同单吸腿、倾肩、歪头形成点、线呼应。无论一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向动势，都体现了中国古典舞《红豆》的圆、游、变、幻之美。

中国古典舞《红豆》中通过运用“形”、“神”、“劲”、“律”的韵律特征，使舞蹈呈现出轻盈飘逸、通达流畅、行云流水般的动态，别具一格的风格特点，形象地展现了女子对出征边塞爱人的思念之情。

二、蕴含的韵律

舞蹈《红豆》是中国古典舞中的典型作品。这个舞蹈不仅仅是靠高难度的技巧的展示，那优美流畅而又一气呵成的动作还蕴含着“呼吸”的韵律。舞蹈开始时漆黑的舞台上亮起一束灯光，在光束中的女子双手相握在腰间静静的向远眺望，她深吸一口气，带动“袖子”的提沉，表现了她等不到出征边塞爱人的心情。接着，用丰富的舞蹈语言配以气息的运用，回忆起以前两人的快乐时光，动作时快时慢，时而延伸时而顿挫，时而小处细描，时而大块渲染，女子心里时而惊喜时而失望，向观众描绘了一幅活灵活现的“相思图”。让观众进一层的欣赏到了中国古代的文化艺术，沉醉在美的享受之中。《红豆》中的动作设计优美流畅，每个动作与动作之间都似有一种不可分割的气韵连接着，第二个动作仿佛从第一个动作中连带而出，自然形成，舞蹈语汇不再是一堆散乱的、随便堆砌的单词碎句，而是一气呵成且声情并茂的语言了。可见的舞蹈动作虽止于一方舞台，那气势，那神韵却给观众带来了远超舞台之外的想象，使观众同舞台上的演出产生了共鸣，不由得进入了作品的意境和情景，在潜移默化之中对中国舞蹈精髓的领会更加真切而又深刻。

在作品中气息的运用也是恰到好处。如舞者一个快速的撩旁腿控制在一百八十度后接瞬间的停顿，气息并没有就此断掉，而是顺手指尖的滑动，慢慢吐气，顺着吐气时重量向下的规律，同时做一个翻身，这一气呵成的动作，准确的表现出了中国古典舞的特点。再如，在舞蹈主旋律出来的时候，舞蹈动作的设计以小幅度的旋转、自由的身法过渡连接及轮换身体的局部松弛为主，呼吸贯穿于动作的始终，使动作顺着身体和力量的走向顺畅展开，运用的力量也是点到即止。舞者对于呼吸恰到好处的控制，使整体动作质感看起来轻盈飘逸，翩然欲飞，充分的表现出了作品的时代色彩。

舞蹈《红豆》中，呼吸的处理就用了慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快吐、快吸慢吐、快吸、停顿、慢吸等多种呼吸方式来描绘作品中人物情绪的变化。舞蹈开始表现的是女子对爱人的思念，动作缓慢。在这部分对于呼吸的处理是：慢速吸气慢速呼出，慢吸、停顿，将女子对爱人的相思充分的表演了出来。在第二部分是女子开始回忆两人从相识、相知、相恋到相守的种种往事。在表现“翻动手掌遮住脸部，回避爱人的目光”的动作时，对呼吸的处理是：先慢吸快吐到快吸慢吐，把女子的羞涩腼腆表现出来。而在舞蹈部分舞者用快速吸气快速呼气的呼吸方式把女子对美好生活的向往充分的表现了出来。现实终究是现实，最后舞者用快速吸气慢慢呼气的呼吸方式，形象地勾勒出了一位女子对爱人思念的景象。

三、古典文化的审美体现

整个舞蹈的语汇刚柔并济，曲线鲜明，集美、韧、刚、曲、古、雅为一体，既有唐代文化特色，又有西方文化的风格，体现了汉唐舞蹈的独特风格和魅力。它又十分准确地把握住了中国古典文化精神，将中国古典舞蹈、诗歌和音乐熔为一体，营造了一个清淡、雅致、高远的意境。在传统调度上，舞蹈的虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，那一顿、一流动的动作更体现了中国古典舞的神韵，展现了中国古典文化的风姿。

该舞蹈作品的审美价值在于“残缺美”。舞蹈的结局是悲剧性的，女子美梦破灭，最终没有盼到爱人的归来，只能以红豆记相思。从美学角度分析，悲剧所呈现的是一种残缺美，尽管这种残缺美给观众留下的是无限伤感和悲凉，但恰恰是这种残缺美构成了圆满的感染力度所不及的强烈冲击力。

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关键词：中国；古典园林；艺术特征

1崇尚自然的追求

在人与自然长期相处的过程中，古人慢慢地对自然环境产生了独到的见解，并对其进行升华进而形成了自然美的思想观念。这在后来的很多思想观念中得到了印证，例如，儒家思想中的天人合一，追求的就是一种人与自然之间的和谐相处，这种思想追求与园林景观的构建不谋而合。这种天人合一包含着大自然对生命的养护，和生命与自然的相互依存生生不息。这种精神已经成为传统文化精神的核心组成部分，体现在中国文化发展的各个阶段中，同时它也对各个领域产生着一定程度的影响，在中国古典园林中就能找到它的影子。

我国古典园林较为注重因地制宜，选择园林建筑地点时，通常都会恰如其分地将有利的自然山水地形地貌充分利用起来。然后将建筑物与流水、山石、植被等进行别具匠心的组合布置，实现建筑与自然环境的协调。中国古典园林以自然山水为主题，它以大自然的美感为依据概括和浓缩而成，是自然之美的一个生动缩影，虽然它的建造由人来完成，但其具有的神形都是从自然环境中抽象而来，从这种意义上讲，其创作和自然天性并不冲突，它是以自然的内涵来更好地表达自然。

中国古典园林中山石是其基本元素，将其作为园林的骨架，通常是以天然的土石来砌筑假山，创造出层峦叠嶂的美感。假山造型虽小，但其能传递大山之神，表现出厚重的韵味。同样，中国古典园林中水也是不可或缺的重要元素，它能给园林带来灵气，既是园林的一景，又能够对周边的环境温湿度产生一定的调节作用。在古典园林中，水存在的形式是多样化的，比如溪流、湖泊、瀑布等，不同的形式带来不同的意境，像涓涓的溪流、如镜的湖面、飞流直下的瀑布，这些赋予了中国古典园林的生命。

中国古典园林的建筑点缀在山水之间，起到修饰的作用，同时它与自然环境相协调和统一。为了能够更好地塑造环境，中国古典园林建筑物的形态也较为丰富，对不同类型的山水环境和地形会辅以相应的园林建筑物对其进行修饰。像在古典园林中，楼阁通常会建造在较高的地方，站在此处既可俯瞰全园的美丽景色，又可眺望远处迷人风光。在亭的布局上既有屹立在山顶的，又有紧贴水畔的，别具匠心的选址让它们与自然环境融为一体浑然天成。

2注重园林的实用性和审美性

中国古典园林是关于环境美化的艺术创作。人们进行房屋的建设是为了能够很好地避免风雨雪的侵袭以及各种野兽对人类的侵犯，这主要是从建筑物的实用性方面来进行考虑。这样就在一定程度上将人和自然环境进行分离，但人类也是大自然的成员，不可能和大自然完全地隔离开，为了能够在建筑物周围留下与大自然交流的空间，人们用栅栏和围墙把大自然的一些空间圈围起来，这样可以在其间进行种植与养殖，人们在这样的环境下，既能与大自然亲近，又不会受到野兽的侵袭，便形成了最原始的园林。而伴随着社会的进步和经济的发展，人们的审美也发生了变化，对环境提出了更高的要求，这就使人们更加注重园林的审美性要求，随着社会不断地发展，中国古典园林逐渐形成。

