古代文学批评理论范文

导语：如何才能写好一篇古代文学批评理论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

(《荀子·乐论》)这就为情感的艺术戴上了理性的镣铐。作为“道”的具体表现的礼也就此产生:“礼起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得则不能无求,求而无度量分界,则不能不争。争则乱,乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分也,以养人之欲,给人以求。使欲必不穷乎物,物必不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也。”(《荀子·礼论》)真是一物降一物,相生相克,且这一套礼仪也顾及人的心理需要,颇富人情味,入情入理,可谓中肯。以上各种功用主义思想最早胎育于早期社会对美的观念。《国语·楚语上》中记载,楚国的政治家武举在回答灵王问他新造章华之台美不美的问题时说:“夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?……其有美名也,唯其施令德于远近,而大小安之也。若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观?”陈伯海先生认为,武举给美下的定义,是文献录存最早的有关美的解说,其内涵深烙着功利性色彩。孔子发表过类似的主张,《荀子》记载:“子贡问于孔子曰:‘赐为人下而未知也。’孔子曰:‘为人下者乎?其犹土也。深拍之而得甘泉焉,树之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽兽育焉,生则立焉,死则入焉,多起功而不德。为人下者其犹土也。”孔子以土为美的思想,正是一种功用意识的反映。孔子在解释子贡提问君子为什么贵玉而贱珉这个问题时说:“夫玉者,君子比德焉。

温润而泽,仁也;缜栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。”(《荀子·法行》)由此观之,孔子是把万物之善性和美联系在一起,与其说在向我们申诉万物因善而美的道理,毋宁说以此为比况向我们昭示君子以德为美。所以我们可以说孔子将“善与美”统一起来了。问题不应仅仅停留于此,应该看到,这种“美善合一”论对后世文学批评的影响十分巨大。在儒教成为国教之后,这种功用主义文艺观也就基本上成为中国二千年封建社会最具有说服力的文学批评思想。回溯历史,首先把孔子“美善合一”的功利主义思想理论化、系统化、政教化,并自觉运用于批评文艺的是荀子,后经扬雄、刘勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗经”的文艺批评思想逐步臻于完善。我们可以毫不夸张地说,一部中国文学批评史总体上是一部处理艺术与生活(政治)的关系史。这种功利主义的文学观念,一旦被僵化和扭曲,其负面效应十分巨大。 

首先,容易把文学变为政治的附庸,不宜于文学自身的独立。文学批评容易走向非学术的政治批评,从而导致文学批评在非本质的层面上游离,很难冷静下来作自身的、内在的本质建设。

其次,造成批评审美趣味的狭隘和单调。我们从孔子“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)的态度中不难揣摩出,读诗就是为了在实际生活、工作中用得上,不然就毫无用处,完全排斥艺术的娱乐、审美功能。这种急功近利的观念显然不是对待艺术所应持的中肯态度。再如韩愈曾写过《毛颖传》、《杂说》、《石鼎联句诗序》等一类近似传奇小说的作品,表现为重视从民间文学和对新兴的文学体裁与表现方法中吸取滋养的积极态度。但却遭到裴度的批评,称之为“不以文立制,而以文为戏”。这就极大地限制了题材、艺术形式、表现手法的多样性、活泼性。在“文章经国之大业,不朽之盛世”的重负之下,创作与批评的丰腴性被挤榨殆尽,只剩下庄严肃穆的道德意识,无法轻松,更不能放纵。

再次,在深层的文化心理上养殖了文学价值取向上的退避心态,即征古文化心态。韩愈在叙说自己文学创作的经历时说:“始者非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣。”这种征古文化心态促成了一代代声势浩大的复古浪潮,形成了中国独具特色、横贯古今的以复古为革新的文学发展模式。

最后,对文学批评自身的束缚。两千多年的中国文学批评理论既丰富又单薄。所谓丰富,有浩如烟海的文学批评典籍为证,其诗话、词话、言、纪事、诗品、典品、精义、广记……可谓汗牛充栋。但与中国文学的实际相比,文学批评根深蒂固的道统思想和急功近利的功用思想,决定了在诸多的批评领域里无法客观公正地深入研讨,特别是对文学形成的研究尤显冷落。中国的诗学批评理论较发达,但相形之下,散文理论、小说理论、戏剧理论等则难以望其项背。

再看叙事文学样式,如小说、戏剧,可以说这是世界上最大最普遍的文学体裁,但中国文学批评对此一向较冷漠。《中国文学理论辞典》中关于小说、戏剧的词条几近于无,最具权威的郭绍虞先生的九十万字的《中国文学批评史》竟一字不提小说和戏剧批评。造成这种偏失的原因是复杂的,但最主要的恐怕还是与中国文学批评观念中功用主义的道统思想有关。因为以“明道”为正统的文学观念十分反感虚拟,从功用角度看,完成经国大业的、体现道统的东西怎么可能是那种荒诞无稽的奇门道术之类的虚妄之体呢?所以批评家们一开始就定下原则:“书不经,非书也,言不经,非言也,言书不经,多多赘矣。”(扬雄《法言·吾子》)

从现存的资料看,第一个对屈原作品作评价的是刘安,而第一个对屈原作品中浪漫成份表示不满的是扬雄,称其为“过于浮”。在其《法言》之《重黎》、《问神》、《吾子》诸篇中,皆流露出不容浪漫虚拟的思想。他在批评司马迁《史记》时认为,《史记》能够秉笔直书,在《淮南子》之上,这就是“实录”,但同时又批评《史记》的缺点在于“杂”和“爱奇”。他说:“太史公记六国,历楚汉,记麟止,不与圣人同,是非颇谬于经。”(《汉书·扬雄传》)受其影响,王充也十分反感虚妄。他在《佚文篇》中明确表示:“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’;论衡篇以十数,亦一言也,曰‘疾虚妄’!”在谈到《论衡》的写作目的时说:“是故《论衡》之造也,起众书并失实、虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜,则华文不见息;华文放流,则实事不见用。故《论衡》者,所以铨轻重之言,立真伪之平,非苟调文饰辞,为奇伟之观也。”(《论衡·对作》)王充之所以对“虚妄”如此深恶痛绝,实乃基于其文学的功用思想,他说:“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补。”(《论衡·自纪》)要使文章有补于世,就必须“真实”,要能证之验之。“故夫贤圣之兴文也,起事不空为,因因不妄作;作有益于化,化有补于正。”(《论衡·对作》)对于两汉功用主义的专制与霸道,罗根泽先生有段妙论,他说:“两汉是功用主义的黄金时代,没有奇迹而只是优美的纯文学书,似不能逃出被淘汰的厄运,然而诗经却很荣耀地享受那时的朝野上下的供奉,这不能不归功于儒家的送给了它一件功用主义的外套,做了他的护身符。这件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一个时代。”(《中国文学批评史》卷一,上海古籍出版社,1984.) 

即使在思想较活跃的南北朝时期,这种寄生于功用主义思想之下的对虚拟的反对也是激烈的。刘勰在充分肯定屈原的同时,对其浪漫色彩也不无微词。在《辩骚》中说:“至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸠鸟媒女,诡异之辞也。康回倾地,夷羿日,目夫九首,土伯三目,谲怪之谈也。依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也。士女杂坐,乱而不分,指以为乐;娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢;荒之意也。摘此四事,异乎经典者也。”

在《诸子》中又说:“若乃汤之问棘;云蚊睫有雷霆之声;惠施对梁王,云蜗角有伏尸之战。《列子》有移山、跨海之谈,《淮南》有倾天、折地之说,此中驳之类也。是以世疾诸混同虚诞。”为此,刘勰提出一个原则:“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实。”(《文心雕龙·辩骚》)在这种崇实尚用的批评氛围里,视虚构猎奇的小说为“小道”而冷漠视之,也就不足为奇了。直到梁启超以西方的眼光来审视小说,接连发表《论小说与群治之关系》、《论小说与政治之关系》的著名文论,才使小说的地位受到重视,而梁氏藉以推进小说发展的手段还是假借了传统的功用思想。功用主义的批评观念,由于囿于“明道”的神圣性,所以往往不容于趣味性、娱乐性和浪漫性,因而也就无视大众消费的消遣心理,在崇高的使命感中忘却了艺术的休闲功能。在俗文化粉墨登场的今天,在放纵与享乐成为时髦的今天,传统文论思想对此必然手足无措,陷于危机实属必然。

【参考文献】

[1]陆海明.中国文学批评方法探源[m].北京:中国社会科学出版社,1994.

[2][美]刘若愚.中国的文学理论[m].四川人民出版社,1987.

[3]陈伯海.中国文学史之宏观[m].北京:中国社会科学出版社,1996.

