传承传统艺术的建议范文

导语：如何才能写好一篇传承传统艺术的建议，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

门窗是建筑的重要组成部分，在中国传统建筑中，门窗是兼具审美与实用功能的重要构件。 建筑的门窗既是中国传统文化的载体，也是宝贵的文化遗产， 其形态代表着不同地区建筑的营造风格与工艺水平。然而随着时间的推移，由于天然或人为的原因，导致大量传统建筑的门窗遭到破坏，古人创造、运用并发展了的门窗艺术应该受到重视和保护。

门窗艺术从原始时期发展到清代，经历了漫长的过程，许多有关于门窗的资料都是来源于墓葬、书画、壁画、书籍之中，作为现在的研究依据。保存下来的门窗为我们了解历史和地区特色文化起到了重要的作用。

门窗艺术的源头

早在原始社会时期，原始人居住在山洞里，洞口就是最早的门。我国最早的门窗造型见于半坡时期的圆形无檐陶屋模型，此时的门窗没有明确的装饰，形式及其简单，门窗同体，既是建筑入口又有通风和采光的作用。

到了夏商周战国时期，据考古发现，西周早期同期兽足方鬲上，出现双扇板门，另外三面为棂格十字窗，从这件器物可以推断出当时已经有板门和十字棂格窗的出现。从其他文物中可以看到门扇上安装奴隶形状的门插，可推断此时期的门窗已有等级划分和防御功能考虑。

门窗艺术的兴盛

秦汉时期，在墓葬出土的画像砖中可见板门和栅栏门出现，窗则有棂条窗、百叶窗、横披窗等。门和窗的形式逐渐多样化。另据《后汉书》记载：“柱壁雕镂，加以铜漆。窗牖皆有绮疏青锁。”说明当时窗上已经使用了绮。此时期的门窗技艺得到发展，形式较为多样，且开始髹漆。

三国两晋南北朝时期，据《洛阳伽蓝记》记载，“户皆朱漆，扉上各有五行金钉。”这是门板上使用门钉的最早记录。而窗见于北魏出土的房屋模型，窗框四角向外呈放射状内凹纹样，框内部有四根棂条。南朝墓室中则在墙上砌出有烛台的直棂窗形象，从中可看出南北朝时期较为普遍的窗户样式。

隋唐五代时期，在唐代的石棺上已出现板门上开直棂的格子门形象，板门用作门屋、殿堂等建筑的入口大门，形制在南北朝已经较为成熟，构件有门扇、门额、门砧，还有装饰类的门簪、门钉等，可见，人们早已不再满足门与窗的使用功能开始追求其美观，此时门窗的特点是格子门出现，且门上雕饰精美，窗以直棂窗和闪电窗为主。

门窗艺术的成熟

宋代，我国木构建筑进入成熟时期，虽然到目前为止未发现宋代民居建筑实物遗址，但是，通过当时的绘画作品可以为我们的研究提供依据。例如，北宋张择端的《清明上河图》描绘了大量民间建筑形象，多为茅屋与瓦屋结合所构成的建筑。李诫在《营造法式》中继承和总结了古代传统的营造技艺并记载了当时各类门窗的制作方法和用材情况，体现了宋代建筑工艺的规范与成熟，成为我国研究中国古代建筑门窗的重要书籍。

古木门和窗棂的特色由唐代的厚重、粗阔、简洁，经五展到用料偏小，且结构达到了稳固，从而形成了一般窗棂的常用形式。到宋代直棂变化为横竖交织造型的多样化窗棂，并形成了优美的“窗锦”， 开创和丰富了窗棂工艺和式样的视觉效果。此时期出现了乌头门，房屋的门窗有板门、落地长窗、格子门、格门栏槛钩窗等。刘敦桢先生在《中国住宅概说》 中提到：“在技术方面，宋代格子门的发展，由固定的直棂窗逐渐改为可以启闭的栏槛钩窗，门窗和彩画的构图盛行几何花纹。”

元明清代的门种类繁多，总体来说分板门和隔扇门两种。元代的门窗形式以简洁豪放为主要特征。是蒙古贵族固有的审美趣味、宋代汉文化观念和辽金艺术文化的大融合。元代木门和窗的风格具有庄重、简洁、粗犷的特点，多为直棂竖条带方格的窗式，也有参考南方苏式窗制作的形式，另外还有带佛教韵味的形式。门窗的用料考究，结构丰满朴实，一定程度上突出一种优美、伸缩有致的气势。

门窗艺术的繁盛

明清两代建筑艺术逐渐成熟，建筑制式趋于定型化，大规模营建私人园林促进了古窗棂民族文化的交流和发展。这一时期门窗的代表性变化是窗棂尺度增大，但雕刻不多。材质优良、比例协调，尺度合理，形式大方。

清代门窗的制作技艺与内容综合了唐、宋、元、明各个朝代以及我国南北方风格特点，成就极高。清代门窗艺术以清中期为代表， 造型雄伟浑厚，装饰富贵奢华，表现气派，代表着清代的主流，被后世称为“清式风格”。

清代隔扇门的裙板、夹堂板也经过了重点装饰，刻有如意纹、夔龙纹、团花、五蝠等吉祥纹样，而门的形式在各地有很大的区别，例如，在浙江的板门分上下两部分，上部可支起，下部可开启。四川则是左右各两扇隔扇门。

每一个朝代的门窗都有其时代的特点和文化的延续，在借鉴前朝的基础上，通过纹样和形制，将本民族的文化渗透其中，或朴素或华丽，或清廉或富贵，都是古人的生活状态和人生追求的体现。只有将文化一环扣一环的记录与承接下去，才能在门与窗衰落之际，引起更多人对其的重视关注和保护。

结束语

篇2

关键词：二人转；传承；发展特定

地域文化与历史传统共同催生了特色的地域性艺术形式。东北文化的野性之美是其公认的特点。可以说，独特的自然环境与人文资源滋生了属于东北特有的文化，一种充满关东风情、北国豪气的地域文化。就像细腻的沪上江浙选择了委婉柔丽的越剧，黄土高原的汉子们选择了高腔大嗓的梆子，草原上的蒙古民族选择了燎亮高远的草原民歌……这些艺术形态的存在，说明了群体性格对艺术形式的选择，东北二人转也同样是东北人民的选择。

一、海伦二人转的发展脉络

（一）建国前的“跟班卖段”

海伦二人转的最早历史可以追溯到晚清时期，那一时期的二人转由两个男性表演，通常称为“双玩意”，较为著名的艺人有海伦镇北疆：朱万山；绥化大彩霞：吕红章；北安金不换：福等。民国以后，开始有许多艺人活跃在海伦市文艺舞台上。他们为后来的海伦二人转乃至于整个北派二人转的发展与传承都奠定了坚实的基础。例如：著名歌唱家郭颂的师父艺名“金蝴蝶”的付海清、黑龙江省海伦市东北二人转非物质文化遗产传承人石桂琴的师父任刚、当年海伦会戏最多艺名“四季花”的韩德祥，以及海伦市第一位女演员，大鼓书演员程小芳等。他们都将自己的艺术在海伦大地开枝散叶，形成了早期海伦二人转的雏形。

（二）建国后“盛开的民间之花”

1958年海伦县民间艺术团归国家所有，艺人们摆脱了跟班卖段，每段才五毛钱的尴尬局面，摆脱了大车店表演的局限。这一时期出现了“四季花”老先生的徒孙，“小蒙古”马春荣的传人张晓东和窦义；王洪奎传人李凤玉和李宝忠；赵大芝的传人张乐和张鑫等；任刚的徒孙，郭秀荣的传人张雪艳和夏秀敏；夏淑云的传人连二、连三、连四、连营、高浩等。在跟师父“走穴”的时候，年轻一代的艺人之间能够互相交流切磋，这个时候开始有了互赠唱本。这些唱本有的是师父赠给下山的徒弟的，也有的是艺人之间互相赠送的，这些互赠的唱本在一定意义上给现代海伦二人转的传承与发展奠定了基础。在“滚地包”或者“走穴”的时候，许多艺人都是偷着学艺的。据黑龙江省海伦市国家级非物质文化遗产东北二人转传承人赵晓波讲述，她本人就曾经偷学过“小蒙古”马春荣的唱腔，再通过自己的理解转化为自己的唱腔。改革开放之后，社会转型使大众审美趣味倾向于大众化、世俗化。随着物质生活水平的提高，人们长期被压抑的欲望被唤醒，娱乐至上和享受主义开始占据主导地位，而大众文化的通俗性和娱乐性刚好契合了这种世俗化的审美需求，为大众文化的迅速兴起提供了主观上的可能性。2012年10月18日，经国家批准，“海伦市北派二人转传承保护中心”正式成立，它的前身为“海伦市人民艺术剧院”，是国家承认的中国第一家专门保护、研究、传承北派二人转的机构。传承中华曲艺、保护北派二人转。

二、海伦二人转的发展现状

艺术需要市场才能生存。各类艺术都有其生存环境和现实意义，时代有时代的特质，文艺也是如此，在文化体制和艺术体制不断革新，多元文化迅速发展的形势下，民间文艺已经完成了其主要的历史使命，不可能再占据艺术舞台的中心。在传媒技术推波助澜的形势下，休闲文化、消费市场的浪潮必将颠覆传统文化，文艺和中国传统戏曲等艺术的发展前景都将受到制约。

（一）传统传承方式的掣肘

据黑龙江省海伦市国家级非物质文化遗产东北二人转传承人赵晓波讲述，在她早期的学艺生涯中，都是靠着师父的耐心口授，自己则白天跟着师父学习唱腔，晚上研究唱腔。事实上海伦早期的二人转艺人在教学或者寻找自己传人时，都是没有手本的。他们完全靠着口传心授，师父一句一句地教，学生一句一句地学。用老艺人的话讲就是“宁赏十垧地，不教一出戏”，许多老二人转艺人的绝活不是谁想学就能学的。直到2002年，海伦市第一艺术学校成立，校长李威请出了很多当时海伦的著名唱将，比如邓晓坤、李广文，以及受过父亲孙汉学、母亲王化荣两位艺人家传的孙淑华等等一大批海伦转坛名将，从此，海伦二人转开始了办班教学的模式。2012年，非物质文化遗产东北二人转传承人赵晓波将“黑龙江赵晓波二人转艺术传承基地”从延寿县迁至黑龙江省“二人转之乡”海伦。从此海伦二人转的发展与传承开始了双足鼎力的局面。