中国古典园林从其艺术功能看是物质文化的享受，建造的房屋用于居住，山水亭等用于休闲游赏。这与一般的诗画作品存在很大的差异，园林的实用性为人们提供了生活休闲娱乐的空间，同时其优美的布局环境还会让人心旷神怡，陶醉其中与人的心灵相联系。园林在实用性中也蕴含了其独特的审美性及丰富的文化价值。像连绵不断的小山丘，蜿蜒流淌的小溪流，曲径通幽的羊肠小道等这些都恰如其分地在中国古典园林中体现出了曲线之美。这些优美曲线的运用来源于大自然，曲线具有与自然联系最为紧密的特征，从曲线中体现出一种无为的境界和自然的气息。

3空间艺术的创造

园林所创造出来的艺术空间是三维的，这与其它平面的艺术创作有本质的区别，它可以让人们身临其境地去体验和感受更具真实性。同时，园林景观和一般的建筑物艺术相比，其存在的形态也有较大差别，一般的建筑物艺术在建设完成后是固定不变的，但园林景观会因时因季而变化。园林艺术是空间艺术，也是时间艺术。空间布局的不同和季节时间的变化都会对其产生影响，园中的景观应时而生，应时而变。园林的大小虽然具有局限性，但通过山、石、水、木和房屋等的有机组合创造出不同的空间圣景，整个园林空间的开合有致，通过巧妙地运用山、石、水、木等对空间结构进行分隔，同时在其间用亭台楼阁以及回廊等进行联通，这样创造出分中有合、合中有分的空间艺术效果。各种中国古典园林各具特点，像山前山后风格截然不同的北京万寿山，它的山前较为开阔，而山后则比较幽邃，呈现的景色对比分明。在园林的空间布局上要营造出小中有大、虚实结合的感觉，在有限的空间里创造出无限的景观。

4中国古典园林的表现手法

中国古典园林蕴含着自然的人格化的美学思想，将自然景观之美与人的精神思想相联系，人们之所以能够被美丽的山水所陶醉，是由于其蕴含着与人的内心世界所追求的事物具有一致的品性。在进行园林景观的布置时，以保持其自然状态为原则，追求高雅的审美意境，突出其具有的自然属性，真实地展现其韵味。借助园林的植物和山石来表现中国古典园林美，巧妙地利用植物的形态展现其特征并给人们以启发，给人以无限遐想的空间，洗礼人们的内心世界。从古到今，文人们都对植物有特殊的感情，借助它们去表达自己的思想。在中国古典园林中以莲衬景的景观也是较为常见的，像西湖、圆明园这些被人们熟知的美景中都有莲的点缀，而它美丽的花苞所蕴含的出淤泥而不染、濯青莲而不妖的君子品质被后人熟知。另一种运用较为普遍的园林造景植物是竹子，它使我国的园林文化中具有悠久的历史。竹子历经四季的风霜雨雪依然翠绿长青，枝叶繁茂。竹子的结构笔直而中空外坚，虚实一体，这恰恰与中国的传统哲学中的身正坚毅且虚心向上不谋而合。

5诗情画意的意境创设

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关键词 电梯 事故 检验 思考

电梯作为一种使用广泛的机电类特种设备，其运行安全已经越来越受到社会公众的关注。但是，由于电梯的存在往往附属于某个具体的建筑物，因此很多时候其运行安全不仅仅同电梯设备本身有关，还同其使用地点的具体情况密切相关。

我们通常所熟知的“电梯困人”是指正常行驶的电梯因各种原因（如停电、机械或电气故障等）突然停驶，从而将乘客困于轿厢内的现象。但下面所述的这起特殊的电梯困人事故则是乘客被困于电梯轿门与井道内壁之间，本文正是由此特殊困人事故而引起的检验思考。

一、事故的简要情况

2012年1月21日下午，中年男子刘某在和家人吃完年饭后，酒后独自进入湖北省武汉市某大楼电梯。当电梯运行至二楼（注：该楼层为禁用层站，原电梯门厅处已用夹板墙进行了封堵）时因故障停梯，刘某强行扒开轿门，进入轿门与井道内壁（现场为封堵的夹板墙）之间的夹层空间（距电梯轿门约0.3m，面积约0.5m2）后被困，直到2012年1月24日中午被发现并获救。所幸，尽管刘某获救前电梯早已恢复正常运行，但其并未被上下运行的电梯轿厢刮伤或剪切，从而未造成人身伤亡事故。

上述事故在新闻媒体广泛报道后，引起了本人的思考，即如何处理禁用部分层站电梯的安全使用问题。由于各种原因，电梯使用单位经常会提出禁用电梯部分层站的要求，并要求电梯施工单位予以实施。按实施的时间划分，有的发生在新电梯正式投入使用前，有的则发生在电梯正常投用后（属对在用电梯进行改造的范畴）；按禁用层站的时间长短来划分，有的是对部分层站永久禁用，有的则是对部分层站临时禁用等。如果对电梯禁用的层站处理不当，将会直接导致电梯安全隐患，轻则给困人后的救援带来麻烦，重则引发人身伤亡事故。

下面，本人就《电梯监督检验和定期检验规则—曳引与强制驱动电梯》（TSG T7001-2009）和《电梯制造与安装安全规范》（GB7588-2003）的有关规定，并结合多年的现场检验实际，从此类电梯可能存在的安全隐患和现场的具体检验要求等两方面对此进行探讨，供检验同行进行类似电梯检验时参考。

二、 电梯禁用层站存在的安全隐患

（一）永久性禁用层站可能存在相邻两层门地坎间距大于11m的问题。

永久性禁用层站多发生在电梯使用场所的下面几层站是商场（或超市），而上面的层站是住宅（或写字楼）的情形。由于电梯的原设计是每个层站都停梯，所以为达到禁用部分层站的目的，电梯使用单位就会要求电梯施工单位对禁用层站进行电气控制等方面的处理，即对禁用层站的呼梯盒和层站显示盒予以拆除、轿厢内选层设定为无效或拆除等，以避免电梯到达禁用的层站，同时对禁用的层站进行永久性的封闭。这样，就造成相邻两层站层门地坎的间距可能会大于11m，进而带来的问题是在使用和检修中均存在安全隐患。

（二）因部分楼层未投入使用，而造成电梯部分层站暂被禁用，存在着人员被电梯意外带入禁用楼层而无法离开楼层的问题。

此类情况多发生在写字楼和酒店等高层建筑。电梯使用单位在处理这种情况时，一般也是要求电梯施工单位对电梯禁用层站在电气控制上进行处理，即对禁用层站的呼梯盒和层站显示盒设定为无效或拆除、轿厢内选层设定为无效或拆除，以避免电梯到达不投入使用的层站，同时把不投入使用楼层的所有通道安全门锁住，以避免人员从楼道进入不投入使用的楼层。但是当电梯意外到达不投入使用的层站时（如基站设定在该层站、电梯运行至该层站时因停电或故障而意外停梯等情况），就存在着人员一旦进入禁用楼层而难以离开该楼层的问题，并且此时采用常规救援方法往往无效。

