古代文学批评史范文

导语：如何才能写好一篇古代文学批评史，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：孔子;文学批评;内容与形式;中和之美;影响

先秦文学学术的特征是诸子立说、百家争鸣，先秦文学批评思想虽然呈现多元化格局，但只有儒、道是贯穿整个中国文化的主脉。儒家文学批评创始于孔子，经孟子、荀子等继承发展，形成了自己的体系，对后世文学批评影响深远。儒家思想是一个历史动态系统，先秦儒家学派只能说是其创生阶段。西周灭亡促使人们更多的思考天下兴亡的问题，“庶子不议”的观念被打破，“处士横议”的风气横行。东周时期，王室衰微，诸侯争霸，为思想多元化提供了社会条件。

孔子是先秦儒学流派的创始人，也是中国古代文学的奠基人之一。孔子创始的儒学，以“仁”为内容，以“礼”为形式，延续承传了周礼的礼乐文明和仁爱精神。孔子在对学生的教育中十分重视诗和乐，认为诗乐的学习有利于道德品质的修养。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”兴。起也，孔子明确把“诗三百”作为儒家人格道德修养的起始教材。孔子又说：“不学诗，无以言。”强调学是在社会政治和日常生活之言语表达上的重要意义。这样，文艺审美，在孔子的仁学体系中占据了重要的地位。孔子的文艺思想强调文学的社会作用，同时也涉及文艺的批评标准，文学的内容与形式等问题。

孔子主张文学作品的内容与形式的有机结合，完美统一。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里的文、质本指人的外在仪表和内在品格，“文质彬彬”是要求人既要具备高尚的内在品德，又要具有符合礼节的仪表。但是，孔子关于文、质并重的论述一样可以运用在他的文艺理论之中，质可以指文艺作品的内容，也可以之文章质朴，文可以指文艺作品的形式，也可以指文采。孔子很重视言辞的表达，孔子说“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞也！”没有外在的言辞，他人无法准确了解自己内心情志，而言辞没有好的组织，表达不准确深刻，是无法在现实中和他人交流沟通的。

孔子对言辞的重视并不表明孔子是形式主义者，实际上，孔子厌恶语言花巧的人，他说：“巧言令色，鲜矣仁。”又说“巧言乱德”认为花言巧语的人缺乏人心，惑乱德行。孔子对形式的重视是出于准确深刻表达内容的需要，所以孔子一方面说：“辞达而已矣。”认为言辞充分表达出人的思维内容不够了，另一方面又要求“信，辞欲巧”，独到深刻的内容还需要有效的外在形式去展开。

孔子关于文学内容与形式有机统一的论述，成为后世文学创作的基本理论，并在文学理论批评的发展中始终起着主导作用。

孔子还主张中和之美。中和是中国文学批评的核心范畴之一。中，适中，折中；和，平和，融和。中和的出现非常久远，《尚书*尧典》中已经有“八音克谐”、“神人以和”观念的出现。此后中和的思想延绵了几千年，既是儒家的宇宙观和方法论，也是儒家的基本美学思想。

孔子在他的思想中贯彻中和之道，他说：“不得中行而与之。必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”所谓中“行”，是指言行举止符合中和标准，而狂者，狷者都在一定程度上偏离了和中和标准，狂者太过，狷者不及。他还说：“君子和而不同，小人同而不和。”“同”是完全的一致，集合之后，只有数量的增加，没有质的变化；而“和”是矛盾的统一，集合可以互相得到提高，而小人只会随声附和，当然无所用处。“中”与“和”是统一的概念，“中”的目的是为了达到“和”，而能做到“和”，自然也达到了“中”《论语*先进》中载孔子语：“过犹不及”超过与达不到都不是完美的状态，这就从否定的角度表达了中和思想。

孔子将“中和”思想运用于文学理论与批评，形成了儒学以中和之美的审美评价标准。在评论《诗经》时，孔子提出了自己的文学批评标准：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”出自《诗经*鲁颂》，本意是描写牧马人神情专注的姿态。孔子在此借用“思无邪”概括《诗经》的特征，认为《诗经》各篇都符合儒学政治、伦理和审美的标准。从艺术角度看，孔子的“思无邪”体现了中和之美的思想。“思”可以理解为语气词，无实际意义，也可以理解为“思想、思虑”，对“思无邪”理解的关键在于“无邪”，《论语集解》引包咸对“无邪”的解释，谓之“归于正”，刘宝楠《论语正义》中解释此句时说：“论功德，止僻防邪，大抵皆归于正，此一句可以当之也。”所谓“正”，是与“邪”相对的，不邪僻，不走极端就是“正”，所以，“无邪”体现了中和的观念。

孔子的中和思想还表现在他的创作论和情感论之中。孔子认为文学作品的情感表达上应该适度，符合温柔敦厚的原则。在评价《诗经》的《关雎》篇时他说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”就是说《关雎》这首诗即表达了情爱的欢乐，又没有过分到失当的程度；有淡淡的哀伤，而没有过于激烈的悲伤，在情感表达上体现出一种中和之美。孔子肯定了文学的情感表达，赞许诗的乐和哀，但又认为抒感是应该有节制，不能太过。后来的文学创作虽有“发愤抒情”的传统，不过孔子的中和思想仍有极大影响。

孔子的文学批评思想涉及广泛，自成体系。作为儒家的创始人和主要代表人物，孔子的文学批评对后世的影响的非常深远的，其关心现实，服务政治的文艺观念直接或间接地影响了中国文学批评的产生，形成和发展。（作者单位：沈阳师范大学文学院）

参考文献：

［1］ 李国华主编，《文学批评名篇选读》，河北大学出版社，1999年版 。

［2］ 摘自百度百科。

［3］ 《中国古代文学作品选先秦秦汉卷》，辽海出版社，2009年7月版。

篇2

论文关键词：梁实秋；古典主义；文学批评；实践

作为一位散文大家，梁实秋是熠熠生辉的，他那珠玑闪烁的二十几部散文集足以使后来人长久地记住他，但作为一名批评家，他却是长久地被人冷落了，就连《中国现代文选论》也未能收入他的只言片语。然而梁实秋却是中国新文学运动史上第一个专门从事文学批评。也是第一个潜心研究文学批评。把文学批评作为专门事业的人。可以说，他是中国文学史上罕见的一位受过专门训练的批评家。他的古典主义文学批评理论及其文学批评实践是独树一帜的。

一、梁实秋古典主义文学批评理论的渊源及主张

1924年，梁实秋在哈佛大学师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文·白壁德，在当时古今中外文化、文学交汇和激荡的大潮中，他经过认真严肃的思考，做出了自己的选择，摒弃了一度醉心的浪漫主义而一以贯之地尊奉古典主义理论，坚守平实稳健的文化立场，形成了克己内敛、以人为本的人生观和世界观。他试图用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系，以“疗救中国文学之弊”。在文学观上，他倡导描写与表达抽象的永恒不变的人性，提倡思想自由．，主张“文学无阶级”，反对把文学当作政治的工具：他不赞同“浪漫主义”，在他眼中，浪漫主义的求新求异是文艺的大敌，而智慧、理念、典雅，提倡和谐、温和的审美感觉的“新古典主义”才是文学的出路。

二、古典主义文学批评实践

在梁实秋身上，有许多矛盾的集结点：他是新文学史上第一个专门从事文学批评的人，但不少学者认为他缺乏批评家的敏锐与才情：在二十世纪的中国．他有系统的批评理论，但很多学者认为他缺乏有力的批评实践。事实上，他依仗古典主义观看同期文学，开辟了一块他人不去问津的批评领域，形成的理论视觉是独特的。在文学批评史上．作为批评家他的位置应该是显著的，尽管古典主义在风云变幻的文坛上有点寂寞。

(一)“历史的透视”的批评方法

梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法。他在台湾写就的《关于白壁德先生及其思想》一文中这样说：“我从此了解了什么叫做‘历史的透视’(historicalperspective)，一个作家或一部作品的价值之衡量要顾到他在整个历史上的地位，也还要注意到文艺之高度严肃性。从极端的浪漫主义，我转到了多少近于古典主义的立场。”他认为研究文学批评，最重要的就是知识的系统化，研究一个题目，要知道它的整个来龙去脉，只有这样，观点和思想才不至于偏颇。他指出把二三流的作家和第一流的作家相提并论，便是缺乏历史的透视．二三流的作家和第一流的作家没有任何的可比性。他认为文学批评第一步是了解历史，第二步是对历史做出判断，判断不仅是批评中最重要的一步，而且是人文主义与非人文主义的分野，人文主义的核心是伦理的选择与价值的估定．而“历史的透视”的批评方法是选择与判断的最佳选择。

(二)对“五四”新文学的反思与评价

上世纪20年代末30年代初，梁实秋在文学批评上最为活跃。他文学批评的中心是对“五四”新文学的反思与评价。他认定文学里有两个主要类别，一是古典类别，二是浪漫类别，“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”他用古典主义的眼光审视整个现代文学，发表了为新文学把脉的《现代中国文学之浪漫的趋势》，对“五四”浪漫主义文学进行全面抨击，提出一个论断——新文学运动，就全部而言，是一场“良漫的昆乱”。

梁实秋对“五四”新文学的评价恰似白氏对西方近代文学的批判，《现代中国文学之浪漫的趋势》在理论上几乎是白氏《卢梭与浪漫主义》的缩写。他把新文学中的写实主义、自然主义都看作是浪漫主义的变种，统统归入浪漫主义而加以讨伐。而所谓的浪漫主义，在他看来就是一种否定标准，不讲纪律。不求中庸节制，宣扬恣情纵欲，思想不健康的文学。“浪漫主义”在他这里成为恶名，而这个恶名把蓬蓬勃勃的新文学否定殆尽。这种观点是新鲜的、泼辣的，但无容置疑是一种偏见，他没有完全弄清浪漫主义的性质．也没有以积极全面的观点来反映整个新文学的本来面目。

