古代小说的起源范文

导语：如何才能写好一篇古代小说的起源，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：史传性；独创性； 复古；正典；建设的想象力

中图分类号：I207.4

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.06.0001

一、史传与虚构

历史与小说的关系是古今众多从事中国小说研究的学者们所关注的一个重要课题。近代以前，中国人对小说抱着双重态度，即志怪、传奇乃至话本、白话小说之类的叙事作品，并没有受到重视，反而一直被轻视甚至被忽略；另一方面，这类作品所具有的教化功能却受到了过分的夸张。这又例证了一个事实：古代中国人并没有单纯地将这些叙事作品视为记录虚构的事件。可以说，这一切源自于中国人传统上将所有小说视为历史的一部分。

这样看来，围绕着历史与小说关系所进行的讨论，已超越了单纯的体裁区分问题，其中蕴含着更加广泛的意义。

“对探究中国叙事的本质问题必须从史传文的重要性与在某个意义上又为文化的总合体的历史主义理解下出发。实际上，如何定义中国叙事的范畴这一问题，归根结底可以总结为中国传统文化的两大重要形态――史传和虚构是否存在内在的平衡感。”①

在中国小说史上，探究历史与小说的关系，不仅意味着从体裁方面比较两者之间的异同，更意味着这是在探寻中国叙事的本质问题。为此，现代众多学者关注“历史与小说的关系”，可以说就是揭示“中国小说的起源”的一个重要环节。之所以这样说，是因为“小说出于历史”的主张，正是为阐明“中国小说的起源”所作的努力之一②。

二、小说是不是“正史之补”？

有趣的是，中国学者们在议论“中国小说的起源”时，往往有为其区分“稗官说”与“史传说”的倾向。这里所谓的“稗官说”，是主张小说的由来是源自于统治者为了解民情而派遣名为稗官的官吏去采集民间“街谈巷语，道听途说者之所造”而来的；“史传说”则认为小说是从史传文学发展而来的。由此可集约出这样一个结论，即“稗官说”是以创作的主体为基准，“史传说”则是侧重于与其他文学体裁的联系关系。

另外，从“稗官”来探索小说的起源，是另具含义的，这可以从后代小说史家对小说功能的重视得以论证。绝大多数的小说史家主张小说是“正史之补”，“小说出自稗官”一说则是他们的有力依据。这一过程中成为问题的是有关“稗官”的职责和地位。据文献所载，中国古代各个领域，都有大小不同的官吏各司其职，稗官是其中地位甚微的一个官职，其地位远不如正统史官[1]5-6。

在上述内容的基础上，张振君概括了古代中国“小说”所包涵的几种含义：[1]6-7

其一，就小说的作者而言，其乃是地位低下的稗官，而非高贵的史官（如太史）；

其二，就小说的内容而言，其主要记“里巷世故，刍荛狂夫之议”，而不是像正史那样记君国大事；

其三，就小说的形式而言，其“含残丛小语，近取譬喻，以作短书”，而不是像正史那样可洋洋洒洒，连篇累牍；

其四，就小说的功用而言，其主要供封建统治者观民风、知民情，而不是像正史那样“鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚”；

其五，就小说的价值而言，其浅薄虚妄，而不是像正史那样征实可靠。

张振君就此还进一步阐述了“史传性”才是中国小说所具有的民族特征③。

综上所述，我们可以发现不少学者认为小说出于稗官、小说是“正史之补”。根据记载，该主张最早见于汉代班固的《汉书・艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。”班固在此所指的小说家并非如今的小说家，他所列举的小说15家1380篇作品亦不同于如今的小说，故无需追加解释。不过重要的是，自班固以来后世毫无质疑地接受了小说的起源源于历史这一说法。

自班固以后，最能体现此说的乃是魏晋南北朝时期的一些志怪作家。首先葛洪指出：

“然神仙幽隐，与世异流，世之所闻者，犹千不得一者也。……予今复抄集古之仙者，见于《仙经服食方》及百家之书，先师所说，耆儒所论，以为十卷，以传知真识远之士。”[2] 在此葛洪阐明了为补遗秦代阮仓和汉代刘向记录的缺陷而作。同时期的代表志怪作品集有《搜神记》，该书作者干宝的主张亦无异于葛洪，其言曰：“虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻赌也，亦安敢谓无实者哉！……然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎！…… 及其著述，亦足以明神道之不诬也。群言百家不可胜览，耳目所受不可胜哉。”[3]