如本文前述的电梯困人事故就属此类，该事故在进行救援时就是由电梯公司的专业工程师修改电梯运行程序后，将轿厢停靠在二楼，打开轿门而救出被困人员的。

（三）所有楼层均已投入使用，但是为了提高电梯的使用效率，部分层站暂不使用，存在着乘客在不知道的情况下，反复按呼梯按钮和选层按钮，而带来电梯按钮损坏或引发电梯故障,以及误向政府管理部门投诉等问题。

此类情况多发生在写字楼（商住楼）等高层建筑。由于写字楼（商住楼）人流量较大，而电梯数量又相对有限，往往不能满足实际需求。为了解决这个问题，电梯使用单位在难以增加电梯设备台数的情况下，往往会要求停止部分层站的使用，以减少电梯的停站次数，提高电梯的使用效率。电梯施工单位受委托在处理这种情况时，一般是对电梯禁用层站在电气控制上进行处理，即对禁用的层站呼梯设定为无效、轿厢内选层设定为无效，以避免电梯到达禁用层站，并且在一楼层站处标明本电梯只到达哪些层站。但是，由于每位乘客对基站旁提示标识的关注程度不一样（特别是群控电梯），并且每人的候梯地点也不尽相同，就会存在着乘客在不知情的情况下，在轿厢内反复按禁用层站的选层按钮，或在禁用层站候梯并反复按呼梯按钮，最终导致按钮损坏或引发电梯故障，部分乘客还会误向政府管理部门投诉，既给电梯乘客自身带来不便也给使用单位的物业管理部门带来不必要的麻烦。

三、相关检验要求

对电梯禁用层站的检验，应严格按照《电梯监督检验和定期检验规则—曳引与强制驱动电梯》（TSG T7001-2009）和《电梯制造与安装安全规范》（GB7588-2003）的具体要求执行。为了及时消除此类电梯在使用中存在的安全隐患，避免电梯伤亡事故的发生，确保电梯的安全使用，在实际检验中应该根据本文前面分析的电梯禁用层站所存在的安全隐患，制定针对性的检验要求。

（一）对永久性禁用层站的检验要求。

1、应将层站呼梯盒和层站显示盒拆除，轿厢内的选层设定为无效或拆除，同时把禁用层站作永久性封闭。

2、基站不应设定在永久性禁用的层站处。

3、根据GB7588—2003第5.2.2.1.2款“当相邻两层门地坎间的距离大于11m时，其间应设置井道安全门，以确保相邻地坎间的距离不大于11m。在相邻的轿厢都采取第8.12.3所述的轿厢安全门措施时则不需执行本条款。”的要求，当相邻两层门地坎的间距大于llm时，其间应设置井道安全门(无相邻轿厢，或有相邻轿厢但都未采用轿厢安全门时)，以确保相邻地坎的间距不大于11m。

井道安全门必须符合以下条件：高度不得小于1.8m，宽度不得小于0.35m。不应向井道内开启。应装设用钥匙开启的锁，当门开启后，不用钥匙亦能将其关闭和锁住；在门锁住后，不用钥匙也能从井道内将门打开；应当设置电气安全装置以验证门的关闭状态，只有门处于关闭位置时电梯才能运行。井道安全门应无孔，并应具有与层门一样的机械强度，且应符合相关建筑物的防火规范要求。

按照GB7588-2003第15.5.1款的要求，在井道外检修门近旁，还应设有一须知，指出“电梯井道——危险 未经许可禁止入内”。

4、在相邻轿厢都采取设置符合GB7588-2003第8.12.3款要求的轿厢安全门时，即使相邻两层门地坎的间距大于11m，其间也不必设置井道安全门。

5、当相邻两层门地坎的间距不大于11m时，其间不必设置井道安全门。

通过执行上面的要求，可以消除此类电梯在使用和检修中存在的安全隐患，可同时保证乘客的使用安全和电梯维修人员的检修需要。

（二）大楼因部分楼层未投入使用，暂时禁用相应层站的检验要求。

1、相应层站的呼梯盒和层站显示盒应设定为无效或拆除，轿厢内选层应设定为无效或拆除，以避免电梯到达暂不投入使用的层站。

2、基站不应设定在暂不投入使用的层站。

3、暂不投入使用的层站应作暂时性封闭。可使用木板等材料封闭，在封闭板内侧明显处标注“本层不使用，请不要进入”字样，以避免当电梯意外到达暂不投入使用的层站时，人员可能会进入不使用的楼层。

4、按照GB 7588—2003第15．9款对层站识别“应设有清晰可见的指示或信号，使轿厢内人员知道电梯所停的层站”的要求，在基站旁和轿厢内操纵箱旁，应标明本电梯到达哪些层站。

5、暂不投入使用楼层所有通道的安全门应锁住，避免人员从楼道进入不使用楼层。

（三）大楼所有楼层已全部投入使用，但是为了提高电梯的使用效率，部分层站暂不投入使用的检验要求。

1、暂不投入使用的层站呼梯应设定为无效，轿厢内选层应设定为无效，以避免电梯到达暂不投入使用的层站。

2、基站不应设定在暂不投入使用的层站。

3、对暂不投入使用的层站，在层站外呼梯按钮旁应标明“本层禁用”字样，以避免乘客在该层站处候梯，因不了解实情而反复按呼梯按钮并引发投诉。

4、按照GB7588—2003第15．9款的要求，在基站旁和轿厢内操纵箱旁，应标明本电梯到达哪些层站，以便使轿厢内人员知道电梯所停的层站。由于群控电梯数量多，侯梯乘客往往对基站旁的标识关注程度不够，就会发生乘客在不注意的情况下，在轿厢内反复按暂不使用层站选层按钮的现象，因此对群控电梯更应做好相关标识。

最后，需要特别指出的是，对于禁用层站（无论是永久性禁用还是暂时禁用），《电梯监督检验和定期检验规则—曳引与强制驱动电梯》（TSG T7001-2009）和《电梯制造与安装安全规范》（GB7588-2003）中对于电梯轿厢与井道壁距离的相关要求仍然适用，即：轿厢与面对轿厢入口的井道壁的间距不大于0.15m，对于局部高度小于0.50 m或者采用垂直滑动门的载货电梯，该间距可以增加到0.20 m；如果轿厢装有机械锁紧的门并且只能在开锁区内打开时，则上述间距不受限制。本文前述的困人事故，警示我们在现场检验时一定要注意对此项要求严格把关，如发现有不符合的情况，务必要督促其整改到位。

参 考 文 献

[1] TSG T7001-2009《电梯监督检验和定期检验规则—曳引与强制驱动电梯》.

