古典艺术风格范文

导语：如何才能写好一篇古典艺术风格，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：黄自；中国艺术歌曲；古典浪漫主义；风格

“五四”时期对“人”的呼唤，成为中国的现代性追求的一个重要方面。启蒙先驱从西方借来火种，点燃了黑暗中的光明、希望与爱。这些洞察到时代已悄然转变的知识分子，他们肩负起古老民族的新生和人的自我救赎的重任，把人从传统意识形态的桎梏中解放出来，确立人作为独立个体的价值和尊严，而在战火纷飞的年代，“救亡”又成为这一时段的主题。

黄自在美国学习音乐时，偏重作曲技术锻炼，创作了一些取材于外国诗歌的歌曲。有些作品充满了诗情画意，旋律委婉典雅，是对“景”、对“情”、对“人”的情感诠释。黄自从小受到中国优秀传统文化和爱国主义启蒙教育的熏陶。在学成回国后，他决定使自己的创作和祖国的文化相联系，探索民族风格的发展延续。凭借在中国古典诗词方面的深厚造诣，创作了12首古诗词艺术歌曲，大有发展中国民族音乐的志向，并借以抒发自己的爱国情怀。

在《卜算子・黄州定慧院寓居作》的第一段歌词中：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”主要是通过对环境的描写，进一步表达内心的情感。在第二段中：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在前两句，主要是对作者的内心情感并不能被世人所理解，内心虽然痛苦，但却不愿与人同流合污。其中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”这一句是对人的心境的描述。在“五四”时期，人的自我价值被确立，黄自正是通过这首古典诗词，抒发自己对人的价值追求观念。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”

这首作品表现了飘渺幽远的境界和意象，五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看，调式是五声商调。在11小节中，大量地用了小七和弦的平行，特别是在两端部分（开头四小节和最后三小节）中运用了色彩性和弦。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的，使作品独具一格，这种创作手法在黄自的作品中是不多见的。而在黄自创作的《点绛唇・赋登楼》中，借助宋代著名诗人王灼的著作，表达了与《卜算子・黄州定慧院寓居作》不同的心境。这首歌曲是叙述了作者登高而望，远瞻近山绿水，愿春常驻、依依不舍的情怀。将“帘卷西山雨”、“山无数、烟波无数”的美景与“试来把酒留春住”、“不妨春归去”的感慨，融为一体。虽有丝丝愁绪，但内涵更多的是对美好生活的向往和热爱。当人走出禁锢，好像万事万物又重新有了朦胧之感，人们有了重新审视一切的机会。当时的知识分子对事物的看法得不到认同时，内心的矛盾最终没有阻止住他们对于光明的追求。这首乐曲以D大调为主调，依照歌词结构分为两段，整体构成以复乐段为基础的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黄自先生的艺术歌曲代表作之一，写在手稿上的创作日期是民国21年（1932年）6月2日。歌词作者龙七是著名词人龙沐勋（字榆生）的别号。当时龙七在国立音专讲授文学。1932年3，4月间，“一・二八”淞沪抗战停战后，他到校上课，见到校园里的玫瑰凋零，景物全非，因写《玫瑰三愿》的歌词以寄感慨，随即由黄自作曲。在中国传统文人中有将兰花、香草比喻成“君子”，在这首歌曲中是借用“玫瑰”表达对“君子”遇到的命运、战争、身世的感慨。这是词作家运用隐喻手法表述当时脆弱文人的生存状态，黄自则借“玫瑰”暗示了从事艺术的知识分子的坎坷命运，委婉地诉说了饱经“一・二八”战火的洗劫的人们对于时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望。在这首歌曲中黄自用精炼的音乐语言表现诗的意境，音乐语言在内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描，表达了当时的中国知识分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌词清纯动人，音乐激情、凄婉、充满温柔、典雅的风格特征。在歌曲中，钢琴对旋律只是起了衬托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。这种柱式和弦伴奏音型的艺术手法使旋律声部更加凸显、明丽，给旋律声部稳定的支持，旋律也自然地向前发展。在第3、7、8小节半分解和弦与右手共同组成分解式和弦，在第12小节后左手全部采用分解和弦，疏松的节奏与紧凑的节奏同时进行，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，致使词曲结合默契自然。

1932年创作的《思乡》中，歌词上片这样写道：“柳丝系绿，清明才过了，独自个，凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道不如归去。”这是以写景为主，柳丝象征春天景色，还象征着离情别意。因他听到墙外鹃啼而触景生情，杜鹃的啼声好像在劝游子还乡。作者以琶音式音型作为背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆怅的情调。这一句的钢琴伴奏出现了杜鹃的啼声，这啼声可以说是这首词上下片之间的桥梁。在下片中的“惹起了万种闲情，满怀别绪”正是与上片的“一声声不如归去”相呼应。下片是抒写乡愁，情绪也陡然激动起来。作者是通过“鹃啼”、“问花落”等来传达在抗战中人民的悲惨遭遇和孤独、痛苦的心理，是孤寂的心灵思念起远方的故乡亲人。第二段中的音乐改为和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度加强，音区向两端扩展，到“问落花”时到达，调性再现。“随渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子将归乡的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳丝轻拂的描写，暗示游子怀着满腔的离愁别恨，要随流水一同归去的心境。黄自在音乐创作上将纯熟的技巧与情感的细腻相融合，把歌曲中的乡愁情绪表现在向上冲击而又折回的带有各种情绪交织的曲调上。用柔和委婉的曲调，不仅美化了诗词的文句，而且也描绘出了故乡暮春时节的情景――蹄鹃飞鸟，流水花落。

在1932年创作的《春思曲》，似是在述说一位孤独的女子在一夜雨滴声中失眠，清晨满脸蜡黄，头发零乱地舍弃了往日必须的梳妆打扮，“慵懒”的情景真实地展现出来。窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。歌唱的旋律起伏流动，钢琴用右手的“六连音”结构，同时使和声色彩发生变化，于是整体音乐出现了亮点。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只“杜宇”，飞到心上人的身边，唤他快快回来。这是全曲从第18小节到结尾的层次。此段节奏比较强调，因此加强了戏剧性，渲染了呐喊的激情。值得注意的是钢琴伴奏最后的3小节，它们与歌曲的开头相呼应，又出现了雨滴的节奏和左手伤感的下行旋律。这正说明孤独女子终究还是孤独，那无奈的泪滴和雨滴一样，是不会消失的现实。曲调很像大调，实际是在小调的基础上，用拟大调的音调上吐露真情。这是一种大小调结合的产物，后来利用了一个富有民族色调的琶音式音型，轻盈地走了进来，颇有些引人入胜的感觉。此曲仍表现的是一种思念之情。

黄自先生的作品是精炼的音乐语言与诗歌的和谐结合。创作中注重结合本国的传统文化与审美意境，具有深层次的精神内涵和独具特色的艺术价值。他的作品同时又有突破浪漫主义风格的倾向，为中国乐坛从古典、浪漫主义迈向西方现代主义开创了先河，为中国专业音乐的发展做出了卓越贡献。

参考文献：

[1] 黄自歌曲选集[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[2] 戴鹏海.艺术歌曲在中国的历史发展诊脉[J].音乐艺术，1988（3）.