篇2

关键词：当代文学批评；史学梳理；理论体系；价值观

中图分类号： I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0027-02

历史背景的影响、现实环境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成独立学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。

一、对当代文学批评的整体研究

国内将当代文学批评独立于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。

对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变―中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和独立性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史―政治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和政治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。

至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949―2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做了整体宏观把握。

对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想解放”为界的前后两个三十年，前三十年的政治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。

二、对新时期以来文学批评的研究。

对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：

1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存――近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求――关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代政治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。

2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间――关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。

由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。

3、存在的问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。

其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。

对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“独立的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。

近年来对当代文学批评的研究与反思体现了当代文学批评学科意识的增强，对于引导当代文学批评走出迷阵、真正获得自己的学理水准无疑具有重要作用。除了宏观的反思之外，学界一方面需要继续进行更完整的史学梳理，一方面需要从更细致处考察当代文学批评的生发状况，如对批评事件、批评家，文学批评期刊进行具体的考察，从而更系统地呈现当代文学批评的景观，完善当代文学批评的学科建设。

参考文献：

[1]吴三元,季桂起.中国当代文学批评概观[M].知识出版社,1994.

[2]戚廷贵.文艺批评向现代形态的新变――中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析[J].晋东南师范专科学校学报,1999,(02).

[3]刘建祥.论当代中国文学批评的历史嬗变[J].中国文学研究,2002,(3).

[4]王尧,林建法.中国当代文学批评的生成、发展与转型――《中国当代文学批评大系(1949―2009)》导言[J].文艺理论研究,2010,(5).

[5]郭国昌.感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思[J].文艺争鸣,2010,(2).

篇3

    1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下,《小说评论》在西安创刊,它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行,《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等,他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果,很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代,陕西文学的批评队伍由两部分人员构成,一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员,二是来自学院的一批中青年学者,他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液,这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊,从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世,在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越,引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大,表明文学批评多元化发展条件已经具备。

    在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”[4]王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。

    美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”[5]

    此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。[6]叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。

    文化诗学批评段建军做出了突出的贡献,他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度,专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究,对西方哲学美学烂熟于心,萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中,他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维,把整个世界人化。于是,世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”[7]段建军在文本研读的基础上,将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中,并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然,没有西方文论的艰涩生硬,字里行间流淌着诗意、散发着智性,充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值,又融汇应用了西方文论的方法论工具,生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”[8]

篇4

[关键词]《六一诗话》；《济北诗话》；《东人诗话》；诗学批评

[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2017）03-0052-05

诗话在宋代得到繁荣发展，受益于儒家、佛教文化传播的影响，后来被东亚各国所接受，并与自身文化相结合，衍生出同宗同源，各放异彩的诗学文化，进而形成了东方诗话的独特神韵。古代韩国、日本汉文化兴盛一时，更是保存了大量文献著作，影响了其民族自身的文化发展，形成了各具特色的朝鲜诗话、日本诗话。这不仅是古代朝鲜、日本对中国诗学的接受与传承，更是促进了他们自身诗学文化的发展与成熟，可以说是区域性历史文化发展的必然结果。本文所研究的著作，是中日韩首次以“诗话”命名的著作。

日本的广义诗话始于空海（774年-835年）的《文镜秘府论》，它被学界誉为“日本诗话之宗”。《文镜秘府论》分为天、地、东、西、南、北六卷，涉及汉诗的风体、声韵、诗病、格律、体势、对属等知识，恪守儒家思想，要旨在于将其发展为陶冶真言的规矩准绳。这种目的明确、实用性强的诗学启蒙著作，可以说为日本的汉诗创作奠定了理论基础，并指引着日本的汉文化发展的方向，是日本诗学批评的开山之作，它不但广泛地传播了中国诗歌创作知识，而且有力地促进了日本汉诗的发展，其意义毋庸置疑。

日本第一部以“诗话”命名的著作――《济北诗话》出现在距《文镜秘府论》成书500多年后，这是日本狭义上的第一部诗话。《济北诗话》的作者虎关师炼（1278-1346年）是日本临济宗大师，不但精通佛法，还长于诗文，文采直追唐宋家，集禅、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文学重要代表人物。《济北诗话》是虎关师炼著作《济北集》中的第十一卷，如果说《文镜秘府论》是空海对于入唐所得与自身所学相结合的综合编撰，那《济北诗话》就是虎关师炼对于北宋欧阳修《六一诗话》的承袭。《文镜秘府论》与《济北诗话》虽同以中国诗歌为批评对象，但是虎关师炼更多地秉承着欧阳修“以资闲谈”的创作风格，以儒家文化为基准，以唐宋时期诗人诗歌为主要批评对象，将自身对于诗学、美学、语言、思想的认识融入其中，带有比较清晰的诗学批评色彩，虽有追随之意，却无造作之病，可见其汉文学底蕴之深厚。从《文镜秘府论》到《济北诗话》，体现了日本诗话自我发展的脚步，其中汉文化与日本本土文化相融相成的}络清晰可见。

韩国的广义诗话始于李仁老（1152-1220年）的《破闲集》，它被韩国学者誉为“韩国诗话之冠”。《破闲集》分上、中、下三卷，共81则，所论内容广杂，李仁老将自己的诗学批评理论蕴含其中，全书论及诗文、书法、音乐、政治、历史、民俗、宗教等，涉及中国、韩国古代的诗人作品非常广泛。《破闲集・跋》云：“盖功成名遂，悬车绿野、心无外慕者，又遁迹山林、饥食困眠者，然后其‘闲’可得而全矣。然寓目于此，则‘闲’之全可得而破也。’”[1]（53）这段话很明确地解释了“破闲”之意，反映出李仁老晚年的创作心态，使得《破闲集》在创作旨归上与欧阳修的“以资闲谈”取得共鸣。

韩国第一部以诗话命名的著作――《东人诗话》出现在距《破闲集》成书200多年后，这是韩国狭义上的第一部诗话。《东人诗话》的作者徐居正（1420-1488年）字刚仲，号四佳亭，朝鲜朝时期诗人、文学评论家，一生历事六朝，侍经筵四十五年，主文衡二十六年，掌选二十三榜，为一代斯文宗匠。《东人诗话》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的诗歌评论集，这部书以中国传统诗话形式评论了韩国历代的许多诗人和他们的作品，并兼及中国诗人诗作，以中国儒家诗论为批评标准，开创了韩国诗学批评的先河。如果说《破闲集》是韩国诗话的启蒙之作，那《东人诗话》就是韩国诗话的典范之著，它在继承中国传统诗话形式的同时，将韩国诗人诗作作为主要批评对象，将中国诗学批评理论与自身文论观点融汇贯通，不但体现了作者本人深厚的中韩文学底蕴积累，更体现了中国古代文学与韩国汉文学相生相辅的本质联系。从《破闲集》到《东人诗话》，体现了韩国诗话的自我觉醒，文学批评视角的转变，也说明汉文化与古朝鲜文化的融合已逐步走向成熟。

一、《六一诗话》的开创性

在《六一诗话》之前，中国的诗歌批评一直是一种理论性强、文体形式严谨的批评形式，作者往往是站在一个审视者的角度，以相应的理论与标准去衡量和评价作品，《文心雕龙》是以整体趋向来评判文学创作的，它以时间为横线，以诗人创作流派、特色为纵线，以文体为批评基本单位，是全面系统的进行诗学理论批评的著作。

《六一诗话》是欧阳修开创的一种全新的诗学批评形式，但这种新形式的出现并不是偶然的，而是中国诗学批评发展的必然结果。诗学批评本就是主观意识较强的批评方式，无法完全达成一个统一的标准，因此总会有些观点被当世或后人所疑。《六一诗话》的出现打破了这种传统的中国文学理论批评格局，《六一诗话》既不像刘勰的《文心雕龙》那样“体大而虑周”，也不像钟嵘的《诗品》那样逻辑严密，具备极强的理论思辨色彩。它是欧阳修从自身出发，

将诗学批评从批评家的社会责任中解放出来，转而为注重

发表见解、记录文学轶事。《六一诗话》在内容上表现为“话”与“论”的有机结合，是诗事与诗论的统一；在体例上是一种条目连缀的文本形态，体现了一种具有弹性的著述体制；而在风格上则轻松活泼，寓庄于谐，在轻松的笔调中，却也蕴藏着重要理论，将严正的批评之笔寓于诙谐的笔风之中，使读者更容易接受。因此，可以说《六一诗话》的问世，打破了正统文学批评的走向，欧阳修以更平易近人的方式开创了中国诗学批评的新形式。

《六一诗话》以一种全新的文体形式出现在中国诗学批评史之中，“话”本就为说唱文学的一种形式，后由此引申为评论、记录，因此，可以说是一种诗学批评的原生形态。欧阳修在《六一诗话》中并没有以全知的视角进行俯视批评，而是将自己放在参与者的角度，记录诗人诗作、趣闻轶事，如：