篇6

关键词:音乐艺术;俄罗斯;音乐文化教育;优秀传统;文化特征;艺术教育;文化交流

中图分类号:G40-03 文献标识码:A

Traditional Traits of Russian Classical Music Education: International

Symposium on Music Culture Communication between China and Russia

GUO Meng

中俄关系几个世纪以来在持续发展着,尤其是新世纪以来的发展,开创了两国关系的新纪元。随着我国改革开放的深化和对外交流的进一步扩大,异质文化精华的借鉴吸收,已经成为我们现代化发展的必经环节。正如《望周刊》所说,中国人有着“永远的俄罗斯情结”①,正所谓“情动俄罗斯”。俄罗斯文化年的开展,为我们认识、学习俄罗斯古典音乐文化提供了机会和条件。而本次首届中俄音乐文化交流国际学术研讨会的圆满召开,对深入开展中俄音乐文化交流学术研究,促进中俄音乐交流发展,以及增进彼此合作创造了良好契机。

俄罗斯作为具有悠久历史和文明传统的大国,在世界文明历史中占有重要地位。了解外国包括俄罗斯的文化传统,吸收人类优秀文化精华,是我国改革开放的一个直接目标。尤其是深入了解俄罗斯古典音乐文化教育的发展过程,借以进一步与国际接轨,吸取其异国优秀文明传统,为我国音乐文化教育发展服务。也更希望借此对我国的现代音乐艺术文化教育得以借鉴,直接为我们当代的艺术教育建设服务。

一、俄罗斯古典音乐文化教育及其特色

作为一个充满音乐气息的国度,俄罗斯已经形成了全民爱好音乐的氛围,这种全民爱好音乐的特点,源于它有着古典音乐文化教育熏陶的优秀传统。而且,21世纪的俄罗斯经过了诸多社会剧变之后,其伟大的古典音乐不但没有消失,反而得到了更大的振兴,此间的原因,如同俄罗斯格涅辛音乐学院硕士生吕冬所说:“对古典音乐的热爱已经深深地嵌在每个俄罗斯人的灵魂里。”②简要概括俄罗斯古典音乐艺术教育的特色,至少有下面几点。

(一)从小培养,音乐艺术教育深入家庭

俄罗斯家庭普遍重视儿童艺术兴趣与爱好的培养,并不失时机地培养儿童的艺术感受力和鉴赏力,让儿童从小就受到艺术的熏陶。俄罗斯人最喜欢去的地方是戏剧院,常常是父母带着孩子,一家人兴致勃勃地到剧院去。观看演出时,每个人都很投入,时常报以热烈的掌声,演出结束时孩子们纷纷向自己喜欢的演员献花。音乐厅和艺术展览馆也是父母经常带孩子光顾的地方。孩子们从小就聆听许多世界著名的交响乐曲,感受到许多艺术作品的魅力。父母对孩子的这种通往艺术殿堂的引导和熏陶潜移默化地提高了孩子们的艺术修养。

游览艺术博物馆,是俄罗斯人的嗜好之一。在博物馆的艺术品前,年轻父母对孩子耐心指点、讲解。在周末和节假日,父母常常带孩子去公园、郊外,感受大自然的美,在大自然中放歌、作画、读书、凝思。这有助于把对周围世界的美的观察和感受,作为理解和体验现实生活的快乐、生活美的主要源泉之一,把大自然的美作为进行情感教育、审美教育的一种手段。正如前苏联教育家苏霍姆林斯基所言:“我们坐在大陵墓上,四周响起各种鸟儿和谐的大合唱,空气中飘荡着青草的芳香。我们沉默不语,不必给孩子们讲很多,也不必用叙述填满他们的脑袋……”“让孩子们从儿童时代起就喜欢听百花怒放的花园里和荞麦花盛开的田野上那悠扬的乐曲,欣赏春暖草地上和秋风细雨里那悦耳的旋律。”③这种从小给后代以艺术熏陶的做法,无疑为音乐国度的文明继承和发展,提供了绵延不断的艺术张力源泉。

(二)开设各级各类音乐学校,大力普及古典音乐艺术

据《国外学校和教育》④介绍,俄罗斯有许许多多的七年制儿童音乐学校,学生一边在普通学校学习,一边在儿童音乐学校学习。优秀的毕业生可以通过入学考试进入音乐学院。另外,还有大约1000所儿童歌咏学校。这些学校招收4至6岁的孩子,学制6至9年。除合唱外,可学习乐理基础知识和演奏乐器。俄罗斯有好几座儿童音乐剧院。俄罗斯的学校基础音乐艺术教育,分为强制性公共音乐教育、补充性公共音乐教育和音乐夜校等。音乐课在普通学校中是必修课,一般每周1课时。这类音乐教育是免费的,而且是必须接受的。传统音乐课的内容以音乐知识,音乐欣赏和合唱为主。教师授课时有较多的示范演奏和演唱。音乐课有统一规定的教学内容,使用我们国内较熟悉的卡巴列夫斯基的教学大纲。补充性公共音乐教育亦即上面所说的专门的儿童歌咏学校,七年制。音乐夜校也是免费的,包括音乐俱乐部、音乐小组等。音乐教育的多种形式,为俄罗斯古典音乐的普及,提供了良好的条件。俄罗斯中小学音乐教育的特点主要是:强制性公共音乐教育时间的延长,为九年。同时允许强制性音乐教育教学大纲的多样化。目前俄罗斯政府指定可供选择的教学大纲已经有5套⑤,每所学校可以从中任选一套。此外,音乐教育的实践活动非常丰富。中小学生经常利用业余时间排练举办音乐会,他们甚至可以演芭蕾舞剧、歌剧、交响乐、大合唱等一些难度较大的艺术节目。许多地方每年为少年儿童举办“音乐之春”、“音乐团”等活动,充分调动孩子们的积极性。社会各界也都大力支持学校音乐教育活动。有很多作曲家、出版社每年还为儿童出版多种音乐作品集,介绍音乐知识、传播音乐文化,培养孩子们的音乐欣赏趣味,让他们在美妙的音乐声中快乐而健康地成长。显然,俄罗斯古典音乐之历久不衰,自有所本。大力普及古典音乐艺术的结果,直接提升了俄罗斯民族的音乐文化素质。

(三) 政府大力扶持

即使是在经济转型、局势动荡时期,俄罗斯政府对古典音乐艺术教育也没有停止。如1999年7月,俄罗斯普通和职业教育部(2003年俄罗斯政府组织改造后已不存在)就专门颁布了《艺术教育大纲》,鼓励各种形式的音乐教育活动,强调加强全民音乐教育。政府的鼓励、支持和投资,使得音乐艺术教育成为全俄罗斯的小学和初中联邦课程、民族地方课程的重要组成部分。当前,俄罗斯小学和初中的艺术教育包括绘画、音乐、世界艺术和文化。又如俄罗斯政府给出了学校音乐艺术教育的最低限度要求,具体是:学生不仅要掌握音乐、绘画和表演技巧,而且更重要的是还要形成对俄罗斯和整个人类艺术和文化价值的认同以及正确的价值观念。从《大纲》中可以看出,俄罗斯中小学艺术教育注重对学生艺术理论和艺术修养的整体培养。俄罗斯的高等教育,更是重视古典音乐艺术教育,俄罗斯不仅专业艺术院校众多,且有很多综合类大学也设有艺术系。这些院校多年来培养了一批又一批优秀的艺术家。如果说高等学府是俄罗斯音乐教育金字塔的塔尖,那么各地音乐学院、艺术中学、小学就构成了坚固而又庞大的塔身。正所谓“为学要如金字塔,又能博大又能高”。再如,俄罗斯政府放开政策,鼓励支持各种音乐艺术教育活动齐头并进。除了强制性音乐教育之外,还开设有专门音乐学校和音乐夜校,这些都是政府出钱,学生免费接受教育的。正是政府的大力扶持,使得俄罗斯古典音乐文化教育蒸蒸日上,为民族的音乐艺术发展,添加了强大的行政力量。有人统计说,按人口比例来计算,俄罗斯青少年中学习音乐的人数在世界范围内都是名列前茅的⑥。