（二）“非遗”保护下的缓慢发展

对民间文化生态的保护，不仅是为了保留古老的民族文化，留住古老的艺术瑰宝，更重要的是社会主义精神文明建设的需要，是提升民族自信心和自豪感的需要[1]。2007年至2009年，文化部先后命名了三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，共计1488名，并专门举行了颁证仪式。2006年东北二人转被确定为非物质文化遗产。在视觉文化的冲击下，文艺正逐渐失去其往日的魅力，有些剧目想借助高科技制造声光完美的虚拟舞台来挽救文艺，其结果似乎也不理想，视觉刺激毕竟不是文艺的灵魂。思想深度和贴近生活的艺术精神才是文艺的精髓。在多元文化的冲击下，文艺不断被边缘化，文艺观众的相对数量逐渐减少，经典剧目凤毛麟角。为了文艺的生存与发展，文艺理论工作者和实践工作者都在尝试突围，但是最可怕的还是文艺人放弃自己的艺术。

三、海伦二人转发展对策分析

（一）商业化与产业化发展模式的借鉴

传统民间文艺的商业化、产业化发展并不是空谈，有着有力的历史依据与现实条件。“京剧”的“国粹之路”就是借助商业化与产业化的。200多年前，徽班在吹吹打打的唢呐声中走进京城，靠的就是“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”，赢得了高票房，逐渐称雄京华剧坛，最终成了大气候。谁能说商业化与产业化就不是二人转发扬光大的可取之路？海伦二人转具有浓重的北派二人转风格，我们完全可以借助文化品牌，宣传海伦二人转，以北派二人转传承保护中心为基地，着力打造“纯绿色二人转”，提高海伦文化软实力建设，为海伦文化产业建设创造一个优良的发展空间。近几年来，海伦市北派二人转传承保护中心的演员们也正在向着这方面迈进，像邓晓坤、李国兰、赵晓波、单桂清、李凤玉等海伦市著名唱将都在近几年与沈阳市莎梦文化发展有限公司有过合作，录制传统正戏的光盘。早在1997年海伦市人民艺术剧院就开始录制VCD光盘，至今共录制近600套发行量超100万盘，含二人转节目189个，由黑龙江省音像出版社、吉林长白山音像出版社等多家出版社出版发行，既创造了客观的经济效益，又很好地宣传了海伦市的北派二人转。在招商引资与地方文化产业结合方面，黑龙江省各界已经做出了努力，由海伦市文化广播新闻出版局牵头，海伦市北派二人转传承保护中心与沈阳莎梦文化发展有限公司合作，拍摄26集具有典型北派二人转风格的大型二人转系列短剧《戏说关东趣事》，从侧面很好地拓展了二人转文化产业价值。[2]沈阳莎梦文化发展有限公司董事长霍燃亲自参加了在拍摄地海伦市联发乡百兴村举行的开机仪式。海伦市北派二人转传承保护中心的演员：赵晓波、魏三与吉林省著名二人转演员郭旺、郝大勇等著名演员参加了此次拍摄。北派二人转是海伦的一张特色名片，有利于推进海伦的文化产业发展。这不仅可以提升海伦北派二人转的知名度，而且还可以促进两个省份演员之间的交流和沟通，从而开辟了海伦二人转产业发展的新方向，实现了文化产业与地方经济的有效融合，对于促进海伦地方经济发展必将起到一定的积极作用。

（二）大众传媒手段的借鉴

进入21世纪，大众传媒在中国迅猛发展。伴随着书籍、报纸、杂志、电话、广播、电视、互联网等大众传媒的普及，二人转的发展开始全方位地进入人们的视野。近些年来,北派二人转的传承与发展开始受到了各方面的重视，其中，大众传媒就扮演了一个很好的角色。影视媒体为二人转传播带来了更为有效和快捷的方式，消费者习惯了通过电子传媒来了解和接收信息，当然也习惯了用这种简单的方式来接受媒体的信息灌输，二人转出色地完成了由人际传播到大众传播，由民间文化过渡到大众文化的过程，利用影视媒介对自身进行全新的包装，为自身的发展传播获取更大的推动力，由一个地方曲种演化成了一个众所周知的说唱音乐艺术。如今在许多媒体和网站上，我们都能看到以海伦二人转为代表的北派二人转的身影。早在1998年，央视《曲苑杂坛》节目来海伦录制二人转《西厢下书》、《南派送情郎》及《北派送情郎》，中央电视台、黑龙江省电视台、人民日报、黑龙江日报等对海伦市二人转的产业发展情况都进行了相关的报导。中央电视台国际频道走遍中国专题部还于2004年专程赴海伦拍摄了专题片《永不停歇的二人转》，在央视三套节目展播。新华网曾以题为“海伦二人转列入‘非物质文化遗产保护项目’”对海伦北派二人转进行专题报导。黑龙江日报曾以“赵晓波：打开梦想之门”为题目，对海伦市赵晓波二人转传承基地进行专题报导。中国戏剧网曾以题为“海伦市人民艺术剧院努力推进传统二人转艺术”，表达了海伦市人民艺术剧院全体演员对弘扬传统海伦北派二人转的决心。中国文化报则以“到海伦去看绿色二人转”为题对海伦二人转进行了深度报导。在时展日新月异的今天，大众传媒为海伦二人转的传承与发展贡献了一份无形的力量，同时也为弘扬海伦市北派二人转打开方便之门。有人说档案是“铁皮柜中解放出来的生产力”，这正是档案经济价值的体现，也说明档案在经济社会发展中发挥着重要作用[3]。二人转的发展也应该由此得到一些启示。

四、结论

电视、电影和网络的发展，让我们看到了文艺的传播可以凭借现代传播手段变得迅捷而广泛。这些光影交错的传播方式充实了人们的业余生活和精神世界，也挤占了包括地方戏——东北二人转在内的传统民间文艺演出发展的空间。人人都可以自娱自乐，甚至人人都是艺术家的说法也并非耸人听闻。娱乐性将成为群众选择艺术的重要因素，而以对话为主要表现形式的民间文艺演出，娱乐性是欠缺的，几乎世界各国的民间文艺演出都经历过功利性的时代，成为教化的工具，负载政治教育的功能。在海伦二人转的演出中，许多传统剧目都对东北民俗有所体现，承载了大量东北民俗文化，海伦二人转作为一种文化载体，对东北地区的民俗生活起到了一个很好的传承和保存作用[4]。民间文艺演出要生存，就必须重新回到群众中去，重新定位自己的市场价值。在社会化媒体环境下，用户有了非常大的参与和交流空间[5]。

作者:徐洁 单位:绥化学院

参考文献：

[1]由婧涵,徐洁,荆丽娜,等.民间传统艺术的文化生态研究[J].绥化学院学报,2016,(5):41-43.

[2]海伦市委宣传部.26集电视剧《戏说关东趣事》开机仪式在海伦市联发乡百兴村隆重举行[EB/OL]./wq/hl/2013-08/08/c_132614169_2.htm.

[3]何玉红.企业档案的作用与价值[J].陕西档案,2016,(1):52-52.

篇3

【关键词】梦组个传统音乐 高等艺术教育 传承 实践 思考

1 前言

蒙古族传统音乐在我国传统文化中占据着重要的位置，是我国传统文化中不可缺少的一部分，但是就目前我国蒙古族传统音乐的发展来看，蒙古族传统音乐这一传统文化面临着着生存的困境，能够让蒙古族传统音乐在舞台上进行展示的机会越来越少，蒙古族传统音乐无法有效的通过媒体进行传播，很多人都不了解蒙古族传统音乐，这都给蒙古族传统音乐这一文化的传承带来了挑战。

我国正处于经济快速发展的时期，在经济发展中往往容易忽视了对传统文化的保护与传承，由于科学技术的深入发展，我国现代人对于科技的追逐非常的狂热，很多青少年在生活中只对现代流行音乐感兴趣，而对蒙古族传统音乐缺乏了解，我国音乐行业中的机构与公司，在发展过程中对于蒙古族传统音乐的传播也不够重视，主要的原因是因为蒙古族传统音乐在音乐市场中的经济效益非常的低，不能满足音乐机构或者是音乐公司在经济这一方面的需求，我国相关传统文化管理部门，在蒙古族传统音乐这一文化的传承上也没有一个有效的传承方式，这些都在很大程度上阻碍了蒙古族传统音乐的传承，导致蒙古族传统音乐这一文化陷入生存困境。

2 分析蒙古族传统音乐在高等艺术教育的传承与实践

2.1 提高蒙古族传统音乐的教学质量，加强教学体系的构建

我国高等艺术院校在名族音乐的教学过程中，要充分的重视蒙古族传统音乐的教学，在对蒙古族传统音乐进行教学时要对课程进行合理的设置，制定适合蒙古族传统音乐教学的教学方案，完善教学中还存在的一些不足与缺陷，高等艺术院校中的音乐教师要不断提高自身的教学水平，这对于高等艺术院校中蒙古族传统音乐课程的教学非常的重要。

就目前来看，我国对于蒙古族地区中，一些少数民族艺术文化的传承与发展非常的重视，我国在蒙古族地区中建造了很多高等艺术教育院校，在建造过程中投入了大量的人力、物力，在建造的高等艺术教育院校中设置了蒙古族传统音乐这一门课程，为蒙古族传统音乐的教学提供了相应的产地，使蒙古地区中的学生能够对蒙古族传统音乐这一门学科课程进行深入的学习，我国在蒙古地区不仅仅只是建造了相关的高等艺术教育院校，还为蒙古族传统音乐的传承与发展制定了很多相关的策略，用来促进蒙古族传统音乐的发展。根据对蒙古地区中高等艺术教育学院的调查，我国蒙古地区中已经有八所高等艺术教育院校中在学科专业中安置了蒙古族传统音乐这一门学科课程，这些高等艺术教育院校担负着蒙古族传统音乐这一传统的文化的传承与发展。