[3] 钱仁康.黄自的生活与创作[J].音乐艺术，1993（4）.

[4] 戴鹏海.从体裁嬗变消长看20世纪上半叶中国歌曲创作的发展[J].艺术探索，1995（1）.

篇2

【关键词】意大利古典艺术歌曲；艺术修养；歌唱状态

中图分类号：J652.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0081-01

意大利古典艺术歌曲主要是指17、18世纪的古咏叹调及歌曲。至今，这些作品已有三四百年的历史，而这些作品之所以能流传至今并得以传唱，被全国各大艺术院校当做必修曲目和音乐会必唱曲目，说明它们具有一定的艺术价值。

一、意大利古典艺术歌曲的风格特点

意大利古典艺术歌曲取材主题多以爱情为主，风格柔美、恬静、含蓄、典雅，篇幅短小，音域不宽，旋律优美、抒情、连贯，速度平稳、缓慢，曲式结构简单、规整。

二、意大利古典艺术歌曲在声乐演唱中的重要性

（一）帮助歌唱者掌握准确的发音技巧。《卡鲁索的发声方法》一书中所说：“意大利语是自然位置的语言，是声音训练的基础。”意大利语言是最适合歌唱的语言，原因在于意大利语中的字词基本都以元音或重复的辅音结尾，例如：歌曲《阿玛丽莉》的唱词：“A - ma - ril - li， mia bel - la， non credi， o del mio cor dol ―ce de-sì - o， d'es - ser tu ……l'amor mi-o？”显而易见，这几句结尾的原因基本以“a、o”等元音结尾，这对于学习声乐的学生尤其是初学者来说，对演唱是非常有利的，能够使歌唱者喉部自然地打开， 为发声奠定良好的基础。对于歌唱者来说，如果能够将母音唱好， 就能把音唱好；如果能够将子音唱好， 就能将字唱生动， 这样才能准确掌握吐字、咬字的技巧。因此，对于学习声乐的学生尤其是初学者而言，掌握意大利语的发音特点并能准确演唱是十分重要的。例如华裔声乐教授赵梅伯的著作《歌唱的艺术》与[意]P.M.马腊费奥迪的《嗓音的科学培养》中都曾专门提到意大利语是声音训练的最好语言。①

（二）帮助歌唱者掌握良好的呼吸技巧。呼吸是声乐演唱的基础与动力，是声乐艺术最主要的要素。在平时的训练中，我们可以将意大利古典艺术歌曲的部分作品可作为练声曲进行训练。在演唱意大利古典艺术歌曲中，部分作品中有很多是长乐句，需要一口气唱完，例如：歌曲《我亲爱的》。

这是乐曲的第21-22小结，这是一句相对较长的乐句，在演唱时这就需要歌唱者能够掌握胸腹式联合呼吸技巧，并能自如控制气息，在长时间的训练中，这会使我们的呼吸器官得到训练，从而准确表达作品的情感。

（三）帮助歌唱者建立正确的歌唱状态。在演唱意大利古典艺术歌曲时，它要求演唱者音色圆润、纯净、通透，并表现柔美、细腻、自然真挚的感情。这有利于帮助歌唱者放松喉头，打开咽腔，使歌唱者将自己最自然、最放松的声音展现出来。这种最自然、最放松的歌唱状态在我们的声乐演唱中非常重要，只有建立好正确的歌唱状态，我们的演唱水平才能稳步提高。我们演唱这些作品，可全方位地训练演唱技巧，帮助我们建立正确的歌唱状态，从而更好地驾驭作品。

（四）提高歌唱者的艺术修养。艺术修养主要是指演唱者对作品的理解，包括对风格特点的把握、对审美的把握以及对音乐鉴赏的把握。艺术修养的高低决定演唱水平的高低。当我们演唱这些作品时，首先我们要对作品进行全面分析，包括作品的时代背景、风格特点等，对于曲谱中出现的力度记号、速度记号要正确处理。

例如：歌曲《阿玛丽莉》，从34小节到曲子结束。

我们从谱例中可以看到，曲谱中的力度变化：强-弱-渐强-稍强-极弱，在演唱时，要重视这些力度记号，并能正确处理，这样才能把握好作品的风格特点，否则作品的音乐风格会被破坏。在声乐学习中，我应尽可能多地演唱这些意大利古典声乐作品，同时要了解作品的背景，这不仅可提升我们的演唱水平，也可提升我们的内涵和艺术修养。

三、结语

在声乐学习中，我们应尽可能多地演唱这些作品并体会作品的内涵，全方面提升自身的综合素质，从而不断提高演唱水平。意大利古典艺术歌曲凭其独特的艺术风格占据了声乐艺术发展史上最重要的地位，它是美声唱法的基础与精髓，对现今声乐学习有着举足轻重的地位。

注释：

①郑奕.浅析早期意大利歌曲在声乐演唱（美声）与教学中的价值[D].南京艺术学院硕士学位论文，2006：5.

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，2003.

篇3

〔关键词〕古典艺术 审美特征 稳健 庄重

沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。

沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。

沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。

一、古典艺术的审美特征

1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。

《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。

2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④

16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。

15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。

3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。

4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。

藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。

而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。

结语

肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。

沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。

如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。

注释：

①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.

②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.

⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.

参考文献：

[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[M].北京：文物出版社，2006.

篇4

今年，中国区万宝龙国际艺术赞助大奖颁给了李景汉先生。他于1996年建成了毗邻故宫的“四合苑画廊”，为中国当代极富创造精神的年轻画家们创立了一个展示作品的平台。2004年4月，完成对外滩3号的改造，使其成为充满艺术与文化感的时尚之城，并在里面开设“沪申画廊”，志在成为最具权威性及影响力的私立画廊，展示并推广一流的中国及国际当代艺术。通过这些画廊的运作，推出了众多新锐艺术家。

万宝龙国际公司执行总经理韩悟夫先生表示，今年的万宝龙国际艺术赞助大奖颁给李景汉先生，是对他虽然身为律师，却一直努力不懈地推动中国当代艺术，并作出无私奉献与支持的艺术赞助行为予以表彰和敬意，同时也旨在唤起更多杰出人士对艺术赞助事业的关注和支持。

