古典艺术特点范文
时间：2023-08-23 16:10:56
导语：如何才能写好一篇古典艺术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
在蒙古族声乐的分支里，长调民歌带有的游牧和地域文化特征非常明显，因为它反映的是蒙古族人民的日常游牧生活情景，在长时间的实践里逐步形成一种独特的腔调，歌曲旋律的气息很悠长，气势整体很连贯，音域也较为宽广。歌曲的节奏自由舒缓，字不多但是腔调长，允许随意调整，强弱感的特征不是特别明显。在歌曲内容上，长调民歌是有小节划分的，不过在唱的时候没有太多限制。蒙古族声乐中的基础文化和音乐主流就是长调民歌，它的独特之处不仅仅是表现节奏和旋律上，同时也表现在演出服装和乐器的选择上。不过在演唱长调民歌时的伴奏可有可无，如果使用乐器，则多以马头琴为主，马头琴是最能体现民歌含义的乐器，在渲染气氛的过程中起到了很大的作用，蒙古族人民豁达豪爽的性情，还有大气磅礴的审美观都能够在长调歌曲里聆听出来。除此之外，在马头琴的伴奏里还可以传达出大草原广袤无垠的美景风光，将蒙古族人民对大自然的喜爱之情展示的淋漓尽致，让听众产生身临其境的错觉。
二、短调民歌特点
短调民歌是蒙古族声乐中又一个较为常见的歌曲类型，曲调比较短，但是节奏感很明确且整齐，整体的旋律起伏感不是很大，歌曲的篇幅也不长，音域不如长调民歌那么宽，常见的短调民歌是两行式的。短调民歌在蒙古族人民的生活中经常用来传承，形式多以家庭聚会、民俗活动和师徒传授为主。蒙古族人民天生具有良好的音乐天赋，所以他们的音乐表现能力很强，同时也擅长舞蹈，经常组成家庭式小乐队来享受音乐的美好，吹笛、拉琴、弹唱样样精通，因此短调民歌也适用于在家庭间传承，家族传承会更有利于家庭成员快速掌握唱歌技巧。此外，师徒间传承的形式也很常见，会有人为学习好短调民歌专门去拜师学艺，这样可以学到更多歌曲，充分拓展学习者的歌单范围。对蒙古族有所了解的人都不难知道音乐在他们生活中的重要性，在他们当地的社会活动中有许多和短调民歌相关的环节，蒙古族人民聚集在一起举行大规模的唱歌比赛，歌曲中传达的是他们的勇敢、勤劳和对幸福生活的美好追求，这也算是给短调民歌的传承创建了一个良好的平台。整体来看，短调民歌既是典雅、端庄的，也是清新、活泼的，饱含蒙古族人民对生活的无限热情以及与自然和谐发展的追求。
三、蒙古族各类民歌特点
在世界范围内蒙古族声乐都是比较闻名的，之所以受大众欢迎不仅是凭借其深厚的文化底蕴，还有其独特的音乐风格，无论是高亢嘹亮，还是低声吟唱，都可以展现出蒙古族人民对美好生活的歌颂与追求，正是因为歌曲传递的内容与生活息息相关，才会让听众感受到那份真挚的情感，从而不由自主的喜欢上蒙古族声乐。当下蒙古族民歌最常见的类型就是牧歌、赞歌、和叙事类歌曲。首先，牧歌与蒙古族人民的生活最为贴近，牧歌的内容也是以大草原、骏马、放牧等为主，歌词中抒情写景的部分较多，将人、动物与大自然的关系描写的非常融洽，这也正是蒙古族人民内心的向往。牧歌的曲调是宽广且高亢的，节奏悠长动人，把对大自然的热爱展示的非常尽兴。其次，赞歌在蒙古族声乐中的地位也十分重要，是为了用来歌颂著名的英雄而创作。赞歌曲调非常简单明了，节奏感很强烈，装饰音不多，足以体现蒙古族人民对英雄崇高的敬意。最后，叙事类歌曲也是蒙古族声乐中常见的一种类型，其曲调会比较简短，且结构整齐，或许掺杂一些说唱的成分，多以自弹自唱的形式表演，再加上马头琴与四胡伴奏，演唱者还会依据故事情节的需要随机加入一些对白，让叙事类歌曲的情感更加饱满。综上所述，蒙古族的音乐文化非常深厚，长调民歌和短调民歌在旋律和曲调上都有着各自鲜明的特征，再加上牧歌、赞歌和叙事类等很常见的音乐形式，让蒙古族声乐的种类更加多姿多彩。通过对蒙古族声乐艺术特点的研究学习，可以帮助我们更好的传承和发展蒙古族声乐，让其在世界音乐殿堂上有更多的展示机会。
参考文献：
[1]乌云陶丽.论蒙古族歌唱艺术[J].音乐研究，2015(2).