高等艺术教育院校在对蒙古族传统音乐进行教学的过程中，要充分的挖掘蒙古族传统音乐中还未被发掘的文化资源，要加强对蒙古族传统音乐中相关乐器的教学，构建健全的音乐人才培养体系，音乐教师要对自身的教学观念与方式进行不断的创新，提高自身在蒙古族传统音乐课程教学中的教学能水平，高等艺术教育院校在对蒙古族传统音乐进行教学的过程中，还要重视蒙古族传统音乐在传承与发展中的实际情况。

2.2 创新蒙古族传统音乐课程的教学方式，加强蒙古族传统音乐保护工作的效率与质量，强化传承实践

我国高等艺术教育在发展过程中，要重视对名族传统、专业性音乐人才的培养，这是有效促进我国名族文化发展与传承的重要途径之一，是我国名族文化传承与发展的重要方向。我国蒙古族地区中的高等艺术教育院校，要将民族传统、专业性音乐人才的培养作为自身在教学中的目标，对蒙古族传统音乐课程的教学方式进行深入的分析与研究，不断的进行探索与实践，寻找科学合理的教学方式，对传统的教学方式进行创新，这对于高等艺术教育院校在蒙古族传统音乐教学的效率与质量都有着重要的推进作用。

就目前我国高等艺术教育院校在蒙古族传统音乐的教学模式上来看，很多院校的教学模式都充分的体现了民族传统的音乐特色，一部分高等艺术教育院校在招生的方式上也有相应的体现，这在很大程度上促进了我国高等艺术院校在蒙古族传统音乐人才的培养，对于蒙古族传统音乐的传承与发展有着十分重要的作用，强化了蒙古族传统音乐中的传承实践。

我国蒙古族地区中，一些高等艺术教育院校在蒙古族传统音乐的教学过程中，在内部设立了相关的青年蒙古族传统音乐合唱培训班，在蒙古族的各个地区中招收与寻找一部分用于音乐天赋的孩子，然后对这些孩子进行蒙古语的教学，聘用一些专业性的音乐人才在蒙古族传统音乐课堂中进行教学，还创设了一些表演的舞台，开展了一系列的关于蒙古族传统音乐的教学活动，蒙古族传统音乐中的合唱团在参加国际音乐比赛与国内音乐比赛中，所获得的奖项也非常的多，以合唱这一方式进行教学的方法，在高等艺术教育院校中的蒙古族传统音乐的教学起到了非常好的效果，这一中教学方式也体现出了创新意识。

3 高等艺术教育院校在蒙古族传统音乐教学中的思考

蒙古族传统音乐的传承与发展，充分的体现了我国在非物质文化遗产这一方面的保护，在很大程度上增强了我国青少年在非物质文化遗产这一方面的保护意识。这几年，我国各个地方中，相关的博物馆、图书馆等一系列公共场所都加强了宣传保护民族文化的力度，我国教育部门也将相关的民族传统文化融入到了教学教材中，在一定程度上丰富了我国高等艺术院校中的教学内容。

3.1 融入特色的音乐理念

高等艺术教育院校在对蒙古族传统音乐课程的教学过程中，融入了蒙古族中具有特色的音乐理念。随着我国经济、文化的不断深入发展，蒙古族传统音乐这一传统文化中的形式呈现出了多样性，具体表现在表演形式，所以高等艺术教育院校在蒙古族传统音乐的教学中，要对蒙古族传统音乐内在的教学资源进行充分的挖掘，将蒙古族传统音乐中的一些基本理念、音乐内涵，融入到蒙古族传统音乐课程中的器乐、声乐的教学中。

3.2 创造一个轻松愉快的学习环境

高等艺术教育院校在对蒙古族传统音乐课程的教学过程中，要创造一个轻松愉快的学习环境，有利于教学效率与质量的提升。

高等艺术教育院校对于蒙古族传统音乐的教学，不仅仅只是需要传授给学生一些基本的音乐知识，还要使学生在学习中喜爱上蒙古族传统音乐这一传统文化，培养学生对于蒙古族传统音乐的兴趣，让学生在蒙古族传统音乐课程中进行学习时能够意识到这一传统文化的传承与保护有多么的重要。所以，音乐教师在蒙古族传统音乐的教学过程中，不仅仅要在教学中将原有的课程知识进行讲解，还要将蒙古族传统音乐中的内容与音乐表演相结合，使蒙古族传统音乐教学具有整体性。例如：教师在蒙古族传统音乐的教学中，能够列举一些表演例子与音乐知识，在学生的面前展示出蒙古族传统音乐中的特色，这样能够有效的挖掘学生对蒙古族传统音乐的学习兴趣，使学生在蒙古族传统音乐课程中更加认真、用心的学习。

3.3 完善蒙古族传统音乐课程中的教学内容

蒙古族传统音乐教材中的内容非常的重要，关系着高等艺术教育院校在蒙古族传统音乐教学中的效果与质量。所以，高等艺术教育院校中的相关部门要对教学内容中存在的不足与缺陷进行完善，请一些音乐文化这一方面的专家、教授对蒙古族传统音乐教材进行编制，将蒙古族传统音乐中的各个部分全面的编入教材中去，例如：作曲、器乐、声乐、合唱、基础知识等一系列方面，还要注意将蒙古族传统音乐中具有特色的地方编入到教材中，使学生在对蒙古族传统音乐教材进行学习的过程中，能够对蒙古族传统音乐知识进行进一步的了解。

蒙古族传统音乐教材内容的完善，能够有效的提高蒙古族传统音乐课堂中的教学质量，对于蒙古族传统音乐这一文化的传承非常的重要。

篇4

关键词：花鼓戏；民间职业剧团；演出现状；传承发展建议

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0163-01

益阳花鼓戏是湖南省花鼓戏中，颇有代表性的重要艺术流派。在益阳市所辖的各县（市）区及毗邻的湖北、江西等省的部分县市，活跃着一支支精干的益阳花鼓戏民间职业剧团，他们扎根民间，主要以广大乡村和集镇为基地，其演出活动出现应接不暇的可喜局面。为此，本文重点阐述益阳花鼓戏民间职业剧团市场演出现状及传承发展建议。

一、应接不暇的演出市场

民间职业剧团因为其规模较小、行动方便、舞台场地要求不高、包场价格比较低，所以在广大农村深受欢迎。在益阳境内、周边县市以及毗邻的湖北和江西等地的县城、乡镇，他们的市场非常广阔、演出十分活跃，大多数剧团应接不暇。他们虽然在政策上没有专业剧团那么多照顾，但是民间剧团凭借其顽强的草根性，把花鼓戏这一“下里巴人”文化演唱得红红火火。

除正规剧院演出外，有的剧团还由个人举办红白喜事包场，包场费每场也不得少于5000元，如南县文化馆花鼓戏剧团这样的包场每月有20多天。不少剧团一天要演两场，即日场和晚场。花鼓戏的演出也有旺季和淡季，农历每年正、二、三月是旺季，四、五、六月是淡季，中秋以后又是旺季。

他们大都淡季跑县城，旺季跑乡镇。观众少则千人，多则上万（草台），呈现老年、壮年和青年同场共享的局面。据沅江市花鼓剧团统计湖北公安县城的演出情况，老年观众占60%、青壮年占40%，而岳阳汨罗老年观众占55%、中年占30%、青年占15% ，其他各团反映大多为老年占60%，青壮年占40%。

因此，就有少部分人认为看花鼓戏只是老年人的最爱，但是这个看法有些片面。如市区周立波故居的大学毕业生谭书院，他不仅连看了10多场，而且还写了《花鼓戏不只是长者的精神家园》的观后感，引起了广大读者的共鸣。

再如桃江黄泥田青年花鼓戏剧团成立于1980年，那时看戏的老年人相信大多已经作古，那么今天这批批老年观众又是从哪里来的呢？难道不是那时的青年吗？这些剧团还将继续演下去，还将有一代一代的观众出现，民间艺术就是这样，把一代一代的人给唱老了，这便是民间艺术的魅力。

同时，益阳花鼓戏民间职业剧团也有名人效应。如春桃花鼓戏剧团每到一处，只要挂牌有周春桃的戏，即观众纷至沓来，人流如潮，门票如洛阳纸贵，很难买到当场的门票。例如去年11月举办的益阳市第三届花鼓戏汇演剧目，春桃花鼓戏剧团演出的《狸猫换太子》反响非常好，观看的群众人数也是最多的。

为应付市场的需要，民间职业剧团各团的保留剧目少的有40出，多的达80多出。他们每到一处，根据观众的喜好或调查前面剧团所演的剧目，随时拿出自己有特色的剧目以赢观众。

总之，民间职业剧团演出的花鼓戏是有市场的，而且有着广阔的市场。沅江花鼓戏剧团段乐生曾说，有一次，我们在湖北公安县演出最后一场，演出结束后，观众堵住剧团不准走，要求继续演出。同样的情况，在春桃花鼓戏剧团与桃花江花鼓剧团等民间职业剧团中，也时有发生。

二、探讨传承发展的建议

多年来，民间职业剧团一直呈现出常盛不衰的大好景象。然而，阻碍其传承发展壮大前景的问题也不容小视。其突出的问题主要表现在：剧团的装备和办公、演出设施等硬件设施还较简陋；排练场所，演出条件差，没有自己的流动舞台车。剧团在现代花鼓戏创作与编排方面，更缺乏创新型人才。为此，笔者提出以下关于传承发展益阳花鼓戏民间职业剧团的建议，供同行参考。

（一）在行业管理方面，文化部门要加强对民间职业剧团的归口领导

在市场经济条件下，国有私有经济并存，艺术表演团体也基本一样，公办、私办剧团都是文化艺术表演团体。实践证明，民间职业剧团也热切渴望文化部门去归口领导他们。因此，我们建议各级文化部门都要把民间职业剧团的管理纳入议事日程，从宏观上给予指导他们，从政治上、政策上以及舆论、环境等方面支持关心他们，从业务上、艺术上去帮助辅导他们，使民间职业剧团这朵花鼓戏的奇葩开得更加美丽鲜艳。