曾在李斯特国际钢琴大赛夺冠的青年钢琴表演家孙颖迪，也用琴声演绎了对李景汉先生真心的祝福和庆贺，更加以艺术的形式为推动艺术的耕耘者致敬。

今年中国区的评审团有著名出版人洪晃、著名导演和演员徐静蕾，以及著名导演陆川，洪晃女士并亲临了颁奖盛典。香港艺人黎明、莫文蔚也专程赶来参加本次活动。著名导演冯小刚，以及袁立、胡军、夏雨、张庭、李晓璐、佟大为、郭晶晶、马艳丽等明星、名流也纷纷到场，并对这一奖项的社会意义表示了肯定和欣赏。

本次盛典上，李景汉先生除了获得万宝龙国际艺术赞助大奖纪念奖座之外，还获赠了万宝龙特别颁发的2006年限量发行艺术赞助人“亨利・泰德爵士”888系列特别版墨水笔一支，以及15,000欧元奖金。据悉李景汉先生将用这笔奖金建立一个年度艺术奖励基金，用于奖励年轻的画家、剧作家和诗人。

万宝龙2006年限量发行艺术赞助人系列

――“亨利・泰德爵士”

篇5

关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术

中图分类号：J110.9文献标识码：A

三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。

然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。

显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。

二

明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。

艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。

当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。

正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。

还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。

同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。

三

在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。

首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。

原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。

很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。

造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。

其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。

20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。

古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。

上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。

中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。

近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。

神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。

最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。

如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。

从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。

篇6

【关键词】时尚，复古风格，重复，创新

服装的色彩搭配款式走向随着时间流逝几经轮回。当代时装添加复古原素为时尚流行季推波助澜。人们在对复古风格沉迷的同时，也在思考复古出现的原因及其成为流行的原因。

一、综述复古风格

复古是对往古的社会秩序和习惯的恢复，是旧时代的时尚元素的兴起。通俗的说就是将传统的或者弃用已久的东西再次带入当前，使其重新出现。任何事物都有产生和发展的过程，也就是说每件事物都拥有自己的历史，对历史的传承必然产生复古的思维或行为。

二、复古设计在服装中的表现

（一）服装样式的复古设计运用。历史是呈螺旋形发展的，在历史发展过程中具有重要影响力的历史时期，会经常作为复古的取材对象。社会的动荡，生活的压力，不免使人们对历史曾经的辉煌有向往和留恋的心情。顺从社会的发转规律，时尚的轮回也是种必然。英国维多利亚女王在位时代，是历史上标志性的辉煌时期。那时的女装基本上是由紧身上衣和拖地长裙两部分构成，只有在样式、细节、剪裁和做工上有变化。大量运用蕾丝、细纱、绸缎、荷叶边、蝴蝶结、多层次的剪裁、褶皱、抽褶等元素，以及立领或低领线、泡泡袖、羊腿袖等宫廷款式。Vivienne Westwood 2012春夏女装，将17世纪的紧身胸衣的款式运用在服装中，讲究的款式以新的穿着方式出现，用织锦和挂毯一般的超大号紧身胸衣试图达到一种装甲的效果，而并非是没落王族的感觉。

（二）流行元素的复古设计运用。某一事物在某一时期、某一地区为广大群众所接受所喜爱，并带有倾向性色彩的社会现象便是流行。服装的流行是随着时代潮流和社会发展产生的，那些历史上遗留下的经典便是当时的流行。例如，铆钉的运用是20世纪80年代代表反叛的流行装饰物，现如今被大量的运用，过去的铆钉多运用在盛行的朋克风的皮革面料上做装饰，现在不仅广泛的运用在软面料中而且常在礼服中或配饰中出现。Gucci 2012春夏系列中，采用激光切割的蟒蛇皮材质外套，廓形硬朗的外形，雍容华贵、熠熠生辉。虽然外形廓形没有20年代的影子，但用现代技术的再现了20世纪20年代流行的“几何造型风格”。

（三）色彩搭配的复古设计运用。色彩的流行产生与变化是受社会经济、地域条件、消费心理等多方面因素影响制约的。色彩的流行以时间为基础，是在一定范围内受人们普遍的欢迎的色调。当时尚变得多面性不可预测，服装的色彩也一样，当人们不断求新欲望使色彩的创造力变得乏味、普遍，旧的色调在当下便显现出韵味，使得人们便对曾经的色彩产生留恋和新鲜感。设计师们便会把曾经历史上的色调搭配方式，带到当下的服饰中运用。

三.服装复古设计出现的原因

（一）复古设计是否是过去款式的重复及原因。复古的方式通常分为两种：一种是完全严谨的遵循古训的重复，另一种则是以特定时代的批判的眼光来重新诠释过去。前者是对古代物品的完全重复，可以归类为复制、复原或仿造者；后者则是对艺术创作而言。但不同艺术门类对复古设计的要求也有所不同。

在对于服装艺术作品中，所谓的复古需要更多的考虑到社会和时代的需要。现代女性可以接受巴洛克式的华丽装饰，但绝对不会承袭和认同铁丝裙撑这样的旧时代习俗。因为，一件成功的复古风格服装需要有人群的使用和认同才能成为时尚。

所复之“古”因为与设计所处的年代之间有时间差异而产生审美距离，审美距离的适应程度，取决于具体的复古主题是否能引起社会反响，和古代元素解读和表现与服饰潮流的关联程度。

传统和创新是复古风格设计的素材处理和表达的首要解决的问题。面对多元化的社会价值观和众多的社会思潮，设计师们开始更多的回顾曾经的流行，博物馆和艺术馆已经是现在时装设计师寻找和发现创作灵感的圣地，今年国际T台上服装大量出现复古元素。就像历史的发展规律一样，复古风格的设计是对古代的否定的回应。现代服装的生命力在于创新，对于传统的复古设计，其更加注重创新的再现。

复古设计不是复原，服装的复古风格设计将古代元素重新演义构成一种新的激情，在素材上，借助历史中的自然和原始符号，并加以符合社会背景和时尚美学的处理，把悠远飘忽的历史以符合时代要求的方式展现于服装艺术中。

（二）复古风格设计与民族风格、古典风格的关系。在服装的艺术中，复古风格设计和民族风设计屡见不鲜。民族风设计是对民族区域的元素的借鉴，复古设计则是强调对本地区民主元素和文化艺术的继承、再现和发展。对有民族自豪感的是设计者来说，要把握好复古风和民族文化间的关系。中国古老神秘的文化艺术经常是国际设计师的设计灵感来源，多年来，不断有国际T台上的作品大量运用中国元素。例如，Louis Vuitton 2011春夏女装系列，运用了大量的盘扣、旗袍款式、东方花卉图案等中国传统元素。看上去像是中国20世纪20、30年代的女装的复古风情。