在骨子里。梁实秋推崇古典的理性与传统道德信仰，他执拗地坚持为艺术而艺术的文学审美价值，认为作为人性最高节制的“理性”才是文学批评的定盘星。他把“五四”新文学运动尽可能地纳入白壁德的浪漫主义文学的理论模式中，以便对它进行批判。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，他认为新文学最主要的特征是对情感的推崇．而情感的宣泄如果不加理性的选择，结果不是流于颓废主义，就是进入假理想主义。颓废主义的文学耽于声色肉欲．是不道德的，新文学中大量的抒发恋爱婚姻苦恼的情诗就是代表：凡不流于颓废的又趋于另一极端，便是假理想主义，在浓烈的情感之下，精神错乱，把文学当成疯人的狂语。他认为无论哪一种主义，都是感情上不守纪律的结果，文学并无新旧可分，只有中外可辨。他得出惊人之论：“新文学即是受外国影响后的文学。”

1926年的梁实秋站在古典主义的立场，对新文学运动进行了整体的否定，虽然这种否定并不始于梁实秋，但只有到了梁实秋，才借助西方系统的理论学说，对新文学进行了前所未有的整体批判．尽管这种批判只是迟到的批判，并没有引起足够的注意，却显示了梁实秋作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，向文坛正式拔出了古典主义批评家的亮剑，并全力展开评论活动。

(三)文学的力量是“理性”

1928年，梁实秋在《新月》创刊号上推出《文学的纪律》一文。《文学的纪律》仍是基于古典主义立场，批评直指浪漫派。着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大1：3号，指出浪漫主义者推翻的不仅是新古典的规律，连标准、秩序、理性、节制的精神，都一起打破了。他认为文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制；打倒“外在的权威”．就要树立起“内在的制裁”。他重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”，鲜明地指出文学的力量不在情感里，而在制裁情感的理性里，理性是伦理的标准与规则。他认为：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步．必须要有一个制裁的总枢纽．那便是理性。”所以．理性一方面是表现在创作态度上的端庄严谨，要让情感、想象等有所节制：另一方面表现在作品本身的健康儒雅，也就是“本质的醇正”。如果说，《现代中国文学之浪漫的趋势》是从文学实践上批判“五四”新文学的浪漫思潮，那么，《文学的纪律》则是从理论上为这种批判提出依据。这是他在鸟瞰了整个新文学之后，针对他所认为的文学界的混乱情形开出的一剂药方。

三、对文学批评的批评实践

梁实秋的文学批评实践还表现在他对文学批评的批评上。他把当时中国流行的各种批评归纳为“印象主义的批评”和“科学的批评”，并分别加以批判。

(一)对“印象主义的批评”的批评

1928年以前．梁实秋侧重批判的是“印象主义的批评”，他认为“印象主义的批评”把批评与艺术混为一谈，否认批评家判断力的重要，只把批评家局限在鉴赏者的位置，使文学批评为感情用事的印象主义所支配．并把这种批评看作是现代文学浪漫主义思想的一个组成部分。在《文学的纪律》中他强调指出“文学批评一定要有标准，其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏；其方法是客观的。而非主观的。如其吾人能划清这些区别，便当承认文学批评不是创作的艺术。”他认为印象主义批评只重鉴赏，根本错误在于以批评为创作、以品味为天才是主观的，批评的意见与文学作品本身的意义相去甚远，没有固定的标准，是“灵魂的冒险”，结果只是匆促地模糊地观察人生，只看到人生的外表与局部。1928年以后，梁实秋把批评的重点转向“科学的批评”。

(二)对“科学的批评”的批评

近代科学主义思潮的高涨波及到文学批评领域，使文学也变成科学求知的工具。所谓“科学的批评”就是把文学批评等同于科学方法。梁实秋强烈反对这种现象并加以批评。他在《文学批评辩》中说“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓”科学方法“者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”在《文学批评的将来》一文中他为“科学的批评”追本溯源，“这是法国的台恩，以至于俄国蒲列汉诺夫这一派的贡献。这一派是挂着科学的招牌，企图着把文学批评放在客观的基础底上，因而为马克思主义之渗入，于是唯物史观的思想以及阶级意识占据了这一学派的中心．其实是台恩当初所意想不到的。因此，科学的批评虽然是以‘科学的’自炫，实则馋人了不少的宣传的成分。”

梁实秋认为“科学的批评”有着机械和背离文学批评目的两大弱点：一由物质的环境说明文学的发生及进展是合理的．但如果成为一个公式普遍应用，就有陷入机械的危险：“科学的批评”在将来即使能够发展起来，其任务也只是说明现象如何发生，是归纳性的、考据性的工作，虽然有价值，但不是纯正的文学批评．并不能履行文学批评终极的任务。文学作品是人性的产物，“人”是有别于“物”的，理想的文学批评是有标准的批评。文学批评的标准是固定的普遍的标准．这个标准必须首先完全撇开机械论，承认文学是人性之产物．：其次．还要撇开感情主义，因为人性是以理性的纪律为基础的．纯正的人性才是文学批评的唯一标准。

篇3

关键词：古代文论；学科；规驯；科学

作者简介：周仁成，男，四川大学文学与新闻学院博士，长江师范学院文学与新闻学院教师，从事比较文学与比较诗学研究；曹顺庆，男，四川大学文学与新闻学院院长、长江学者特聘教授，从事比较文学研究。

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）01-0119-08

目前中国古代文论研究最大的热点便是它的现代转换问题。一谈到转换必然涉及这样一个命题：中国古代文论的“失语”[1]。中国古代文论自从成为一门独立学科之日起就已经丧失了言说的对象，成为学者研究的“秦砖汉瓦”，成为没有任何实用价值的“故纸堆”。当然也有人表示强烈反对，认为中国古代文论没有失语，“失语症”就是一个“地地道道的伪命题”[2]。中国古代文论到底有没有失语？中国古代文论有没有进行现代转换的必要？以及中国古代文论到底何去何从？要回答这些问题，非常有必要对中国古代文论作为一门学科进行一番知识学的考古。

首先，“学科”（discipline）在中国纯属舶来品，它首先是各种权力规驯的结果。据霍斯金（Keith W. Hoskin）与麦克夫（Richard H.Macve）《清算与审查：学科权力的一个谱系》一文考证：“（学科）源自一印欧字根……希腊文的教学辞didasko（教）和拉丁文（di）disco（学）均同。古拉丁文disciplina本身已兼有知识（知识体系）及权力（孩童纪律、军纪）之义。”[3]可见西方现代学科的兴起完全得益于当时新的科学制度和教育制度的兴起。后来霍斯金在《教育与学科规训制度的缘起》一文中进一步谈道：“学科规训制度的缘起和它持续膨胀的权力，其实是教育――准确地说是在教育实践方式的层次上――一些简单微小变化所带来的结果。”[4]（P45-46）“因此，学科规训制度的缘起，标志着历史延续性中断的时刻，人们传统以来学习与求知的方法都割断了。”[4]（P51-52）

这一理论似乎是为中国古代文论这一学科而量身打造的。中国古代文论作为传统知识体系分经设科中的“诗文评”，面对西方体系化的种种学科尤其是自然科学时，必然还要经过它的“规驯”。而中国古代文论作为一门学科首先是西学学科教育权力“规驯”的结果。

一、从同文馆“西学”、“经学”、“文学”到《文心雕龙》

清政府经过两次鸦片战争的惨痛教训之后，从当时的政府到民间，科学的介绍与引进成了最为迫切的要求。然而西学（即西方各种自然科学）的引进首先通过政府教育的权力得到实现，于是现代学科、现代教育与现代大学在中国几乎同时兴起。陈平原认为，“对于现代中国学术而言， 大学制度的建立至关重要”[5]。之所以重要就在于通过大学的教育体制与“权力”实现了对于中国传统知识体系的“规驯”，从而走向成熟的现代学科体系。中国古代文论从传统知识谱系的“诗文评”走向一门正式系统的学科首先也是伴随着这种教育体制的权力得以实现的。

在洋务运动时期，为了达到“师夷长技以制夷”的目的，急功近利的清政府大力兴办各种军工厂，照抄西方先进技术。有鉴于此，洋务派设立译书局，着手系统地翻译西方技术，培养翻译人才，其中最早最著名的当数1862年设立的“京师同文馆”。其后全国范围内设立了诸多类似于同文馆的机构（比如广州同文馆、上海同文馆），为当时的各种制造局翻译西方技术，培养外语人才。然而技术复制“能知其所当然，不能明其所以然也”[6]（P526）。因为“洋人制造机器火器等件，以及行船行军，无一不自天文算学中来”[7]（P4416），于是在1867年京师同文馆正式设立“算学馆”与“天文馆”，至此，中国官方对于西方学科的引入完全开始，而中国现代学科体系也开始了其历程。1

为了让那些西学者不致丧失民族文化，也为了适应现代学科的教育，中国传统的经史之学最先开始了学科化“规驯”的历程。比如冯桂芬在《采西学议》中就言：“聘西人课以诸国语言文字，又聘内地名师课以经史等学，兼习算学。”[6]（P4）根据当时其他地方学校的课程设置来看，中国传统的经史之学虽然还没有真正的学科化，但在西学的影响之下也慢慢走向瓦解。至于现代意义上的文学与文学批评学科的设立则要等待所开创的中国高等教育时代的到来。

尽管新政失败了，但对于科学的倡议与教育体制的改革却得到了空前的成功。从1895年清政府下诏废除科举制到全国改书院为学校，中国其时的教育体制中，西方自然科学的学科设置更为合理，中国传统知识体系也开始分解成各个学科在大学堂得到设置。其中最重要的是出现了“文学科”这一概念。尽管最初的“文学”还并不是现代意义上的文学，但相对于传统的“经史之学”而言已是很大的进步。