（二）在人才培养方面，文化部门要有长远的战略眼光

一种传统戏曲的传承，一个剧团的兴旺，无可厚非，人才是关键。在长期的演出活动中，益阳花鼓戏造就了一代又一代深受观众喜爱的著名表演艺术家，他们的辛勤劳动和艺术创造，为花鼓戏这一剧种的形成和发展，做出了杰出的贡献。我们要在传承的基础上，多渠道培养花鼓戏人才和专业人才。同时，还可以让花鼓戏走进课堂，与本土高校如湖南城市学院联合办班，培养高层次的花鼓戏人才。

（三）在发展方向方面，民间职业剧团自身要有与时俱进的创新精神

回顾益阳花鼓戏走过100多年的历史，实际上是一部反映其不断开拓创新精神的发展史。我们的前辈花鼓戏艺人为使花鼓戏艺术发展壮大，从不为传统所束缚，而是海纳百川，不断为己所用，才使花鼓戏走向成熟，不断完善，成为独特的花鼓戏剧种。作为常年深入在城市社区和乡镇基层演出的民间职业剧团自身，只有把继承传统与开拓创新精神有机地结合起来，坚持正确的发展方向，与时俱进，制造品牌优势，打造拳头产品，不断拓宽演出市场领域，注重提升票房价值，才能使自己长久立于不败之地。

三、结语

多年来，益阳花鼓戏民间职业剧团深深扎根于基层民众之中，为群众喜闻乐见，以其神奇的魅力和艺术的张力，正展现出较强的生命力。广大人民群众通过对益阳花鼓戏艺术的欣赏活动，使人们受到真善美的艺术熏陶和感染，对人世间的审美需要得到满足，从而获得愉悦的心情和精神享受。

随着全球经济一体化、我国社会主义市场经济体制的不断完善，文化资源和文化市场也将进一步开放。这样，必将为益阳花鼓戏的繁荣兴盛提供更加无比广阔的发展空间。为此。我们要树立可持续发展的理念，抓住机遇，继承传统，结合实际，多出新作，使花鼓戏艺术这一优秀的民族文化艺术，在新的历史时期传承发展壮大。

基金项目：2011年湖南省教育厅大学生研究性学习和创新性实验计划项目（318号）；2011年益阳市哲学社会科学研究课题（YS033）

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一、宜君县传统民间艺术的资源优势

宜君县地处陕北黄土高原与关中平原结合部，被誉为关中通往陕北的天桥。境内地形地貌复杂多样，森林覆盖率高达47.6%，自然环境优美，地广人稀，风光大好，相传因适宜君王避暑而得名。全县总人口10万，境内人文历史悠久，名胜古迹众多，文化积淀深厚，流传的民间艺术颇具特色。汉唐文化遗存丰富，福地北魏石窟（举世无双得佛道同龛石窟，遗存30余处），花石岩石窟，仰韶文化遗址等较有名气，据出土文物、文字史实反映，宜君县应该是华夏文明文化发祥地的中心，距轩辕黄帝陵27公里，历史文化源远流长。近年来，宜君县委、县政府在历史旅游产品开发方面高度重视，出台了一系列开发优惠政策。1988年宜君县被文化部命名为“中国现代民间绘画之乡”，尤其以民间剪纸和农民画享誉海内外，曾先后多次进京展览，有500余幅作品被中国美术馆等许多国家级机构收藏，被多家权威新闻媒体报道。

宜君民间剪纸、农民画作为艺术品走向市场是在1996年。十多年间的风风雨雨，是宜君农民文化艺术品不断创新、创艺人艺术水平不断更新和提高的过程。深受艺术界人士喜爱的宜君农民画底稿来源于民间剪纸，并在民间剪纸的不断发展和创作过程中得以发扬光大。享誉海内外的宜君农民画获得的高度荣誉激发着有艺术创好的民间创艺人的潜在创作能力不断增强，这也是宜君民间剪纸、农民画艺术品不断走向发展和壮大的巨大动力，宜君剪纸、农民画已成为推动地域特色产业发展的有效途径。

二、宜君民间艺术品的基本情况

长期以来，尽管宜君县民间剪纸、农民画文化艺术发展的资源优势较强，但这些文化艺术品生产发展由于种种制约，至今还未能形成大规模化，目前主要是以家庭作坊式生产，一般以一家3—4人为限。产品以剪纸册页、镜框、窗花、墙画（花）、装裱剪纸、印制工艺门帘（台布）、沙发（座椅）套等为主，刺绣、面花、鞋垫、农民画等均以剪纸艺术品为来源进行再次创新。

全县现有民间艺术品创作个体户10余家，平均年收入在10万元左右，其中较为突出的有田亚利民间剪纸艺术工作室，年收入18万余元；学民间艺术公司，年收入13万余元；王改银剪纸作坊年收入8万余元。近年来，为打破宜君县民间文化艺术品以家庭作坊式生产为主，数量较小，难以产生规模效益，以及对外宣传乏力、销售渠道不畅等局限，宜君县委、县政府多措并举，积极支持民间文化艺术品的创作研制开发、销售和保护工作。先后多次举办剪纸、农民画艺术创作培训班15期，培训出骨干创作人员150名。目前，全县已形成约有1000人的艺术创作队伍。每年县里举办的文化旅游产品大展示，民间剪纸·绘画艺术节，剪纸、书画展，避暑城文化旅游产品促销等一系列大、中、小型宜君剪纸、农民画风采展示活动，以扩大宜君剪纸、农民画艺术的对外影响力，提高其知名度。2010年在相关部门的积极协助下，成立了宜君县民间剪纸协会，积极地推动全县剪纸艺术开发和传承发展。

与此同时，10多家个体户以及百余名艺术骨干创作人员不仅积极参与各类项目推介会、洽谈会、促销展示会和产品交流展览会等外界活动，他们在参与各类活动的过程中也吸纳了外界许多艺术界人士的广泛建议和艺术爱好者的经验及独到做法。所有这些措施与活动，既为宜君民间艺术品的进一步研发和创新奠定了良好的基础，又为宜君剪纸、农民画艺术文化走向更为广阔的天地铺平了道路。

三、宜君民间艺术品发展的主要问题

1.宜君民间艺术研发创新资金短缺。致使许多优秀的民间艺术作品研发、创新受到限制，以致于使好多艺术精品失传或流失。

2.宜君民间艺术品销售市场局限于县境内，未能打开对外销售市场。虽然有政府职能部门的大力推介和创作人员的积极参与，也曾多次参与各类展览活动并获得佳奖，但却未能全面打开对外销售受限的僵局，致使许多优秀产品不能对外推介、形成更多的经济效益。

3.宜君民间艺术品没有形成规范、统一的管理体系。致使颇具特色的艺术珍品没有形成文化品牌、没有充分发挥出特色产品所具有的特殊效应。致使这一历史悠久、蕴藏有丰富文化内涵的民间文化艺术瑰宝，仅作为当地一些部门的高级赠品，未能进一步做大、做强、做新、走向市场，从而使当地民间艺术品开发未能形成农民工业化创业道路的主渠道，成为当地农民创业、就业和增收方面的一个漏洞。

四、关于宜君民间艺术品发展的建议

1.力争尽快形成地域民间文化管理体系。加大对民间艺术品研发、创新研发、创新项目资金的投入，及时拯救优秀的民间作品；加大精品艺术作品的保护和研发工作力度，及时挽回或尽可能减少作品损失事情的发生，尽可能为民间艺术作品的研发和创新提供必备的物质条件。

2.及时建立健全统产统管的地域民间文化板块销售市场，集思广益，捕捉市场及销售信息，使优秀作品能够尽快形成更好的经济效益，为壮大县域经济增砖添瓦。

3.制定统一、规范的地域民间文化品牌管理体系。挖掘潜在的资源能量，使资源优势转变为产业优势，从而加快把宜君民间文化艺术品作为特色产业能够做大、做强、做新的步伐。

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关键词:绣球灯舞;表演特点;传承及思考

在黄河之滨的山东省齐河县,流传着一种独特的艺术形式:她就是――“绣球灯舞”。这一艺术形式,起源于康乾时期,是集武术、舞蹈为一体的自娱自乐的民间艺术活动,至今传承已有300余年。

一、绣球灯舞的形成与发展

绣球灯舞是从古代的社火中演变而来,据说是人们表达祈求风调雨顺、安居乐业愿望的民间艺术活动,她起源发展于齐河县祝阿镇官庄村,并流传至济南市长清、北园一带。据说300多年前,劳动人民在饱受兵荒马乱、漂泊流离之苦后,迎来了“康乾盛世”。为了庆祝这一较为安定的生活,每年春节,官庄村民便纷纷表演“社火”表示庆祝。据说听官庄村村里80多岁的老艺人徐春生讲,300多年前的“康乾盛世”,有一位叫徐东文的扎彩艺人做出的花灯十分漂亮,有一次他做了一对绣球灯,让儿子在社火上表演,绣球灯的光亮伴着舞者的动作十分引人注目。更主要的是,无论舞者怎样舞动,烛光总是朝上,乡亲们拍手称绝。1759年,该村出了位武秀才徐久诚,1763年该村又出了位文秀才宋武烈,两位秀才文武结合,文秀才的独特创意是绣球灯摆成“天下太平”等字样以求人们的期盼志愿,武秀才则把武术动作融入表演中,绣球灯舞得以流传下来,成为齐河县拥有的“独家版权”的艺术瑰宝。

二、“绣球灯舞”的表演场合及特点

“绣球灯舞”一般在每年后的正月十五以及喜庆节日表演,也有在腊月农闲时节表演的,与民间艺术和乡土礼俗相辅相成。从艺术特点上看她集合了音乐、舞蹈、武术三个方面的特点,具有综合性、娱乐性、健身性、智慧性等多方面的综合性。