干宝不仅强调了历史记录的重要性与困扰，进一步对事实（reality）作了广泛的规定，那就是所谓著名的“神道之不诬也”。对于干宝的主张，我们需要破读的不是其话语的真伪，而是话语中所隐含的那个时代的人们对现实的认识④。即使以现代的观点，志怪的内容无非有超越现实之感，然而当时人们对其所持的态度是绝对当真的，以至于认为是某种历史。从这一意义上来说，也许古代中国人认为志怪就是历史记录的一股支流⑤。

《汉武洞冥记》作者郭宪亦曾在其书的序中指出过：“欲保存古代记录是作为一个历史家的冲动”⑥。

宪家世述道书，推求先圣往贤之所撰集，不可穷尽，千室不能藏，万乘不能载，犹有漏逸。或言浮诞，非政声所同，经文史官记事，故略而不取。盖伪国殊方，并不在录。愚谓古曩余事，不可得而弃，况汉武帝明俊特异之主，东方朔因滑稽浮诞以匡谏，洞心于道教，使冥迹之奥，昭然显著，今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子，该而异焉。武帝以欲穷神仙之事。故绝域遐方，贡其珍异奇物及道术之人，故于汉世，盛于君主也，故编次之云尔。东汉郭宪序。

唐代历史家刘知几又言：“国史之任，记事记言，视听不该，必有遗逸，于是好奇之士，补其所亡。”[4]

此后到了明代，不仅冯梦龙指出“史统散而小说兴”（冯梦龙，《古今小说序》），之后亦有诸多学者谈及到历史与小说的关系：“传记之作……而通之于小说。”（马端临，《文献通考》）“正史之流而为杂史也，杂史之流为类书、为小说、为家传也。”（陈言《颖水遗编・说史中》）“稗官野史实记正史之未备。”（熊大木，《新刊大宋演义中兴英烈传序》）“小说，正史之余也。”（笑花主人，《今古奇观序》）“用佐正史之未备，统曰历朝小说。”（刘廷玑，《在园杂志序》）

近代以后，谈及“历史与小说”关系的作者自鲁迅以来不计其数。绝大多数的中国小说史或小说史之类的著作也是一直把小说跟中国“史传”传统联系起来进行讨论的。

关于“小说与历史”的相关性认识，不仅仅局限于中国。

“根据Lionel Gossman：很长时间历史与文学的关系并没有造成什么问题，因历史是文学的一部分。18世纪末，文学一词的意义或文学制度本身开始发生变化的时候，历史与文化才被区分开。”⑦而且这些初期的西方小说家对自己的作品被归类为小说一直持否定态度。

“就像近代一些学者所表示，17―18世纪大部分作者默示或者明示地将隐瞒了他们写小说或罗曼史Romance的事实。将他们所写的作品命名为‘一史’，‘一生活’，‘一回忆录’等。这将为了区分轻浮、变异、荒唐，时而隐含不道德的一些已有作家的作品。常会发现写在序文上的‘这既不是小说，也不是罗曼史、故事’的句段”⑧。

这和一些志怪与传奇作家们将他们的作品命名为 “一经”、“一传”或“一记”的事实的缘由相同⑨。由此可见，无论是西方还是中国，对于虚构的看法都一致，都在有意识地否定与回避这一事实，并且倾向于历史的观念上相同⑩。

可见将叙事与历史等同看待的原因是因为两者之间所具有的形式上的特征B11。因此，像刘歆、班固等初期的目录学者也就将志怪列入了杂传类之中。

传统中国一直到相当期的大部分文学理论家对叙事采取“历史中心”的研究方法。对叙事的注解与理论以历史叙事作为其原型的基础。一些虚构叙事往往以历史叙事的尺度理论化来评价。历史著作成为解释叙事作品的主要依据（方式）。叙事既是历史，小说既是非正式且不完整的历史B12。