1884年，郑观应在《盛世危言・考试》中谈道：“凡文学分其目为六科：一为文学科，凡诗文、词赋、章奏、笺启之类皆属焉。”[6]（P610）郑所提出的“文学”实际上是现代意义上的中国古代文学学科，它与同文馆教育中引进的各国语言文学相对。后孙家鼐于1896年在《议复开办京师大学堂折》中明确说道：“三曰学问宜分科也。京外同文方言各馆，西学所教亦有算学格致诸端，徒以志趣太卑，浅尝辄止，历年既久，成就甚稀，不立专门，终无心得也。今拟分十科……五曰文学科，各国语言文字附焉。”[8]（P123）孙家鼐的看法有两点值得注意，一是同文馆虽然已经引进了西方学科，但设置还不科学，因此京师大学堂要设置更为科学的学科体系，不仅包含西方的自然科学，也包括人文社会学科；另一点值得注意的是，他将中国的传统经学与文学区别开来，并且各自独立，这对于文学的学科化与现代化意义甚大。然而也有非常模糊甚至混乱的“文学”分科法。如1897年的《通艺学堂章程》中的课程设置对于文学科是这样规定的：“舆地志 泰西近史 名学（即辨学） 计学（即理财学） 公法学 理学（即哲学） 政学（西名波立特） 教化学（西名伊特斯） 人种论。”[8]（P152）尽管如此，官方教育的学科规定似乎更为合理。1902年颁布的《钦定京师大学堂章程》对于文学科的规定如下：“文学科之目七：一曰经学，二曰史学，三曰理学，四曰诸子学，五曰掌故学，六曰词章学，七曰外国语言文字学。” [9]（P237）

从以上诸例可以看出，虽然对于“文学”还有些模糊，但现代意义上的大学――京师大学堂所设置的文学学科已经基本上包括了现代大学中文系所含的“中国语言文学”与“外国文学”。只是中国古代文论真正作为一门独立的学科则要等到民国时期北京大学的建立。

非常值得注意的是，中国古代文论学科的设置首先是在西方学科体系下“文学概论”的规驯中诞生的。1913年颁布的《教育部公布大学规程》将“文学门”分为八类：国文学类、梵文学类、英文学类、法文学类、德文学类、俄文学类、意大利文学类、言语学类。其中“国文学类”包括：“（1）文学研究法，（2）说文解字及音韵学，（3）尔雅学，（4）词章学，（5）中国文学史，（6）中国史，（7）希腊罗马文学史，（8）近世欧洲文学史，（9）言语学概论，（10）哲学概论，（11）美学概论，（12）论理学概论，（13）世界史。” [9]（P698-699）虽然没有现代意义上的文学批评学科，但在西方各国文学中所包含的“文学概论”已经为中国古代文论的诞生做好了准备。

1917年，“北京大学文、理、法科本、预科改定课程一览”中将大学文科本科课程“分为哲学、文学、史学三门”。其中“文学门”“通科”中有：“文学概论（略如《文心雕龙》、《文史通义》之类）、中国文学史、西洋文学史、言语学、心理学概论、美学、教育学、外国语（欧洲古代语及近代语）。”[10]（P382-383）至此，中国古代文论尽管包含在“文学概论”之名下还没有名之称，却有了名之实。

至此，“中国古代文论”作为一门学科基本上得到了奠定，即当时黄侃在北京大学所讲的《文心雕龙》。纵观整个历程，我们可以得出这样一个结论：中国古代文论作为学科本身是被西方科学各个学科“规驯”的结果，而且这一过程是完全通过各个教育机构与体制的不断演化和转变而形成的。然而现代意义上的“中国古代文论”还得经过二次“规驯”，即经过科学化的“规驯”。

二、科学的观念与方法对中国古代文论的二次“规驯”

中国古代文论通过高等教育的不断完善，最终在西方各种自然学科的规训下完成了学科建制，但它还不是一门独立的学科，因为“就中国文学的学科建设而言， 接受科学知识和崇尚科学精神至关重要， 关系到这门学科研究范围的明确和知识体系的建构， 并涉及新的文学观念与思想方法”[11]。从这个层面而言，科学的观念与方法是中国古代文论成为学科的“立法”依据。

尽管中国古代文学、文学概论、西方文学等一道成为北京大学的学科，但是彼此之间却在不断地抗衡斗争。起初在京师大学堂内就有“桐城古文派”与留学派之间的不断论争。待到民国时期，蔡元培在北京大学本着“兼容并包”的原则，“任陈独秀氏为文科学长，一时新文学之思潮，又复澎湃于大学之内，因与浙江派不相容，而冲突以起”[10]（398）。至此，通过陈独秀等人所倡导的新文学运动，继承了黄遵宪与梁启超所提倡的三界革命精神，高扬“科学”与“民主”精神，通过“整理国故”运动与“科玄之争”，最终为中国古代文论的学科独立提供了一个科学的观念与方法。

在新文化运动中，由陈独秀与胡适等人所倡导的“文学革命”为了新文学的发展，非常激烈地要求排除传统文学这一障碍，对之进行猛烈的攻击，称之为“死文学”，甚至将其“妖魔化”。表面上看，“新文学”即白话文学的发展需要更广阔的空间，其实就根本而言，在于为科学的进一步推广扫清障碍。正如陈独秀在《新青年》中所言：“要拥护那德先生，便不得不反对那孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治；要拥护那赛先生，便不得不反对那旧艺术、旧宗教；要拥护那德先生又拥护那赛先生，便不得不反对那国粹和旧文学。”[12]（P317）

因此，就“文学革命”的本质而言，在于清除传统文言文不符合科学思维的不利因素，进而提供一种可供科学言说与表达的全新语言工具即白话文。在前面提到的各个译书局翻译的过程中，新学科的翻译就已经出现了许多新名词；进而在近代不断译介国外文学作品尤其是小说的过程中，文言文对小说等叙事文体的言说已经显得入不敷出。到了胡适等人那里，西方科学思维背景更使得他们看到文言文与科学之间、传统直观的诗词曲与逻辑线性的叙事文学之间存在着莫大的鸿沟，于是他们提倡新文学必须打倒旧文学。由此便首先对语言下手，企图连根拔起，放逐文言文，提倡白话文。关于这一点，“文学革命”之前的梁启超早就说道：“言文不一致，足以阻科学之进步也。以中国现在之文字，学现在世界之科学，欲其进步，殆绝不可能之事。非以其烦难也，以中国之字，常用者不过数千，原不为难，难者其文法之组织耳。语言与文字，分而为二，其结果自不得不为纸的学问。盖吾国之文字，乃古时之文字，惟宜对古人用之，不宜用以求今之科学也。欧美各国，亦有古文今文两种。古文惟用于经典，研究科学，绝不用之。”[13]（P63）后来何天爵总结说：“近世科学昌明，文字日趋于平易，即如现时，所译各种科学书，其文法之构造，多有仿效外国者。其名词之引用，固无论矣，盖循进化公例，不得不尔。”[14]（P400）深受西方科学思想影响的胡适，之所以说文言文学是一种“死文学”，主要在于它是不规则的，不符合科学逻辑，而“白话文是有文法的，但是这文法却简单、有理智而合乎逻辑”[15]（P335）。这种观点与梁启超的如出一辙。于是乎更有甚者，钱玄同主张：“欲废孔学，不可不先废汉文；欲驱除一般人之幼稚的、野蛮的、顽固的思想，尤不可不先废汉文。”[16]后来高玉在总结胡适的文言观念时也充分注意到科学等观念对于胡适白话文运动的影响：“‘科学’、‘民主’这些新名词既是新词汇，又是新思想，接受了这些新名词，实际上也就是接受了这些新思想。”[17]

因此，“新文学革命”时期对于白话文的提倡并不单单是一种阶级的平等或一种现代文化诉诸语言的启蒙，而是自近代以来科学思维对于传统文言的一种总清算。对于提倡白话反对文言的科学主义背景，倒是那些所谓的“守旧派”看得更为透彻。如著名翻译家林纾在给蔡元培的信中说道：“若云死文字有碍生学术，则科学不用古文，古文亦无碍科学。”[18]（P108）其实林纾所言正与胡适所认为的文言不规则、没有科学性与逻辑性相符。而中国传统文人由于缺少科学知识，所以“止能作几篇空架子的文”[19]（P459）。因此，五四学者认为科学不但能改进文法，还可以丰富文学的内容。总之，“科学的作用，不但可以扩充国文的内容，并且可以锻炼国文家的头脑”[19]（P459）。

白话文的确立在某种程度上确立了一种白话文的科学性，即清晰确定与逻辑规则的观念。白话现代语言体系的确立、传统文言体系的放逐，不仅直接促进了文化的现代转型，同时也导致了传统文艺观念与话语规则的缺席。而作为中国古代文论则更因其印象式的批评、无逻辑规则的审美性1而脱离活生生的语言现实，退化成一种于现实无任何意义的旧知识，剩下的工作便是如何对之进行一种“国故的整理”了。

至于说“整理国故”运动，实质上是新文化运动对传统文化的承续，因此，从观念与方法上而言，科学范式开始直接作用于中国传统知识体系，为整理传统文化提供了某种切实可行的科学方法。科学方法的运用是在旧文学被“革命”而颠覆成为“死知识”之后的二次“规驯”。在中体西用思想体系之下，西方自然科学对中国传统知识的规训是第一次，它还属于集体无意识的行为，缺少科学的观念与方法，因而很多学科是有名无实。而通过“整理国故”，中国古代文论在二次“规驯”下即将继承一种有效的科学观念与方法。

“自近世科学兴， 求学者无论若何知识， 均必纳诸科学规范。于是科学疆域不仅限于天然事物，举凡人类思想行为，悉囊括于其中。夫自然科学与人文科学，材料虽殊，精神固自一贯。今日研究中国古籍者，欲持此科学精神整理国故，俾成科学。”[20]实际上，从1921年暑期胡适在南京高等师范学校所做的《研究国故的方法》的演讲，到1923年代表北大国学门同人为《国学季刊》杂志所撰写的《发刊词》提出整理国故的三条途径，以及1924年1月在东南大学国学研究班所做的《再谈谈整理国故》的演讲中， 都从不同角度强调以科学方法整理国故，并且提出了具体操作规程。在他看来，“科学的方法，说来其实很简单，只不过‘尊重事实，尊重证据’。在应用上，科学的方法不过‘大胆的假设，小心的求证’”[21]（P93）。