(四)丰富音乐艺术教育的内容

俄罗斯艺术教育的内容是非常丰富的。不管是家庭教育,抑或是学校教育、社会宣传,都强调教材容量的饱满和古典音乐教育内容的丰富。俄罗斯音乐艺术教育的教材内容突现下述几个特点。

一是大量的古典音乐艺术内容被编进教材。在各级各类学校和艺术学院的教材中,都有着大量的古典音乐、民族音乐、民族舞蹈的丰富内容。例如从格林卡奠定了俄罗斯民族乐派的基础以后⑦的音乐艺术成就,都被编进教材。许多优秀的作家作品都成为音乐艺术教材的首选。如格林卡的《为沙皇献身》⑧《鲁斯兰与柳德来拉》等,达尔戈梅斯基(Alexander Dargomyzhsky,1813―1869)的《水仙女》和《石客》等,此外还有五人团⑨、柴可夫斯基(Pyotr Tchaikovsky,1840―1893)、拉赫玛尼诺夫(Sergey Rakhmaninov,1873―1943)和斯克里亚宾(Alexander Skryabin,1872―1915)等。教材中,柴可夫斯基承袭的欧陆浪漫乐风,葛令卡作品的俄罗斯的民族性活化,巴拉基列夫、库伊、鲍罗定、穆梭斯基与林姆斯基•高沙可夫等的国民乐派,以及史克里亚宾的不寻常的音色探索,史特拉汶斯基频掀波澜的经典作品,悉数被编进教材。这些丰富的内容,展现了俄罗斯古典音乐的丰富与繁盛,成为俄罗斯青少年艺术追求的典范。

二是教材将世界上古今一切经典性的文化艺术遗产融入课堂教学,使之成为学生成长的文化养分。如世界文化艺术的基本风格和潮流、古俄罗斯音乐艺术、古代和中古文化艺术的特点、文艺复兴时期艺术的人文主义、17至19世纪上半叶欧洲艺术中的古典主义、17至18世纪西欧的启蒙思想及其在艺术中的反映、19世纪文化艺术中的浪漫主义和现实主义、19至20世纪俄罗斯的艺术生活、20世纪文化发展的基本趋势、20世纪末艺术的新形式和新体裁等等,都成为俄罗斯中小学艺术教材和课程的设置内容。

三是教材主要强调古典音乐反映的民族精神和高雅特色,包括民歌、民间舞蹈、民间节奏等,选择表现民族特征,具有浓郁的生活气息和高雅的艺术特色。俄罗斯主要音乐家的作品有的深沉宏伟,有的敏感细腻,无不深刻地反映了作曲家们处在剧烈变革时代热烈而又丰富的心路历程。如柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》、第六交响乐《悲怆》,拉赫马尼诺夫的钢琴协奏曲、声乐套曲,普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇的交响乐、弦乐四重奏等,从诞生之日起就受到了俄罗斯乃至全世界听众的广泛欢迎,时至今日依然是各大歌剧院、音乐厅里经久不衰的保留曲目。这些具有代表俄罗斯先进文化的作品,都为俄罗斯音乐艺术教材所极力推崇。

(五)继承传统,致力创新

俄罗斯政府和艺术界人士专注于古典音乐的教育和发展,并致力于不断地创新,使得俄罗斯古典音乐在新的历史条件下,放射出了更加璀璨的光芒。多年来,继承了俄罗斯音乐文化优良传统的古典音乐高雅艺术,伴随着具有音乐天才和前卫思想的新生代的加入,正沿着世界艺术的发展轨道前进。俄罗斯音乐教育创新的成果突出表现在融合与推陈出新上。其直接的成果是出现了许多新的剧团剧院,在莫斯科,由叶夫盖尼•卡拉伯夫主倡的新歌剧院和德米特里•别尔特曼领导的盖利公歌剧院就很有代表性。同时还产生了包括把交响乐、爵士乐、歌剧与音乐剧合为一体的新风格流派。

音乐艺术范围逐渐扩大,高雅音乐正在探索一条现代化的道路。比如歌剧中的表演成分越来越多,导演有时会忽略音乐和歌唱的表现之间的差异,力图使演出更具现代感。又如引起观众极大兴趣的国家模范交响乐团与“蝎子组合”的联合演出,也是在寻求传统文化与流行文化的结合点。概括起来,俄罗斯古典音乐教育的继承创新主要体现在以下两方面:

人文性与经典性的结合。俄罗斯人不是把艺术视为单纯的消遣娱乐或单纯的技艺,而是把它视为人类文化的积淀和人类想象力与创造力的结晶,这样的理念具有极高的人文价值。当前,俄罗斯音乐艺术教育在课程设置上将具有艺术史意义的艺术作品和其他相关的学科知识,作为艺术教育和教学的核心内容。如多少世纪以来俄罗斯各民族的文化遗产、艺术发展的联系和价值、俄罗斯各民族的文化对世界艺术和文化的贡献,等等。我们认为,人文性和经典性的结合,就是一种创新。

强调体验和实践创造。俄罗斯古典音乐艺术课程在大量充满情趣的个人或集体的创作、表演、欣赏、交流、评价等活动中,为学生提供丰富的感性材料和信息,使学生尽情地、自由地参与多种艺术活动,体验艺术学习的快乐和满足,获得身心的和谐发展。通过这些具体的实践活动,鼓励学生的创造,音乐艺术课程涉及的各种创意、设计、制作、表达、交流以及多视角的连接和转换,为学生提供了创造性地解决问题和发挥其艺术潜能的机会,赋予他们表现自我和发挥想象力的空间。例如,每个学期,学校、文化宣传部门都要开办节日演出、周末舞会、专题调演等活动,这些都是学生表现自己发展自己,进行音乐艺术实践的极好机会。正是家庭、学校和社会都在大力强调音乐艺术教育的体验和创造,才使得俄罗斯古典音乐艺术在新的历史条件下,仍然保持着旺盛的生命力。这种艺术张力是永恒的。有人说,在柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫之后,俄罗斯的音乐没有静止,没有凝固,没有被所谓的“现代艺术只能屈从浅薄的市场化”理论所吓倒。“俄罗斯的流行古典音乐让人相信,一个血液里流淌着音符的民族,有的是乐观放达的个性,异彩纷呈的生活。”⑩这除了源于俄罗斯民族对音乐的偏好和根深蒂固的艺术情结之外,俄罗斯古典音乐本身的永恒魅力和俄罗斯音乐艺术教育的执著,应该是首要的原因。

二、对俄罗斯古典音乐文化教育优秀传统特色的思考

如果说俄罗斯的古典音乐,以其博大精深和丰富繁盛充实着文明世界,在国际上产生重大的影响,那么,俄罗斯悠久的音乐艺术教育传统所熏染的国民音乐文化意识、高雅的艺术追求,成为世界各国有凤来仪的艺术旗帜,那就显得非常自然了。提高文化艺术素质是举世公认的美化心灵的重要手段。作为一种热烈的社会现象,俄罗斯古典音乐的教育普及,给我们以深刻的启示,俄罗斯在这方面的优良传统有很多地方值得借鉴。

近年来,美育被列为教育方针的内容之一,音乐教育事业获得迅速发展,取得了许多优秀成果;随着国际音乐教育交流活动的日益增多,国外一些可供借鉴的音乐教育思想和教学体系被系统介绍和引进;教学手段正逐步得到改善和提高,这一切都为我国音乐教育的继续发展奠定了良好的基础。综上所述,我们可否探讨和归纳俄罗斯音乐艺术教育的特色并予以思考。