服装中的古典风格主要是源自于古希腊、古罗马服饰。也就是说古典风格服饰是符合古典艺术风格的服饰。而复古风格服装是对历史的继承、发展和再现。古典风格服装不同于复古风格服装，因为古典风格服装的设计遵循单纯、朴素、适度的规律。而复古风格服装的设计讲点所复之“古”以新形势出现。

复古风格是艺术风格，复古设计是艺术手段，服装的复古风格是时尚前卫的，是符合时代要就适时出现的可以满足人们精神需求和时尚美学的艺术风格。复古风格服装不是旧衣服，是带有旧时尚影子的新衣服。服装的复古风格设计是对曾经的经典深化研究重新创造，不但强调设计的“新”，还要能品味出的“古”。

参考文献：

[1][中]卞向阳著：《服装艺术判断》，东华大学出版社，2006.12。

[2][中]叶立诚著：《中西服装史》，中国纺织出版社，2002年1月

篇7

中国艺术的诸多门类，如美术、音乐、戏剧等等，并非判然各别，其精光所聚之处，心心相印，源头相通，如万川之中，共有一月。这“一月”就是中国艺术的思想内核和哲学精神。中国古代的文人，往往琴、棋、书、画都精，诗、词、歌、赋全能。他们将文学、音乐、绘画、书法……多方面艺术创作与鉴赏的经验融通，研究艺术的共性。在他们笔下，艺术史、艺术论、艺术批评浑融一体，无法区分。蔡邕、嵇康、苏轼、赵孟\、徐渭……中国艺术史上不乏文化的通才，不乏百科全书式的人物，各门类艺术史研究中，往往重复提到他们。《中国艺术史纲》以中国传统思想之“道”统一纷繁复杂的艺术现象之“相”，既梳理出每朝每代艺术思想、艺术思潮、艺术风格、艺术审美发展变化的脉络，又与当时当代的文化大背景丝丝相连，环环相扣；既有精辟的理论阐述，又不乏对艺术作品的独到鉴赏；既见艺术家、艺术作品的个性，又见其时代的共性；既抓住了个别，又上升到一般：因为“‘道’与‘相’互补互彰”，时代、文化的整体面貌得以凸显，中国艺术的民族精神得以凸显。这样对中国艺术史整体、综合的观照和研究，既顺应了学科建设的需要，也符合中国艺术自身的逻辑发展。2005年，东南大学博士生导师、国务院艺术学科评议组成员凌继尧先生在上海大学美术学院演讲时说：迄今为止，中国还没有一本作为一般艺术学研究成果的《艺术史》、特别是《中国艺术史》问世，由此可见综合艺术史研究的重要性和紧迫性。《中国艺术史纲》的出版，具有为一般艺术学学科奠基的领先意义。

“中国古典艺术往往有深层次的形而上意义，往往有浓厚的哲学意味。如其中贯穿的‘天人合一’的宇宙观和由此形成的宇宙大生命意识，其中贯穿的‘道’，其中贯穿的礼乐精神，其中贯穿的比德观和谶纬迷信等”。因为中国艺术突出的哲学性格，研究中国艺术史，便不可采取仅得皮相的罗列现象法，而要从中提炼出形上层面的规律。作者认为，“先秦特别是晚周，是中国宗法社会政治制度、哲学体系、艺术思想形成的第一个极为重要的关捩”，她以对《考工记》和诸子思想的深入剖析，印证先秦艺术的礼乐化和本民族天人合一的宇宙观，从而提出，“对先秦礼乐制度、诸子哲学、天人合一宇宙观等等作深入解剖，有助于认识中国古典艺术礼乐型、载道型的传统，认识儒、道两家哲学思想对中国艺术的重大影响，从形而上高度去认识和把握中国古典艺术”。先秦哲学与“天、地、人大一统、大和谐”的秦汉哲学融合，“造成了汉代艺术的大、满、实，一种恢弘博大的气派，一种浪漫热烈的情怀，一种广阔无垠的宇宙意识。从此，我国古代美学成为以天、地、人为本体的生命美学，表现天、地、人亦即宇宙的生命律动，成为我国古典艺术永恒的、至高无上的追求”。而对中国艺术审美的历史转折，作者认为，大变套小变，大小变化动态发展，从未间断：秦汉审美至魏晋一变而南北不同；隋唐以秦汉传统为主导，初期、盛期有“清俊”、“丰实”之别，中、晚期，先后向俗丽、野逸剧变；宋代由文治而“文风蔚然，雅俗并进”；元代因蒙元入主而多元并存；明代初期、中期和晚期，各自表现出因循、突破、超越的特征；晚明又一大变，“尽管晚明是一个糜烂了的时代，却又是一个学说蜂起、思想活跃的时代，明代最富于创造精神的艺术和最富于创造精神的艺术理论，都集中于晚明。如果说商周艺术尊神重鬼，汉唐艺术神人并重，晚明至清，艺术丢弃了中国古典艺术的崇高，真正重视世俗社会的芸芸众生，重视他们的审美趣味和喜怒哀乐。如果说六朝开创了中国艺术理论的形而上性格，晚明至清，中国艺术理论从形而上走向了形而下，落实到对具体问题的过细研究；如果说六朝艺术理论是中国艺术理论兀然耸立的第一座奇峰，那么，中国艺术理论的第二座奇峰，在晚明拔地而起”，从而认为，晚明是中国艺术思想和艺术风格转变的又一个极为重要的关捩。全书基于丰富材料的立论，见出作者高屋建瓴的艺术史观。一些旧话题在作者的解读下，提升出新的哲学意味。如作者列举现、往学者对宋代院体花鸟画的评价认为，“就如何写实讨论宋代院体花鸟，未免停留于皮相。宋代院体花鸟画是描绘无限自然中的一个象征生命，其高妙之处，在于深藏其中的宇宙意识”。又如作者列举康有为、傅雷、徐悲鸿等对“四王”的批判言论以后，笔锋一转，提出“四王的画表现了儒家温柔敦厚的礼教传统和中国画高度凝练的笔墨技巧，是儒家长期正统地位和中国画长期发展的必然产物。其画风柔弱，也是封建末世时代精神使然。理应把四王放在中国画形成的全过程以及这一过程的文化大背景下，对四王加以综合考察，这样，才能对四王功过和其出现的历史必然性作出客观评价”。以往学者认为，“刘熙载的美学思想缺乏新意，缺乏理论上新的创造和发展”；长北教授却认为，《艺概》“薄薄一册，字字珠玑，有总结古典艺术的集大成意义”，“看似漫无系统，却精炼而深刻，可见刘熙载对中国古代文化全面精深的学养。钱钟书《谈艺录》的写法，明显得益于《艺概》”，认为刘熙载开近代综合研究艺术之先河，开近代艺术审美之先河，全书“厚而清”的审美观“代表着晚清知识精英的审美，有开启海上画派审美的意义”。这样不雷同的新见，在全书中比比皆是。精辟的分析和精微的描述，使《中国艺术史纲》具备了极高的学术性，它“比艺术现象史、艺术理论史更具备哲学性格”，成为美学史、艺术现象史和艺术理论史在大文化语境下的融通。