篇2
关键词： 中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
2 西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
篇3
关键词： 中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
2 西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
篇4
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 转贴于
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
篇5
一、青海蒙古族民歌的基本特点
民歌是我国蒙古族在形成、发展的历史长河中产生的最早的一种语言艺术，原始歌谣同人们的生存斗争直接相关，即或标志征服自然的愿望，或再现狩猎的欢快，或祈祷万物神灵的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于历史上的频繁迁徙、征战，青海蒙古族进入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗争中，不但创造了丰富的物质财富，也创造了独特的精神财富，为青藏高原的经济、社会、文化等发展作出了不可磨灭的贡献。如果把青海蒙古族民歌同我国其他地区的蒙古族民歌歌词在表达方式、修辞手段等方面进行比较，青海蒙古族民歌有以下几个比较显明的特点。
（一）词语的地域性特点
青海蒙古族所操的语言，属我国蒙古语卫拉特方言，在语音词汇等方面表现出地域性的特点，如阴性词中的[x]辅音在青海蒙古语里读作[k]，把[d3]读作[dz]等，在词语方面也有许多特点。长期以来，青海蒙古族由于与藏族、汉族等兄弟民族在经济、文化方面的频繁往来，在饮食、服饰以及其他生活资料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而标记这些成分的词语，除借用以外，主要是用自己语言的构词材料和构词手段独创的一些国内其他地区蒙古语言中所没有的一些地域性很明显的词语，形成了明显的地域性特色，成为有别于国内其他地区蒙古族语言特色和文化特色的重要标志。如《巴音杭盖》这首民歌翻译成汉语就是：把那精灵的枣骝马/拴在了蒙古包的外边/ 和那幼小的兄弟们/ 高高兴兴去会面。其中的“拴住”就是一个方言词，即：arxlna (口语)，arxalan-a (书面语)；还有“外边”：gadza (口语)， gadan-a(书面语)；“幼小”：kendz(口语) ，nilx-a(书面语)。
（二）比喻的地域性特点
青海蒙古族民歌歌词中的比喻十分夸张而形象鲜明，几乎将夸张对象推向了极致；有的表现出了一种既浪漫又滑稽，带有诙谐的讽刺意味；既表达出真情实意的情感特征，又有极强的叙述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻译成汉语就是：“吹掉毡顶的风，算什么大啊！浸透了皮袄的雨，算什么大啊！叫天鹅迷路的酒壶，不算大啊！叫野骡疲惫的路，不算远啊”。用“风”，“雨”，“酒壶”，“路”等具体事物来比喻满清统治者的恶势力。这种隐喻的比喻手段，使喻体直接在本体的位置上，虽不用比喻词，但寓意形象深刻，能启发听者（读者）的联想，激起蒙古族人民对满清统治者镇压蒙古族人民的愤怒的感情，同时表现了青海蒙古族人民的生存环境的艰苦，求生路途之遥远，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和顽强。这首歌曲腔调悲壮，语句短促，节奏低缓，装饰音较少，带有鲜明的渲染性特征。
青海蒙古族民歌经常用珍爱之物作为喻体来表达自己的理想与爱憎的感情。如：马、鸟、树等。通过这些动植物表现他们对生活的追求和向往。在历史上，马是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠诚的终身伙伴。在日常生产和生活中，每个蒙古人都是离不开马的。所以对马的赞美成为青海蒙古族民歌中的重要内容之一。如《蓝色草原的马驹》：“有十匹马的价值/ 是白嘴枣骝马啊/ 有二十匹马的价值/ 是青灰色的马驹啊！”；《百灵鸟》也是一首表达人们愉悦心情的反映蒙古族生活特点的感情热烈的民歌，歌词的汉译是：“百灵鸟唱起歌来/我们该回家了/ 带着幸福和快乐/一路欢笑一路歌”。这是在宴席快结束时最年长者开始唱的，预示着宴席即将结束。
二、衬词的运用及其作用
衬词是一种虚词。它是原始人类在语言产生之前，迸发于胸中的各种情感的外显,当人类的语言更加丰富和发展之后，这种衬词在歌词中却变成为行文优美、活泼，成为表达感情、协调节奏的重要手段。而添加的这些陈词，在歌词中不但起着衬托作用而且成为表达情感不可缺少的语言成分，尽管它是虚词，但它能使歌曲旋律更加生动、优美，更加生活化。如《美丽的马鞍》的歌词汉译是：“咋哪都，它背上有美丽的马鞍/咋哪都,给它五颜六色的光环/在喜庆的日子穿的/咋哪都,有花边的皮袄”。在《左旗的马驹》里唱道：“左旗的马驹/哎达拉马尼是米黄色的一群马/ 左旗的阿哥/哎达拉马尼是我最尊敬的人”这些衬词有不同的节奏和不同的情感表达。从表面来看，衬词在歌词中虽然没有实在的意义，但它在增强歌曲语感，烘托歌曲的气氛,增强感染力方面,有着不可忽视的作用。