(一)让音乐艺术教育深入人心,感受和体会被良好古典音乐文化教育熏陶的优秀传统。

在俄罗斯,音乐课全称是俄罗斯音乐文化。通过教材让学生认识俄罗斯民族民间文化和世界音乐文化、现代和古典音乐经典之作,衡量文化与历史之间的关系及其独特的个性。俄罗斯家庭普遍重视儿童艺术兴趣与爱好的培养,并不失时机地培养儿童的艺术感受力和鉴赏力,让儿童从小就受到艺术的熏陶。

(二)丰富的音乐文化教育内容 ,成为了俄罗斯青少年艺术追求的典范。

大量的古典音乐、民族音乐、民族舞蹈等丰富的音乐文化内容被编进教材并成为广大青少年的必修课,将世界上古今一切经典性的文化艺术遗产融入课堂教学,使之成为学生成长的文化养分,强调古典音乐反映的民族精神和高雅特色,透过音乐反映人类伦理道德。通过对现代艺术的学习,了解自己民族音乐文化,知道二者之间是相互的。这些具有代表先进文化的作品,都为俄罗斯音乐艺术教材所极力推崇。

苏霍姆林斯基曾经说过“音乐教育不是培养音乐家,首先是培养人。”卡巴列夫斯基自己也说:“艺术课程与技术课程的原则区别,就是在于任何一个真正的艺术作品都要有道德因素和美的因素。”我们可以把这个观点作为理解这一问题的一把钥匙,通过这些,发展学生的思维,拓宽了视野,活的良好感知,使他们感受到音乐、文学、造型、艺术及人类文明历史之间的相互联系,尤其是感受音乐与生活的联系。将此作为一种艺术、一种修养、而不是餐桌上淖袅希不是消遣而是生活中重要的一部分。让学生学习这些音乐知识后,能够积极投入到美好的生活中,更多的参加音乐活动。通过音乐本身的规律和特点来教育,音乐教育是关系整个人类社会的文化事业,如果把社会音乐文化看成是大环境,那么学校音乐则可以认为是小环境。大小环境是相辅相成、彼此影响的。从每一堂课和每个教学环境的营造到相关教育制度的制定,再到整个社会的音乐市场机制的建立,有利于形成高水平的音乐市场与高素质的观众相互需要的环境,正是这种环境成就了音乐教育繁荣和普及的土壤。前苏联著名教育家苏霍姆林斯基认为:“音乐文化是培养道德文明的重要条件之一,美妙的音乐、旋律和音响是人们道德和智慧培养的重要手段。是人们形成美好心灵和纯洁精神的来源。”

① 《中国人永远的俄罗斯情结》,《望东方周刊》, 2006年1月11日。

② 吕冬《俄罗斯古典音乐嵌入灵魂》,《人民日报》,2006年6月28日。

③ 李范《苏霍姆林斯基论美育》,湖南人民出版社,1984年版,第12页。

④ 《网络电子读物》,。

⑥ 同②。

⑦ 格林卡(Mikhail Glinka,1804-1857),为国民乐派的奠基者。确立了俄罗斯民族音乐的发展方向,开启了俄罗斯民族音乐的新时代,被尊称为“俄罗斯音乐之父”。

⑧ 《为沙皇献身》又名《伊万•苏萨宁》,描写一位普通老农为国捐躯的故事,音乐采用了民间音乐的素材,曾被讥讽为“马车夫的音乐”,然而最终还是被承认为第一部俄罗斯歌剧。

⑨ 五人团(又称“强力集团”)是20世纪60、70年代俄罗斯出现的一个作曲家小组,由俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中的称谓而得名。详见《西方音乐简史》,省略/pdf/12/ts012100.pdf。

⑩ 吴昊《俄罗斯音乐交响曲》,《人物》,2006年版,第4页。

参考文献:

[1]教育部基础教育课程教育发展中心.从俄罗斯新一代音乐教材看俄罗斯音乐文化教育[J].2009.8.31.

[2]李范.苏霍姆林斯基论美育[M].长沙:湖南人民出版社,1984.

[3]洛秦.世界音乐人文叙事[M].上海:上海音乐出版社,2002.5.

[4]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2002.12.

篇7

【关键词】戏曲艺术；中国古典舞；影响解读

中图分类号：J80-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0043-01

中国的戏曲艺术与中国古典舞有着十分密切的联系。中国古典舞的出现，通过艺术的归纳及整理，在古典艺术创作中将戏曲艺术充分地融合，充分展现了古典舞“韵”。可以说，古典舞中的“韵”将戏曲艺术作为基础，通过传承及发展形成了新的文化产物，同时也为艺术的发展奠定了良好的基础。文章对戏曲艺术对中国古典舞产生的影响进行了系统性的分析，旨在实现艺术文化的传承。

一、戏曲艺术对中国古典舞蹈情感的影响研究

舞蹈主要是情感艺术的表达，并通过身体的律动展现舞者的心灵以及所表达的情感，因此，这种艺术表达形式就成为人类情感最集中的形式。例如，《毛诗序》中的“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，对舞蹈艺术的情感表达进行了阐述，说明人在内心情感激动的状态下，用歌曲都不能对其情感进行表达，而需要借助舞蹈进行情绪的抒发。因此，戏曲艺术为中国古典舞蹈的情感表达注入了充分的情感元素。与此同时，戏曲中的眼神是艺术表达的精髓，而且舞蹈也是一种以“看”为基础的艺术形式，舞者出神的眼睛可以向观众充分表达自己的情感，使观众在欣赏舞蹈的过程中通过眼神的交流，充分感受到舞蹈的文化背景。而且，眼神不仅可以体现出古典舞中的意境美，充分展现人物性格，同时也为古典舞提供了生命活力。因此可以发现，古典舞在创作的过程中受到戏曲艺术中眼神的影响，并将以眼传情、以情系舞作为基本原则，展露了舞者的内心情感[1]。

二、戏曲艺术对中国古典舞蹈题材的影响研究

现阶段很多的古典舞都采用了戏曲的舞蹈题材，如《俏花旦》《牡丹亭》等，通过这些作品的展示不仅预示了古典舞蹈的发展趋势，同时也为戏曲文化的传承提供了充分性的保证。由于戏曲题材所涉及的领域相对广泛，很多戏曲题材蕴含了中国的古老文化，通过与古典舞的结合，可以不断激发舞蹈创作者的欲望，从而为文化的传承及艺术的表达提供充分性的保证。

三、戏曲艺术对中国古典舞蹈身韵的影响研究

首先，古典舞中身韵的“形”，主要以腰作为发力点，并将腰的律动作为基础，将平圆、立圆等作为运动的路线，并组成了古典舞蹈中较为典型的动作形式，但是，这些动作形式都是将我国戏曲艺术中的“以圆为美”作为最基本的审美原则。例如，古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“风火轮”等，都运用了这一原则，体现了舞蹈艺术的形象性以及感染性。如果在艺术表达的过程中，只是将这些艺术形式作为单一的内容，会导致其艺术缺乏一定的生命活力，从而失去艺术表达最原始的价值[2]。