为了取得第一手写作资料，长北先生“二上敦煌和麦积，三赴西安，四次扫荡山西，前后五次深入大西北，徘徊于珠峰脚下，徜徉于伯孜克里克千佛洞，彳亍于贺兰山峡谷，全国重要的艺术遗迹、全国各省市博物馆，留下了我一次又一次足迹”；为了取得第一手写作资料，作者“以敢把板凳坐穿的耐力研读古籍和今人著作，以一人之慢餐博览约取，为学子和社会人群的快餐需要提供方便”。由于这样的田野工夫，面对庞杂的历史资料，作者才能够“具备驾驭材料的本领”，敢于取舍，区分详略，用观点串联材料，使观点血肉丰满。由于这样的资料工夫，作者也才能够对历代各类艺术典籍一一介绍评价，才能将全书几千条注释一一详列出处到每一注明页码的参考文献。书后还整理出《艺术书目著作和艺术文献汇编书目要览》，排列各类艺术文献的查找途径，可谓皓首穷经，功夫惨淡!我从师数年，亲眼所见并深深敬仰先生自甘寂寞的精神境界，这是一种与人心浮躁的时风相左、闲适的、安静的学术研究境界。无怪林树中先生在前言中说：“张燕(作者原名)以冷板凳功应对人心浮躁的时风，是难能可贵的”，“我从这本书字里行间，看到张燕为此书耗费的巨大精力”。

长北先生曾经长期从事艺术创作。源自对艺术实践的谙熟，对艺术的亲身感悟和体验，作者把理论和鉴赏融化于生动流美的语言之中，论述逻辑井然，文笔流美。全书从远古的纹身文化到盛极一时的青铜重器，从气吞八荒、深沉雄大的秦汉艺术到潇洒飘逸的六朝风韵，从弥漫着乐舞精神、雄浑豪壮的唐代艺术到文风蔚然、雅俗并进的宋代艺术……系统地、有条不紊地，将古代艺术思想和艺术现象纠缠交替、发生发展的整体脉络理清并且展现了出来。透过这本书，读者可以整体清晰地透视中国艺术现象和艺术观念的发生发展。从各章节标题，更可见先生史识与文彩之一斑。如“真力弥满的原始陶器”、“精彩绝艳的荆楚艺术”、“气吞八荒的秦汉建筑”、“深沉雄大的秦汉雕刻”、“飞扬潇洒的(六朝)画像砖”、“沉雄秀丽的南朝陵墓石刻”、“体格兼备的隋唐造物艺术”、“有容乃大的隋唐石窟艺术”……，概括准确而文辞优美，从标题即可见中国艺术的跌宕起伏、摇曳多姿，令读者产生阅读的冲动。林树中先生评价：“行文不是学究面孔，而是有许多田野调查得来的鲜活体会，有许多大量阅读和深入思考得来的新进思想，文本研究和实物研究结合，使这本书深入浅出，言出心声，平实又不乏文采”。常言道：“不通艺，莫谈艺”。这是对艺术有着鲜活体验所达到的境界，没有大量的田野调查，没有对艺术实践的熟谙，没有对艺术敏锐的感悟与体验，是不可能写出这样“平实又不乏文采”的艺术史论著来的。

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关键词：穆夏风格；新艺术运动；装饰美

阿尔丰斯・穆夏（Alphonse Mucha，1860～1939），纽约每日新闻报誉为“世界最伟大的装饰艺术家”，是新艺术运动时期最具代表性的大师，他勤奋并且多产，艺术创作涉及面广，其绘画风格对后来的艺术家有着深远的影响。光阴似箭，流水易逝，虽然“穆夏风格”作品逐渐淡出了人们的视野，但它独特的艺术形式和装饰风格仍然受到很多人的喜爱，所以我们有必要更深入的了解，从中得到一些启发。

一 探寻穆夏艺术风格的传统渊源

穆夏出生于19世纪摩洛维亚小镇的一个虔诚的宗教家庭。19世纪的欧洲，正处在传统艺术向现代艺术的过渡期，艺术家们为创造新形式纷纷从传统艺术或其他民族艺术中汲取营养。仔细品析穆夏的作品，我们可以发现，在穆夏的作品中点缀着丰富的图案纹样，这主要是受凯尔特艺术的影响。凯尔特艺术有别于古典艺术，属于一种象征性、概括性的艺术，主要特点是变化丰富的线条，连续有规律性的图案，锁链式的并且环环相扣的造型纹样等。这些造型纹样主要是从植物、动物、人物、形象变形而来，穆夏巧妙地借鉴了凯尔特艺术图案纹样，借鉴其独特的艺术形式，把这种图案纹样装饰在作品的边角上，与传统的艺术相比获得了更为新颖的装饰效果。

其次，东方文化特别是日本“浮世绘”进一步丰富了穆夏作品的艺术层次，日本江户时代的工艺品激发了他的创作灵感。众所周知，“浮世绘”通常描绘的是日常生活景象，构图以特写为主，利用线条造型及套色的方法，平面装饰感强，具有较强的平面感，这一点在穆夏作品中有充分的体现。其线条依据造型主次变换粗细，色彩的纯净艳雅等特点都深受“浮世绘”的影响。

此外，穆夏的作品中还包涵了拜占庭、摩亚人、西台人的几何装饰要素。巴洛克和洛可可艺术的细腻而丰富的描绘，和谐的色调与自然的曲线等，都被穆夏引用。他那流畅而富有感性化的装饰性线条、简洁的轮廓线和明快的水彩效果创造了被称为“穆夏风格”的作品。“穆夏风格”作为综合中西文化而形成的新艺术风格，在艺术发展史上具有艺术文化交流及融合的意义。

二 赏析穆夏风格作品的装饰美

穆夏艺术作品的成功一方面是由于他对传统文化的借鉴与吸纳，更重要的一点在于其独特的创新理念。穿越遥远的时空，穆夏的作品依然为我们带来了以下美的启示。

（1）穆夏风格作品中的女性之美

穆夏作品中完美而崇高的女性形象是他的风格特征，其造型来源于他曾经就读过的巴黎朱利安学院以及德拉罗什画派，尤以德拉罗什画派对他的影响最大。德拉罗什曾是杰出大师米勒的老师，是古典学院派的代表人物之一，他的人物造型具有古典学院派的典型风范。穆夏在女性造型上继承了古典学院派对女性的审美要求，并一步强化了这种传统风范，他巧妙的运用平面的手法把古典女性的造型艺术融会其中，既保持了造型的准确自然，又具有浪漫唯美的装饰效果，这些特征都与当时新艺术运动绘画领域中的大师克里姆特和比亚兹莱笔下奇异的女性形象迥然不同。穆夏所创造的女性形象年轻貌美、体态丰腴、柔媚而动人、清新而庄重，有着圣洁女神的特质，符合当时巴黎人对女性的审美情趣，代表作《梦想》与《四季》等都脍炙人口。《梦想》的画中女子，几乎是理想的维纳斯女神的化身，容貌清纯，冥想着未知世界，背后的花卉形成装饰图案，象征着这位女子的纯净，从群花中洋溢出芳香。