于是，当时在胡适等人的带领下，中国传统的一系列知识体系都在科学的怀疑中“重估一切价值”，实证主义的方法也在那时传统知识领域得到广泛的推行。比如在他的考证当中形成了《中国哲学史大纲》以及“新红学”等。当然对于国故的科学方法也曾遭到“国衡派”等人的反对，但其最后都被打入“保守主义”之流，很难抵挡科学主义思潮在中国知识领域的进攻。取而代之的是中国传统知识体系包括中国古代文论开始重新构建学科体系。

然而胡适所提倡的“运用科学的方法”整理国故，还仅仅是现代科学体系的一个方面。其实“科学”的观念及方法早在1915年的《科学》杂志与1923年爆发的“科玄之争”中得到了最彻底最清晰的呈现。

在1915年的《科学》创刊号中，任鸿隽就指出：“科学者，智识而有统系者之大名。就广义言之，凡智识之分别部居，以类相从，井然独绎一事物者，皆得谓之科学。自狭义言之，则智识之关于某一现象，其推理重实验，其察物有条贯，而又能分别关联抽举其大例者谓之科学。”[22]据此任鸿隽认为，凡通过演绎而有体系的“智识”都可称为科学，这是广义的科学；就狭义的科学而言，则专指通过实证与实验而建立起来的自然科学。后来在1920年的《新青年》中，陈独秀说得更清楚：“科学有广狭二义：狭义的是指自然科学而言，广义是指社会科学而言。社会科学是拿研究自然科学的方法，用在一切社会人事的学问上，像社会学、伦理学、历史学、法律学、经济学等，凡用自然科学方法来研究、说明的都算是科学； 这乃是科学最大的效用。”[23]与其说叫作“科学的最大效用”，还不如叫科学对人文学科最有成效的“规驯”。这样看来，文学，包括中国文学批评，必然要求科学化的处理，否则它不能作为一门科学的学科。

至于科学的方法，无外乎包括两种，即胡明复所说：“兼合归纳与演绎二者，先作观测，微有所得，乃设想一理以推演之，然后复作实验，以视其合否。不合则重创一新理，合而不尽精切则修补之，然后更试以实验，再演绎之。如是往返于归纳演绎之间，归纳与演绎既相间而进，故归纳之性不失，而演绎之功可收。”[24]

由此看来，胡适所宣扬的“科学方法”实乃是归纳之一种，实际上是科学兴起之后在社会科学中所形成的“实证主义”科学方法。而科学方法还有另一种更为高级的方法即演绎法，却是在“整理国故”中所未能广泛运用的。而对于它的强调主要在于它对后来的所谓的“纯文学”、“文学”、“文学批评”等观念的极大影响。也正是从演绎的高度，中国古代文论最终成为一门独立的学科。因为它首先依据某种观念而演绎出一个精密而富于逻辑的体系，然后才根据实证主义的方法形成具体的材料。对于科学的归纳与演绎的借鉴为中国古代文论构成独立而科学的体系提供了直接而有效的方法论保障。

三、中国文学批评的学科独立

有了现代科学的白话语言，中国古代文论进入了学者的象牙塔，成为研究的对象，而不再与鲜活的现实、语言、创作有任何关联。随后通过整理国故运动与“科玄之争”所确立起来的科学观念与方法开始直接作用于中国传统知识体系。中国古代文论作为一门独立的学科已经呼之欲出。

然而按照西方“文学”学科的体系而言，“中国文学批评史”首先就面临着概念与知识体系上的尴尬。正如王国维早先所说：“西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类， 对世界一切有形无形之事物，无往不用综括（Generalization）及分析（Specification） 之二法……吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。”[25]（P116）而中国古代文论相对于科学而言表现更为糟糕。正如后来朱光潜说到的那样：“诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长，但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”[26]（序，P1）因此，如朱自清所言：“现在写中国文学批评史，有两大困难。第一，这完全是件新工作，差不多要白手成家，得自己向那浩如烟海的书籍里披沙拣金去。第二，得让大家相信文学批评是一门独立的学问，并非不根的游谈。换句话说，得建立起一个新系统来。这比第一件实在还困难。”[27]

然而有了前面学科的示范性效应，不管传统的“诗文评”如何凌乱不堪，科学的观念与方法总能解决问题。这就是当时的知识分子所相信的科学的力量。再者，中国当时进行文学批评的学者们几乎都接受过西学的影响。比如郭绍虞在《我怎样研究中国文学批评史的》一文中提到时人“大都受西学影响，懂得一些科学方法，能把旧学讲得系统化，这对我治学就很有帮助”[28]。正是在科学的影响下，郭绍虞先是接受了当时盛行的“进化论”理论，对中国文学批评的历史进行了初步的总结，并发表《中国文学演进之趋势》（1927）与《赋在中国文学史上的位置》（1927）。虽然这还不属于一个学科所要求的文学批评，但科学观念所起到的作用使之获得了某种启示与力量，为其后来写作《中国文学批评史》提供了某种信念。更为重要的是从郭绍虞开始，中国古代文论对于科学观念与方法的运用越来越成熟，也使得中国古代文论这一学科走向独立，最终完成了科学对之进行的改造而获得一种体系性、学科性。关于这一点，接下来通过对当时非常有代表性的两部《中国文学批评史》的分析，便可以非常明显地发现科学在其中所起到的巨大作用。这便是郭绍虞与罗根泽所撰的著作。

首先郭绍虞在第一章开门见山地提到中国文学批评的历史状态：“有人说，中国的文学批评并无特殊可以论述之处，一些文论诗话以及词话、曲话之著，大都是些零星不成系统的材料，不是记述闻见近于史料，便是讲论作法偏于修辞；否则讲得虚无缥缈，玄之又玄，令人不可捉摸。不错！中国的文学批评确有这些现象。”[29]（P3）这样一种现象，一方面印证了学界一直在科学视域下对中国古代文论缺乏科学性与逻辑性的评价，另一方面也印证了朱自清所言中国文学批评史的艰难。然而深受西学影响的郭绍虞前所未有地承担起这一历史重任。郭绍虞先是运用他先前接受的进化论观念将中国文学批评整个历史分为“演进期”、“复古期”与“完成期”，接着在每一章里按照“文学”批评的范围与体系进行描述。对于中国古代文论而言，最难的莫过于寻找“文学”的定义。而郭绍虞所接受的文学观念则是当时非常时髦的“纯文学”观念，因此不难发现，在后边的每一章分析中都明显地贯穿着这一线索。之所以如此，乃是因为按照现代学科体系而言，科学首先要做的是设定一研究范围，否则不可能成为一独立学科。也正是在此意义上，学界将郭绍虞的《中国文学批评史》定性为中国古代文论取得学科独立性的标志性事件。究其原因大概就在于郭绍虞这本书为中国古代文论这一学科奠定了相应的研究范围、研究方法与体系。而先前陈中凡的《中国文学批评史》虽有其名，但因缺乏现代科学体系，所以就不能看作一门独立的学科。尽管“他们对古代文献极为熟悉，而在撰述中国文学批评史时使用的材料，以及编写时所使用的笔法，仍深受传统的影响：除了诗文评部分外，不出历代文苑传、诗文集和若干著作中的有关论述；他们介绍这些材料时，大都随文敷演，略作阐释，这对后人来说，自然觉得新意不多和分析不够细致了”[30]（序，P2）。其实周勋初所说的“新意”实质上就是缺乏一种科学性与系统性。

后来郭绍虞的学生罗根泽出版的《中国文学批评史》将科学的观念与方法贯穿得更为透彻。在他第一章“绪言”中就着手进行概念的区分，以求获得科学的“文学”观念，找到“文学”本质。然后在森次巴力的影响下将文学批评体系化为“狭义的文学批评”与“广义的文学批评”，即“狭义的文学批评只包括文学裁判，也就是只包括（一）批评的前提和（二）批评的进行两段过程。广义的文学批评，不只包括文学裁判，而且包括批评理论及文学理论，也就是包括（一）批评的前提，（二）批评的进行，（三）批判的立场，（四）批评的方法，（五）批评的错误，（六）批评的批评，（七）批评的建设七段过程。我对文学界说，采取折中义，但对文学批评界说，则采取广义”[30]（P7）。其中对于批评方法的运用最为明显地表现出科学的因素，即根据森次巴力所总结的方法体系，如主观的方法、客观的方法、演绎的方法、归纳的方法、印象的方法、鉴赏的方法、科学的方法、历史的方法、比较的方法、象征的方法、心理的方法以及其他。[30]（P6）而且最为重要的是，罗根泽认为，“我们研究文学批评的目的，就批评而言，固在了解批评者的批评，而尤在获得批评的原理；就文学而言，固在藉[借]批评者的批评，以透视过去文学，而尤在获得批评原理与文学原理，以指导未来文学”[30]（P7）。罗根泽所说的批评原理与文学原理正是文学批评与文学原理的本质性所在。而对于本质的追求实质上是科学理性意义上的规律，也是科学归纳的目的所在。正是在这一意义上，罗根泽时刻不忘在其中贯穿他的批评观念与文学观念，并且适当地穿当时流行的文学思潮（自然主义等）对之进行现代化阐释。

因此，从这个意义上说，罗氏的文学批评史相比郭氏而言，不仅范围更为清晰明确，而且方法更为精细，具有一种严密的逻辑体系，完全符合现代意义上的学科概念。通过仔细分析不难发现，尽管是借鉴森次巴力的体系，但还是非常明显地体现出科学化的观念与方法所起的决定性作用。