其次，在中国古典舞蹈身韵形式研究的过程中，较为理想的审美状态是“静中有动”“动中有静”的艺术形式，其中的“静中有动”主要是指在舞蹈过程中其体态应该将轻、重、缓、急等作为基础；而“动中有静”则应该将线中有点作为基础，充分展现舞蹈的运动形式。例如，在古典舞剧《木兰》的舞蹈创作中，巧妙地运用了戏曲中用枪系列的动作，在舞蹈过程中也充分展现了古典舞身韵的基本特点，从而完美地将两种艺术形式进行了充分融合，塑造了花木兰精忠报国的形象。

最后，在中国古典舞演绎的过程中，手位也具有独特的艺术形式。例如，按掌、托掌等都是固定的手势。而且在手位分析的过程中也具有一定的未知变化，通过这些位置的变化以及手型的展现，充分体现了简单而又多元化的艺术形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳这三种类型，而且男女舞者的掌形也存在着一定的差异性。例如，女舞者的基本掌形是兰花指，也就是四指上翘，中指以及拇指相对，呈现出兰花的状态。而男舞者的基本掌形要求虎口张开，其他的四指微微张开，掌外要用侧力，手腕的位置应该与手背呈现出一定的弧度。因此可以发现，古典舞在一定程度上受到了戏曲艺术中身韵的影响[3]。

四、结束语

总而言之，通过中国戏曲艺术与中国古典舞蹈艺术的充分融合，可以实现艺术文化的传承及创新。而且，在现阶段舞蹈艺术发展的过程中，应该在戏曲艺术的基础上，进行舞蹈艺术的创新，通过深入研究减少古典艺术的程式化限制，通过艺术的多元文化的融合，为古典艺术的发展提供科学依据，从而为传统文化的传承及创新奠定良好的基础，促进中国古典舞的多样化发展。

参考文献：

[1]王春莹.浅谈中国古典舞基训中的戏曲武功元素[J].大众文艺，2014，（22）：176-177.

[2]王海涛.论戏曲与中国古典舞的关系――兼论“昆舞”的体系创建[J].重庆大学学报（社会科学版），2015，（03）：169-174.

[3]董江河.戏曲舞蹈在中国古典舞发展中的价值分析[J].晋城职业技术学院学报，2011，（03）：89-90+93.

篇8

一、古典主义与新古典主义

普桑的古典主义原则

古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。

在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。

《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。

普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。

新古典主义之“新”

通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。

我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。

安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。

二、大卫与安格尔

大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。

大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。

三、新古典主义艺术的当下影响

大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。

其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。

参考文献：

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2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。

3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。

5. 陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。

篇9

【关键词】古典绘画艺术；诗词与书法艺术；青铜器和陶瓷艺术

一、引言

随着中国社会主义现代化经济和科学文化的飞速发展，在商品的流通环节中，商品的包装日益受到人们的重视。因此，现代包装设计应时代潮流的发展，具有了相当重要的地位，所承担的任务远远超越了原有的包装机能，其作用更广泛地位体现在生产、存储、运输、宣传、销售、使用、回收处理等各个环节上。包装除了保护、宣传和促销等作用外，更成为产品的重要组成部分，它与其内容物品密不可分、息息相关。世界上最大的化学公司杜邦公司的营销人员经过周密的市场调查后，发明了著名的杜邦定律：63%的消费者是根据商品的包装和装潢进行购买决策的；到超级市场购物的家庭主妇，被精美的包装吸引，所购物品通常超过她们的预期购买数量的45%。可以看出，包装是商品的脸面和衣着，它作为商品的视觉形象进入消费者的视线，强烈地刺激着消费者的购买欲望。

二、包装的作用

在经济迅猛发展的今天，不同的产品充满着整个市场，竞争之激烈，已促使各企业通过多种途径来引起消费者的注意。比如通过电视广告、报刊广告、他人的介绍、品牌的信誉等，但这些并不足以最终导致购买行为的发生。在超级市场的零售方式中，消费者的购买信心很大程度上是通过比较来完成的，残酷的商业竞争使设计师面临着前所未有的机遇与挑战。因此，在如今的设计界中，突现个性理念、展示深层内涵已日益成为设计中必不可缺的核心精神。

由于包装不再仅仅是单纯的保护商品的作用，还要起到了美化商品的促进销售的功能，一件商品的包装设计直接影响着商品在市场上的销售和推广。所以付与不同的商品包装与不同的设计元素加强商品的视觉传达，是作为包装设计师应首要考虑的问题。我们要根据一定的产品形态和属性，运用适当的材料与造型结构、文字、图形、色彩等技术处理，使之实现包装实体和功能化的综合。在现代社会中，设计理论的研究已不仅是一门学科的深入剖析，而应是多种学科交叉的统观。把包装设计活动作为一种文化现象来关照，也就不仅是简单的物质功能的满足和精神需求能一言蔽之的，其中的内涵是现代设计师们所必须探究的。

文化是人类历史实践过程中所创造物资财富和精神财富的总和，那么包装设计文化是否可以说是包括人们的一切行为方式和满足这些行为方式所创造的事事物物，以及基于这些方面所形成的心理观念。所以说产品的包装设计优劣，归根到底还是体现在文化艺术的修养上。那么博大精深的中国古典艺术为现代包装设计提供了广阔的思路。

三、中国古典文化对包装的影响

源远流长的中国古典绘画艺术，在几千年的演变过程中，它依托着古老的中国古典哲学和文化的深厚背景，形成了自己独特的美学理论及包现形式和艺术风格。我国古代古典绘画和书法艺术，最根本的特点是抽象审美意识。中国的绘画艺术，由于当时基本不懂视觉＊＊的表现原理，绘画的空间是置于直线或是二维平面上。虽然随着社会的进步，各种画风相继出现，但终因中国书法美学的早成，以及中国绘画工具和书法工具的相同，使中国绘画始终未出现象西方那样的写实流派。不过正是如此，中国画则是以神为主导，以神写形，他所表现的抽象性和写神，写意性，达到了很高的美学意境。除中国画外，我国还有许许多多的造型艺术语言都具有很高的审美价值。楚文化中，那幻想和现实交相辉映的帛画，那黑底上红、黄、蓝、白跳跃的漆绘，展示了一个象征和符号的王国，一个超模拟的神话境界。使我们心灵深处激起层层波澜，使我们得到某种不可言语的审美享受和某种激情的精神力量，似乎它们也是和我们一样和我们共时存在。还有，汉代画像石的绘制和雕刻，有着广阔的艺术创作背景，兼顾抒情写意，写实与写意相融的风格。中国绘画抽象的审美意识，正是符合包装设计中舍弃对于商品形象的一面，这对于一些不好表现质感和优劣的商品无疑是极佳的构思，在一些包装装潢的设计时可以运用国画布局使其气韵贯通，意境悠远。而且，中国古典的造型艺术语言已在中国人民脑海中扎下了深根，所以，如在包装设计中有效的运用它们，如在设计酒的包装时，运用那些古典，原始的造型作为容器，再绘制传统的图案，美丽的传说，如“酒鬼酒”、“广州天意文化设计的《红楼梦》书籍装帧”、“湘泉”等，往往能不同层次的顾客心灵上引起共鸣。优美的古典诗词和书法艺术，是设计出浪漫作品的灵感源泉，一个好的包装设计往往能通过诗歌艺术那优美的意境和音乐般的韵律，加之现代设计的表现手段，设计出浪漫、亲切的作品来。一些设计者通过巧妙的构思把画面处理的充满了诗情画意，让顾客产生丰富的想象。中国的诗歌艺术起源悠久，《楚词》“唐诗宋词”都富有极高的美学价值。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“飞流直下三千词，疑是银河落九天”，这些不朽的绝唱一下就能把读者的思想带到一个特定的意境中去，使读者获得一种恍惚天上人间的美感。并且在包装设计中，诗歌一般是通过书法来表达的。中国的书法，不仅形式优美，装饰感强，且线条优美，具有节奏感，气韵贯通。这与诗歌艺术注重韵律，讲究平仄对仗，读起来朗朗上口，富有音乐感的特点相得益彰，达到一种画面与诗歌的共鸣，一种只有中国文化才可以达到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整体设计就是通过书法艺术和中国画的结合。当顾客可能还是在选购的时候，拿起它的外包装，读出包装上的诗歌时，就已经产生了无限的美好的遐想，更不用说他喝着酒时的那种美妙了。这比起外国包装中的将几种颜色搭配起来然后配上商品的名称显的丰厚许多，亲切感强，容易引起顾客的喜爱购买。现在，也有一些设计师将外国的构成艺术引入包装设计中，单纯的组合几块颜色，摆放线条，这样的作品虽然具有一定是个性特点，但是，显的冷漠，缺乏亲切感，难与顾客沟通。