（2）穆夏风格作品中的线条美

在新艺术运动中逐渐形成两种风格，一种是直线型艺术风格，一种是曲线型艺术风格，而穆夏是曲线型艺术风格的杰出代表。穆夏风格作品中展现了成熟的追求极度唯美的新艺术曲线装饰风格，几乎成为新艺术招贴画的同义词。

法国视觉美学家德卢西奥一迈耶这样指出：“线条是一幅构图中最为基本的部分，而构图中的动势、体积、阴影和质感都是以线条来描绘、都是产生于线条的。线条能表示任何事物：以交叉、并列及交叠的线条来表现构图类型的种种变化。线条还能表现体积。线条显示了艺术家或设计师的视觉训练以及他的理论知识，也就是他所学过的艺术。”这位学者的看法充分强调了线条的重要性。

穆夏用自己独特的绘画语言来描述自己的审美品位，他把线条作为作品中主要的表现手法。比如在《四季》装饰画中，处在自然环境中的女性具有达・芬奇式的“对偶倒列”式姿态，人物肌肤和衣纹只是略带明暗渲染，整个手法以线条为主，不论是花卉形的还是几何形的，节奏柔和，曲线优美，他笔下的线条既有粗细、刚柔变化，又有韵律节奏、滞涩流畅的变化，体现了穆夏自由的曲线技巧和流动的节奏技巧，许多艺术评论者称穆夏是活跃于法国艺坛的“线条”装饰大师。

（3）穆夏风格作品中的装饰色彩美

装饰艺术色彩的主要表现语言体现在色彩对比以及协调秩序的关系上，用色彩表现出自身的关系规律。色彩所表现的物体造型在构图方面、运用面积对比以及位置对比使画面趋于平面化，其目的并不是以表现客观真实为目的，所以作品中并不是按实际现象的明暗关系为基础的，它不受光源色、固有色与环境色的限制，是一种主观化了视觉美。

穆夏对装饰艺术色彩有着深入的研究，比如对比、协调、呼应等手法交替使用，使色彩围绕着主题与情节进行安排，每一种色调都清楚地表达着情节与心理需要等等。穆夏用这种独特的形式体现出自己对艺术的理解与追求，为我们提供了珍贵的经验。

例如穆夏作品《羽毛》中只有三种主色，首先是背景中比较重的咖啡色，然后是人物金黄色的头发和人物的衣饰，第三主体色就是人物身上的白色衣裙和手中的羽毛。可以看出这些色彩不仅搭配的非常和谐，能够很到位的体现出复古而高贵优雅的感觉，而且这几种色彩有着很清晰明朗的层次感，由重色到浅色的对比，就使画面中人物得到了凸显，具有比较强烈的空间感。当然我们还会注意到画面上方的装饰花纹，虽然这些花纹的底色是偏深蓝的色调，但是花纹本身的浅蓝灰色与红色的组合，恰好与人物漂亮的头饰颜色是相呼应的。人物暖黄色的头发上浮现一点浅灰蓝色与红色饰物的点缀，显得格外艳丽而又不张扬。其实我们仔细看下去，人物腰部的装饰物的颜色也是灰蓝色和红色，也与画面上部的装饰纹样相呼应联系的，只是这里的点缀非常的细微，而显得很精致迷人。整个画面体现的是一种浓郁的复古式美感，无论是人物的神态与造型，还是装饰部分的色彩关系与律动感，都是那么的完美和谐。

（4）穆夏风格作品中人与自然的和谐美

穆夏作品里描绘了许多女人和植物形象，她们不仅是美的象征，也是富有生命力的艺术形式。画面中大量的植物和人物的组合几乎成为他所有作品的主旋，凸显了人与自然的和谐因素。人们在审视自然时，总是要带有主观倾向性，如果要达到人与自然的高度和谐，就要善于培养自由的、理想化的、协调的性格和敏锐地观察力来感知自然。穆夏在这一方面给了我们很大的启迪，尤其是在处理画中人物形象与自然形象关系方面达到了一种自然的、轻松的和谐美。穆夏大量运用了自然形态与几何图形的组合样式，使其作品在内容和形式上无比和谐。总之，穆夏作品的魅力，并不是如实地刻画具体的物象，而是通过各种形式因素的巧妙搭配，以不同的形状组合，来构造的一种新颖的装饰效果。他使用平面处理方式表现人物并与装饰化处理的自然环境相结合，使物象平面化与色彩图案达到了高度的和谐统一，是穆夏艺术的最重要的特点之一。而且穆夏作品的华美装饰和甜美优雅蕴藏着升华人性的精神目标，提倡了博爱与和平的道德之美。

三 结语

通过对穆夏风格作品的装饰手法的分析，可以发现，穆夏运用自己独到的视觉去感受和表现生命中最强烈、最本质的一些东西，在表现手法上更是独树一帜，打破了传统学院派的画法，而且他还成功地把艺术创作与商业绘画完美的融合在一起，可以说穆夏所做的这些尝试和所达到的成就，为后来的艺术家带来了巨大的影响。总而言之，穆夏美轮美奂的艺术视觉语言，体现的是艺术的传承与借鉴，展现了他对艺术不断的努力与追求。

在多元化发展的今天，先进的技术手段被人们逐渐熟识和运用，人们对装饰艺术的认识也逐步走向深入，只有进一步发挥装饰艺术的丰富性特点，融合多元文化，吸收古今中外各艺术门类中各种艺术形式的精髓，注重更多艺术的表现形式和时代意识的介入，才能使具有强大魅力的装饰艺术在广阔的艺术空间领域得到更好的发展。所以，设计界以及众多领域都可以在穆夏大师的美丽密码中寻找到更多、更有价值的设计灵感和源泉。

参考文献

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【关键词】古典绘画艺术；诗词与书法艺术；青铜器和陶瓷艺术