陈公时偶得杜集旧本，文多脱误 ， 至《送蔡都尉》诗云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也……

龙图赵学士师民，以醇儒硕学，名重当时。为人沈厚端默，群居终日，似不能言。而于文章之外，诗思尤精，如“麦天晨气润，槐夏午阴清”，前世名流，皆所未到也。又如“晓莺林外千声啭，芳草阶前一尺长”，殆不类其为人矣。[2]（11）

《六一诗话》中没有过多的评论性语言，读者可以根据自己的理解去评判，想象空间很大。一方面，人们可以将其视为“闲谈”去谈论；另一方面，读者还可以将其作为一种批评手段去效仿，其全新的视角和形式，给人们一种自然的亲切之感。

《六一诗话》打破了由前代所开创的理论性强的霸权话语，在中国文学史上掀起了一股诗话创作热潮，仅就宋代而言，司马光的《续诗话》（即《六一诗话》的续作）紧随其后，又有刘颁的《中山诗话》、陈师道的《后山诗话》、魏泰的《临汉隐居诗话》、许的《彦周诗话》、吕本中的《紫微诗话》、叶梦得的《石林诗话》等等，诗话创作蔚然成风，一直延续到近代。中国历代诗话之所以能以其独有的风格在中国批评史上占有一席之地，首先要归因于《六一诗话》开创性的影响效果。

二、《济北诗话》的继承性

《济北诗话》与中国诗学文化的系是多方面的，即《济北诗话》无论是所评述的内容，还是创作形式，甚至审美追求都被烙上了深深的“中国味道”，这与中、日两国古代频繁的文化交流是分不开的。可以说，《济北诗话》就是中国诗话在日本生根发芽的传承体现。全书虽未深入涉及评论日本诗学现状，却也是为日本当世诗学著书立范，使得日本诗学批评能够沿着中国已有的线路去探索属于自己的一片天地。因此，这种继承式的自我提升是日本诗话自我成长的必经阶段。

首先，从形式上看，《济北诗话》的创作形式完全承袭于《六一诗话》，都是以闲谈之笔，行批评之事，看似闲散，实则严谨。而内容上更是以中国诗人、诗作为主要评述对象，上自周公、孔子、陶渊明，下至唐代李杜、元白、韩愈、韦应物，宋代苏轼、王安石、梅尧臣、杨万里等，评及《诗式》、《古今诗话》、《云卧记谈》、《诚斋诗话》、《诗人玉屑》等多部中国诗话著作，涉及诗人广泛，诗风众多，不但体现了虎关师炼本人深厚的汉学功底，也体现了日本诗话批评沿循中国诗话理论前进的步伐。

其次，从批评标准与审美需求上来看，《济北诗话》对于儒家理念的推崇是清晰可见的，无论是对诗人的品评标准，还是对诗文的批评剖析，虎关师炼都严格遵循着儒家的品评立场。虎关师炼在开篇就借品评周公、孔子来引出“《三百篇》为万代诗法”，并借此指出“世实有浮矫而作诗者矣。然汉魏以来，诗人何必例浮矫耶？学道忧世、匡君救民之志，皆形于绪言矣，传记又可考焉，浮矫之言，吾不敢取。”[3]（1）他认为品评诗作是否“浮矫”，主要是看诗作是否怀有“学道忧世、匡君救民之志”，这正是《毛诗序》中所强调的“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”的观点，也是中国诗人普遍认可的儒家文学观念。对于虎关师炼来说，他创作的目的就是为日本文人树立一个儒家文学标准，构建儒学批评理念，因此，极力推崇并贯彻儒家批评标准，推行诗文的功能性作用，不取“浮矫”之言，是虎关师炼对儒学精神的继承，也是日本本土诗学文化发展的时代需求。

因此，虎关师炼在《济北诗话》中多次强调这样的批评理念：

赵宋人评诗，贵“朴古平淡”，贱“奇工豪丽”者，为不尽耳矣。夫诗之为言也，不必古淡，不必奇工，适理而已，大率，上世淳质，言近朴古，中世以降，情伪见焉，言近奇工，达人君子，随时讽谕，使托郧椋岂朴淡奇工之所拘乎？唯理之适而已。古人朴而不达之者有矣，今人达而不朴之者有矣，何例而朴工为升降哉？周公之言朴也，孔子之言工也，二子共圣人也，宁以言之工朴而论圣乎哉？书之文朴也，易之文工也，宁以文之工朴而论经乎哉？圣人顺时立言应事垂文，岂朴工云乎，然则诗人之评，不合于理乎。[3]（93）

虎关师炼作为五山文学的代表人物之一，曾师从元代僧人“一山一宁”，他不但是一位功底深厚的儒学大师，他还是禅宗的有道高僧，更是博学百家，尊崇儒学。虎关师炼已将佛学与儒学融汇贯通，因此也决定了他对中国诗学批评并不是全然跟从，而是具有自己独到的见解和深入的观点，这是《济北诗话》最可贵的诗学价值之一。虽然《济北诗话》与《六一诗话》一脉相承，两者之间具有深厚的渊源关系，但这并不代表虎关师炼对于中国诗论观点的无条件接受，而是始终保留着自己的真知灼见，并能够依据自己丰厚的汉学知识，深厚的汉学底蕴，引经据典，列举事实来证明自己的观点，这是非常难得的。例如，《济北诗话》中对陶渊明、唐玄宗的综合品评带有很强烈的批判色彩，这与中国诗论中的普遍现象是相左的，但虎关师炼结合了具体的时代背景、人物处境、诗文史实等多方面的材料力证其观点。作为外来文化的接受者，虎关师炼远离异域文化的演进变化，但是也促使他更加认同传统诗教的批评理念，从而将严谨端正的批评理念植入日本文化的土壤之中，并生长出适合日本诗学发展的甜美果实，这是虎关师炼的《济北诗话》致力完成的时代使命，同时也与他所处时代、审美意识、自身修养及发展需求不无关系。

三、《东人诗话》的本土化

如果说《济北诗话》是通过对中国诗话的继承来探寻自己批评理论发展的道路，那么《东人诗话》已经开始了自己民族的理论构建及价值取向追求。《东人诗话》的最大特点，也是它与其他诗话作品最大的不同点，就是它所记录和评论的是韩国自己的诗人诗作。

在批评的过程中，徐居正以对比与类比形式对诗歌的各个方面进行了具体而深入的论证，而当作者论述韩国诗人的诗作时，常常会选取相似、相关类型的中国诗词进行比较分析。徐居正所生活的朝鲜朝初期，极力推崇儒学，而且朝鲜朝汉学发展具有很深厚的基础，文人们对中国诗人诗作都有较为深入的理解。徐居正由此推己及彼，将韩国诗人与中国诗人放在同一平台，并多次强调“不专美于前”、“况不及乎”等等，对韩国诗人的诗作给予了极大的认同与赞誉。

例如，《东人诗话》中写道：

古人称杜甫非特圣于诗，诗皆出于忧国忧民，一饭不忘君之心，如避地~州达行，在间关崎岖，其哀王孙、悲陈陶等篇，可见其志之所存。大元至治中，高丽忠宣王被谗窜西蕃，益斋李文忠公万里奔问，忠愤蔼然，如“寸肠冰雪加，一望燕山九起嗟，谁谓@鲸困蝼蚁，可怜虮虱诉虾蟆，才微杜渐颜宜赭，义重扶颠鬓已华，万古金g遗策在，未容群叔误周家”，又“咄咄书空但坐愁，式微何处赋菟裘，十年艰险鱼千里，万古升沉貉一丘，白日西飞魂正断，碧江东注泪先流，满门珠履无鸡狗，饱德如吾死合羞”等篇，其忠诚愤激，杜少陵得专美于前矣。

太白浔阳感秋诗：“何处闻秋声，倏倏北窗竹。”东坡玉亭诗：“高岩下赤日，深谷来悲风。”能写即境语。印学士秋夜诗：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客无寐，隔窗虫有声。”其清新雅绝不让二老。[4]（172）

对比是将中国诗词中的批评理论移接到韩国诗词中的比较直接的批评方法。通过类比论证，给予读者直观的认识，是韩国文人将中国文学吸收后的再生，也是本土化的初级阶段。还有一种批评方式更能体现韩国诗话已臻于成熟，那就是韩国诗人诗作之间的比较研究。这种批评意识是建立在已有的儒家批评理念的基础之上，将文学理论融汇贯通，并能应用在韩国诗人诗作批评中，是非常难得的。