三、是事实的记述，还是意义的解释？

中国古代历史记述同时存在两个相对的立场：其一是历史记述的接近方式；其二是解释学的接近方式。这也可以理解为史学与经学的两个分支，《春秋》正是说明这两者的一个好例子。也就是说《春秋》具有经典与史书的双重性格，“《春秋》既是六经之一，属于经学领域，同时也是作为历史文本，属于史学领域。”B13上述两点，即一个是站在中立的立场对客观事实的记述，另一个是对此事实的内在含义进行解释的过程。

同时，这种差异在小说里同样可以发现志怪与传奇的区别：

这个（志怪）流传到唐展为传奇。这（传奇）与志怪不同，志怪自始至终就是记录怪异之事，重视记录性和事实性；传奇则为传，有解释之义，换言之，就是发挥作家的想象力，即发展为以作家想象力为主的创作。传奇无需根据事实，更重视作家的想象力与语言表达能力，这与我们所认为的“现代小说”的定义相接近，而且已具备了现代小说的一些要素。另外，志怪并不重视作者，但传奇却很重视作者[5]。

传奇的“传”并不单纯意味着事实的传达，其在积极意义上是作家参与并加以解释的行为，由此唐代被认为是中国小说史上的一个重要转折点。历史记述上的这种差异，在后人理解真实（reality）的方式上也呈现出不同的立场，即是“历史的意义并不是通过解释这一扭曲过程所发现的”，“事实是在历史文本中自身显现”B14的立场，和“从历史的角度解释的‘存在is，sein’与‘当为ought to be，sollen’，相互交织而不可分离”，“道德的、意识形态的、政治的基准是建立在对于历史里实际的、事实的所有探求的基础上”B15的两相对立的立场。

前者代表人物为唐代著名史学家刘知几。他主张历史记述的中心原则为“实录”，又认为“像《左传》一样写得完美无缺的历史叙事，因记录完整，无须解释”B16。这很容易使人联想到19世纪后期法国自然主义者陈述的刘知几的这些主张，基于历史叙事中的语言和意义不存在分歧，它们之间是一致的观念。他的这种假设是根据人与人之间的关系基于事物与事件的本质，“只要客观地叙述过去的故事，就会使读者在他们所看到的故事中得到道德上的教训。”随即“客观的历史谈论将一切事实放在透明自然的视角中，就不需解释了。”就在此点上由此引起了动人的辩证的反转，这就是刘知几的那种“起初所抱有的‘否定的怀疑性解释学’显然变为‘肯定的逼真性诗学’”。也就是说“写历史并不是构成‘事实的某物’而是朝着罗兰・巴特所说的创造‘引起现实感的效果（Reality Effect）’”的方向改变了B17。

刘知几的逼真性可让我们回顾一下历史撰写的基本背景为“历史材料根据人与现实的特定观点，错综复杂而又意识形态化的组织体系”。换言之，由于逼真性，而得以“无法隐蔽已被公认的结构与所设定的主题”。如今历史编撰已不是“外表上起初所看到的自然谈论，反倒是意识形态，即‘在特定社会里的历史存在和角色所赋予的再现体系’”B18在此正当性是取得逼真性存在的原理，同时又是上面所谈到的解释学接近方式的最终实体。在此要提示一下，以上谈及的历史记述的接近方式，与解释学的接近方式――“文本text里的‘语言’与‘意义’、‘文字’与‘真义’之间具有不一致性”的看法――正好找到了切点B19。

其实，在中国历史的探究上，“关注客观性与经验主义的背后，隐含着深厚的‘政治的无意识’的基础”，由此“读、写历史的中国人有一个基本上的前提”就是“‘正统性’，即社会地位的正统性、对继承王室与王朝的正统性的中心观念”B20。换言之，“中国的历史谈论一直是高级的政治化行为”，从而必须是“客观性的同时，又是规范性”。“历史可以说是正当化、自我合理化的后设叙事（Meta-Narrative）。”B21以客观事实为依据的逼真性的追究与正当性促成了绝妙的组合，引致历史记述的接近方式与解释学的接近方式的和谐，由此历代王朝的史官与文人就无需在处理两者的关系之间产生冲突了。