三、深沉的内容，明快的表现
民歌是艺术，又是文学作品。在一定的意义上它也承载着民族地域的历史、文化和民俗，所以有非常大的研究价值。青海蒙古族人民长期生活在自然条件十分恶劣的环境里，又承受过历史上的种种社会遭遇，在艰辛的历程中，期盼着平等、平安、吉祥和幸福，而且他们特别重视人与人、人与自然的和谐。不少民歌都体现着这种精神。因此，顺乎自然法则，追求人与自然和谐的思想，成为青海蒙古族民歌的主旋律。
歌词题材主要以歌唱故乡、骏马和英勇的先辈为主，赞美劳动，祈求幸福，也有追求幸福爱情的情歌。歌唱时腔调多变，词语较少，节奏悠长，语言精炼，表现出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蕴含的忧伤、思念、怀古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭盖》、《百灵鸟》、《查汗赛的柳树》等。
四、形象的比喻表达，质朴的情感诉求
在历史上，马是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中离不开它，他们把马当做美好的事物进行歌颂，创作数以万计的赞马歌，在歌中对马的崇拜表现得十分丰富。青海蒙古族民歌的这些基本构思和主题，既是他们崇高的精神境界和美好心灵的自我彰显，反映了他们对美好生活和美好未来的追求，倾诉他们最纯真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、发展、鼓励自己和教育后代的最重要的精神养料和动力。青海蒙古族生活在辽阔而高寒的青藏高原的东北部，生态环境脆弱，自然环境严酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必须主动地去适应自然，利用自然。他们的许多民歌就突出地显示出这种思想和情感，而且表现出一种面对困难乐观，豪迈的气魄。如《青云马》的歌词汉译是：“把那心爱的青云马/拴住在蒙古包的门前/从小一起长大的兄弟啊/与你共饮欢歌心相连/ 在多雾的水湾草坪上/绊住了放牧的骏马/ 只有水湾的丰美好牧草/是骏马觅食的地方”。
五、小结
青海蒙古族民歌内容丰富，种类繁多，语调悠长多变，感情深沉、真切，充分展现出蒙古族民歌的语言结构特点和语调跌宕起伏的艺术魄力。而这些特点源于青海蒙古族人民的社会生活实践，并用自己的语言表现出来。因此，才能形成了青海蒙古语言特有的地域性特点的民歌。当我们在聆听民歌手的歌唱时，也会自然而然地受到感染，进入到那种空旷、豪迈的境界中去，体验那种孤寂、安静、悠长而又豪爽、豁达的蒙古族牧民的精神世界的崇高和伟大。
参考文献：
[1]纳・才仁巴力，宫日格玛搜集整理.青海蒙古族民歌.内蒙古人民出版社,1998-10.
篇6
[关键词]抚宁县 鼓吹乐 乐器 乐队 乐曲
秦皇岛鼓吹乐历史悠久，源远流长。据史料记载，至今最少已有400余年的历史。鼓吹乐作为秦皇岛主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖了整个秦皇岛大地，鼓吹班社星罗棋布，人才济济，各种流派竞相媲美。
以抚宁县为中心的“抚宁鼓吹”乐派，在秦皇岛地区更具有代表性，其乐器形制极为特殊且种类繁多，乐曲丰富多彩，深具古韵。演奏特点是实力雄厚，技艺高超，乐队组合灵活精干，演奏刚柔兼长，热情豪爽，粗犷中又不乏诙谐风趣。历史上名人辈出，他们在冀东和东北三省久负盛名。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐既能独立演奏，又能为民间舞蹈伴奏，同时，也主要用于民俗活动中的婚丧嫁娶，年节喜庆。至中华民国初年，开始用做商业广告的宣传，以后，开始活跃在音乐舞台上。
2006年4月26日，抚宁县被中国民间文艺家协会授予“中国吹歌之乡”和“中国吹歌研究基地”的双重殊荣。同年6月2日，抚宁鼓吹乐被国家公布为“第一批国家级非物质文化遗产名录”。2007年5月24日，被河北省文化厅命名为“吹歌之乡”。
一、抚宁县鼓吹乐乐器的艺术特点
秦皇岛鼓吹乐主要以不同形制的各类唢呐为主奏乐器。另外，还有用做吹咔戏曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他则是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、钹、锣、梆子等。
1、中音唢呐
中音唢呐是秦皇岛抚宁县鼓吹乐的代表乐器，它的全长为560毫米左右，形体大，质地坚硬，唢呐杆用铁梨、红木等硬质木材加工而成，下粗上细，外壁及内膛均呈圆锥形。民间称“大杆喇叭”或“铁杆喇叭”，鼓吹艺人习惯称其为“二喇叭”或“二杆”。
中音唢呐的演奏技巧很丰富，诸如花舌、颤指、三弦音、变色音等演奏技法，都可用来增强乐曲的表现力。在为民间舞蹈伴奏时，当舞蹈出现戏剧效果或达到时，两只中音唢呐又经常运用对奏或模拟人声，使整个场面更加热烈、红火。此外，中音唢呐还可逼真的模拟多种禽兽叫声。