绣球灯舞一般由村长和会首组织,村民自愿捐款作为添置服装器具演出。一般是正月十五傍晚,在乡亲们的彩旗引路下和鞭炮声中人们抬着礼盒到土地庙前祭祀,在点香上供、三拜九扣之后开始跳舞,表演者由起初的两人发展到每组八人,全部武生装束,头戴英雄髻,腰系英雄带,脚蹬皂靴,威风凛凛,充满阳刚之气。表演者每人双手各持一个绣球灯,舞者动作主要是“抖打”、“秧歌步”、“金鸡独立”、“循环步”等为主,表演形式主要是“四门斗”、“串花”、“摆子”等,加进武术的“踢跤”、“扫荡腿”、“鹞子翻身”等动作,婉转飘逸、刚柔相济。在表演时,配以音乐伴奏。主要伴奏乐器有唢呐、锣鼓、笙、笛等民族乐器,以“将军令”“备马会”等曲牌,用大鼓、扁鼓、打锣、小锣、铙钹以“急急风”“长行”等鼓谱为主要的伴奏,与舞者的表演相结合,从而衬托出一种喜庆、热烈、欢快的气氛。

“绣球灯舞”以“绣球”为吉祥、富贵、圆满的象征,充满了浓郁的喜庆气氛,能消除邪恶,祈求和谐安宁。“灯”象征着光明,昭示着美好的前程,由于她豪放恢弘的表演,这一艺术形式也反映了“黄河文化”的特点,具有浓郁的鲁西北地域特征。在300多年间不断得以改进和提高,尤其是改革开放以来,在老艺人徐春生的耐心指导下,绣球灯舞表演格外精彩,富有鲜明的艺术特色。由于过去农村人生活的经济条件限制,练武、耍灯就成了农村农闲时的主要娱乐活动,建国前,“绣球灯舞”的保护和传承还是很好。据说近几年绣球灯舞最红火的时候也只是在1997年庆祝和1999年时,绣球灯表演摆出了“九七回归”、“九九回归”、“九九归一”的字样,给绣球灯舞赋予了新鲜的艺术创意和浓郁的时代气息。建国后,由于经济的发展,当地年轻人有的上学有的打工,没有多少人再做绣球灯、耍灯了,因此很多舞绣球灯的套路已经没有人会了。

三、“绣球灯舞”的传承及思考

绣球灯舞作为山东省德州市的一份珍贵的非物质文化遗产,300多年以来植根于深厚的民间沃土中,反映了民间艺术的自发性。在历经沧桑巨变后,随着人们精神文化需求的发展,在不断满足当地老百姓精神生活与文化需求同时,也依然在齐河老百姓中焕发着特有的艺术魅力,具有音乐学、文化人类学和社会学的深刻意义,是一种值得深思的音乐文化现象。

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关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

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畲族传统服饰文化是一定社会经济条件下的产物，与畲族人民特定的生产生活方式相适应。但随着社会经济环境的发展变化，畲族在与汉族长期交错杂居中，原先的民族服饰及文化特征正逐渐从日常生活中淡出。一方面，目前畲民大部分时间都穿汉装，就是在重大节日或婚庆礼仪时，也只有少数人穿民族服饰，而且大多也比较随意。目前在浙闽地区的畲族村落中还偶尔可见穿大襟衣扎拦腰的老年畲族妇女，50岁以下的人群中日常穿着民族服饰的现象几乎消失。另一方面，畲族服饰的创作者是土生土长、富于想象力的畲族妇女，但随着时代的发展，畲族妇女自己制作服饰的情况逐渐消失。比如，编织彩带曾是畲族妇女生活的一部分，但现在这种织带方式对她们的经济生活已没有实际意义，畲族姑娘织彩带用于订婚的传统习俗也不存在了，45岁以下的畲族妇女几乎都放弃了织带手工艺，畲族村里会织带的只有部分六七十岁的老人了。之所以出现上述这些问题，主要有以下三方面原因。

（一）变化了的社会经济及生产生活环境要求传统服饰随之改变

景宁畲族人自称“山哈”，原意是住在山里的客人。长期以来，畲民主要居住在山里，过着相对封闭、男耕女织、自给自足的简单生活，畲族妇女制作服饰完全是为了自用，在设计和制作过程中，虽然可以随心所欲、别出心裁，但一切也都是从生活实际出发。改革开放以来，随着市场经济的不断发展，畲民与外界的社会经济交往愈来愈多，汉族文化、现代文明、现代生产生活方式、现代科技等对畲民都产生了很大影响，这些影响必然都会体现在服饰穿着上。比如，畲族妇女的传统手工制作被专门裁缝制作和购买成衣所替代，传统的自织土布、麻布被现代涤棉混纺面料所替代，刺绣和彩带的花边也变成了机制花边等。

（二）传统服饰的一些理念、款式已不适应现实社会发展的需要

服饰是社会经济生活的缩影，只有随着居民生产生活方式及经济活动的变化而不断创新、不断演变，才会有生命力和适应性。目前总的来看，畲族服饰设计者及社会各界对民族服饰的改进创新工作，特别是如何把畲族的文化元素与现代生活更好地融合起来，重视的还不是很够，畲族服饰的理念和款式比较老套，没有很好地跟上时展的步伐。

（三）政府及有关单位的政策举措有待进一步完善

为宣传保护民族优秀传统服饰文化，景宁地方政府采取了许多措施。比如，近年来，景宁县委、县政府提出“畲族文化有形化、文化载体项目化、文化成果精品化”三项原则，要求有关人员分批次分阶段穿戴畲族服饰，发展畲族服饰、畲族彩带、畲族银饰等特色民族手工产业，发展以畲族风俗为卖点的旅游项目，打响“中国畲乡三月三”节庆品牌，举办中国（浙江）畲族服饰设计大赛等。但由于缺乏可操作性的措施办法，或者政策本身存在不足，或者这些政策没有落实到位，畲族传统服饰目前更多的是属于表演舞台上的，并没有实现生活化、艺术化、经济化、社会化的目标，也没有真正融入现代生活。比如，为保护彩带制作工艺和文化价值，曾在景宁双后降村设立了畲族彩带作坊，组织了一些年轻人进行学习，但由于看不到彩带的经济价值，仅凭兴趣难以坚持复杂细致的学习，彩带作坊也由于缺乏经济效益而转为服装作坊。

二、对保护传承畲族传统服饰文化的思考及政策建议

畲族传统服饰承载着民族历史迁移、社会意识表达及畲族妇女个体艺术创造等人文资源，它代表了畲族这个民族千年来的文化审美发展，其独特的文化内涵和艺术价值是中国民族服饰文化的一大亮点。景宁地区地处经济比较发达的浙江，受现代社会经济影响比较深，如何在发展现代经济的同时保护传承传统服饰文化，把传统服饰中的文化理念与现代生产生活更好地融合起来，是当地政府十分重视的一个问题，而从现代装饰与染织艺术的方向来说，畲族的编织艺术，以及畲族的头饰制作技艺都是值得重点发展和关注的。从纺织品艺术的角度分析畲族服饰，畲族服饰在色彩上主要为暗色配以亮色的形式存在，但整体缺乏一种色彩的统一性，使得服饰的色彩特质较为零散，同时畲族服饰的造型在民族服饰中不具有特殊性，服装款式上类似瑶族、苗族、汉族，缺乏本民族特有的服饰款式，无法在款式和颜色上带来视觉冲击，留给人们深刻的印象，这不利于畲族服饰的推广和传承。发掘民族服饰的特色进而加以扩大设计翻新，才能够更好地发展民族传统服饰艺术。在畲族民族服饰的发展上，应该着重发挥畲族民族服饰中最具有特色的方面———织带及头饰，将最具有代表性的畲族服饰产品中的元素提炼出来，设计出符合现代审美且具有民族特色的服饰品。事实上民族服饰的装饰性多于实用性的这一特点使得传统的民族服饰不适用于现代服装市场。传统服饰想要继续的传承下去在保留原有的服饰传统的同时，也应该通过提取传统元素，对民族服饰文化做一番新的设计，例如具有畲族特色的编织花边手链、简化设计过的畲族头饰等。若是对于畲族服饰的推广仅仅停留在固定不变的传统服饰状态中，将很难在现代服饰市场中取得成功，适应现代市场的设计产品，更能够适应现代社会市场发展的规律，也更能够较为快速的传播宣传畲族文化。较为快捷的达到发展和传承畲族传统服饰文化的目的。民族艺术的发展离不开民族艺术家们的努力，同时也需要政府的支持和推动，为进一步保护传承好景宁畲族传统服饰文化，笔者结合当前景宁的实际情况，提出以下建议。

（一）加大政府对保护传承民族传统服饰文化的支持力度

首先，进行全面的调查研究，制订发展规划，并组织专家学者研究畲族服饰文化的内涵和特色。其次，鼓励支持民间力量开办畲族服饰文化陈列馆、博物馆。再次，研究建立民族服饰文化发展专项基金，实行传承人认定和补贴制度，支持畲语教育，培养畲语人才。最后，鼓励支持畲族居民在工作中穿戴民族服饰。对在窗口服务行业、机关事业单位工作的畲族居民，倡议先行推开民族服饰，以此增加畲族服饰的氛围。

（二）加强对畲族民族服饰文化遗产的整理、发掘、保护和宣传展示

保护是传承的前提和条件。景宁是全国唯一的畲族自治县，有着丰富的畲族服饰文化资源和遗产，但相当部分还散落在民间，应对这些文化遗产进行保护性的发掘、整理，建立扩充民族服饰资料库。对所保存的服饰遗存，还应进行必要的宣传展示，一方面让畲族人民特别是年轻人更多地了解自己民族的文化，喜欢自己的民族文化、民族服饰；另一方面也让世人增进对畲族服饰的认同感，能够接受甚至喜欢畲族文化元素。

（三）积极举办畲族服饰文化活动

适当恢复畲族的一些传统节日和文化习惯，进一步打响“中国畲乡三月三”节庆品牌，在景宁当地或“走出去”举办畲族服饰设计大赛、畲族服饰时尚表演、畲族婚嫁表演，发展以畲族服饰文化为卖点的旅游项目，充分展示畲族服饰文化风采，不断扩大知名度和影响力。

（四）对畲族传统服饰进行创新转化设计

民族服饰不仅充当活化石的角色，也应该随着社会和民族的不断发展而进化。整合设计资源和力量，加强与服装设计院校，服装设计研发机构的交流合作，共同开发适于当代生活具有时代美感的服饰，使得畲族民族服饰的文化元素融入到现代服饰中，促进传统服饰流行化、大众化。同时，注重把现代科技应用到服饰制作中，提高生产效率。比如，可以用电脑绣图替代民族服饰中的手工绣制，以实现大批量的流水线生产。