精湛的中国青铜器以及古典陶瓷艺术，简直是天然的艺术品。青铜器缘于古代祭祀，由于青铜礼器的功能、因此、在其形态、纹饰的处理上、也必须吻合于其特有的功能。青铜器上的纹饰是和盛行青铜器的每个时代的社会生产、生活、思想意识、当时的观念有紧密联系的、是为奴隶社会和封建社会初期上层建筑领域中的组成部分。由于这些青铜礼器主要在大典礼或祭祀时使用，是个极其严肃的环境场面，因此要求青铜纹饰的严肃庄严，令人望而生畏，从而增强祭祀的气氛，同时也显出奴隶主贵族对祖先、天帝虔诚、以及奴隶主贵族的“荣贵”和“威严”。中国古代的青铜器，从其功能设计来说是考虑各种设计因素的完美的设计，尽管当时的人们尚未从设计的观念意识到这一点，从我们现在的观点来分析，确实是很完美的，很了不起的设计(不仅仅是艺术品)它除了考虑其本身的价值功能外，还充分考虑了所使用的环境，与使用环境的协调，从青铜礼器本身可看到，平面设计的要素、产品设计的要素。在现代包装中，“云南凤庆普沱茶”选用了古滇青铜器上的划舟竞渡纹样作为素材，情调热烈激昂，较好的表现了普沱茶的悠久历史与茶文化的特点。古代瓷器具外形优美，线条节奏感强、其中的青花瓷色调清新、釉色莹润、瓷质细腻具有很高的品位与价值感。可以用作为酒的容器包装，达到用视觉语言直接传递出酒的历史、品质和文化价值，达到产品与包装的和谐与统一。例如“贵俯酒”的包装，以仿青瓷的表现形式结合特殊的罐型和印花工艺很好的表现了“贵俯酒”的文化内涵。

中国历代美学思想给现代包装设计提供了理论依据。上述到先秦，中国就形成了自己的美学思想。由于种种缘故，中国没有产生过系统的美学理论体系。在艺术的表现上，中国的古典艺术不单纯的追求形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相结合的特质。加强对中国古典艺术的学习，就可以在现代设计中胸有成竹的运用它。“随风潜入夜，润物细无声”千百年来的中国古代审美意识就像是滋润的禾苗的春雨，充分地反映在人们的审美活动中，中国的传统艺术，甚至在许多中国人中形成了一个巨大的，坚实的封闭圆圈，影响着中国市场上与顾客最为密切的包装设计。如今，人们过着物品极度丰富的生活，面对着超市里琳琅满目的商品，不断的对比挑选着自己满意的商品。然而，研究传统发扬传统决不是墨守陈规，而的要从古老的经典的艺术中得到启发，结合现代新的技术，进一步开发设计师的设计思维。设计中要不断的有好的想象力，没有想象力就谈不是上任何创意。中国古典艺术的辉煌正是由于放纵了主观、超越了简单的模拟，升华了自己的想象力。我们中国的古典艺术就如同土壤，我们的设计如果离开了他，就会走向枯萎，走向死亡。

【参考文献】

篇10

我曾以《表现性和精神性的统一》为题，讨论过李晓奇2007年及以前创作的作品。几年过去了，李晓奇又创作了一批新作。从总体上说，李晓奇的这批新作仍然延续了过去的艺术方式，但语言和风格又稍有变化。在本文中，笔者将谈谈自己过去未曾涉及过的读画感受。

李晓奇在艺术语言和技巧上形成了自己的特点，那就是通过笔触的轻重缓急、线条的粗细组织和力度的分布，大面积平涂中的色阶变化，以及渲染、点擦、揉搓等各种手法的运用，使其作品的语言和形式，与接受者的视知觉和触觉之间，形成了一种有意味的审美关系。特别值得注意的是，他采取上述手法和语言的依据，不仅有艺术形式本身的需要，而且更为重要的是客观对象，如树、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮肤等自身的质感和体量。这一出发点使李晓奇的艺术语言，既有其现实的基础，也使其向表现性的形式转换时，能获得超越对象之外的独立性。我认为李晓奇怎样在客观物体和物象，与艺术的语言和技巧之间达到

种最佳的契合，一定经历过长期的训练和探索，因为只有那样，我们才能在他那已经风格化的作品和特定的语法结构面前，仍然能感受到一种无法而法的自由境界。

以黑白灰为主的色调，使李晓奇的艺术具有一种远离世俗世界的高雅和纯粹，这犹如郑板桥的墨竹比生活中的绿竹更有艺术意味一样。在此意义上说，李晓奇的油画艺术与中国的水墨艺术具有一种相关性，并且在艺术语言上，我想他也一定受到水墨语言的启示。当然，更为重要的艺术意义还在于，黑白灰的色调为李晓奇根据情感和审美的需要，自由处理作品中的形象提供了条件。这也就是说，评判李晓奇作品中艺术形象的优劣，既不是写实，也不是抽象，甚至也不是艺术史上任何已有的经典作品，而是他的艺术自身的内在一致性和艺术感染力，它表现为这些形象既不是写实的，也不是符号化和概念化的，而是仿佛在画布上自动生长出来的生命，即它们的起始和终结、完整和残缺，简练和复杂都是有机和充满生命力的。

我认为，李晓奇的艺术特别注意偶然性在艺术创作中的重要作用，这一点不仅表现艺术语言和形象上，而且也表现在他对每一幅作品的情节、地点、气氛、人物的安排和叙述上。在李晓奇的艺术世界中，我们能非常强烈地感受到如下的特点：一切都是随意和不可预测的，也无所谓大事和小事，一切都在发生与消失，来无影、去无踪的不断来临与逝去之中。我想，李晓奇之所以如此重视艺术中的偶然性，与他对现代社会中人的生存感受和体验是不可分离的。我一直认为，现代艺术与古典艺术的区别之一，就在于前者关注艺术中的偶然性的意义和价值，而不像古典艺术那样，认为这个世界是被逻辑、秩序和必然性所支配的，所以在艺术上也就认为存在一个衡量完美的艺术的标准。就此而言，李晓奇在艺术创作上注重偶然性的价值，把无常而不是规律和必然性视为艺术的出发点，既表达了当代人飘浮无根的生存特征，同时也使他的艺术具有了现代性的意义和价值。