2、三节唢呐
三节唢呐俗称“三节杆”，它因用特制的可拆装的三节唢呐杆组合而得名，三节唢呐主要流行于冀东和东北，抚宁县鼓吹艺人已沿用百余年左右。
演奏三节唢呐，不仅可以应用中音唢呐的各种技巧，而且要在演奏过程中突出表演成分，使吹奏和表演有机的融为一体。比如，可用手指在按音孔上做抹、点、剜、捻等形象动作，来配合各种滑音、断音、花舌等音响的演奏。
三节唢呐的演奏，红火热烈，适用于欢乐喜庆的场合，其所奏乐曲短小精悍，加之干净、利落、大方的表演，确实能使欣赏者耳目一新，深受广大群众的喜爱欢迎。在农村，它是经常被群众指名要演奏的。
3、双唢呐
抚宁县鼓吹乐中的双唢呐，由一人同时演奏两只形制相同的唢呐而得名。双唢呐通长395毫米左右，属次高音唢呐类。演奏时，由于每一按孔手指需要同时平行关闭或开放两个音孔，双唢呐只能吹奏出同度的双音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如单只唢呐灵活、方便，鼓吹乐艺人在吹奏双唢呐时，一般无法运用更多的演奏技巧。
4、咔碗
咔碗的形状类似高音唢呐碗和芯子联在一起，但连接处的弧度较大。咔碗为铜制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的杆上开一至两个按音孔。咔碗的哨，形大质软。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐艺人利用咔碗可模拟出戏曲各种行当的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模拟的戏曲多以当地群众喜闻乐见的皮影戏、评剧的唱段为主。
二、抚宁县鼓吹乐乐队的艺术特点
秦皇岛抚宁县的鼓吹乐乐队基本是以唢呐为主奏，和用鼓钹类打击乐器组成的乐队。其中最小的三人乐队为一只唢呐加一鼓一钹：最大的六人乐队为四只唢呐加一鼓一钹。根据不同的应用场合，唢呐、鼓、钹的种类和大小是有变化的。
1、平吹乐队
平吹，即正规演奏的代称。平吹乐队是抚宁县鼓吹乐的典型编制，这类乐队又以两只中音唢呐加一鼓一钹的编制为代表。由两只次高音唢呐加鼓、钹的编制次之。，一只中音唢呐与双唢呐组成的编制，现已很少见。
两只同类中音唢呐组成的乐队，是抚宁县鼓吹乐的主体，它除婚事外，可应用于一切场合。在一般情况下，两只唢呐、鼓、钹的演奏者需要多年的合作经验，才能配合默契。
2、花吹乐队
花吹，就是在唢呐演奏过程中突出表演成分，使演奏与表演融为一体。其中有的表演动作属于特殊演奏技巧类，是与唢呐的发音有直接关系的，但大多数表演动作是虚设并夸张的。这些虚设夸张的表演动作与唢呐的发音毫无关系，不论有无此类动作，在唢呐上同样可以演奏出这类声音。
抚宁县鼓吹乐的花吹乐队，根据人数可分为三人、四人、六人三种形式。其中在四人的组合中，既有齐奏又有轮奏，除了可表演在花吹独奏形式时的各种技巧外，还可形成两人或四人的组合吹法。
3、套吹
套吹主要是指乐器的组合形式。套吹在抚宁县鼓吹乐中，是专指由高音唢呐、次高音唢呐、中音唢呐、低音唢呐、堂鼓、小钹六件乐器组成的乐队。在套吹乐队的演奏中，高音唢呐主要用加花法、低音唢呐用减字法、中音唢呐和次高音唢呐则演奏主旋律。这种乐队的声音很别致，高、中、低音区融合为一个整体，富有迷人的魅力。
另外，还有一种以咔碗为主奏乐器的鼓吹乐乐队，这种乐队是以咔碗吹咔戏曲唱腔选段并以该戏文的文、武场主要乐器做伴奏而组成的乐队，一般由六人组成。在抚宁县一带主要是吹咔评戏、皮影戏。这一乐队的组成情况为咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小锣兼梆子一人、大锣兼钹一人。
三、抚宁县鼓吹乐乐曲的艺术特点
秦皇岛抚宁县鼓吹乐乐曲十分丰富，鼓吹乐艺人说“牌子十四套，小曲赛牛毛”。现今，我们搜集到的乐曲就有200余首之多。这些乐曲按照艺人传统的习惯，分为大牌子曲、汉吹曲、秧歌曲、杂曲四大类。
1、大牌子曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐大牌子曲共十四首。鼓吹乐艺人在长期实践中，根据每首大牌子曲曲体的大小，演奏技巧的难易，常把相近的两首大牌子曲对应使用，例如：打对台时，一个乐队吹奏《一条龙》，另一个乐队就必须相应的吹奏《鹧鸪》。十四首大牌子曲共组成七对，各对曲名如下。
《一条龙》――《鹧鸪》 《一只花》―《将军令》
《三风》―《小梅子》 《四来》―《雁落》
《四破》―《哪吒令》 《上下楼》―《傍妆台》
《山坡羊》―《浪淘沙》
大牌子曲的曲体庞大，结构复杂，属于大型曲体。大牌子曲是由很多部分连接组成的，其中每一部分都有各自的名称，连接的顺序是固定不变的。比如《一只花》是由《花头》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到来》、《梧桐树》、《冬来尾》六个部分组成。
2、汉吹曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐中的汉吹曲，现在常用的只剩下《老官调子》、《赶舟》干口《泰山景》等为数不多的几首。汉吹曲一般由两部分组成，这两部分用一个共同的曲名，为了区别，在前后两部分的曲名前分别冠以大或小字。例如《老官调子》，前一部分称为《大老官调子》，后一部分称为《小老官调子》，前后两部分的速度是不同的。