我们发现，与历史的界限含糊不清且具模糊地位的小说亦有此倾向。就中国小说而言，区分历史与小说的基准并不在于“单纯的事实与编造出的故事，实际性与盖然性，文字字义的真实与想象中的真实”的两分法，而在于“正典与非正典，正式被公认的故事与非正式的谈论，正统与非正统”之间B22。因此，无论在中国和西方，为理解古代叙事必须接受几乎所有的记录都与历史记述有着密切相关的事实。换言之，中国小说史是从历史中分出的虚构要素走向独立的过程B23。

虚构事实的记录自历史分离出来的过程，体现在传统目录学家谈论样式的分类中。如上所述，较早期的目录学家刘歆、班固等人将小说列入杂传类以来，以目录学的立场对小说的分类，早期的时候并没有与历史划分界限。但到了后期，小说遂与历史区分了。这种认识直接影响了后世的目录学者，因此有着将小说看作史书的主导倾向。古代中国传统目录分类法――四部分类法虽已被广泛接受，但小说一直没有被纳入文学领域里，最初使用四部分类法的魏征的《隋书・经籍志》则为代表之例。根据安正`所指，《隋书・经籍志》与被认为是沿袭了《隋书・经籍志》的《旧唐书・经籍志》里，属于志怪的作品大致分类为史部杂传类、杂事类里；“对历史人物的逸话、评论和以诙谐而富有讽刺的谈论所形成的”志人作品被分到子部小说家中[6]54-58。而且魏征的四部分类法造成了“哲学和历史、（在形式上）谈论和叙事间明显的界限”，由于小说“其本身具有繁杂琐碎的故事、细小的事情、鸡鸣狗盗的言说之义”。因此跟叙事相比，其顺其自然就属于谈论的领域了B24。

然而到了宋代这种局势就发生了巨大变化，小说终于摆脱了历史的范畴。首先就史书的情况看，欧阳修参与编纂的《新唐书・经籍志》一书中，属于史部杂传类的大量志怪作品被列入小说家[6]58-61；小说脱离历史范畴的另一个标志可举同一时期编纂的各种类书。类书意义的依据可从“当时具有补充渐次精细而纯正的历史书的作用”，“承担保存排在正统历史书之外的一些古代记录的责任”上寻找B25。

鲁晓鹏对此举出《文选》和《文苑英华》中“传”的一例相反意见的情况：“与《文选》相比，《文苑英华》的明显差异是以‘传记’或‘传’为名的小说体裁的出现。《文选》里确实包含‘碑’、‘墓志’、‘行状’等等的叙事与准传奇的体裁。可‘传’与其说是文学体裁，不如说是更接近历史体裁，因而被排除选集之外。……关注于多样传奇作品的定义与分类的却是一些史学家和目录学家。《隋书・经籍志》在‘历史部门’列举了217个《杂传》题目，并将这些划分为历史作品的13类型之一。在《史通》中，刘知几通过〈杂述〉这一章节叙述了不能包含在正统、正式的历史全集中的准历史作品。他认为‘别传’是非正式历史的十个类型中的一个。”

《文苑英华》中，载有很多如“行状”、“志”、“碑”、“铭”的古传奇与准传奇体裁。其与过去选集不同的最大特点是其中混杂了唐代作家所作的30个以上的虚构“传奇”。虚构传奇可与高雅的正统文学体裁并肩而立了。对微不足道的虚构体裁的这种认识，以及对虚构体裁赋予了正式文学正典的资格，此两点可为中国小说研究的一大变迁。宋代之前，传奇与小说以历史与准历史的形态分类，并以历史记述的观点论述。”B26

在此之前，被史家们定为“杂传”的传奇类叙事作品，在《文选》里被看成历史而没有收录，但在《文苑英华》里“传”却被归为文学领域。这说明具有浓厚的文学性的“传”，在《文选》中被看作文学分类之外的历史领域，而到了《文苑英华》却发生了变化。这样看来，宋代小说脱离历史领域的标志可以总结为以下三点：其一，在《文苑英华》一书中，将虚构传奇与其他文学体裁放在一起，作为文学体裁相提并论；其二，出现具有特殊地位的小说全集《太平广记》的编纂B27；其三，列举在《新唐书》里的小说部门的书的题目性质接近于现代小说的概念B28。