如《东人诗话》中写道：

崔文昌侯致远，入唐登第以文章著名，《题润州慈和寺》有“画角声中朝暮浪，i山影里古今人”之句，后鸡林贾客入唐购诗，有以此句书示者。朴学士仁范《题泾州龙朔寺》诗“灯撼荧光明鸟道，梯回虹影落岩扃”，朴参政寅亮《题泗州龟山寺》诗有“塔影倒江翻浪底，磬声摇月落云间。门前客棹洪波急，竹下僧棋白日闲”之句，《方舆胜览》皆载之。吾东人之以诗鸣于中国，自三君子始，文章之足以华国如此。

诗当先气节，而后文藻，夏文庄公竦试垣诗，“殿上衮衣明日月，砚中旗影动龙蛇，纵横礼乐三千字，独对丹墀日未斜”，果魁，天下评者，讥其自负，郑壮元知常诗“三丁烛尽天将晓，八角章成桂已香，落月半庭人扰扰，不知谁是壮元O”，大有文庄自负气像，文庄功名富贵虽卓然一时，而立朝大节多有可议者，如郑者，又何足论哉，尝见韦永贻试罢诗，“三条烛尽钟初动，九转丹成鼎未开，明月渐低人扰扰，不知谁是谪仙才”，郑诗亦大蹈袭。[4]（181）

从韩国诗话的发展情况来看，《东人诗话》表现出了明确的民族认同意识与强烈的诗学存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鲜朝前期的其他诗话作品相比，我们能够明显感觉到《东人诗话》批评意识和批评理念的成熟与自主。“东人”指朝鲜人，这从意识上就划定了批评范围和批评重点，从新罗至朝鲜朝初年，跨越数百年，即使有中国相关诗人诗作的媒介加以参照，这种直指本民族诗人诗作的品评勇气也体现出了徐居正极高的文学素养及强烈的民族责任心。

《东人诗话》的本土化意识首先是韩国诗文创作繁荣兴盛的标志。没有数量众多、内容丰富的本国诗文作为批评主体，就不可能有《东人诗话》的创作。再次，《东人诗话》的本土化意识促进了朝鲜诗学批评理论的逐步成熟，诗学批评的本土意识本身就是韩国诗话自立、自信的标志，也是其成熟的象征。最后，《东人诗话》的本土化意识在韩国诗话的发展过程中具有里程碑的意义，它既继承了高丽朝诗话的传统，又摆脱了稗说文学的影响，使韩国诗话成为了一种独立的诗学批评形态，为后世诸多文人学者所效仿，也为韩国古代诗学的兴盛发展指引了方向。

就中日韩三国第一部“诗话”出现时间而言，《六一诗话》之后经过270多年，《济北诗话》出现，而后又经过130多年，《东人诗话》问世。三部诗话产生的时间虽然相差多年，但这并不影响其中一脉相承的、清晰的逻辑性。《六一诗话》作为“诗话”形式的开山之作，与中规中矩探讨诗学理论的“百代诗话之祖”的《诗品》有着明显的不同，其“以资闲谈”的开创性风格将一种全新的批评模式写进了诗学理论的范畴之中，看似洋洋洒洒的笔触却能使创作者深厚的诗学底蕴、广博的诗学修养以及独特的审美意蕴力透纸背，这种开放性的批评模式显然对古代日本、朝鲜产生了深远的影响。《六一诗话》产生的近300年后，《济北诗话》以相似的笔触传承着同样的脉动，以唐宋诗歌为主要对象，进行着自身诗学批评理论的构建。再过一个多世纪之后，《东人诗话》所带来的更是突破性的惊喜，但《东人诗话》将关注的目光更多地放在了本国自身的诗歌创作中，它不是在古代中国诗学的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基础上探索理论建设。虽然《济北诗话》、《东人诗话》无论从形式、结构、语言、宗旨都有着《六一诗话》的深刻烙印，但这并不能掩盖它们自身的价值，这是东方诗学批评渐进发展，逐步成熟的一个过程。东方诗学以古代中国诗学为源头，呈辐射性扩散，并在传播过程中从最初的模仿性接受发展为选择性接纳，进而发展成与本土文化相结合的自觉性文学创作，这是文化发展的一个必然过程，而在中日韩三国的首部诗话作品发展中，这样的脉络亦清晰可见。

一部著作的历史地位是由它的内容与价值共同决定的，内容往往受限于当世的时代需求和作者本身受到的环境影响，而价值的影响往往取决于社会政治倾向、时代审美标准、思想认识等多方面因素。《六一诗话》、《济北诗话》和《东人诗话》作为中、日、韩三国狭义意义的首部诗话，虽然具有发展脉络上的传承与影响关系，但是在内容与价值上都各具特色，这使得它们在各自国家和民族，乃至在东亚诗话发展

史上拥有了不可动摇的历史地位。

参考文献：

[1]李仁老：《破闲集》，蔡美花、赵季编：《韩国诗话全编校注》，北京：人民文学出版社，2012年。

[2]欧阳修：《六一诗话》，南京：凤凰出版社，2009年。

篇5

一、文艺学课程群建设与教师培养的问题

通观国内文艺学课程群建设的实践,近年来文艺学教学界的主要兴奋点和着力点集中于以下四个方面:(1)是各门课程教学内容的调整与改造,(2)课程教学方法的改革与创新,(3)课程教学手段的探索与变革,(4)课程群建设成果的固化与教材建设。以上几个方面确实是文艺学课程群建设的核心内容和重中之重,应该加强。但在近年的文艺学课程群建设中,我们太过集中于课程群的内涵建设,导致只见独立于教学活动主体之外的课程内容、方法、手段与教材的建设,而忽略或者遗忘了教学活动中的组织者、引导者——教师这一重要的“人”的因素的建设,以致在课程群建设中,只见“物”而不见“人”,这就是说,只见课程内容与教学条件的建设,而不见教学活动主体的建设。

在我们看来,教师在课程群建设中至关重要。教师在整个教学活动中,充当了课程内容的理解者、阐释者、建构者与传播者,学生则是课程教学活动的参与者、体验者、评价者和接受者。因此,在文艺学课程群的建设中,我们理应重视教学主体之一教师的培养,强化“人”的建设。如果没有合格教师的培养与建设,没有教师正确的理解和有效的阐释,再好的课程内容,再完善的知识体系,再优秀的课程教材,对于学生来说,也可能是一种“低效”或者“无效”的课程资源。这将不利于学生通过文艺学课程群的学习使自己的知识储备、思维水平和解决问题的能力得到实际的提高。如此一来,最终将导致人才培养目标的落空。

通过文艺学课程群的建设,如何实现对教师的培养?在以往的理解中,教师的培养我们主要着眼于教师科研水平的提高和学术能力的训练。但在文艺学课程群建设的视野中,我们强调对教师教学水平与教学能力的培养。那么,究竟如何有效地提高教师的教学水平与教学能力?在我们看来,在文艺学课程群的建设中,必须首当其冲地培养教师形状一个完善的文艺学知识结构,使教师对教学中的各种问题有一个立体、多维的知识视野,能够从课程群的其他课程中驾驭和把握该问题的能力。因此,在文艺学课程群建设的实践中,我们应该改变一个教师终身只教一门课程的做法,让参与文艺学课程群建设的所有教师,轮番从事“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”、“文学批评”这一组课程的教学。通过课程群教学的实践,从教学制度安排的层面迫使教师必须从单门课程的局限中走出来,打破此前课程与课程之间森严的壁垒,树立教师以课程群为基点的整体课程观,在教学实践中使教师的知识构成日趋完善,知识视野慢慢得到拓展,自身的能力逐步得到提高。

此外,在文艺学课程群的建设中,由于整个文艺学课程群的任课教师构成了一个有机的教学团队,加之在制度安排层面上要求人人都得从事课程群中所有课程的教学,因此对于如何理解教材、如何阐释教材、如何拓展教材,如何选择有效的方式进行传达,课程群的所有任课教师都会有经验性的体会这样就能够进行实际性的“交流”和“切磋”,能够针对同一教学对象在教学活动中存在的具体问题提出有教学经验为依托而不是停留于理论层面的建设性意见,从而使参与课程群建设的教师的教学水平与教学能力能得到实际性的提高。通过课程群建设培养教师,在具体形式方面主要有老教师的“传、帮、带”、课程群的专题教学研讨会,以及将需要培养的教师送往国内高水平大学里进行相应课程的专门进修和访问等。总之,在文艺学课程群建设中,我们不应忽视对教师的建设,要充分认识到教师建设的重要性,更要挖掘文艺学课程群建设对于教师尤其是新教师培养的巨大空间和潜力。