汉吹曲的速度是与节拍有着直接关系的。速度快慢不但决定着加花、减字、唢呐技巧的运用，同时，速度的变化也关系着节拍的变化。汉吹曲的速度规律，其中重要的一点就是全曲从始至终是渐快的。
3、秧歌曲
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随着科技的进步，全固态电视发射机取代电子管及速调管发射机，已成为广播电视事业发展的趋势。近年来，在新一轮广播电视“村村通”工程的建设中，新一代全固态发射机在各地得到广泛使用的同时，也为广播电视系统技术、维护人员提出了新的要求。本文结合北广集团开发生产的新一代1KW全固态电视发射机，对其主要特征、结构流程和技术维护等关键的问题进行了分析介绍。共同行参考。
功放模块主要特征
北广集团新开发生产的合放式全固态电视发射机，与以往固态发射机相比，具有以下显著的特点：
功放模块高线性，兼用于模拟和数字发射机。末级功放按照线性指标选用放大管，UHF选用BLF861A，VHF(H)选用SR401，VHF(L)采用BLF278。场效应管热稳定性较好，输入输出阻抗和增益较高，反馈电容小，漏极散热面积大等优点。所以采用BLF和SR401场效应管在U频段工作的稳定性比较高，频带相对较宽，功耗低和噪声也较低。其功放本身的非线性一方面表现为功放管的裕量较大，另一方面表现在所需校正量甚小，从而使非线性指标保持优良，运行更为安全可靠。各功放内带增益和传输相位的连续调节点，便于实现功放之间的高效功率合成，并可在长期使用中得以微调而保证输出功率下降不明显。合放式的输出滤波器在UHF频段采用4腔带通并带有两个陷波腔，具有带外抑制功能。
激励器工作流程
该机使用的是第三代合放式激励器，为插件结构，组合灵活、维修很方便；带内互调、DG和亮度非线性可以分别调节，互不影响，DP和ICPM（内载波信杂比）可分别调节，相互影响较小。激励器的所有非线性指标的校正调节点都在面板上，便于调整，也便于在长期使用中做微调以保证各项非线性指标优良，激励器面板上还设有多档电表指示和多项LED状态显示，并可通过计算机调整。可配置双激励器，主备激励器同时加电，主激励器工作，备激励器待机，可以做到自动热切换，以确保发射机的正常播出（面板如图所示）。
激励器的音视频调制器、群时延校正、微分相位校正、互调校正、上变频器、本振、功放等部分均模块化，便于维修。
控制系统
（1）本机控制系统分成CPU板和240×128LCD显示屏两部分，显示屏旁有一操作键盘，当机器通电后，通过键盘的操作可以很方便地控制机器的运行，比如开机、关机、恢复、主备机倒换等。监控面板见下图。
（2）当机器通电后，屏上会显示一个主界面，见图2(a)、图2(b)。我们可以在主界面上了解到整机的工作状态、实时的三相电压和输出功率、反射功率。图2(b)“反射故障”处也可显示“输出故障”，“工作”处也可显示“测试”。
该机主控、测量、显示等功能全部通过主控单元实现，如各级工作电压，电流，输出功率，视频调制度，音频频偏指标经取样、模数转换后显示，对高驻波、本振失锁、无视频、过热、过激励、过压、欠压等保护均处理为开关量作为逻辑执行；各主要组件的工作状态参数，方便在使用过程中进行适当调整和监测，对发生故障提供了自诊断措施；开关机采用按钮手控（或自动）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的远程控制方式，因而具有一定的智能化。
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关键词 马铃薯晚疫病；发生特点；防治技术；宁夏固原；原州区
中图分类号 S435.32 文献标识码 B 文章编号 1007-5739（2014）19-0154-02
Occurrence Characteristics and Control Techniques of Potato Late Blight of Yuanzhou District in Guyuan City
LAN Juan
（Kaicheng Agricultural Service Center of Yuanzhou District of Guyuan City in the Ningxia Hui Autonomous Region，Guyuan Ningxia 756022）
Abstract Occurrence characteristics and symptom of potato late blight were introduced，control techniques were summarized，including agricultural control，chemical control and strengthening the management of seed potato early storage stage etc.，so as to provide the reference for the comprehensive control of potato late blight.