（五）把畲族服饰特色产业培育成为新的经济增长点

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此次会议由曲艺类非物质文化遗产保护成果展演、曲艺类非物质文化遗产保护经验交流会和孙镇业纪念演唱会三部分组成。保护成果展演名家荟萃，新秀云集，汇集我国最具代表性的13个曲艺种类，集中展示了我国曲艺艺术的丰富多彩和曲艺类非物资文化遗产的保护成果。保护经验交流会是在保护成果展演的基础上，进一步就曲艺类非物质文化遗产的保护理论、保护工作的经验和成绩，以及遇到的问题和困惑，进行了广泛地交流和探讨。来自全国的曲艺研究专家、艺术家和保护工作者畅所欲言，会场气氛热烈，研讨成果丰富而深入。孙镇业演唱会集中了当今山东快书的名家、名角和新秀，荟萃山东快书的经典曲目和新品佳作，既是对孙镇业先生的缅怀和纪念，也是对山东快书艺术的一次展示、检阅和推动。

一、曲艺艺术薪火相传，精彩纷呈

10日晚，全国首届曲艺类非物质文化遗产成果展演在大明湖畔的明湖居举行。展演汇集京韵大鼓、宁夏说唱花儿、河南坠子、评弹、粤曲、相声、二人转、扬州评话、扬州清曲、山东大鼓、山东快书、山东琴书、评书等国内最具代表性的曲艺艺术。参加演出的既有刘兰芳、赵连甲等老一辈表演艺术家，也有山东快书名家高洪胜等中年艺术家，更多的还是当今曲苑的后生新秀，展现了曲艺艺术薪火相传的可喜成果。

展演在一曲琴筝清曲・弦索乐《碰八板》中开场。南北方曲种轮番登台，唱演了一曲曲精彩纷呈的古曲新韵。

北京市曲艺团张曦文演唱了京韵大鼓传统唱段《丑末寅初》，唱腔婉转优美，节奏活泼灵动，短句大腔搭配巧妙。让人们充分感受到了京韵大鼓的艺术魅力。张曦文是骆派大鼓艺术的优秀青年演员，她把京剧的“以字行腔”和鼓曲的“说似唱、唱似说”的特色相互融合，完美再现了高若万里行云、低似清泉溪水、娓娓动听的骆派风格。银川艺术剧院张平带来了宁夏说唱花儿。张平今年刚刚摘得“西北花儿王”桂冠，他用一曲高亢嘹亮的花儿将观众带入了西北高原淳朴美丽的自然和民俗景观中。“大宋朝天波府响罢聚将钟，哇、哇、哇，叫出来一哨人马兵。”宽厚道劲的嗓音中，牛青兰表演了河南坠子传统名段《杨宗保点兵》。她的表演粗犷豪放，“七分说，三分唱”，声音洪亮，抑扬顿挫，唱出了地道的河南味儿。辽宁省非遗保护中心选送的二人转《猪八戒拱地》，则幽默风趣，通俗易懂，充满生活气息。

苏州评弹团青年评弹演员周三博、黄飞燕带来了弹词名曲《白蛇传・赏中秋》，讲述了白娘子和许仙出家门、泛舟赏月的恩爱情景。扬州曲艺研究所青年演员赵松艳演唱了扬州清曲《扬州月》。一声声吴侬软语，一叠叠曲韵悠扬。三位演员将评弹和清曲的清幽韵致表现得淋漓尽致。扬州曲艺研究所马伟的扬州评话传统经典剧目《武松打虎》，则向观众展现了一种不同于山东快书演绎武松的方式，让人充分领略到不同曲种的独特魅力。马伟是扬州评话大师王少堂的第四代传人，他用生动夸张的肢体动作和绘声绘色的语言表演，将武松打虎的过程演绎得妙趣横生、出神入化，再现了王派《水浒》“甜、粘、锋、辣”的艺术风格。广州省音乐曲艺团选送的是粤曲《丽日桃红》，演唱者黄秀冰是广州著名平喉唱家陈玲玉的弟子，舞台上她独抱琵琶弹唱自如，嗓音甜美中略带金石之音，将这首粤曲新调演绎得动人心弦。

作为东道主的山东则带来了最具地方特色的山东大鼓、山东快书、山东琴书和传统相声段子。济南市曲艺团闫雯、金雪等人演唱了新编山东大鼓《鼓曲新韵》，鼓点声声，玉喉声啭，让人遥想大明湖畔黑妞、白妞说书唱曲的风采神韵。前卫歌舞团阴军表演了山东快书名段《武松赶会》，表演娴熟，惟妙惟肖，成功演绎了山东人心中的武松风采。菏泽市艺术研究所孔鲁雁、刘婷婷带来了南路山东琴书传统曲目《水漫金山》，表演稳重大方，演唱古韵十足。济南市曲艺团薛晓东、高超的传统相声段子《八扇屏》，在一捧一逗中尽展传统相声的艺术魅力。著名曲艺作家、山东快书表演艺术家赵连甲和高派传人高洪胜友情演出了两段山东快书小段。赵连甲将一部好的曲艺作品概括为“有人、有事、有情、有趣”。随后用一个快书小段在三言两语中将观众逗得哈哈大笑。高洪胜强调了曲艺创作的重要性，演绎了一个《新警察》小段，幽默风趣又针砭时弊。

著名评书表演艺术家刘兰芳压轴出场。她指出这是我国开展非物质文化遗产保护工作以来，在全国范围内举办的首次曲艺类非物质文化遗产方面的保护成果展演和经验交流会。山东省文化厅在这方面为全国开了个好头，希望能够坚持做下去。随后，她向观众奉献了一段《康熙买马》，声音洪亮，神完气足，干练中透着豪迈，精彩的演出将整台展演推向。

二、经验交流会

11日举办了经验交流会，上午进行曲艺和非遗保护理论研讨。下午为曲艺项目保护经验的交流。会议由山东省艺术研究所姜慧所长和郭学东研究员分别主持。中华曲艺学会会长姜昆发来贺信，山东省文化厅副厅长陈鹏代表山东省文化厅致辞。

来自中国艺术研究院、中央广播说唱团、南开大学、北京工商大学、北京市曲艺家协会、甘肃省曲艺家协会、山东省曲艺家、山东省社科联协会的各位专家围绕此次会议的重要意义、山东曲艺研究、曲艺本体、曲艺传承人、曲艺保护与创新、非物质文化遗产保护等问题进行了探讨。

会议意义重大，具有开创性。山东省社科联书记刘德龙指出在贯彻十七届六中全会精神、推进文化体制改革、推动文化大发展大繁荣的背景下，举办此次会议，不仅是曲艺的大事，同时也是山东省人文社科领域的大事、民俗领域的大事，具有开创性。陈鹏厅长强调山东举办此次会议，可以为曲艺发展做点事情；能整体推进山东曲艺进一步发展：通过举办保护成果展演，可以在社会上造成一种关心、关注曲艺发展的有力形势，借助大家的力量来推动中国曲艺的发展。中国艺术研究院原曲艺研究所所长蔡源莉认为山东省能够举办这次活动，眼光站得很高，希望此次活动能够成为山东文化大省的文化品牌。

保护成果展演很成功。中央广播说唱团著名山东快书表演艺术家赵连甲认为保护成果的展演让人再次增强了文化自信和文化自觉。中国艺术研究院包澄洁研究员认为保护成果展演很精彩，这是个很好的宣传，以后可以多搞。山东省社科联书记刘德龙认为此次展演充分展示了我们曲艺保护的成果，非常精彩。

山东曲艺历史悠久，山东省艺术研究所曲艺研究和保护工作成绩斐然。著名表演艺术家刘兰芳、赵连甲感谢山东省艺术研究所为曲艺保护作出的巨大的贡献。中国艺术研究院包澄洁研究员指出山东在中国曲艺史上占有重要位置。山东省艺术研究所学者的品格、学识令人敬佩。在非遗保护进入之前，山东省艺术研究所的学者就已经做了扎扎实实的工作，继承了纪根垠、张军等老一辈学者的严谨学风。我们对山东艺研所的努力和贡献表示感谢。甘肃省曲艺志主编徐枫认为山东省艺术研究所将曲艺类非物质文化遗产保护不仅作为一项工作，而且作为科研项目来做，非常值得称赞。山东省艺术研究所在山东省文化厅领导下，把曲艺类非遗保护做得相当有成色，取得了斐然的成绩，谨代表甘肃艺术研究所向山东省艺术研究所同仁致以深深的敬意。

曲艺艺术高超，却正被逐渐边缘化。中华曲艺学会会长、著名相声表演艺术家姜昆指出曲艺具有文学、审美、社会学、民俗学等多重价值，对于保持民族文化独特性、维护世界文化多样性具有重大意义。传统曲艺生存和发展面临严峻挑战。采取切实有力的保护措施，保护曲艺遗产，守住精神家园。是时代赋予我们的重要使命。陈鹏厅长认为曲艺艺术能充分调动人体能量，最具表演性，在艺术上最多变。曲艺这种灵活性正被其他艺术样式所借鉴，我国的艺术呈现出泛曲艺化倾向。但是，曲艺却面临被弱化、边缘化的境地。

保护方言是传承地方曲种的关键。中国艺术研究院原曲艺研究所所长蔡源莉认为曲种的个性主要来自方言，没有个性的曲种必将消亡。保护地区曲种，方言保护是个关键。在保护地方曲种过程中，地方曲种要确立文化自信。赵连甲也指出方言对曲艺有重要作用，应该好好挖掘一下方言相声。用方言说相声，山东是最早的。没有方言，地方曲种的生存将很危急。

我们对曲艺技巧缺乏研究，也缺乏对曲艺历史的梳理。赵连甲认为保护遗产，必须要熟悉历史，熟悉历史才能更尊重遗产。有些曲艺的具体作品现在可能不再使用，但是作品中使用的一些技巧、方式则可以进行总结使用。