二、文艺学课程群诸课程之间的关系问题

课程群,根据教育理论界的共识,从数量上说一般由三门以上相互关联的课程组成,而且具有如下一些特征:“第一,课程群中必须以某门课程为基础,在这个基础上开设出若干门子课程;第二,课程群中的所有课程是彼此独立而又相互密切联系的课程;第三,课程群应从属于某个学科,相互之间有着合理分工的系统化的有机整体。”在文艺学课程群建设的实践中,国内目前存在的问题是,虽然各个具体的建设单位将文艺学的若干门课程在申请立项建设时作为一个课程群来对待,但在具体的建设实践中,往往并没有将这些课程视为一个有机的整体系统。在文艺学课程群名义下的“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”与“文学批评”各自为政,课程内容在建设的过程中,相互交叉、重叠、条块化分割、对话性欠缺的现象依然非常严重。由于课程群中各门课程之间的课程使命、目标、功能与任务没有很好地协调与理清,在文艺学课程群的教学实践中并没有很好地发挥课程群教学的整体优势和集团效应。因此,在进行文艺学课程群建设的过程中弄清各门课程在整个课程群建设中的地位与关系尤为重要。只有理清了这种关系,各门课程就能各司其职,相互支撑,相互补充,相互印证,最大可能地发挥出应有的课程群效应。

理清文艺学课程群中诸门课程之间的关系,在我们看来,一个重要的视角就是从汉语言文学人才培养方案中文艺学课程群各门课程在整个培养方案中的课程地位来讨论。根据《普通高等学校本科专业目录及简介》(1998年版)和国内众多主流高校汉语言文学专业的人才培养方案,我们可以发现,文艺学课程群中的“文学概论”一般被设定为专业基础课,“中国文论”与“西方文论”被设定为专业主干课,“文学批评”则被设定为专业拓展课。由此看来,在汉语言文学人才培养方案中,文艺学课程群中的“文学概论”是为学生学习汉语言文学各门专业课程奠定必要基础、掌握专业知识技能 必修的重要课程。通过“文学概论”课程的教学,学生获得的各种知识、素质与能力是进一步学好“中国文论”、“西方文论”与“文学批评”的基础与前提。因此,“文学概论”是课程群建设的重中之重,处于课程群中的核心地位,而“中国文论”、“西方文论”课程则构成了文艺学课程群的两翼,是从历史的角度和广大的文艺实践的基础上对“文学概论”内涵的进一步深化,是对“文学概论”课程教学内容的强化和印证。“文学批评”作为专业拓展课,是学生在掌握文学概论、文论史的基本知识的前提下,对学生运用文艺学相关知识分析文艺现象与文本提出的要求,是文艺学课程群建设的落脚点,是对学生素质能力进一步拓展与提升的课程。在文艺学课程群建设中,理清诸门课程之间关系的另一个视角,则是从文艺学课程群中各门课程的性质的差异来分析。根据文艺学界的共识,由于研究任务、目标、内容、方法和使命的差异,文艺学一般分成五个学科分支,即文学理论、文学史、文学批评、文学理论史、文学批评史。在教学领域中,文学史在汉语言文学人才培养方案中具体化为“西方文学史”、“中国古代文学史”、“中国现当代文学史”三门课程,它们均独立于文艺学课程群而专门开设。因此,在课程群建设中,文艺学课程群的内涵较学科意义上的文艺学学科群要小得多,主要包含以文学理论的基本知识为课程内涵的“文学概论”、以中国文学理论史与文学批评史为基本内涵的“中国文论”、以西方文学理论史与西方文学批评史为基本内涵的“西方文论”、而“文学批评”则更为强调的是各种文学批评理论与方法在解读、理解文本时的运用,强调理论的应用性和操作性。具体而言,“文学概论”这门课程主要以文学是什么、文学是哪些、文学从哪里来、文学有何作用、如何评价一部文学作品等有关文学的基本观点、基本理论、基本方法等“元”命题来建构课程的内涵,它是文艺学课程群中“论”的部分。通过这门课程的教学,使学生掌握文艺学的基本理论术语,在面对文学问题时,能够用专业术语对其进行解答。“中国文论”、“西方文论”这两门专业主干课则是以中西文艺实践的历史作为依托,描述中国和西方文学理论问题是如何产生与发展的,每一个独特的理论问题与理论术语是怎么从这种独特的文化语境与艺术实践中生发出来的,遵循历史与逻辑相一致的哲学方法论,描述它们的变化、发展与演进,给学生提供“文学概论”课程中有关文学的基本问题要如此解答的历史支撑。这两门课程是属于理论“史”的范畴。“文学批评”则是强调课程的实践维度和操作程式,主要是在上述三门课程学习的基础上,学会使用文艺学的基本批评理论与批评方法去阐释和解读各种文学文本,使学生对文学文本的阅读、阐释有一定的方法论自觉,超越未接受文艺学训练的印象式阅读和理解,使学生在阐释文艺现象时具有文艺学的专业特征。文艺学课程群建设需要一种整体思维与全局视野。

根据这些分支课程的功能和性质,我们在对文艺学的诸门课程作为课程群进行建设的时候,要注意理清各门课程之间那些交叉、重叠的内涵,摆正各门课程的位置,理顺课程与课程之间的关系。有时,有些内容即便在课程群的几门课程都要讲解,但讲解的侧重点与方式是肯定要有所区别的。譬如都要讨论文学批评,在“文学概论”课程中,主要是阐述文学批评的性质、特征、类型与方法,但在“文学批评”这门课程中,则主要强调各种具体文学批评方法的运用和操作。总之,通过文艺学课程群的建设,我们要建立一个系统的课程教学目标,那就是通过文艺学课程群的教学,要使学生初步形成一个比较完善的知识构架,让他们分析文艺学问题时,既要有一个“史”的知识视野和理论谱系,也要有“论”的内在周延性和学理性,从而整体上提高学生分析问题和解决问题的能力。

三、文艺学前沿研究成果向课程资源转化的问题

从建设的维度来审视文艺学课程群,就意味着文艺学课程群下的各门课程是未定型的、开放的,而不是封闭的和最终固化的,这表现为:(1)“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”、“文学批评”等各门课程的教学内容将随着文艺学学科领域的相关研究成果的推出而进行调整;(2)文艺学课程群下包含的相互独立而又相互联系的“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”、“文学批评”这四门课程也不是永恒不变的,也有可能随着本学科研究成果的迅猛发展而产生新的课程,从而使文艺学课程群包含的课程愈来愈丰富。历史地看,科研成果向课程的教学资源转化有一定的时间差。但在当前的文艺学课程群建设中,文艺学前沿研究成果向课程教学资源的转化太过缓慢,教学领域的知识、观念和思维更新远远落后于本学科的相关研究。

从当前的文艺学课程群建设的实际来看,“文学概论”课程基本上沿用上世纪末本世纪初童庆炳教授主编的《文学理论教程》里所使用的编写体例、知识体系与基本观念,近十年来关于文学理论研究的大量有价值的成果并未在文艺学课程群建设中得到充分的体现。譬如此前由本质主义所建构的文艺学知识构架在经过十年来的争鸣与讨论,很多观点和问题都明显呈现出内在的矛盾性和不周密性,但教学界并没有及时地来清理这些问题。“中国文论”还基本上停留在郭绍虞、王运熙、顾易生、张少康等学者的研究视域中,当代海外华裔学者和国内学者对中国文论研究的新成果和新贡献并没有得到及时的吸收。“西方文论”的课程建设基本上以朱光潜的《西方美学》为底本,吸收了蒋孔阳、朱立元主编的《西方美学通史》和马新国主编的《西方文论》的内容而形成。西方文论20世纪以来本身的发展与学界的最新研究成果也没有及时转化为课程建设的资源。总之,目前的文艺学课程群建设从整体上来看,面对最新的研究成果显得较为保守和滞后,科研成果转化成课程建设资源的动力明显不足。

在我们看来,文艺学课程群建设应该坚持与时俱进的品格和立场,敞开胸怀吸纳学科研究的前沿成果,从而使文艺学课程群的教学具有较强的时代感和现实关怀。文艺学前沿研究成果转化为现实的课程教学资源,从现实操作层面上看,可以有以下三种路径:

(1)根据学界研究成果提供的新材料、新观点与新结论,更新或者补充文艺学课程群相关问题的阐释和解答,“从教学角度来看,这些科研成果进一步证实了相关课程教学内容的有效性”,增强了文艺学课程群中基本问题理解的多元性与对话性。

(2)根据文艺学本身的发展,增加相关课程的教学内涵,使课程的教学内涵变得更为丰富和完善。譬如在教授文学批评方法的时候,晚近兴起的性别批评方法、文化研究方法这些尚未进入课程的内容。我们可以通过课程内容的开放,及时将这些研究成果吸收进来,从而使课程教学的内容与学科发展的水平的距离尽可能地缩短。

篇6

摘要： 诗禅关系论是学术界长期研究的热门论题，张勇以诗性精神为立足点，在前人研究成果基础上接着说，论证禅宗法门、禅宗道性、禅宗诗学、禅宗文论等富于诗性精神，揭示寒山、皎然、子聪、孤山智圆、契嵩等僧侣的文学批评理论，为禅门文学批评史研究导夫先路。

中图分类号： I 207.22文献标志码： A文章编号： 10012435（2016）06069106

Key words： Pattra Leaf and Catkin： the Poetic Spirit of Zen Buddhism in China；the relationship between poetry and Zen； poetic spirit

Abstract： The relationship between poetry and Zen has always been a popular topic in the academic studies. On the basis of previous research， ZhangYong further demonstrates the existence of poetic spirit in the field of Zen method， nature of Zen， Zen poetic and literary theory of Zen. His discussion about the theory of literary criticism by Hanshan， Jiaoran， Zicong， Gushanzhiyuan and Qisong marks the new attempt to the study of literary criticism in Zen.