Key words potato late blight；occurrence characteristics；control techniques；Guyuan Ningxia；Yuanzhou District
近年来，随着退耕还林工程的大力实施，使原州区生态环境发生显著变化，6―7月连阴雨天气明显增多，日照时数偏少，气温偏低，空气相对湿度增大，此种气象条件对马铃薯晚疫病的发生十分有利。马铃薯晚疫病呈现出发病早、发展快、面积大等特点，成为危害马铃薯的主要病害之一。根据近3年调查，晚疫病危害导致马铃薯田间产量损失可达20%～25%，严重的地块可减产60%～70%，甚至绝收，窖藏损失轻者4%～8%，重者在20%以上。因此，树立防重于治的理念，做到早防、快防、全面防，是减少马铃薯晚疫病为害、提高马铃薯产量和品质的关键措施，对促进马铃薯产业提质增效具有十分重要的意义。
1 发病特点
1.1 发病早
根据原州区“马铃薯晚疫病数字化监测预警系统”，2014年晚疫病始见期6月21日，比2013年早4 d，为近10年来发生较早的年份，依据比利时马铃薯晚疫病预警系统气象站资料进行分析，原州区头营镇马铃薯晚疫病预警系统显示1代侵染循环为6月4―8日；2代侵染循环为6月14―19日；3代侵染循环从6月28日开始侵染。1代侵染比2013年（6月15日）提前11 d。原州区中河乡马铃薯晚疫病预警系统显示1代侵染循环为5月23―29日，比2013年（6月13日）提前21 d。泾源香水镇马铃薯晚疫病监测预警系统显示，6月2日第1次侵染开始，1代侵染比2013年（7月2日）提前30 d。
1.2 发展快
晚疫病喜中低温和高湿的条件，在有带病的种薯存在和大面积感病品种种植的情况下，降雨量成为晚疫病流行与否的最主要因素。2014年7月21―23日，原州区普降小至中雨，气象条件对晚疫病的进一步扩散十分有利，在地势低洼、排水不畅、田间湿度大或氮肥施用过多的田块扩展蔓延。根据自治区农牧厅农业信息网报道，2014年马铃薯晚疫病发生面积约17.3万hm2，占马铃薯种植面积的65%。
2 发病症状
马铃薯植株叶、叶柄、茎及块茎均能被晚疫病病菌侵染受害。叶片发病初期，叶尖或叶缘出现暗绿色水渍状斑点，天气潮湿时，病斑迅速扩大，边缘生出1圈白色稀疏的霉轮，叶背尤为明显。严重时病斑扩展到主脉和叶柄，致使叶片萎蔫下垂，气候干燥时，病斑干枯变褐。茎部受害，初呈稍凹陷的条斑，气候潮湿时，表面也产生白霉。块茎受害形成淡褐色或灰紫色不规则形病斑，稍下陷，下层薯肉变为褐色，土壤干燥时，病部发硬萎缩，潮湿时也可长出白霉。秋季阴雨连绵，低温多湿，昼夜温差大，马铃薯易发生晚疫病。
3 防治技术
马铃薯晚疫病发生流行很快，必须以防为主，综合防治，尽量做到“防病不见病”。
3.1 农业防治
3.1.1 选用抗病品种。根据近几年种植的马铃薯新品种对晚疫病的抗性表现，应选用青薯9号、庄薯1号、庄薯3号、冀张薯8号等品种[1-2]。
3.1.2 合理轮作倒茬。近年来，由于大力扶持合作组织、种植大户流转土地，进行规模种植，连作现象十分突出。种植马铃薯的田块必须轮作3年以上，并建立合理的轮作制度[3-4]。
3.1.3 采用高垄栽培。采用高垄膜上覆土栽培对晚疫病有较好的防治效果。由于其垄高（20～25 cm），垄距大（45～55 cm），可有效防止晚疫病的传播[5-6]。
3.1.4 进行合理密植。根据不同品种采用不同的密植方式，可改善田间通风透光条件，降低田间湿度，减轻病害的发生。
3.2 化学防治
3.2.1 病害预防。在马铃薯植株封垄之前1周左右或初花期喷施第1次药，此时晚疫病还没有发生，应选用保护性药剂，可用80%大生-M45（代森锰锌）可湿性粉剂1.80～2.25 kg/hm2或75%代森锰锌对适量水喷雾。第1次用药后，如没有下雨，不需继续喷药。如果有阴雨或中雨以上强度的降水，雨后调间还没有发病，则要继续喷施保护药。若喷药后8 h内遇雨，应及时进行补喷。
3.2.2 病害防治。当田间发现中心病株时，为了控制晚疫病菌进一步侵染，可选用52.5%抑快净+70%甲基托布津或75%多菌灵、50%烯酰吗啉+70%甲基托布津或75%多菌灵、687.5 g/L银法利+70%甲基托布津或75%多菌灵、64%杀毒矾+70%甲基托布津或75%多菌灵、68%金雷+70%甲基托布津或75%多菌灵对适量的水进行喷雾防治。喷治疗性药剂后，如果没有下雨，田间病情没有继续扩展，原有病斑枯死，可以等到下次雨后再喷药。如果病害仍在蔓延，则在上次喷药1周后接着喷药。如果植株病情得到有效控制，原有病斑枯死，则按前面所述再喷1次保护性药剂，防止再次侵染。一般来说，马铃薯整个生育期间，治疗性药剂要喷3～4次，由于降雨量多，喷药次数可能还要增加，需根据实际情况确定。
3.3 加强种薯贮藏前期管理
在马铃薯薯秧已经变黄甚至的地块尽早收获，收获时将带病斑以及皮色暗褐色或暗红色等不正常的块茎捡出，尽量挑干净。并提前进入预储阶段，淘汰病薯。用生石灰撒施种薯四周消毒，或每120 m3用高锰酸钾500 g对甲醛溶液700 g熏蒸消毒；也可以采用甲基托布津和杀毒矾的混合液喷施窖体内壁，注意晾干后方可把马铃薯入窖[7]。
4 参考文献
[1] 马铃薯晚疫病防治技术[J].现代农村科技，2014（15）：32-33.
[2] 2014年甘肃省马铃薯晚疫病发生危害形势分析[J].农业科技与信息，2014（16）：6.
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[5] 李静，马会平，李淑云.临汾市马铃薯晚疫病发生现状与防治措施[J].中国果菜，2014（8）：68-70.