学界关于科学化观念的影响往往置之不谈，而是多半说到当时通过翻译而来的“纯文学”观念对之所产生的影响。然而即便是当时从国外理论所翻译过来的“纯文学”的观念实质上也是早已被科学的观念与方法所“规驯”了的。关于这一点，精熟于西方文化的林语堂早就看到了：“我们可以有趣地研究科学的物质主义如何侵入人文科学，及大学教授如何由观感的错误，想抄袭摹仿自然科学的方技法宝，出卖人文科学。矿石或动物的研究自然无所用其良知。因为，自然科学只需要客观及外乎伦理的态度。在偷袭科学方法而应用于人文科学之时，他们天真自信，此去可使人文研究成为真科学了，就把那外乎伦理的客观方法整个搬过来。但是不加藏否的态度在自然科学是一种美德，在人文研究却是而必是一种罪恶。”[31]（P105）因此，所谓的“纯文学”实质上通过“科学的方法告诉我们：我们要研究一种对象总要先把那夹杂不纯的附加物除掉，然后才能得到它的真确的，或者近于真确的，本来的性质”[32]（P342）。而通过科学的观念与方法而来的“真”的文学观念注定了中国现代文学创作与文学批评必然选择“现实主义”的创作方法与文学理论。

综上所述，中国古代文论在西方自然科学各个学科的引入中渐渐地被“规驯”为一门学科，成为中国现代大学教育与研究体系中的一门知识体系。然而成为一门独立的学科的中国古代文论首先在科学的“白话文运动”中将中国传统批评的土壤彻底斩断，使之成为一门“死文学”而归入历史档案。随后通过“整理国故”与“科玄论战”，已经死去的中国文学批评再一次接受科学观念与方法的系统改造，基本上成为一门科学性的体系性的独立学科。

然而很遗憾的是，中国文学批评史的建构却忽略了这一点，致使出现很多问题，直到现在也无法解决。当然在当时科学主义的大潮中他们也不可能看到这一点。由此，关于“失语症”的论争似乎在中国古代文论的历史建构与独立成科的过程中早已注定，而“中国古代文论的现代转换”只不过被科学的权力话语与“规驯”长期遮蔽延宕了而已！

参 考 文 献

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篇4

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

篇5

一． 上古期：先秦秦汉时期

在先秦秦汉时期，有一个很大的特点就是文学形态是混沌的，模糊不清的。很明显的，文史哲不分，在这时候，文学文献很大一部分应该来源于史。像约写成于战国时的《左传》，它虽是一部以记事为主的史书，但它却是作为先秦文学研究的重要文献。这就在于它不仅仅是在记事，写史，它还站在儒家思想的角度对之进行评价，这就超越了史学意义。更为可“贵”的是其文中还用了大量的篇幅记录了《诗经》流传过程中“赋诗言志”，而且还记录了当时人们对于《诗经》的艺术形式以及其他文化艺术形式的看法。这对于后人对《诗经》的研究，包括了思想和艺术形式的研究，有重要的意义。和《左传》相类似的还有两汉时期的《公羊传》、《谷梁传》等，它们同时作为对《春秋》的注释，对于文学研究也有一定的价值。

到了两汉时期，在史书方面最重要的文献是《史记》和《汉书》及《后汉书》。

《史记》是一部纪传体的通史，它对于文学最重要的价值在于它开创了传记文学。它的七十列传。还有重要的是在这七十列传中，有些直接就有文学史料研究价值。像《孔子世家》、《老子韩非列传》、《屈原贾生列传》等直接为后来文学史研究提供了更真实的资料。

《汉书》中对于文学文献的价值在于它继承与发展了《史记》中的传记文学。像著名的《司马相如传》、《司马迁传》、《贾谊传》等。另外，它还有自己不同于《史记》的独特贡献。其中的《艺文志》应该是第一部真正讨论中国古代早期文学发展的著作，所以具有很重要的价值。《后汉书》更是继承了《汉书》关于文学发展论的传统。对后来的史书都更多的关注文学有很重要的意义。

另外，除了史书作为文献研究的对象外，经类的更早的像《周易》、《诗经》、《论语》等。《周易》更多的是在论及卦象方面，所以它应该更属于美学范畴。但美学一直被视为是作为文学创作过程中的出发点或原则。因此，《周易》被视为最早的对于文学创作思想和原则的重要文献之一。《诗经》中涉及到了大量的文献资料。具有重要的理论意义。《论语》应该说是先秦时期文献研究最重要的文献资料。在《论语》中，涉及了很多关于诗歌创作与鉴赏的原则与理论。并强调了文学的社会功能。文学对于道德、伦理观念的宣传，以及对于思想的传播。而且，也对《诗经》分别从内容和形式两方面进行分析和评论。另外，在先秦时期还有诸子百家的著作像《孟子》、《老子》、《庄子》、《墨子》等也很很重要的意义。

到了两汉时期，对先秦典籍的研究更为专注更为集中。例如对《诗》、《书》、《礼》、《春秋》、《易》五经的研究，成为了两汉时期重要的文献。其中有《毛诗》、《周礼》、《礼记》。等。

《毛诗》重要的是对《诗经》训诂方面的研究。把视角从思想和内容上转向了文本研究上。“在中国文学批评史上，可以说《毛诗诂训传》是第一次系统地，有意识地对诗歌文本的研究”（《中国文学批评文献学》）因此具有重要的意义。

二．中古期（一）：魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期，文学发生翻天覆地的变化。文学创作的自觉化和个性开始凸显。但是并没有很凸显的成就。然而文学理论和文学批评却异常的繁盛。呈现出一种百花齐放的景象。像曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，尤其是刘勰的《文心雕龙》这些专门研究的集子出现将文学理论和文学批评推向了历史的最顶峰。

曹丕的《典论·论文》是一部很有体系，很专业化的研究论籍。它针对以往的文学研究提出了批评。其中一点是“贵远贱今，向声背实”，针对这一点，他提出了“审己以度人”的批评原则。这在文学理论上，尤其在文学鉴赏（诗歌鉴赏）方面有重要意义。

陆机的《文赋》是文学研究史上第一次把视角转向了文学创作的内部规律。他强调在于“用心”。要心有所触，心有所思，心有所感，心有所意。因此孙立说它是“迄今为止古代文学批评文献中对文学创作研究最为深入的一部文献。”（《中国文学批评文献学》）

无论是从魏晋南北朝还是从整个文学批评史来看，《文心雕龙》都是一部最重要的著作之一。《文心雕龙》共分为五部分。这五部分的体例组成一个非常严整的体系，其中涉及了文学本体论，文学创作论、文学文体论、文学史论、文学鉴赏论等。《文心雕龙》“体大而虑周”的体系，在中国文学批评史上是空前绝后的。

因此后来的学者几乎奉《文心雕龙》为中国古代文学批评界的圣经。以致后人对它给予了很高的评价。比如清代散文家孙梅在《四六丛话》中说：

赋家之心，包括天地；文人之笔，涵茹古今。高下在心，渊微莫识。尔其徵家法，正体裁，等才情，标风会，内篇以叙其体，外篇以究其用，统二千年之汗牛充栋，归五十首之掐肾擢肝，捶字选和，屡参解悟；宗经正纬，备著源流，此《文心》所以探作家之旨，而上下其议论也。

三．中古期（二）：隋唐至明中叶时期

魏晋南北朝时期的文学批评和文学理论的兴盛景象并没能够延续到唐朝以后，这种高潮到了唐朝随着社会的安定也逐渐安定下来。虽说这种繁盛的景象已经被文学创作夺取，但这种稳定也保证了文学批评的全面性。经历了一千多年的研究之后，文学理论与文学批评界也都趋于成熟状态。形式和角度也不再单一化。而且文学批评范围也随着文体的扩大而拓宽。这一时期文学批评文献所涉及的文体，除了以前一直都很繁盛的诗歌散文之外，还包括新增的“词”，另外还有以前很少涉及到的小说和戏曲。这些此前批评家较少或从未涉足的领域的拓展丰富了中国文学批评文献的形式，扩大了文学批评的领域。同时这种稳定成熟的状态与领域的拓展也为后来的研究打下了基础。

而且研究成果的形式也有多样。诗话是宋代文学批评的奇葩，撰述甚多，影响巨大。例如《六一诗话》（欧阳修撰）。欧阳修主要在诗话里谈到了诗作为艺术。把文学纳入了艺术，也是很有代表性的。最重要的是他开创了用诗话体作为文学批评的方式。

也出现了大量的研究专著如宋代的《古文关键》（南宋吕祖谦编撰）。主要是“论作文法”、“看文字法”，此书对后世文章学尤其是宋元时期的文章学影响深远。

《崇古文诀》三十五卷，南宋楼昉撰。它主要更注重于文学成分的艺术分析，这和《六一诗话》颇有相似之处。此书可以和《古文关键》并肩而站。

四．近古时期：明中叶至鸦片战争时期

明代文学批评一项不是太景象。状况不容乐观。但也有其自己的成就。主要是在对戏曲、小说的批评方面，还有对传统的诗文评论方面，明代都超越了前者。

明代研究的形式还是师从宋代的传统。尤其师承宋代的诗话形式。

《菊坡丛话》二十六卷，单宇撰。绝大部分乃收辑历代论诗之语而成。

《归田诗话》三卷，瞿佑撰。主要以记事为主，像《菊坡丛话》一样，很少涉有自己的评论。

到了清代时，比起明代，文学批评有利进一步的发展。发展也有自己的独有的特色。他们开始倾心于学术研究，因而，当时的文学批评更具学术研究的色彩。他们都很注重学术素养，这对现在的研究者都产生很大的影响。正因为更倾向于学术研究，因此清人的诗文评著作更具理论特点，而且更注重其系统性。各种诗说都有一个属于自己的学说范畴，象“神韵说”、“性灵说”、“格调说”、“肌理说”等。较明代的研究，清代还有一个显著特征是诗话的明显增多。针对此现象，郭绍虞先生就曾说：“诗话之作，至清而登峰造极，清人诗话约有三四百种，不特数量远较前代繁富，而评述之精亦超越前人。”