第6期~当前： 诗性精神视阈中的诗禅关系论 安徽师范大学学报（人文社会科学版）2016年第44卷中国禅学与诗学的关系一直是学术研究的热门论题，禅宗史、僧侣诗、禅学影响下的诗歌、禅学影响下的文学理论等领域都有著述出版。如张伯伟《禅与诗学》[1]阐述佛经科判与初唐文学理论的关系、佛学与晚唐五代诗格的关系、禅学与诗话的关系、禅学与论诗诗的关系，玄言诗、山水诗、宫体诗等与佛教的关系等，立足文学理论与诗歌创作，各照隙隅，综观衢路，从禅学角度揭示中国文学批评史上各体批评样式的源流与主要诗歌类型的佛学因缘，别具只眼。周裕锴《中国禅宗与诗歌》“力求成为一部系统研究中国禅宗史和诗歌史关系的专著：勾勒禅宗的嬗递轨迹，探讨诗人和禅、禅僧和诗的联系，追求偈颂的诗化过程，描述在不同禅风影响下中国诗歌各个历史时期、不同流派诗人的风格特点，揭示诗禅契合的各个层面，阐释以禅喻诗的各种形态及其美学内涵，进而展示中国诗学的演进规律及其民族特征。”[2]前言，2张晶《禅与唐宋诗学》则选取禅与诗学关系这一特殊视角，“探索唐宋时期禅宗思想对一些重要诗人心态的影响，进而寻绎禅对唐、宋诗的渗透，讨论经过诗人心态（主要是审美心理）的中介，禅使诗歌创作形成了怎样的特点。”[3]3孙昌武《禅思与诗情》则力图从更广阔角度阐释诗、禅的相互影响，沿着两条并行线索展开：“一条是禅宗的发展，从兴起到中衰；一条是禅宗影响下诗歌的发展。而诗歌发展的情形又分为两部分：一部分是禅宗自身的创作，即所谓‘禅偈’，这是‘禅文学’的部分；另一部分是一般诗人及其创作。”[4]增订说明，21无论是宏观概览，还是微观剖析，中国禅与中国诗关系领域可谓著述丰富。张勇却不畏艰难，爬罗剔抉，以问题为中心，站在学术前沿接着说，出版《贝叶与杨花――中国禅学的诗性精神》一书，深入诠释了禅宗的自然观、禅宗法门的诗学意义、禅林的韩柳观等问题，重新界定诗僧与僧诗的概念，厘清偈与诗的界限，将中国禅与中国诗的关系研究向前推进了一大步。

禅宗与诗学关系研究的专著大多力求全面系统，研究对象十分广泛，在禅宗史、僧侣作品、士大夫禅味诗歌、以禅喻诗理论等领域不惜笔墨，贪多务得，往往在概念上没有明确界定，容易产生芜杂之感。张勇则抓住核心问题，仔细厘清概念，明确研究对象，各个击破，“不刻意追求体系的完备，尽量避免常识性的叙述”[5]引言，6，重点解决了禅宗法门的诗性问题、禅宗道性中的诗性精神、禅宗诗学以及禅门韩柳学等四个方面问题，J而实腴，简易而深刻。

一、禅宗法门的诗性精神

诗性是一个比较复杂的概念，在学术界对诗学、诗与思等问题重新思考时得以广泛运用，溯其源头，可能要从维柯开始。维柯《新科学》第二卷不惜篇幅论述诗性的智慧，关注伦理、经济、政治、物理、天文、地理等的诗性发生学问题，属于文化人类学的范畴。刘阳《文学“诗性”的语义学考察――以新时期中国文学研究为背景》[6]一文从维柯、海德格尔、雅各布逊三个点出发在学理上考察了“诗性”概念，属于文艺学的视角。在中国文学研究的实际操作中，学者们更倾向于在中华民族诗学意义上使用诗性精神这一概念。钱志熙认为诗性精神“指主体所具有的诗的素质、艺术创造的素质”[7]2。无论个体还是群体，都要以其是否具有产生诗歌艺术的可能性来判断其是否具备诗性精神，在这个意义上，禅宗虽然以道性为要，却具备诗性的本质，所以是有诗性精神的。周裕锴详细论证了诗禅相通的内在机制主要有“四性”，即：价值取向的非功利性、思维方式的非分析性、语言表达的非逻辑性、肯定和表现主观心性[2]297319。张晶则从诗人创作时空静的诗心、独特的审美体验与审美感兴等角度揭示禅是如何渗透进诗人的创作过程，突出从审美视角阐发诗人的创作心理。张勇总结中国禅学的诗性精神亦包括四个方面：首先，作为禅学基本精神的“自由”是诗性的；其次，超越的时空观是诗性的；再次，非逻辑的思维方式是诗性的；最后，不立文字又不离文字的表达方式是诗性的。这种诗性品格正是禅门群体诗性精神的活水源头，也是中国诗与中国禅产生交集的发生基础。张勇在周裕锴理论基础上凝练总结，可与周、张论述互为补充。

具体到禅宗法门诗性精神的研究，周裕锴按照禅学史系统诠释了禅学重大命题的诗意，包括拈花微笑、面壁九年、渐修、顿悟、平常心是道、离经慢教、呵佛骂祖、公案语录、棒喝机锋、看话禅、默照禅等，在简明禅宗史的叙述中探索禅学与诗学理论、诗歌创作的契合点。张晶则考察了较少有人涉足的话题“禅宗公案与诗的因缘”，借鉴吴怡总结禅宗公案十个基本格式中的四种模式吴怡《禅宗公案问答的十个基本格式》一文总结禅宗公案问答共十个格式，即以境表道法、遮断箭头法、不会不知法、柳暗花明法、投桃报李法、回光返照法、矛盾相示法、日常琐事法、旁敲侧击法、词锋相逼法，见《中国哲学的生命与方法》，台北：东大图书有限公司1983年版，第6981页。，分析诗境与公案的作用与反作用关系，重点解决一个问题。张伯伟则从佛经科判、佛教术语“门”、“势”、“作用”、禅门语录、禅门三关、公案偈颂、话头、禅宗评唱等具体而微层面考镜禅学对初唐文学理论、晚唐五代诗格、宋代诗话、论诗诗、文学评点等的影响，以文献学的方法梳理禅宗法门术语在诗学中的运用，具体而微，令人信服。吴怡比较禅宗 “不立文字”、“禅定”、“公案”、“顿悟”四大法门与儒家、道家的关系，虽未涉足诗学，却在思想史领域为法门的诗性思考提供了借鉴[8]121139。

张勇重点考察东山法门、看话禅、水月喻等三法门的诗学意义，在诗禅关系论的学术语境中，有意识安排详略，力图发前人所未发，学术创新意识很强。

张勇在综合意义上使用“东山法门”概念，重点考察张说、王维、王昌龄、储光羲、杜甫、岑参等盛唐诗人与弘忍法系的交往，从题材、主题、风格、意境等方面申述东山禅法对盛唐诗歌的影响。指出东山禅法的营宇立象扩大了盛唐诗歌的主题与写作题材，一行三昧的修行法门令盛唐诗歌蒙上了一层“幽寂空静”的色彩，空净眼的观物方式影响到盛唐诗歌独特的“兴趣”。将外部研究与内部比较紧密结合在一起，理据俱足，为进一步理解东山法门立开创之功，为盛唐诗歌研究开辟新路。

论述看话禅的诗性精神则以大慧宗杲为核心，首先考察宗杲与南宋诗人韩驹、吕本中、曾几、周必大、张孝祥等的交往，接着比较大慧宗杲发起的“文字禅批判”浪潮与诗坛“江西诗派批判”的关系，总结两大批判在时间上同步、在思想倾向上一致这两个相同点，认为“两者都执着于文字知见，或偏离禅宗‘明心见性’之方向，或偏离诗歌‘吟咏性情’之本意，都病在一个‘死’字。诗禅领域的这两大批判在实质上都是针对‘死’字而展开的”[5]39。在此基础上自然打通看话禅的参话头、参活句思想与南宋中后期A活诗风转变的关系，迎刃解决诗学理论上借鉴看话禅“参”“悟”“活”论诗的学理逻辑。如此理路，在学术界对禅宗话头与诗学理论、诗歌创作的平行比较基础上揭示了诗禅影响的深层原因，张勇的接着说为看话禅、公案、话头等与诗学关系的研究推进了一步。