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论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点
中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。
一古代文学批评术语的类型
阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。
除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。
此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。
二古代文学批评术语的特点
以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。
第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。
这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。
由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：
古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。
第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。
第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。
例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。
随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。
三古代文学批评术语的文化成因
传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。
中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。
一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。
但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。
篇10
一、适合于歌唱的音域
任何一首声乐作品的创作都是为着人的歌唱而进行的。无论它的旋律多么动听，歌词多么感人，如果它的音域过于宽广，音区过高或过低，超出了人声的正常音域范围，它的存在都将是没有任何意义的。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。下面，我们可以从我国艺术院校声乐教学所选用的一些常规曲目中看到这一点：
《阿玛丽莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《让我死亡》（[意]蒙特威尔第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《围绕着我崇拜的人儿》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《别再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是减八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫萝兰》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我亲爱的》（[意]乔尔达尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我们从上面十首意大利古典艺术歌曲的音区和音域范围看到，意大利古典艺术歌曲的音域基本都在十度以内。事实证明：这样的音域既非常适合于人们的歌唱，更符合了当时和现代人在音乐实践方面的美学需求，使得这种艺术形式不仅在当时，甚至在现代也可以成为人人进行尝试的歌唱实践。由于它在音域上的实用性和大众化，使得意大利古典艺术歌曲成为了人们认识和学习古典音乐的一种十分简单而有效的进阶之路和敲门砖。所以，意大利古典艺术歌曲做为人类艺术宝库中十分有价值的艺术珍品，并得到热爱古典音乐艺术的人们所喜爱也是理所当然的。
二、优美而抒情的旋律
意大利古典艺术歌曲的另一个显著的美学特征在于它旋律的优美和抒情性。我们知道，评判一首音乐作品（特别是声乐作品）的优劣，首先要看它的旋律是否好听，这个好听其实就是所谓的优美：其次要看它在旋律性方面是否能够打动听众，能够打动听众的旋律才具有真正意义上的抒情性。
意大利古典艺术歌曲能够流传至今，除了它的历史价值以外，还因为它具有了音乐作品所必须具备的优美抒情这个艺术特质，每首作品的旋律在钢琴伴奏的衬托下都具有它独特的艺术表现力。例如前面所举《阿玛丽莉》的神圣和悠扬、《让我死亡》的悲痛欲绝、《不，不，不要期望》的无奈和失望情绪、《围绕着我崇拜的人儿》的委婉温情、《别再使我痛苦迷惘》的伤感、《我多么痛苦》的哀伤、《在我心里》亲切温柔、《紫罗兰》典雅而活泼、《尼娜》中的悲伤与呼唤、《我亲爱的》旋律温情而柔美……》这些作品的每一首都有自己独特的风格，流畅而委婉的旋律充满了人性化的表述，优美而抒情的旋律中既有细腻情节的表现，又有人物内心情感的宣泄，旋律中流露出的真情实感和优美的艺术气质往往令人美不胜“听”。
三、严谨而完整的曲式结构
意大利古典艺术歌曲的另一个美学特征在于作品结构方面的简洁和完整性。我们都知道，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。任何一幢建筑的存在价值取决于它建筑结构的合理和实用性。音乐作品也是如此，如果一首乐曲的结构凌乱，没有章法，也必然失去它存在的价值。意大利古典艺术歌曲直到今天仍然受到人们的喜爱，它在曲式结构方面的艺术价值仍适合于现代人的美学要求是其中的重要因素之一。我们仍以上面其中几首作品做为基本对象，看一看意大利古典艺术歌曲在曲式结构方面的美学特征。
《让我死亡》只有很短的十九个小节。但结构却是有再现的单三部曲式。开始的六小节为A段，f小调；接下来是八小节的B段，最后是五小节的再现段。
《不，不，不要期望》由单三部曲式构成，A段与再现段属于古典朗诵调风格，叙述了对于爱情的失望情绪；中段庄重地告戒人们：爱情的欢乐是假象；再现段再次绝望的忠告人们：不要期望！