篇6

长期以来，学科分工所造成古代与现代尔疆彼界。是否可以尝试另外的思路：既突破“古”“今”之间的学术疆界，又不至于混淆“古”“今”之间的学术界限，在细心的辨析中总揽相关学科之间并行而又互相纠缠的生动景观。比如，20世纪新文艺学理论体系的建构，不可能不与20世纪古典文学思想的研究发生纠葛。既然如此，当我们回顾百年历史中的古典文学思想研究时，就不能只限于考察现代学人对传统批评著作和传统批评理论的兴趣，而应该同时考察他们的这种兴趣实际辐射到哪些现代文学思想领域。要之，由于我们所关注的对象是现代的文学思考者对古典文学思想的思考，又因为20世纪的新文学有着与传统文学全然不同的文化价值追求，所以，沿着“现代”与“古典”并存而纠缠的双行思路去探询，应是题中应有之义。

首先，我们先关注一下王国维。受西方文化影响的现代学人，很容易觉得中国文化思想在整体上擅长于历史叙述而缺乏哲学思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辩之长以改造传统文化思想。王国维的《人间词话》，就既是传统词学批评的一种自然延续，又是20世纪新学人批判旧说而另立新说的“先锋”行为。换言之，王氏既可以看作是新文艺学思想的奠基者，又可以看作是治传统文学批评的先行者，这双重属性恰恰也是当时中国之文化形势的生动体现。在某种意义上，王国维的研究，已经在尝试着20世纪末人们所说的“转型”；为什么在百年之后的今天，人们还在吁求“转型”呢？

“转型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多认为中国古代文学批评史作为现代学科的确立，是以黄侃在北京大学讲授《文心雕龙》课程并最终写成《文心雕龙札记》为标志的。循着这种规范的学术思路，王国维的《人间词话》，或者被确认为传统文学批评的自然延续，或者被确认为同其《红楼梦评论》一样，是当时以西方思潮为动因而展开的新文学批评，总之是不宜拿它来当20世纪古典文学批评之研究的开山著作！而现在想提请大家讨论的是：这样一种规范的思路，是否可以与另一种思路连通？我认为是有必要的。

于是，可以尝试双行思路。而一旦超越了单行思路，就会生成为多维思路。王运熙先生曾呼吁过，古代文学批评的研究，应该重视作家作品评论中所具体展开的古典文学思想。这一呼吁得到了学界的广泛响应。举一反三，我们其实还可以意识到，在进入20世纪以后，古典文学思想的展开方式将是多维的：既可以在纯粹的古典文学思想以及古代文学批评史的专门化研究中展开，又可以在具备了新与旧、中与西之思想冲撞运动的文学批评实践中展开，还可以在新世纪人们创建民族文学理论体系的思考中展开，等等。其中，需要特别强调的是，在中国走向更加开放的大形势下展开的学术思维，不可能不具备中西比较的思维态势，但这必须是具有原创性的，不宜因循于既定的比较模式。比如，人们早已习惯了这样的认识：西方文化善于逻辑推理，中国文化善于直觉感悟，其实，我们何妨一问：那种被称作逻辑的东西，是否可以有不同的表现形态？也就是说，我们可以去发现百年以来人们以西方逻辑思维模式审视中国古典文学思想时所可能出现的错觉和误解。不仅如此，我们还可以尝试着去发现中国古典文学思想，以及其所体现的哲学思想、美学思想、政治思想等所具有的逻辑理性——不同于西方的另一种逻辑理性。

不论是多维展开方式的确认，还是对中国传统逻辑理性的“证明”，都要求我们具备一个“思想者”所应该有的强烈的“问题意识”，捕捉真正的“问题”，于是就成为我们最为艰巨的学术任务。在这里，有以下几个“问题”，希望能引起人们的关注：

古典文学思想的现代延伸方式与现代高校文学教育。只要回顾一下已经流行起来的古典文学批评方面的研究著作，就不难发现，其中很多是作为高校文科教材或教学参考书而出现的，于是，大学文科教育就自然成了古典文学思想之现代延伸方式的基础，也自然就成了我们的基本关注点。百年以来中国高等学校的文学教育思路，以及其中相应的古典文学的内容，究竟有哪些“问题”值得思考呢？

现代“文学思考者”的汉语文化情结。20世纪，对中国来说，意味着新文化的产生和发展，而因为这种新文化又是西方文化与中国国情的历史结合，所以，也就意味着西学东渐、洋学华化的历史过程。身处这一历史过程之中，而就文学之价值进行思考的中国现代的“文学思考者”，之所以始终不曾放弃对中国古典文学思想的关注，说透了，有一种民族文化意识在起作用。尽管新文化运动提倡白话而反对文言，并因此而产生了现代汉语，但是，一旦问题提到民族文化情结的层次上，一切就融会为整合性的汉语文化意识了。既然文学具有作为语言艺术的性质，那么，汉语文化环境中的文学以及文学思想，就应该具有超越时代而贯通古今的一致性。要之，关注于这种古今一致的汉语文化语境——民族文化情结，就有可能合理解释20世纪百年以来所有文学性思考的古今两难之题。

篇7

清政府经过两次鸦片战争的惨痛教训之后，从当时的政府到民间，科学的介绍与引进成了最为迫切的要求。然而西学（即西方各种自然科学）的引进首先通过政府教育的权力得到实现，于是现代学科、现代教育与现代大学在几乎同时兴起。陈平原认为，“对于现代学术而言,大学制度的建立至关重要”。之所以重要就在于通过大学的教育体制与“权力”实现了对于传统知识体系的“规驯”，从而走向成熟的现代学科体系。古代文论从传统知识谱系的“诗文评”走向一门正式系统的学科首先也是伴随着这种教育体制的权力得以实现的。在洋务运动时期，为了达到“师夷长技以制夷”的目的，急功近利的清政府大力兴办各种军工厂，照抄西方先进技术。有鉴于此，洋务派设立译书局，着手系统地翻译西方技术，培养翻译人才，其中最早最著名的当数1862年设立的“京师同文馆”。其后全国范围内设立了诸多类似于同文馆的机构（比如广州同文馆、上海同文馆），为当时的各种制造局翻译西方技术，培养外语人才。然而技术复制“能知其所当然，不能明其所以然也”（P526）。因为“洋人制造机器火器等件，以及行船行军，无一不自天文算学中来”，于是在1867年京师同文馆正式设立“算学馆”与“天文馆”，至此，官方对于西方学科的引入完全开始，而现代学科体系也开始了其历程。为了让那些西学者不致丧失民族文化，也为了适应现代学科的教育，传统的经史之学最先开始了学科化“规驯”的历程。比如冯桂芬在《采西学议》中就言：“聘西人课以诸国语言文字，又聘内地名师课以经史等学，兼习算学。”根据当时其他地方学校的课程设置来看，传统的经史之学虽然还没有真正的学科化，但在西学的影响之下也慢慢走向瓦解。至于现代意义上的文学与文学批评学科的设立则要等待所开创的高等教育时代的到来。尽管新政失败了，但对于科学的倡议与教育体制的改革却得到了空前的成功。从1895年清政府下诏废除科举制到全国改书院为学校，其时的教育体制中，西方自然科学的学科设置更为合理，传统知识体系也开始分解成各个学科在大学堂得到设置。其中最重要的是出现了“文学科”这一概念。尽管最初的“文学”还并不是现代意义上的文学，但相对于传统的“经史之学”而言已是很大的进步。1884年，郑观应在《盛世危言•考试》中谈道：“凡文学分其目为六科：一为文学科，凡诗文、词赋、章奏、笺启之类皆属焉。”郑所提出的“文学”实际上是现代意义上的古代文学学科，它与同文馆教育中引进的各国语言文学相对。后孙家鼐于1896年在《议复开办京师大学堂折》中明确说道：“三曰学问宜分科也。京外同文方言各馆，西学所教亦有算学格致诸端，徒以志趣太卑，浅尝辄止，历年既久，成就甚稀，不立专门，终无心得也。今拟分十科……五曰文学科，各国语言文字附焉。”孙家鼐的看法有两点值得注意，一是同文馆虽然已经引进了西方学科，但设置还不科学，因此京师大学堂要设置更为科学的学科体系，不仅包含西方的自然科学，也包括人文社会学科；另一点值得注意的是，他将的传统经学与文学区别开来，并且各自独立，这对于文学的学科化与现代化意义甚大。然而也有非常模糊甚至混乱的“文学”分科法。如1897年的《通艺学堂章程》中的课程设置对于文学科是这样规定的：“舆地志泰西近史名学（即辨学）计学（即理财学）公法学理学（即哲学）政学（西名波立特）教化学（西名伊特斯）人种论。”尽管如此，官方教育的学科规定似乎更为合理。1902年颁布的《钦定京师大学堂章程》对于文学科的规定如下：“文学科之目七：一曰经学，二曰史学，三曰理学，四曰诸子学，五曰掌故学，六曰词章学，七曰外国语言文字学。”从以上诸例可以看出，虽然对于“文学”还有些模糊，但现代意义上的大学——京师大学堂所设置的文学学科已经基本上包括了现代大学中文系所含的“语言文学”与“外国文学”。只是古代文论真正作为一门独立的学科则要等到民国时期北京大学的建立。非常值得注意的是，古代文论学科的设置首先是在西方学科体系下“文学概论”的规驯中诞生的。1913年颁布的《教育部公布大学规程》将“文学门”分为八类：国文学类、梵文学类、英文学类、法文学类、德文学类、俄文学类、意大利文学类、言语学类。