水月是中国古典诗歌中经常运用的意象，张勇从佛教中发掘其诗学渊源，指出佛教“水中月”意象“无分别、绝对待、自在圆成、当下即是的特性，与艺术境界独立自足、超旷空灵的特性合若符契”[5]54，故而水月意象得以佛教偈颂为中介，通过僧诗、文人诗逐渐演绎为诗歌意象，呈现出“清”“静”“空”“明”四大审美特征。张勇考镜源流，对照诗禅，演绎学术界日用而不知的诗学命题，独具只眼。

从学术界研究的薄弱点入手，以诗性精神为纽带，思考诗禅关系中的重点命题，既要熟悉佛理，大量爬梳佛教文献，又要熟精诗歌创作与诗学批评，批S导U，游刃有余，文字背后所需的深厚功夫，是难以估量的。

二、禅宗道性中的诗性精神

姜剑云认为：“诗性精神是指出乎原始冲动的、自发的抒感的精神。诗性精神亦可称之为抒情精神。”[9]209张勇以诗性精神来剖析中国禅学，便不得不面对禅宗绝情中的抒情，如何诠解道性与诗性的矛盾张力，将“无情有性”的禅宗思想与诗性精神统一起来，是一个在操作上很困难的问题。

张晶阐释“无情有性”说：“不但有情众生悉有佛性，而且一切山河大地、草木土石等无情物也都有了佛性。”[3]56以此出发，抓住后期禅宗佛性论，回归自然理解禅宗的诗学逻辑与诗人的禅学思维，在人与自然契合角度比较诗禅关系，指出：“禅家善于即色谈空，在万法的殊相中品味真如。诗人则善于抓住活生生的物象、剪裁下大自然鲜活的一草一木，摄入诗中，使它传写出宇宙的脉息，留住美的永恒。”[3]60这是从自然与主体的关系入手解决情性问题。张勇不避矛盾，直面张力，从正面体悟道性与诗性关系问题。

张勇借用齐己《寄怀江西僧达禅翁》诗中的“贝叶”与“杨花”意象来指诗性与道性，指出：“‘贝叶’象征佛教信仰，‘杨花’象征世俗歌诗；前者带有威严不可侵犯的神性，后者则满载着浓郁的世俗情感。‘未能精贝叶，便学咏杨花’，表面是说，自己禅修不精而只能以诗为业，实质上形象而准确地表达了诗僧的身份矛盾及矛盾张力中的创作心理、创作风格与创作形式。”[5]1的确如此，解析诗人作品中的禅味容易，诠释禅人诗歌中的诗性却不得不面对情、性这一组矛盾。只有解决诗僧的身份矛盾才能赋予僧诗以合法性。

吴言生《禅宗诗歌境界》从广义入手研究禅宗诗歌，将禅僧偈语、机锋对话等也包括在内，分别解读临济宗、沩仰宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗、杨歧宗、黄龙宗等各宗禅诗，分门别类，演绎禅宗诗歌“所蕴含的佛教智慧、哲学意蕴、禅悟内涵、美感质性”，总结禅宗诗歌“触目菩提的理量境”、“水月相忘的直觉境”、“珠光交映的圆融境”、“饥餐困眠的日用境”等四重审美境界，立足点在禅宗，侧重在僧诗的禅理剖析[10]。张勇侧重点在于禅诗的诗性精神，故其先从诗僧身份的内在张力突破，力求找到打开禅诗诗性蕴含的钥匙。

诗僧身份属性在学术界众说纷纭，大多数学者从广义上界定诗僧，没有细致检讨诗僧这一独特群体诗人自觉与僧人面貌之间的冲突。正是这一点发现，张勇从严格意义上定义诗僧：“诗僧应专指那些既以诗闻名而又有自觉僧人身份意识的出家人。这个定义既排除身披袈裟却无佛教信仰的作诗者，又排除那些虽有佛教信仰而没披袈裟的居士诗人。”[5]77这一界定是苛刻的，却打开了一条寻绎诗僧心理的门径，为禅、诗关系研究开辟了一个新领域。诗僧齐己、惠洪、贯休、归仁、道潜等一面要克服“诗魔”的侵袭，坚守禅修本务，一面又不断以诗言志，用诗的体式言说不能写诗，呈现出禅诗独特的身分张力。诗情与道性如何统一的问题自然成为禅诗研究中无法绕过的关节点。

张勇首先总结禅宗性与情的关系，指出：“在中国禅宗看来，‘性’或‘自性’是万法的本体，也是众生内在生命的主体，是众生成佛的内在根据。情是‘自性’之作用，但又能反过来遮蔽‘自性’之光明，禅宗修行实践的终极旨趣在于引导众生去除情尘欲垢，见自本心、达自本性，即‘见性成佛’。”因为情与性的矛盾性，诗僧绝情存性的修行要求，故“禅宗的‘性’本体论及情性关系论，直接影响了人们对诗情与道性关系的看法，也把诗僧的创作置于诗情与道性的矛盾之中。”[5]8182放在诗情与道性矛盾冲突中考量，僧诗的合法性便需要论证。小乘佛教、大乘佛教因出发点的不同，对以诗说法的做法各执一端；唐代诗歌大盛与禅宗发展的综合语境下，诗僧们在理论上竭力寻找诗情与道性的契合点，文人墨客也在不断打通诗禅相通之途。执其两端，折中尤难，偏重一侧便在所难免。故张勇在周裕锴、汪琬等区分佛理与抒情的基础上，将僧诗分为世情诗与道情诗，重点总结道情诗在把世俗的喜怒哀乐之情过滤干净之后所呈现出来的独特个性，即涉佛题材，静态的、冷色调的物象，清冷的意境等，客观定位道情诗在诗学史上的意义，为研究僧诗提供了理论支撑。

僧诗自然富于诗性。然而，偈颂往往被当做诗来读，特别是禅门偈颂禅趣盎然，诗兴十足，诗偈因此缠夹不清。考察禅宗道性中的诗性精神，厘清诗偈界限很有必要。张勇总结出偈颂的三大特征及其与诗四个方面的区别：“偈颂的本质特征有三：一是阐扬佛理；二是以概念而不是意象作为主要表达手段；三是无世俗情感。这三条基本特征，决定了偈与诗四个方面的区别，即主旨上的‘为法作’与‘为诗作’之别，内容上的‘无情’与‘有情’之别，结构上的‘概念’与‘意象’之别，语言上的‘理语’与‘理趣’之别。”[5]108至于名称虽以“偈”称却符合诗性特质的，仍要以诗对待。因此，在公案话头中，能够梳理出一大批富于意境的禅诗，充实了丛林诗史。

三、禅门诗学中的诗性精神

在传统诗学研究中，“以禅入诗”、“以禅喻诗”的诗学命题已有充分研究。然而，身为禅门的诗僧，在道性与诗情的冲突中，在赋诗的自我辩护中，自觉不自觉地进行诗学批评，积淀了一批宝贵的诗学资源，值得全面梳理。张勇着重阐述寒山诗论、皎然诗论与子聪诗论，以点带面，阐释禅僧诗论的诗性精神，初步呈现禅门诗学面貌，在佛门文学批评研究史研究上迈出了坚实一步。

张伯伟《寒山诗与禅宗》一文考证寒山从儒生、道士到佛徒的历，发掘寒山诗中的禅理、禅典和禅趣，爬梳《对寒山子诗》原貌，研究寒山诗在禅门中的运用，重点在于阐发《寒山诗》的禅学特质[1]282309。然而，在考察论诗诗时，张伯伟指出，曹山本寂禅师《对寒山子诗》开创了禅家以诗论诗、绕路说禅的方式，是宋代论诗诗盛行的重要文化背景[11]405408。从《寒山诗》注本发掘论诗诗兴盛背景，为张勇直接从《寒山诗》中提炼诗学观指示了方向。张勇在考察寒山子为自己诗歌正名时，引用《寒山诗》“有人笑我诗”、“有个王秀才”、“余昔曾睹聪明士”、“世有聪明士”等首，阐释寒山子典雅的诗学观，认为《寒山诗》中“已经出现了多首谈论诗歌的作品，涉及对诗歌的创作动机、功能与特征的认识，虽是只言片语，若把它们集中起来放到特定的时代与学术背景之下考察，就会明晰地了解寒山的诗学观，发现这些论诗诗的独特价值”[5]110111。的确如此，“有人笑我诗”首认为诗歌“典雅”与通俗是相通的，“有个王秀才”首则表达了反对四声八病的意见。那么，这种与时代诗风几乎相悖的诗论指导下的“典雅”到底指什么呢？张勇从《寒山诗》文本分析出发，总结为“有典据”、“合雅正”、“典丽雅驯”三个方面，即《寒山诗》所涉及经史子集典故随处可见，来自《诗经》《楚辞》《论语》《庄子》、六朝诗歌乃至《列子》《史记》《世说新语》等的典故很多；《寒山诗》在内容上“关注社会与人生，爱惜亲情与友情，直至惜护生灵、泛爱生生”，“与儒家诗教观相一致”；《寒山诗》在形式上营构清远的意境、选择典雅的文辞、注意粘对和谐的音韵[5]121132。结合寒山子诗论主张，从文本出发，实事求是，分析问题，阐释关键，张勇提出寒山子部分诗歌是论诗诗的观点可以成立。