一、引言

随着中国社会主义现代化经济和科学文化的飞速发展，在商品的流通环节中，商品的包装日益受到人们的重视。因此，现代包装设计应时代潮流的发展，具有了相当重要的地位，所承担的任务远远超越了原有的包装机能，其作用更广泛地位体现在生产、存储、运输、宣传、销售、使用、回收处理等各个环节上。包装除了保护、宣传和促销等作用外，更成为产品的重要组成部分，它与其内容物品密不可分、息息相关。世界上最大的化学公司杜邦公司的营销人员经过周密的市场调查后，发明了著名的杜邦定律：63%的消费者是根据商品的包装和装潢进行购买决策的；到超级市场购物的家庭主妇，被精美的包装吸引，所购物品通常超过她们的预期购买数量的45%。可以看出，包装是商品的脸面和衣着，它作为商品的视觉形象进入消费者的视线，强烈地刺激着消费者的购买欲望。

二、包装的作用

在经济迅猛发展的今天，不同的产品充满着整个市场，竞争之激烈，已促使各企业通过多种途径来引起消费者的注意。比如通过电视广告、报刊广告、他人的介绍、品牌的信誉等，但这些并不足以最终导致购买行为的发生。在超级市场的零售方式中，消费者的购买信心很大程度上是通过比较来完成的，残酷的商业竞争使设计师面临着前所未有的机遇与挑战。因此，在如今的设计界中，突现个性理念、展示深层内涵已日益成为设计中必不可缺的核心精神。

由于包装不再仅仅是单纯的保护商品的作用，还要起到了美化商品的促进销售的功能，一件商品的包装设计直接影响着商品在市场上的销售和推广。所以付与不同的商品包装与不同的设计元素加强商品的视觉传达，是作为包装设计师应首要考虑的问题。我们要根据一定的产品形态和属性，运用适当的材料与造型结构、文字、图形、色彩等技术处理，使之实现包装实体和功能化的综合。在现代社会中，设计理论的研究已不仅是一门学科的深入剖析，而应是多种学科交叉的统观。把包装设计活动作为一种文化现象来关照，也就不仅是简单的物质功能的满足和精神需求能一言蔽之的，其中的内涵是现代设计师们所必须探究的。

文化是人类历史实践过程中所创造物资财富和精神财富的总和，那么包装设计文化是否可以说是包括人们的一切行为方式和满足这些行为方式所创造的事事物物，以及基于这些方面所形成的心理观念。所以说产品的包装设计优劣，归根到底还是体现在文化艺术的修养上。那么博大精深的中国古典艺术为现代包装设计提供了广阔的思路。

三、中国古典文化对包装的影响

源远流长的中国古典绘画艺术，在几千年的演变过程中，它依托着古老的中国古典哲学和文化的深厚背景，形成了自己独特的美学理论及包现形式和艺术风格。我国古代古典绘画和书法艺术，最根本的特点是抽象审美意识。中国的绘画艺术，由于当时基本不懂视觉＊＊的表现原理，绘画的空间是置于直线或是二维平面上。虽然随着社会的进步，各种画风相继出现，但终因中国书法美学的早成，以及中国绘画工具和书法工具的相同，使中国绘画始终未出现象西方那样的写实流派。不过正是如此，中国画则是以神为主导，以神写形，他所表现的抽象性和写神，写意性，达到了很高的美学意境。除中国画外，我国还有许许多多的造型艺术语言都具有很高的审美价值。楚文化中，那幻想和现实交相辉映的帛画，那黑底上红、黄、蓝、白跳跃的漆绘，展示了一个象征和符号的王国，一个超模拟的神话境界。使我们心灵深处激起层层波澜，使我们得到某种不可言语的审美享受和某种激情的精神力量，似乎它们也是和我们一样和我们共时存在。还有，汉代画像石的绘制和雕刻，有着广阔的艺术创作背景，兼顾抒情写意，写实与写意相融的风格。中国绘画抽象的审美意识，正是符合包装设计中舍弃对于商品形象的一面，这对于一些不好表现质感和优劣的商品无疑是极佳的构思，在一些包装装潢的设计时可以运用国画布局使其气韵贯通，意境悠远。而且，中国古典的造型艺术语言已在中国人民脑海中扎下了深根，所以，如在包装设计中有效的运用它们，如在设计酒的包装时，运用那些古典，原始的造型作为容器，再绘制传统的图案，美丽的传说，如“酒鬼酒”、“广州天意文化设计的《红楼梦》书籍装帧”、“湘泉”等，往往能不同层次的顾客心灵上引起共鸣。优美的古典诗词和书法艺术，是设计出浪漫作品的灵感源泉，一个好的包装设计往往能通过诗歌艺术那优美的意境和音乐般的韵律，加之现代设计的表现手段，设计出浪漫、亲切的作品来。一些设计者通过巧妙的构思把画面处理的充满了诗情画意，让顾客产生丰富的想象。中国的诗歌艺术起源悠久，《楚词》“唐诗宋词”都富有极高的美学价值。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“飞流直下三千词，疑是银河落九天”，这些不朽的绝唱一下就能把读者的思想带到一个特定的意境中去，使读者获得一种恍惚天上人间的美感。并且在包装设计中，诗歌一般是通过书法来表达的。中国的书法，不仅形式优美，装饰感强，且线条优美，具有节奏感，气韵贯通。这与诗歌艺术注重韵律，讲究平仄对仗，读起来朗朗上口，富有音乐感的特点相得益彰，达到一种画面与诗歌的共鸣，一种只有中国文化才可以达到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整体设计就是通过书法艺术和中国画的结合。当顾客可能还是在选购的时候，拿起它的外包装，读出包装上的诗歌时，就已经产生了无限的美好的遐想，更不用说他喝着酒时的那种美妙了。这比起外国包装中的将几种颜色搭配起来然后配上商品的名称显的丰厚许多，亲切感强，容易引起顾客的喜爱购买。现在，也有一些设计师将外国的构成艺术引入包装设计中，单纯的组合几块颜色，摆放线条，这样的作品虽然具有一定是个性特点，但是，显的冷漠，缺乏亲切感，难与顾客沟通。

精湛的中国青铜器以及古典陶瓷艺术，简直是天然的艺术品。青铜器缘于古代祭祀，由于青铜礼器的功能、因此、在其形态、纹饰的处理上、也必须吻合于其特有的功能。青铜器上的纹饰是和盛行青铜器的每个时代的社会生产、生活、思想意识、当时的观念有紧密联系的、是为奴隶社会和封建社会初期上层建筑领域中的组成部分。由于这些青铜礼器主要在大典礼或祭祀时使用，是个极其严肃的环境场面，因此要求青铜纹饰的严肃庄严，令人望而生畏，从而增强祭祀的气氛，同时也显出奴隶主贵族对祖先、天帝虔诚、以及奴隶主贵族的“荣贵”和“威严”。中国古代的青铜器，从其功能设计来说是考虑各种设计因素的完美的设计，尽管当时的人们尚未从设计的观念意识到这一点，从我们现在的观点来分析，确实是很完美的，很了不起的设计(不仅仅是艺术品)它除了考虑其本身的价值功能外，还充分考虑了所使用的环境，与使用环境的协调，从青铜礼器本身可看到，平面设计的要素、产品设计的要素。在现代包装中，“云南凤庆普沱茶”选用了古滇青铜器上的划舟竞渡纹样作为素材，情调热烈激昂，较好的表现了普沱茶的悠久历史与茶文化的特点。古代瓷器具外形优美，线条节奏感强、其中的青花瓷色调清新、釉色莹润、瓷质细腻具有很高的品位与价值感。可以用作为酒的容器包装，达到用视觉语言直接传递出酒的历史、品质和文化价值，达到产品与包装的和谐与统一。例如“贵俯酒”的包装，以仿青瓷的表现形式结合特殊的罐型和印花工艺很好的表现了“贵俯酒”的文化内涵。