其中“国文学类”包括：“文学研究法，说文解字及音韵学，尔雅学，词章学，文学史，史，希腊罗马文学史，近世欧洲文学史，言语学概论，哲学概论，美学概论，论理学概论，世界史。”虽然没有现代意义上的文学批评学科，但在西方各国文学中所包含的“文学概论”已经为古代文论的诞生做好了准备。1917年，“北京大学文、理、法科本、预科改定课程一览”中将大学文科本科课程“分为哲学、文学、史学三门”。其中“文学门“”通科”中有“：文学概论（略如《文心雕龙》、《文史通义》之类）、文学史、西洋文学史、言语学、心理学概论、美学、教育学、外国语（欧洲古代语及近代语）。”至此，古代文论尽管包含在“文学概论”之名下还没有名之称，却有了名之实。至此，“古代文论”作为一门学科基本上得到了奠定，即当时黄侃在北京大学所讲的《文心雕龙》。纵观整个历程，我们可以得出这样一个结论：古代文论作为学科本身是被西方科学各个学科“规驯”的结果，而且这一过程是完全通过各个教育机构与体制的不断演化和转变而形成的。然而现代意义上的“古代文论”还得经过二次“规驯”，即经过科学化的“规驯”。

科学的观念与方法对古代文论的二次“规驯”

古代文论通过高等教育的不断完善，最终在西方各种自然学科的规训下完成了学科建制，但它还不是一门独立的学科，因为“就文学的学科建设而言,接受科学知识和崇尚科学精神至关重要,关系到这门学科研究范围的明确和知识体系的建构,并涉及新的文学观念与思想方法”。从这个层面而言，科学的观念与方法是古代文论成为学科的“立法”依据。尽管古代文学、文学概论、西方文学等一道成为北京大学的学科，但是彼此之间却在不断地抗衡斗争。起初在京师大学堂内就有“桐城古文派”与留学派之间的不断论争。待到民国时期，蔡元培在北京大学本着“兼容并包”的原则，“任陈独秀氏为文科学长，一时新文学之思潮，又复澎湃于大学之内，因与浙江派不相容，而冲突以起”［。至此，通过陈独秀等人所倡导的新文学运动，继承了黄遵宪与梁启超所提倡的三界革命精神，高扬“科学”与“民主”精神，通过“整理国故”运动与“科玄之争”，最终为古代文论的学科独立提供了一个科学的观念与方法。在新文化运动中，由陈独秀与胡适等人所倡导的“文学革命”为了新文学的发展，非常激烈地要求排除传统文学这一障碍，对之进行猛烈的攻击，称之为“死文学”，甚至将其“妖魔化”。表面上看，“新文学”即白话文学的发展需要更广阔的空间，其实就根本而言，在于为科学的进一步推广扫清障碍。正如陈独秀在《新青年》中所言“：要拥护那德先生，便不得不反对那孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治；要拥护那赛先生，便不得不反对那旧艺术、旧宗教；要拥护那德先生又拥护那赛先生，便不得不反对那国粹和旧文学。”因此，就“文学革命”的本质而言，在于清除传统文言文不符合科学思维的不利因素，进而提供一种可供科学言说与表达的全新语言工具即白话文。在前面提到的各个译书局翻译的过程中，新学科的翻译就已经出现了许多新名词；进而在近代不断译介国外文学作品尤其是小说的过程中，文言文对小说等叙事文体的言说已经显得入不敷出。到了胡适等人那里，西方科学思维背景更使得他们看到文言文与科学之间、传统直观的诗词曲与逻辑线性的叙事文学之间存在着莫大的鸿沟，于是他们提倡新文学必须打倒旧文学。由此便首先对语言下手，企图连根拔起，放逐文言文，提倡白话文。关于这一点，“文学革命”之前的梁启超早就说道：“言文不一致，足以阻科学之进步也。以现在之文字，学现在世界之科学，欲其进步，殆绝不可能之事。非以其烦难也，以之字，常用者不过数千，原不为难，难者其文法之组织耳。语言与文字，分而为二，其结果自不得不为纸的学问。盖吾国之文字，乃古时之文字，惟宜对古人用之，不宜用以求今之科学也。欧美各国，亦有古文今文两种。古文惟用于经典，研究科学，绝不用之。”后来何天爵总结说：“近世科学昌明，文字日趋于平易，即如现时，所译各种科学书，其文法之构造，多有仿效外国者。其名词之引用，固无论矣，盖循进化公例，不得不尔。”深受西方科学思想影响的胡适，之所以说文言文学是一种“死文学”，主要在于它是不规则的，不符合科学逻辑，而“白话文是有文法的,但是这文法却简单、有理智而合乎逻辑”。这种观点与梁启超的如出一辙。于是乎更有甚者，钱玄同主张：“欲废孔学，不可不先废汉文；欲驱除一般人之幼稚的、野蛮的、顽固的思想，尤不可不先废汉文。”后来高玉在总结胡适的文言观念时也充分注意到科学等观念对于胡适白话文运动的影响：“‘科学’、‘民主’这些新名词既是新词汇,又是新思想,接受了这些新名词,实际上也就是接受了这些新思想。”因此，“新文学革命”时期对于白话文的提倡并不单单是一种阶级的平等或一种现代文化诉诸语言的启蒙，而是自近代以来科学思维对于传统文言的一种总清算。对于提倡白话反对文言的科学主义背景，倒是那些所谓的“守旧派”看得更为透彻。如著名翻译家林纾在给蔡元培的信中说道：“若云死文字有碍生学术，则科学不用古文，古文亦无碍科学。”其实林纾所言正与胡适所认为的文言不规则、没有科学性与逻辑性相符。而传统文人由于缺少科学知识，所以“止能作几篇空架子的文”［。因此，五四学者认为科学不但能改进文法，还可以丰富文学的内容。总之，“科学的作用，不但可以扩充国文的内容，并且可以锻炼国文家的头脑”。白话文的确立在某种程度上确立了一种白话文的科学性，即清晰确定与逻辑规则的观念。白话现代语言体系的确立、传统文言体系的放逐，不仅直接促进了文化的现代转型，同时也导致了传统文艺观念与话语规则的缺席。而作为古代文论则更因其印象式的批评、无逻辑规则的审美性①而脱离活生生的语言现实，退化成一种于现实无任何意义的旧知识，剩下的工作便是如何对之进行一种“国故的整理”了。至于说“整理国故”运动，实质上是新文化运动对传统文化的承续，因此，从观念与方法上而言，科学范式开始直接作用于传统知识体系，为整理传统文化提供了某种切实可行的科学方法。科学方法的运用是在旧文学被“革命”而颠覆成为“死知识”之后的二次“规驯”。在中体西用思想体系之下，西方自然科学对传统知识的规训是第一次，它还属于集体无意识的行为，缺少科学的观念与方法，因而很多学科是有名无实。而通过“整理国故”，古代文论在二次“规驯”下即将继承一种有效的科学观念与方法。“自近世科学兴,求学者无论若何知识,均必纳诸科学规范。于是科学疆域不仅限于天然事物，举凡人类思想行为，悉囊括于其中。夫自然科学与人文科学，材料虽殊，精神固自一贯。今日研究古籍者，欲持此科学精神整理国故，俾成科学。”实际上，从1921年暑期胡适在南京高等师范学校所做的《研究国故的方法》的演讲，到1923年代表北大国学门同人为《国学季刊》杂志所撰写的《发刊词》提出整理国故的三条途径，以及1924年1月在东南大学国学研究班所做的《再谈谈整理国故》的演讲中,都从不同角度强调以科学方法整理国故，并且提出了具体操作规程。在他看来“，科学的方法，说来其实很简单，只不过‘尊重事实，尊重证据’。在应用上，科学的方法不过‘大胆的假设，小心的求证’”。于是，当时在胡适等人的带领下，传统的一系列知识体系都在科学的怀疑中“重估一切价值”，实证主义的方法也在那时传统知识领域得到广泛的推行。比如在他的考证当中形成了《哲学史大纲》以及“新红学”等。当然对于国故的科学方法也曾遭到“国衡派”等人的反对，但其最后都被打入“保守主义”之流，很难抵挡科学主义思潮在知识领域的进攻。取而代之的是传统知识体系包括古代文论开始重新构建学科体系。然而胡适所提倡的“运用科学的方法”整理国故，还仅仅是现代科学体系的一个方面。其实“科学”的观念及方法早在1915年的《科学》杂志与1923年爆发的“科玄之争”中得到了最彻底最清晰的呈现。在1915年的《科学》创刊号中，任鸿隽就指出：“科学者，智识而有统系者之大名。就广义言之，凡智识之分别部居，以类相从，井然独绎一事物者，皆得谓之科学。自狭义言之，则智识之关于某一现象，其推理重实验，其察物有条贯，而又能分别关联抽举其大例者谓之科学。”据此任鸿隽认为，凡通过演绎而有体系的“智识”都可称为科学，这是广义的科学；就狭义的科学而言，则专指通过实证与实验而建立起来的自然科学。后来在1920年的《新青年》中，陈独秀说得更清楚：“科学有广狭二义：狭义的是指自然科学而言，广义是指社会科学而言。社会科学是拿研究自然科学的方法，用在一切社会人事的学问上，像社会学、伦理学、历史学、法律学、经济学等，凡用自然科学方法来研究、说明的都算是科学；这乃是科学最大的效用。”与其说叫作“科学的最大效用”，还不如叫科学对人文学科最有成效的“规驯”。这样看来，文学，包括文学批评，必然要求科学化的处理，否则它不能作为一门科学的学科。至于科学的方法，无外乎包括两种，即胡明复所说：“兼合归纳与演绎二者，先作观测，微有所得，乃设想一理以推演之，然后复作实验，以视其合否。不合则重创一新理，合而不尽精切则修补之，然后更试以实验，再演绎之。如是往返于归纳演绎之间，归纳与演绎既相间而进，故归纳之性不失，而演绎之功可收。”由此看来，胡适所宣扬的“科学方法”实乃是归纳之一种，实际上是科学兴起之后在社会科学中所形成的“实证主义”科学方法。而科学方法还有另一种更为高级的方法即演绎法，却是在“整理国故”中所未能广泛运用的。而对于它的强调主要在于它对后来的所谓的“纯文学”、“文学”、“文学批评”等观念的极大影响。也正是从演绎的高度，古代文论最终成为一门独立的学科。因为它首先依据某种观念而演绎出一个精密而富于逻辑的体系，然后才根据实证主义的方法形成具体的材料。对于科学的归纳与演绎的借鉴为古代文论构成独立而科学的体系提供了直接而有效的方法论保障。