张勇认为寒山诗比杜甫《戏为六绝句》略早，尚待考证，然不影响其对寒山论诗诗价值贡献的判断：“促进了论诗诗的正式诞生”，而其对禅诗而言则具有指导意义，“指明了禅诗发展的‘典雅’方向”，“开启了以诗语禅的新思路”[5]119120。从而赋予《寒山诗》文学批评的功能，确立《寒山诗》在文学批评史与禅诗发展史上的地位。具备指导禅诗创作的素质，说明寒山子拥有较高的诗性素养。

皎然《诗式》研究成果丰硕，张勇另辟蹊径，从皎然僧人、诗人、诗论家三重身份出发，着重解析皎然诗论中的“情”范畴，以具体个案突出诗禅张力，丰富了皎然诗论研究成果。张勇细致考察皎然创作论方面情与景、情与言、情与韵、情与势关系论，风格论方面以“情”为一格论，批评论方面以“情”为准的论，还原出作为诗人与诗论家的皎然；又着力分析皎然诗歌与诗论中 “情”与“道”的冲突，揭示僧人皎然与诗论家身份的冲突，进而考镜皎然三个阶段的诗禅观。皎然个案是诗禅张力的生动体现，张勇以诗性精神贯串考察，抓住了牛鼻子，既解决了皎然诗论矛盾问题，又为佛门文学批评史的研究作出了示范。

张勇论述子聪诗学思想，同样从身份视角切入，抓住子聪政治家与僧侣的双重身份，阐释其“出”“处”张力中的诗学思想，指出子聪在以出世之心践履入世事业的实践中，诗论主张带有明显的“教化”与“自然”双重性质。因不忘钟鼎，故子聪诗论提倡教化，标举风雅，认为从《诗经》至杜甫诗歌都贯串了风雅之旨，《离骚》由风雅所变，唐诗因上接秦汉风雅而可为诗法，张勇征引子聪“诗家体面儒家法”、“风雅变离骚”、《读唐人诗》《读工部诗》等诗论，结合唐人风雅诗论，交代了作为政治家的子聪重教化的诗学思想；因返归山林，故子聪诗论重视自然，张勇总结子聪诗论自然观主要表现在三个方面，即“透脱无碍的创作胸襟”、“自然天成的创作灵感”、“通透圆活的艺术风格”[5]165166。矛盾张力中的诗学主张，在“不二法门”的调解下，形成了子聪儒、佛、道合一的诗性精神。

四、禅门文论中的诗性精神

张勇取广义上的诗性即文学性为理论出发点，在诗性精神视阈下涉足禅门文论，选取禅林韩柳学论题，揭示孤山智圆、契嵩、法眼等对韩、柳思想的理解与评r，为建构禅门文学批评史导夫先路。

智圆尊韩、契嵩非韩，宋代前后相继的两位诗僧对曾经排佛的韩愈态度迥然不同，个中原由，值得深入探究。钱锺书《谈艺录》对契嵩非韩作出评判：“释契嵩激而作《非韩》三十篇，吹毛索瘢，义正词厉，而其书称道者。”又按断：

按契嵩非韩，特本《旧唐书》而扩充之。故《非韩》第十七篇、第二十三篇、第二十四篇、第三十篇皆引此传之语。契嵩老于世故，文集卷一《劝书》第一偏举韩文中道佛法之语，并谓韩子于老墨皆有取，非胶执一端而不通者，是赞昌黎也；《非韩》第一、第十四、第十七则前所举以赞昌黎者，今胥为诘难之资。盖《劝书》所以游说公卿，不敢悍然攻讦也。且于昌黎则非难之，于并世之欧阳永叔、自命为继昌黎而攘斥佛老者，则誉其知道能文，卷八《记复古》、卷十《上永叔书》可征，真堪一笑。[12]6263

钱先生批驳契嵩非韩，事实俱在，可谓不刊鸿论。然而，契嵩为什么非韩，其非韩有什么意义，并未细致推绎。学术界研究这一学术论题，多着眼于儒释关系论、道统论、心性论等哲学宗教问题。张勇则从文学角度研究这个问题，指出契嵩在尊韩排佛浪潮中选择了批判韩愈而避欧阳修锋芒的迂回战术，否定韩文传道功能，指斥韩愈为“文词人”，批评韩文构思怪诞、思理不周、语言随意等弊病，认为契嵩非韩具有重要的文学意义：“契嵩‘非韩’开启了宋学家‘重道轻文’文学批评的先河，从而使他成为理学文论的先驱者。”[5]201如此定位，便架起了禅门文论与理学文论的桥梁，从文学批评史角度证实了理学融合儒、释、道三家思想的论断。在援儒卫佛的实践中，禅门文论不自觉地迎合了诗性精神。

与契嵩相反，年长的智圆却是“有宋以来韩愈最忠实的拥护者”[5]172。张勇从古文、道、辟佛三个方面总结出智圆尊韩的表现，主要是称颂韩愈发起“古文运动”的功绩，梳理赓续儒家道统，同情理解韩愈排佛；发掘智圆尊韩的动因有两点：“一是吸收儒家思想以挽救危机之中的佛教；二是学习‘古文’写作，阐扬佛教思想。”[5]180同样是卫佛，不同时期不同语境下，智圆从正面借鉴以弘扬佛教，契嵩则从反面驳斥以救佛教，张勇的解析在学术动态中展开，入情入理，令人信服。相同的是，两位僧人不约而同地选择了文学视角，客观上促进了文学批评的发展。张勇总结智圆尊韩的文学意义有两个方面：一是智圆“在‘未尝有道韩文者’的时代大力推尊韩愈，在‘时文’风靡文坛之时倡导‘古文’，以一先觉者的姿态为当时文坛指明了发展道路，也为几十年后‘古文运动’的最后胜利奠定了较为坚实的基础”；二是“从‘文’的角度赞扬韩愈‘文以明道’精神，理学家则是从‘道’的角度批评韩愈过多地在‘文’上下功夫。虽然一个赞扬一个批评，但所折射出的‘文道合一’、‘重道轻文’思想是没有区别的。这一思想成为理学家文论的基调”[5]183184。如此看来，智圆、契嵩虽有尊韩、非韩的区别，最终在客观效果上却殊途同归。

柳宗元深谙佛理，学术界多从柳氏诗文发掘其佛学思想。张勇则对面发想，从禅门中发掘柳学观，在释氏文献引录中研究柳宗元在佛教界地位，总结法眼等僧侣对柳宗元佛教观的提炼：认为柳宗元具备“深明内教”、“深救时弊，有补于宗教”、“万世学佛者之指南”、“和会儒释”、“务行及物之道”等特质，为柳宗元研究开辟了新视角。禅林文献品评柳宗元多从柳氏诗文出发，亦属于文学解题与点评一类，是禅门文学批评史重要资料。张勇虽未提及这一点，但其研究禅林柳学观过程中诗性精神的立足点，客观上阐发了禅门文学批评。

最后，张勇以诗性精神贯串全书，不仅在内容阐释上紧扣主旨，在研究方法上也有所体现。如在研究诗禅关系时，不作全面铺展，而是以问题为中心，全书结构安排呈现出以点带面、串点成线的特征，符合诗性思考中的跳跃性；又，在检讨诗僧身份、诗情道性、尊韩非韩等问题时，既凸显张力，又步步深入，契合文化诗学的研究方法，外部研究与内部研究融合无间。

当然，在沟通智圆、契嵩文论与理学文论时，仍需进一步研究二位诗僧文论在当时的传播状况，考察其效果史，从而确凿证实二者对士人文论的影响，否则，就有过高评估两位诗僧文论的嫌疑；在考察禅林柳学观时，主要侧重在宗教领域，尚待进一步定位这一现象的文学批评史意义。

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