曲艺要继承，但同样要创新发展。赵连甲强调曲艺要保护优秀因素，也要不断创新。北京工商大学姚振声教授认为继承非物质文化遗产的精髓，如果能够在形式内容上再有创新，我们才能谈得上传承发展，才能吸引年轻的80后、90后观众。

抓住非物质文化遗产保护的关键一环――对传承者的保护，提高曲艺演员水平和素质。中国艺术研究院包澄洁研究员指出非物质文化遗产保护最终要落实到具体的传者和承者身上。传承者一定要将传统技艺作为谋生技能或者爱好来对待。对传承者的认定一定要将素质的因素考虑在内。甘肃省曲艺志主编徐枫认为现在曲艺不景气，不是艺术品种的衰落，而是从事这种艺术的人的衰落。北京工商大学姚振声教授指出演员应该继承传统的精神，加强修养，丰富自己知识。曲艺演员演的是精神、人、魂、心和情，只有这样，才能感动观众。在这些方面，青年演员还应不断深化。山东省曲艺家协会主席孙立生认为弘扬曲艺文化，培养曲坛新人很重要。曲艺演员需要终身学习，多读书。

要学习，尤其要学习非物质文化遗产保护法。中国艺术研究院包澄洁研究员认为一要学习文献。要保护山东省曲艺类非物质文化遗产，需要翻看《中国曲艺志・山东卷》等文献，从中可以为我们提供很多线索；一要学习《非物质文化遗产保护法》，弄清政府、申报人、传承人的不同责任。

明确认识非遗项目的价值。不是所有项目的价值都具有国家级别。中国艺术研究院包澄洁研究员认为专家组有责任对项目的价值进行调研并向行政部门进行清楚说明。不能在不值得申报的项目上花费太多钱。

来自省内17个曲种、25个曲艺项目的保护负责人或传承人则主要围绕曲艺项目的保护方式、经验、保护中出现的问题、相关建议和未来保护计划等方面进行了交流。作为曲艺项目保护一线的工作者，各个负责人谈到保护工作时，都颇多甘苦。通过交流，可以看到各地都对负责的曲艺项目进行了积极保护，普遍都采取了诸如普查、整理、研究、保护传承人、加强宣传、积极组织创作和演出活动等多种保护方式。经过几年的努力，各地的保护工作都积累大量的保护经验，比如曲艺进校园活动，取得了良好的效果，有效促进了曲艺的传承工作。再如保护工作中采取两条腿走路，既要保持原汁原味，也要不断创新。济宁非遗保护工作在保护端鼓腔时注意保持了它原始祭祀的内容，但同时也做了一些舞台化的改革创新，让大家在欣赏舞台表演的同时再去接受原汁原味的端鼓腔。保护中存在的问题主要有创作人员匮乏、传承困难、保护经费不到位、专业保护人员缺乏、保护工作边缘化等等，这些都成为制约曲艺项目保护的瓶颈。结合存在的问题，各位负责人从保护机构配置、保护的政策措施、保护法律法规建设、保护队伍建设、保护经费使用和考核等方面提出了多项保护建议。

三、孙镇业纪念演唱会

11日晚，孙镇业纪念演唱会在明湖居上演。“杨派”第一代传人赵连甲，孙镇业的师弟高洪胜，孙镇业之子蓝海，弟子赵福海、李东风、王小峰、韩琳，再传弟子尹国鹏、牛雪格，“杨派”山东快书名家罗广兴，以及来自中央广播说唱团的郭秋林等齐聚舞台，分别表演了山东快书的经典名段和新创作品，让人们在感受山东快书艺术魅力的同时再次缅怀山东快书表演大师孙镇业先生。

孙镇业先生是山东快书承前启后的一位旗帜性人物，是国家级山东快书代表性传承人。他在四十多年的艺术生涯形成了幽默风趣、粗犷潇洒、热情奔放，刻画人物细腻准确，渲染气氛浓淡相宜的表演风格。这次演唱会首先放映了一段孙镇业先生的访谈录像，随后孙镇业之子蓝海和我省著名山东快书演员李东风联袂表演了《鲁达除霸》。首次登台演出的蓝海，有板有眼地演说了鲁达酒楼遇见翠莲的前后经过；紧接着李东风表演了鲁达勇斗恶霸郑老虎的一段，一手竹板打得响、脆、美，演说沉稳老练，表情动作夸张传神，语言生动风趣。活灵活现地表现了鲁达的义勇和郑老虎的奸恶，一次次引爆现场观众的热情。我省著名“杨派”山东快书名家罗广兴表演《大闹马家店》，表演质朴、豪放，平中出奇，唱字句气势宏伟，口若悬河，呈现了杨派快书俏皮细腻的风采。

孙镇业的大弟子赵福海表演了自编新作《新编大实话》，“窝窝头倒比馒头贵，野菜倒比猪肉香；大人小孩齐减肥，减肥药越吃越胖越晃晃……”伴着鸳鸯板清脆的响声，一串串语词针砭当今社会现实，妙趣横生，令人捧腹。孙镇业先生的再传弟子尹国鹏、牛雪格奉献了一段新创男女对口快书《孙二娘外传》，形式上将传统的一人表演改为男女对口，内容上则以古人演今事，令人耳目一新的同时又不失幽默风趣，显示了山东快书紧跟时代的创新精神。

演唱会上。中央广播说唱团著名山东快书表演艺术家郭秋林带来了一段精彩的快书名段，孙镇业师弟、高元钧之子高洪胜表演了《海盗投胎》，著名曲艺作家、表演艺术家、“杨派”第一代传人赵连甲表演了三个传统小段。三位名家的表演纯熟传神，语言精炼幽默，一次次将演唱会的气氛推向。

“生旦净末丑，神仙龙虎狗。装文扮武我自己，好似一台大戏。”这是孙镇业先生生前专门为山东快书题写的题词，也可看作对孙镇业先生表演艺术的精确概括。孙镇业先生生前是山东快书发展的旗帜性人物，是山东快书的领军人，他不仅在艺术上精益求精，将山东快书演绎得精湛绝伦，还积极组织各种传承活动，为山东快书的发展弘扬作出了巨大贡献。他的突然离世是山东快书和曲艺界的巨大损失。演唱会让我们看到了孙镇业弟子们对山东快书的传承与创新，看到了山东快书艺术家们的认真和坚持，看到了山东快书巨大的艺术魅力。期待山东快书这一曾经风靡全国的地方曲种的未来愈来愈好。

篇10

一、正视现实:问题与契机

本世纪以来,从九年义务教育《音乐课程标准》和《高中课程标准》来看,都要求学生唱民歌、戏曲等等,然而,一些高师院校则没有做出明显的策略调整,高师音乐教育与中小学课程标准教学相脱节,传统音乐教学比重小、课时少,教学内容方法单一,田野教学缺失。现在能积极用理论与实践相结合方法论去接触、研究和演习中国传统音乐者能有几人?高师院校急需广泛地展开行之有效的传统音乐普及教育。为真正了解高师音乐专业学生对中国传统音乐教育的认识,笔者设计了一个调查问卷,了解在开《民族民间音乐概论》课程①之前、之中、之后三个年级学生在问题的看法上有什么变化,以此为研究传统音乐教育提供参考。调查数据分析如下:从表一可以看出:对于音乐专业的学生,网络现代音乐并没有垄断他们的视听领域,亚非拉外国音乐还没有真正进入高师课堂,而正在必修和已必修过《民族民间音乐概论》的大二、大三学生喜欢中国民间音乐的程度明显低于大一学生。这说明在中、西风格音乐教育衡动过程中,中国民族音乐教育没有足以撼动西方古典音乐地位,看来中国传统音乐教育要花大力气、定长目标、打持久战。当然,笔者不是竭力搞“本位主义”,而是建议在多元音乐文化教育前提下,首先做好本位的民族音乐文化传承工作。高师音乐学生,学习传统音乐困难,而对其它音乐课程容易上手,而以民间音乐传承方式(师徒传授或家族传授等)代培出来的学员,对传统音乐容易上手,对现代音乐教育学习感到困难。看来这种反差与高校音乐专业教育中的传统音乐教学比重小、课时少、教学内容方法单一、缺少田野实践等因素有关。从表二可以看出:与预想相反,在学《民族民间音乐概论》必修课的前后阶段,喜欢民间音乐的大三学生并没有比例扩大,反而微减,说明在教学过程中,植根传统音乐文化观念并非一蹴而就,还有很长路要摸索。大三学生对传统音乐的实践和传播理解得会比较深入,思考比较全面、客观。从总体来看,三个年级学生对中国民间音乐有一定的感情,大一更感性;大二正处于学习阶段,感觉会比较吃力;大三经过磨合后,对民间音乐的亲和力有所增强。这应被视为一个非常积极的迹象,值得传统音乐教育者予以重视。但对于大二学生来说,问题突出,任务艰巨,主要责任在于:高师对传统音乐文化认识疏浅,需对教育模式现状进行重新调整。教育人才工程中的关键链条直接关系着传统音乐基础教学的发展,高师传统音乐教育不能与中小学音乐教育相脱节,不能只有高度没有宽度和厚度,更不能被理论架空,需要树立开放的教学理念,制定多位复合的传承策略,避免所谓国粹主义和民族虚无主义偏激导向。