文学批评的学科独立

有了现代科学的白话语言，古代文论进入了学者的象牙塔，成为研究的对象，而不再与鲜活的现实、语言、创作有任何关联。随后通过整理国故运动与“科玄之争”所确立起来的科学观念与方法开始直接作用于传统知识体系。古代文论作为一门独立的学科已经呼之欲出。然而按照西方“文学”学科的体系而言，“文学批评史”首先就面临着概念与知识体系上的尴尬。正如王国维早先所说：“西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物，无往不用综括（Generalization）及分析（Specification）之二法……吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。”而古代文论相对于科学而言表现更为糟糕。正如后来朱光潜说到的那样：“诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长，但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”因此，如朱自清所言：“现在写文学批评史，有两大困难。第一，这完全是件新工作，差不多要白手成家，得自己向那浩如烟海的书籍里披沙拣金去。第二，得让大家相信文学批评是一门独立的学问，并非不根的游谈。换句话说，得建立起一个新系统来。这比第一件实在还困难。”然而有了前面学科的示范性效应，不管传统的“诗文评”如何凌乱不堪，科学的观念与方法总能解决问题。这就是当时的知识分子所相信的科学的力量。再者，当时进行文学批评的学者们几乎都接受过西学的影响。比如郭绍虞在《我怎样研究文学批评史的》一文中提到时人“大都受西学影响，懂得一些科学方法，能把旧学讲得系统化，这对我治学就很有帮助”。正是在科学的影响下，郭绍虞先是接受了当时盛行的“进化论”理论，对文学批评的历史进行了初步的总结，并发表《文学演进之趋势》（1927）与《赋在文学史上的位置》（1927）。虽然这还不属于一个学科所要求的文学批评，但科学观念所起到的作用使之获得了某种启示与力量，为其后来写作《文学批评史》提供了某种信念。更为重要的是从郭绍虞开始，古代文论对于科学观念与方法的运用越来越成熟，也使得古代文论这一学科走向独立，最终完成了科学对之进行的改造而获得一种体系性、学科性。关于这一点，接下来通过对当时非常有代表性的两部《文学批评史》的分析，便可以非常明显地发现科学在其中所起到的巨大作用。这便是郭绍虞与罗根泽所撰的著作。首先郭绍虞在第一章开门见山地提到文学批评的历史状态：“有人说，的文学批评并无特殊可以论述之处，一些文论诗话以及词话、曲话之著，大都是些零星不成系统的材料，不是记述闻见近于史料，便是讲论作法偏于修辞；否则讲得虚无缥缈，玄之又玄，令人不可捉摸。不错！的文学批评确有这些现象。”这样一种现象，一方面印证了学界一直在科学视域下对古代文论缺乏科学性与逻辑性的评价，另一方面也印证了朱自清所言文学批评史的艰难。然而深受西学影响的郭绍虞前所未有地承担起这一历史重任。郭绍虞先是运用他先前接受的进化论观念将文学批评整个历史分为“演进期”、“复古期”与“完成期”，接着在每一章里按照“文学”批评的范围与体系进行描述。

对于古代文论而言，最难的莫过于寻找“文学”的定义。而郭绍虞所接受的文学观念则是当时非常时髦的“纯文学”观念，因此不难发现，在后边的每一章分析中都明显地贯穿着这一线索。之所以如此，乃是因为按照现代学科体系而言，科学首先要做的是设定一研究范围，否则不可能成为一独立学科。也正是在此意义上，学界将郭绍虞的《文学批评史》定性为古代文论取得学科独立性的标志性事件。究其原因大概就在于郭绍虞这本书为古代文论这一学科奠定了相应的研究范围、研究方法与体系。而先前陈中凡的《文学批评史》虽有其名，但因缺乏现代科学体系，所以就不能看作一门独立的学科。尽管“他们对古代文献极为熟悉，而在撰述文学批评史时使用的材料，以及编写时所使用的笔法，仍深受传统的影响：除了诗文评部分外，不出历代文苑传、诗文集和若干著作中的有关论述；他们介绍这些材料时，大都随文敷演，略作阐释，这对后人来说，自然觉得新意不多和分析不够细致了”。其实周勋初所说的“新意”实质上就是缺乏一种科学性与系统性。后来郭绍虞的学生罗根泽出版的《文学批评史》将科学的观念与方法贯穿得更为透彻。在他第一章“绪言”中就着手进行概念的区分，以求获得科学的“文学”观念，找到“文学”本质。然后在森次巴力的影响下将文学批评体系化为“狭义的文学批评”与“广义的文学批评”，即“狭义的文学批评只包括文学裁判，也就是只包括批评的前提和批评的进行两段过程。广义的文学批评，不只包括文学裁判，而且包括批评理论及文学理论，也就是包括批评的前提，批评的进行，批判的立场，批评的方法，批评的错误，批评的批评，批评的建设七段过程。我对文学界说，采取折中义，但对文学批评界说，则采取广义”。

其中对于批评方法的运用最为明显地表现出科学的因素，即根据森次巴力所总结的方法体系，如主观的方法、客观的方法、演绎的方法、归纳的方法、印象的方法、鉴赏的方法、科学的方法、历史的方法、比较的方法、象征的方法、心理的方法以及其他。而且最为重要的是，罗根泽认为“，我们研究文学批评的目的，就批评而言，固在了解批评者的批评，而尤在获得批评的原理；就文学而言，固在藉［借］批评者的批评，以透视过去文学，而尤在获得批评原理与文学原理，以指导未来文学”。罗根泽所说的批评原理与文学原理正是文学批评与文学原理的本质性所在。而对于本质的追求实质上是科学理性意义上的规律，也是科学归纳的目的所在。正是在这一意义上，罗根泽时刻不忘在其中贯穿他的批评观念与文学观念，并且适当地穿当时流行的文学思潮（自然主义等）对之进行现代化阐释。因此，从这个意义上说，罗氏的文学批评史相比郭氏而言，不仅范围更为清晰明确，而且方法更为精细，具有一种严密的逻辑体系，完全符合现代意义上的学科概念。通过仔细分析不难发现，尽管是借鉴森次巴力的体系，但还是非常明显地体现出科学化的观念与方法所起的决定性作用。学界关于科学化观念的影响往往置之不谈，而是多半说到当时通过翻译而来的“纯文学”观念对之所产生的影响。然而即便是当时从国外理论所翻译过来的“纯文学”的观念实质上也是早已被科学的观念与方法所“规驯”了的。关于这一点，精熟于西方文化的林语堂早就看到了：“我们可以有趣地研究科学的物质主义如何侵入人文科学，及大学教授如何由观感的错误，想抄袭摹仿自然科学的方技法宝，出卖人文科学。矿石或动物的研究自然无所用其良知。

因为，自然科学只需要客观及外乎伦理的态度。在偷袭科学方法而应用于人文科学之时，他们天真自信，此去可使人文研究成为真科学了，就把那外乎伦理的客观方法整个搬过来。但是不加藏否的态度在自然科学是一种美德，在人文研究却是而必是一种罪恶。”因此，所谓的“纯文学”实质上通过“科学的方法告诉我们：我们要研究一种对象总要先把那夹杂不纯的附加物除掉，然后才能得到它的真确的，或者近于真确的，本来的性质”。而通过科学的观念与方法而来的“真”的文学观念注定了现代文学创作与文学批评必然选择“现实主义”的创作方法与文学理论。综上所述，古代文论在西方自然科学各个学科的引入中渐渐地被“规驯”为一门学科，成为现代大学教育与研究体系中的一门知识体系。然而成为一门独立的学科的古代文论首先在科学的“白话文运动”中将传统批评的土壤彻底斩断，使之成为一门“死文学”而归入历史档案。

篇8

然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。

从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。

基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。

异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。

柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图1996：404）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。

与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。

“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。

随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意图和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。

篇9

    关键词：古代文论；形式批评；研究

    提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形色色的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

    中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

    一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

    以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

    汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受.

   二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

    汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑淫” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

    中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

    参考文献:

篇10

关键词：古代文论；人物形象；缺位

美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。

一、中国传统哲学观的影响

一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。

中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。

中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。

中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。

二、中国传统文学观的影响

中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。

主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。

另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。

除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。

我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。

三、中国传统史学观的影响

从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③

古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。

“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。

注解：

①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。

②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。

③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。

④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。

⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]

参考文献：

[1]王运熙 顾易生.中国文学批评史新编[M ].上海：复旦大学出版社，2001.

[2]冯友兰.中国哲学简史[M ].北京：北京大学出版社，1996.

[3]袁行霈.中国文学史（第1 卷）[M ].北京：高等教育出版社，1999.

[4]张少康.中国文学理论批评史[M ].北京：北京大学出版社，2005.8.

[5]余虹.中国文论与西方诗学[M ].上海：三联书店1999.

[6]王运熙.中古文论要义十讲[M ].上海：复旦大学出版社，2004.

[7]王运熙.中国古代文论管窥[M ].济南：齐鲁书社，1987.3.

[8]王运熙.著望海楼笔记[M ].西安：陕西人民出版社，2008.

[9]李建中.李建中自选集[M ].武汉：华中理工大学出版社，1999.

[10]王国健.世纪之交中国古代文学研究问题聚焦[M].广州：广东教育出版社，2007.

[11]罗宗强.古代文学理论研究概述[M ].天津：天津教育出版社，1991.12.

[12]刘师培.刘师培中古文学论集[M ].北京：中国社会科学出版社，1997.11.