《围绕着我崇拜的人儿》的结构为单三部曲式，由于歌词是两段，全曲又重复了一次，在旋律上有些许的变化。
《别再使我痛苦迷惘》的结构也是有再现的单三部曲式。第三段完全再现了A段的音乐，三个乐段都带有两小节的补充乐句。
《我多么痛苦》全曲由三个部分组成，是典型的单三部曲式结构。B段是一个不很归整的乐段，上句五小节，下句七小节，第三段完全再现了A段，都是带有四个小节的补充乐段。
《在我的心里》仍是单三部曲式结构。A段与第三段也是完全再现。只是B段与两端的段落都较其他的意大利早期歌曲结构稍长了一些。
《紫萝兰》属于变化再现的带有变奏性质的曲式结构，具有欧洲典型的巴洛克时期的音乐特征。
《尼娜》属于局部再现的单三部曲式，最后有一个结束句，使全曲的结构完整而严谨。
《我亲爱的》同样是带有再现的单三部曲式结构。A段是一个八小节的复乐段，B段也是八小节，再现段只再现了A段的后四小节，并带有一个结束的尾声段落。
通过上面的分析我们看到，意大利古典艺术歌曲的结构以再现的单三部曲式为主，上述的九首作品中单三曲式有八首之多。这种A+B+A形式的曲式结构同样符合我们今天的时代，它代表了人们对于均衡与对称的美学追求。同时，由于这种结构方便人们对于音乐旋律的记忆，使得人们易于接受并乐于演唱，使其具有实用价值，满足了大众的审美需求。
四、简捷、质朴的和声语言与丰富的调式调性变化
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏在和声的运用方面具有质朴实用的特点。在她几乎所有的作品中，其和声语言与调式的运用使人们得到了听觉上的艺术享受，她质朴的和声音响又具有欧洲传统音乐的美学特征——音响丰满而不哗众取宠，调式调性变化丰富而不画蛇添足，在音乐创作、音乐表演和听觉实践等方面都显示出了简单而实用的美学价值观。由于篇幅所限，我们对上面所举作品中的两首来进行尝试性的和声分析，了解一下意大利古典艺术歌曲在和声语言和调式对比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段为f自然小调式，开始四小节的和声以主和弦和IV级的交替运用为主，这是根据旋律的需要而设计的。第五小节由和声上的II级和弦过渡到自然调式的XD级和弦，第六和第七小节开始出现了和声小调的属七和弦，并停留在第八小节的主和弦上，为第一乐段画上了完满的句号。
B段的前六小节在f小调的平行大调——降A大调上进行了调式与和声色彩上的对比，由降A大调的主、属和弦交替进行。然后，又是A段f小调第5至8小节旋律与和声的再现。
后面的尾声经过4小节的主和弦，终于出现了和声终止式——终止四六和弦接属七和弦解决到稳定的主和弦上。整首作品的在旋律以及调式、和声上首尾照应，既有大小调式的明暗对比，又有音乐结构上的平衡。
2. 《我亲爱的》（乔尔达尼曲G.Giordani1744-1798)
这首作品采用了温柔的降E大调。4个小节的前奏中，流畅的低音线条展示出了标准的传统和声进行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如谱例）。
主旋律A段的前8小节是两个乐句的重复乐段结构，前两小节与前奏开始的两小节相同，第3、4小节由重属和弦解决到属和弦；第5—8小节的旋律及和声与前奏是完全相同的。之后两小节补充性的间奏在流畅的低音旋律线条中肯定了和声进行的稳定性。
B段由不规整的七个小节构成，和声基本上一直在属功能上游弋（D—DD),并停留在属和弦上，为再现做好了充分的准备。在旋律、和声等方面都基本与前奏完全相同的再现段之后，还有一个六小节的尾声，这时的和声运用好象是意犹未尽，在反复了两次II一D,—T—T6并有一个扩充的结构（VI—T4「S—T6)之后，才出现了和声的终止式，而且最后又将间奏作为尾奏演奏一遍才肯罢休，具有非常的完满性。
通过分析我们看到，上面所举的两首作品在和声语言的运用上充分体现了简洁质朴的特点，音响丰满而不哗众取宠，调式调性的运用恰到好处，实实在在地起到了为旋律服务，又与旋律浑然一体的美学追求。这样朴实而简洁的和声手法在今天看来，仍然是我们在音乐创作上需要学习和借鉴的范本。
五、简捷而丰富的复调手法
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏除了在丰富的调式调性及和声运用上具有质朴实用的特点之外，简捷而丰富的复调技法是它的另一个美学特征。由于意大利古典艺术歌曲大多出自于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家之手，这个时期正值复调音乐创作的鼎盛阶段，所以，在意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏中娴熟的复调手法随处可见。我们随意翻开一本意大利古典艺术歌曲集，其中令人眼花缭乱的复调技法俯拾皆是，这些复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果具有了丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值。我们可以从上面所举的几首歌曲中看到复调技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿玛丽莉》伴奏中通篇的辅复调写法使旋律更具有动感，也突出表现了宗教音乐的神圣气氛。
《让我死亡》伴奏中低音声部的旋律线条和内声部的写法强化了旋律的绝望情绪。
《不，不，不要期望》的伴奏从开始就与旋律进行你动我静的复调对比，形象地表达了主人公矛盾的内心世界。
《围绕着我崇拜的人儿》在伴奏中呈现出的复调因素动感十足，为缠绵的旋律起到了推波助澜的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音声部激动的旋律短句与主旋律痛苦的音乐形象形成了鲜明的性格对比。
《在我的心里》开始的前奏部分就充满了对比，主旋律在低音声部，高音声部两拍之后进入，在声乐主旋律进入之后，伴奏声部也是晚两拍进入，复调的手法仍然放在了低音声部，与主旋律形成了互补。
《紫萝兰》的伴奏可以说是复调手法在单声部声乐作品中运用的典范。这首作品如果没有了伴奏声部的复调补充，旋律将失去其独立存在的意义。这首作品的音乐构思非常巧妙，歌声与伴奏相互追逐，相互补充，如同遍地的紫罗兰花一般争奇斗艳，主旋律与伴奏的复调之间既相互依托又浑然一体，充分体现出了巴洛克时期音乐的轻松活泼和高贵典雅的气质。
《我亲爱的》在前奏开始时，钢琴左右手即出现了反向进行（高声部由高渐低，低声部由低向高）的复调因素，主旋律进入时伴奏声部又与声乐进行了同样的声部走向对比。主旋律第一乐句结束之后，伴奏声部奏出了主旋律的第一句，声乐随后跟进。整首作品精致优雅，充满了抒情性。
六、结论