二、理念把握:研究与传承

面对传统音乐教育现实中的问题,我们不仅要探讨其深刻的时代意义,还要重估传统音乐教育对于新生一代成长所具有的价值,全面发展学说依然为我们传统音乐教育提供了理论基础,那么,高师传统音乐教育理念决定着高师传统音乐教育的出发点,从时空的四维角度来看,其策略应与时俱进、开放视野,必须展开传统音乐的基础教学行动,高师是传承知识和培养人才整体工程中的关键链条。当前,在国际、国内对非物质文化遗产的强烈加强保护和发展的趋势下,国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见中,提出了工作指导方针:保护为主、抢救第一、合理利用、继承发展[1](358)。面对中国传统音乐文化遗产,高师教育最关键责任就是“传承发展”,角色未必是“独角戏”、位置未必是主位独尊,但在不能完全“主角”的情况下,适当请进来“主角”,而自己旁位一下(请民间艺人、借鉴传统传承方式等),也是有利于使命的履行。在杭州“首届全国高校民族音乐教学与区域音乐文化研究”学术研讨会上,多数学者都认为,在区域音乐文化传承中,高师的角色非同寻常,二者之间具有契合必然的互动关系。怎么才能更有效地传承呢?传统音乐文化事象中所有的描述解释性文字、音频、视频等都是文本,但对于传承(教育)过程来说传承效果和社会功能都是不足的,最重要的还是“体化实践”②,脱离体化实践之外的任何文本研究都不可能深刻,难于发挥其社会传播功能。中国历时的教育哲学都非常重视音乐实践,教育者应和受教育者一道,文本性研究结合本土文化传承,沉浸生活,适度“放养”,把本地音乐文化放在重点核心的位置上来做,率先学习继承本地传统音乐文化。曾有人指出,传统音乐的产生与发展有其历时的境域,拿到现在课堂上是不是会有些可笑?传统音乐主体是不是会感到唐突?笔者认为这种论调有三点偏颇。首先,传统音乐是动态的发展长河,传统音乐事象遍布在共时的任何层面;其次,我们的教学体系和任务就是传承文化和培养人才的,传统音乐文化是我们立足点,我们的教学指向就是在传统文化等方面,不是拿过来,而是我们教育体系和行为不应背离传统的怀抱,应面向世界传播之;再说,我们不继承传统音乐文化,我们又何所为呢?是不是有点虚无主义了?笔者在皖北田野考察期间,不止一次碰到民间艺人的诉求,就是能不能带上学生来,真正住下来传承学习,他们提供一切可以提供的方便,什么困难都可以克服,他们唯独害怕艺随人去,断了香火。所以,现在我都“怕”田野考察了,怕因为带不去学生无颜面对他们。

三、师资素质:返璞与求真

作为音乐教育工作者,要和学生一起全面发展,传统音乐的师资素质要涉及到教学、科研、实践各个领域,从传统音乐的各种音乐事象中润泽自己,重塑自身综合传统音乐表演技能,从而增强社会音乐活动能力。当下的音乐教师群体,能躬身到民间求艺者有几人?而不惜代价跑北京、上海甚至海外取经者又怎能数得过来?难道民间传统音乐真的没有可学之处?相当多的音乐教育工作者对传统音乐学习仍然持有想当然的态度,其实,当我们去民间田野考察的时候,会受到热情的接待,因为什么?就是因为我们被视为“救世主”,我们认同他们的文化艺术,能和他们一起继承他们的技艺,能为他们解决艺术实践的难题,能真正地做人民音乐家所能做的“正事”。所以,我们高师民族音乐教师的责任自然明了了,我们是谁?我们应该做什么?为谁做什么?基层民间艺人、老百姓期待的神情已经非常明晰,高师音乐师资就需要全天候、多栖的作战本领。鉴于传统音乐传承的特殊历史背景,高师音乐师资需要一种“自省”的态度,在实践中处理好“道”与“艺”的辩证关系,我们既要纠正传统社会儒家重道轻艺的思想,又要防止现代社会技巧唯上的现象过渡蔓延。部分高师传统音乐教育工作者,没有一定的传统音乐实践层面上的功底,但已经取得丰硕的权威研究成果或者能唱线谱、简谱,而不能唱工尺谱,这种“研而不学、学而不为”现象,何以去指导基层的受教育者?传承传习又如何进行?何以素质教育?不能就年龄问题来托辞,要把自己和学生都培养成传承人,对自己来说,一定要先期打下“十八般武艺”的综合基础,在此基础上,再进行些其他层面的音乐实践才更有意义。如果我们很难一下子从“为”的层面上身先士卒,但必须指导主力军冲锋战场。高师传统音乐教育师资需要深入浅出继续学习,需要进修、传承,到哪里?到民间音乐的文化生态环境中去,用“行动”来上课。授课过程中,唱的应该比说的更好听,用音乐行为直观地让学生真正从传统音乐中体会、体验到幸福快乐。老一辈的民族音乐学者的敬业精神值得我们学习,他们强调民族音乐教师的专业技能素质,从演唱语言到风格风情的把握,做到了不拘一格成人才。笔者也曾把“草叶”、“叫子”等民间技艺引入到课堂教学上来,激起了学生对传统艺术强烈的求知欲。四、教育体系:重调与拓宽我国古代就有着优良的传统音乐教育传统,在“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)中,传统音乐的社会教化功能得到了全社会的认可,传统艺术综合教育体系也相对完善。然而,当下的高师传统音乐教育体系却面临诸多问题:

(一)高师音乐教育传承模式和民间传承模式分离严重,应设法有机整合不同的传承模式,将民族传统音乐课程教学系统化、动态化和大众化,重创新的弹性传统音乐教育体系,这是中国传统音乐教育精神理念的自主诉求。社会教育体系结构与重构的互动过程体现在历时任何阶段,当下亦然,音乐教学体系理应得以更新。从欧美引进的教育体系应得以扬弃,历史上的乐府、教坊、梨园以及相应的轮值轮训等制度所体现的传承理念,高师应予以重视继承。诚然,欧美音乐教育体系与中国传统音乐教育体系有着一致性,如乐器教学中的单人授课或小组授课,这具有口传身授的特点,但也有学堂、学制和学时等方面的负面影响。作为传承中国传统文化的关键基地,在“非遗”运动潜在制度逐渐显形的趋势下,时代要求我们重新正视传统音乐教学策略,重构师资模式和教学方式,开放师资体系配置,不惟学历职称降人才,吸纳贤人来授课,从制度上保障民间艺人的授课权益。

(二)传统艺术学习就要求回到民间,通过口传身授师徒传授模式需要很长时间才能学有所成,民间的传承不仅是专业技艺的延续,还包括综合知识、事业精神,甚至是生命情感真谛之润然和师徒伦理的维系。一旦重入高师体系,则互动过程主要以课程表来维系;且传与授之间的互动比较松弛,民间艺人所教与学生所学的过程势必会简约化,成果会抽离于传统脉络,效果尚待评估[1](216)。窃以为,高师教学理念需要多元化、教学体系也要综合化,具体问题具体分析,使师徒口传心授与课程表教学结合起来,任何传统的接衍都有一定的传承策略使然。台湾自1991年起,“教育部”就委托国立艺术学院、国立台湾艺术学院等单位,以承办艺师传艺的方式,开始了为期三年的传艺计划。不久,文化建设委员会又制定了《民间艺术保存传习计划》。该计划以保存、传授技艺为主[1](206)。为了保证传统文化后继有人,韩国政府还特设奖学金,以资助那些有志于学习无形文化遗产的年轻人,这些人被称之为“传授奖学生”。在传授奖学生的选拔方面,《文化财保护法实施规则》有着更为详尽的规定。《规则》要求:传授奖学生必须是“从重要无形文化财的持有者或持有团那里接受了六个月以上的传授教育、且在该重要无形文化财的技能、技艺方面具有相当素质的人员”,或者“在与重要无形文化财相关领域工作经历超过一年以上者”。重要无形文化财的传授奖学生一般学期五年,但已经获得传授教育证者除外[2]。高师师生不仅以“局外人”的身份去描述、解释、记录和研究,还要以“局内人”的位置去生活、交流、参与,使民俗活动与学校校外艺术活动融合起来,因为民俗需要新生力量的有力传承,高师学生课外活动也需要得到真正的校外活动环境和资源,两者有着共同发展的契机。例如:经过与国家级非物质文化遗产民俗项目《苗湖书会》负责人协商,每年农历六月初六将吸纳阜阳师范学院音乐院校师生参与进来,利用书会培养新生曲艺力量。“请进来”与“走出去”方向不一,而任务一致。引导学生到民间剧团、社会演艺公司、民俗文化旅游基地进行训练实习,这也是很好的尝试,尽管在高师传承传统音乐过程中会有社会功能的嬗变。我们的文化没有差距,仅属差异之体现,文化多元化之内因要求我们继续扩大传统音乐系列课程的比重,搞好高师音乐课程改革工作,大力加强中国传统音乐教育与地方政府文化部门的互动。在阜阳师范学院,音乐学院拟订请颍上花鼓灯艺人来院进行讲演与传授,建立安徽花鼓灯艺术传承教学基地,使其能在高师这一链条中得到保障性的继承和发展。另外,关于皖北扁担戏遗产的继承,我们拟定组织音乐专业、美术专业和文学等专业学生,业余成立木偶剧团,有机综合其他民间艺术,整合地继承中国传统音乐文化。

(三)高师音乐艺术学习并非为音乐专业所垄断,非专业学生也在公共艺术选修课享有学习音乐艺术的权利和义务。《学校艺术教育工作规程》在第二章规定:普通高等学校应当开设艺术类必修课或者选修课。其他还要求每个学生至少要参加一项艺术活动,每三年举行一次全国大学生艺术展演活动。《学校艺术教育工作规程》③在《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中也针对非艺术类专业进行了指导,要求将公共艺术课程纳入到各专业本科的教学计划之中,每个学生在校学习期间,至少要在艺术限定性选修课程中选修1门并且通过考核。对于实行学分制的高等学校,每个学生至少要通过限定性选修课程的学习取得2个学分;修满规定学分的学生方可毕业。并要求普通高等学校应设立专门的公共艺术课程管理部门和教学机构,各校担任公共艺术课程教学的教师人数应占在校学生总数的0.15%—0.2%,其中专职教师人数应占艺术教师总数的50%。在公共传统音乐艺术课程里,应适当引导学生“跑题”到其他艺术领域,来认识综合文化中的音乐、世界范围内的中国音乐,整合地学习包括音乐、民间美术、民间文学等多元素的民间文化事象。笔者在《民间音乐艺术》公共艺术选修课上,曾聘请渔鼓艺人苗清臣、琴书艺人孟颖等民间艺术家来校讲、演,做到近距离接触、传习民间传统音乐。在安庆师范学院,菱湖、龙山两个校区都开设了“黄梅戏演唱与欣赏”全校公共选修课,著名黄梅戏表演艺术家曾指导教学,为高师学生专门开设艺术选修课,《黄梅戏欣赏与演唱》课程是该校文化素质教育系列课程的重要组成部分。