中国历代美学思想给现代包装设计提供了理论依据。上述到先秦，中国就形成了自己的美学思想。由于种种缘故，中国没有产生过系统的美学理论体系。在艺术的表现上，中国的古典艺术不单纯的追求形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相结合的特质。加强对中国古典艺术的学习，就可以在现代设计中胸有成竹的运用它。“随风潜入夜，润物细无声”千百年来的中国古代审美意识就像是滋润的禾苗的春雨，充分地反映在人们的审美活动中，中国的传统艺术，甚至在许多中国人中形成了一个巨大的，坚实的封闭圆圈，影响着中国市场上与顾客最为密切的包装设计。如今，人们过着物品极度丰富的生活，面对着超市里琳琅满目的商品，不断的对比挑选着自己满意的商品。然而，研究传统发扬传统决不是墨守陈规，而的要从古老的经典的艺术中得到启发，结合现代新的技术，进一步开发设计师的设计思维。设计中要不断的有好的想象力，没有想象力就谈不是上任何创意。中国古典艺术的辉煌正是由于放纵了主观、超越了简单的模拟，升华了自己的想象力。我们中国的古典艺术就如同土壤，我们的设计如果离开了他，就会走向枯萎，走向死亡。

【参考文献】

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毕业于清华美院中国画专业的巨建伟，因专业优秀被故宫博物院选中成为故宫里的专职画家。他的日常工作是上午临摹抄写敦煌及宫廷经卷，下午临摹中国古代宫廷绘画藏品。用他的话说就是上午写字，下午画画。他从事的是古代宫廷书画的临摹工作，这意味着一般画家难以见到的书画艺术珍品，他和同事们不仅要仔细研究琢磨，而且还要一笔一笔地把它们临摹出来。这使巨建伟即便在寻常巷陌中画出的作品，也平添了一股高贵的气质。从巨建伟的谈吐和画作里可以看出，故宫博物院选中他不仅仅是因其高超的艺术技艺及其视野，更根本的原因是支撑这些艺术元素的淳朴与正直的人格魅力。

巨建伟给人的第一感觉是他的身上有一种难得的宁静，我一向固执地觉得这种宁静是一个艺术家的特殊标志之一。在当代年轻画家中有这种气质的并不多见。巨建伟常跟朋友聊起一些他在故宫博物院里的工作及心得，说他在故宫博物院工作的最大收获是可以从经典原作中清晰地感觉到古人的用笔及灵魂的呼吸，临摹让他觉得是在一点点地恢复古人的精神与世界。我则觉得他的工作可以让他获得一种艺术的绝对标准，就像一个从事音乐事业的人拥有了绝对音高一样，这是其他青年艺术家所不具备的条件和优势，可以让他在他的艺术世界里游刃有余。巨建伟在故宫博物院工作，不仅意味着其笔力和眼力都在一个绝对的标准上，而且这一工作使其获得了一种沉静而沉浸于古典艺术世界的心态，有一种与中国古典艺术平行的参照系，这使他和同代画家相比显得更加卓而不群。这种在他心灵深处扎根的艺术状态，直接指向他孜孜以求的艺术目标。一个艺术家的出发点与目标的合一，也是使其区别于其他艺术家以及他本人富有创造力的重要动力。

有次朋友聚会，吃过晚饭，巨建伟想乘兴现场作一幅画，问我们喜欢看他画什么，我们说拣他最有创作冲动的题材画。我以为他会画他最擅长的花鸟，但没有想到他画的是一位在山岩边上打坐的罗汉。虽然他的题材与我原先的想象多少有些冲突，但随着其或迅疾或舒缓的笔触，一个在清雅月光下打坐的罗汉渐渐清晰地端坐在画面的上方，而画上高士超凡脱俗的境界让我们逐渐感受到他的一笔一画所渐渐呈现出的艺术力量，仿佛整个世界都随之变得纯粹而高洁。在作画过程中，巨建伟的艺术创造让身边的人感觉到画家跨越历史时空的精神对话，而高士与巨建伟的年龄产生了一种时空的错位感。近年来，我和一些朋友一直为画坛的毫无生气感到沮丧，但看到巨建伟的气质和画作，使人顿时精神为之一振，感到中国画精神在其笔下有延伸与承载的可能性，的确让人有一种久久沮丧之后的兴奋。或许，中国画的艺术真谛真的会在纯粹如巨建伟的这一代年轻画家中被继承或延续。

后来，我带着由其艺术所引发的冲动到巨建伟的画室去拜访。在他的客厅里，一幅由四个条屏组成的书法作品占满一面墙壁，风格高古，笔力老辣。这是他朋友的作品。书法作品对面墙壁上挂着一幅他刚画的奇崛高古的罗汉图：林泉枯树深处，一位参透人世的高人。他把高士的高洁精神与超脱都表达得淋漓尽致。虽然说巨建伟是那种可以不分环境迅速进入创作状态的画家，不过在自己的画室里作画，他的确显得更加从容和细致。那天午后，他在一张有几十年历史的老纸上开始画画，画一只山野上的鹌鹑，一直到下午五点多，泛黄的老纸上辽阔的旷野慢慢开始充满生气和野性之美。对于行将彻底失去旷野记忆的都市族类来说，巨建伟富有生气和乡野气息的表达无疑是一种珍贵的精神补偿。在他的画室，我还看到巨建伟另外一些充满宁静、出尘脱俗、一笔不苟的画作，那些富有思想与灵魂的鸟兽背后，掩藏着巨建伟作为青年艺术家的深沉目光。

巨建伟作为一位出入于故宫的青年艺术家，其刻苦而富有格调的追求所造就的技艺及其修养，以及在宫廷藏品中练就的绝对主义眼光，使其成为当代一个富有卓异艺术风格的个体。这些品质足以构成他作为一位宫廷青年艺术家却富有乡野生命力的基本元素。所以在这里我把他称为故宫里的青年艺术家，而非故宫里的画家。