综上所述，自“史部杂史类”转移到“子部小说家”的过程，可以说是排除虚构成分的结果。也可以解释为对“事实性”认识的变化。主张中国小说“史传说”的代表学者之一石昌渝认为：从现代观念来看，“说实话”的是历史学家，“说假话”的是小说家[7]3。与此同时，他主张在中国人的观念中，将小说列入子部也好史部也好，这并不重要，排斥虚构与不允许作者的想象掺进叙述过程里，才是中国人的传统思维[7]2。

四、回归历史的小说谈论

排斥虚构、不允许作家的想象掺进叙述过程的这一主张，不禁让人想起孔子所主张的“述而不作”与遵循其说的司马迁的一句名言：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于春秋谬矣。”[8]

司马迁认为史记不是“作”之产品，故声明不可与所谓“作”领域的《春秋》进行比较。他的这一表明，为对创作的传统理解提供了引人注目的反转契机。黄卫总认为，司马迁本着孔子述而不作的原则，主张其《史记》不是革新，同时又不可与为其本身看作革新者的孔子相提并论的这种看法，这一瞬间，却把中国历史上最具革新的人物之一的孔子或司马迁本身的独创性否认了B28。黄卫总的指责，其意义甚为深远。他指出了这样的事实：在传统观念上，中国人为了追随孔子“述而不作”的精神，而否认了自身著作的独创性，这种观点反倒形成了主张独创性的特殊修辞手段。“通过否认得以主张（claiming by means of disclaiming）”，才呈现出具有极致反向的独创性的本质。黄卫总的此论，使F. W. Mote在对有关艺术独创性的中国传统态度的下列一段言论中得到了很大启示：“美学上、技术上的成就度越高，富于创造力的个人就越能控制过去，反之则被控制于过去。因为它们是完全统一的。”B29

进而在此基础上，黄卫总例示了中国文学史上在复古restoring antiquity or returning to antiquity与拟古imitation of the ancients的名分下所形成的诸多文学创作。首先以唐代李白为首的诸多诗人所创作的诗歌如果是在拟古之下取得的成果，那么唐起的古文运动同样也是被反向命名的散文改革运动。因此，明代何景明对于把复古的名称用于韩愈的古文运动感到别扭，以至于声明“古文精神与其说是复兴于韩愈的手上，毋宁说是败在其手中”。当然，何景明的这一见解，不仅使不懂独创性之“逆说”的诸多评论家陷入混乱，甚至于激怒了他们B30。究其缘由，无非在于他们不了解反面教材的应用原理而已。

值得注意的是，就连“独创性”一词也往往藉“复古”、“拟古”等范例加以表达的中国人的思维体系将传统小说的研究对象局限于“原本研究”、“影响研究”、“派生研究”等范畴之内，也就不难理解了B31。从而“按时间先后，以较出现的小说叙事文学来探讨史传文学的‘源头’和‘原型’，进行所谓逆流而上的研究”B32成了过去相当一段时期中国小说研究的主要趋势B33。

可谓“对起源的怀古之情（nostalgia for origin） ”B34常会引发后人一种焦虑感，即“究竟让我们能做到的还剩下什么”？这种过去的负面影响，可总结之前所说的对“独创性”的渴望和与此同时伴随突破传统方式的一种尝试。因此江西诗派对文体进行“脱胎换骨appropriating the embryo”或“点铁成金catalytic transformation”的做法，亦即通过把前人的诗句和诗意等的互文inter-textuality手法来减轻“因先例而不安anxiety for precedence”的心理负担。这“复古”不再是单纯的拟古倾向，而是积极意义上的“用古using antiquity”[9]。

总的来说，“中国小说与史传文学之间的关系”，在某个意义上，应该被看成是维持在一种文学的相互连贯或互文性上。故事记述者的惊人记忆力和描绘技巧，以及在过去威权下被从属的小说谈论的富有生产性、创作性的实例不停地还原到回归历史B35。

况且，古代中国小说理论家一方面重视小说“正史之补”的功能，另一方面主张小说不仅停留在单纯地对事实的传达。这是一个重要的态度转换，意味着不再把小说单纯视为文本text的累积，而看作是一个谈论discourse的主体。例如，可以说古代统治者仅藉稗官以解民风与民情的做法，到后来竟发展成藉小说来教化百姓的境界。

从历史走向虚构的这一事实，意味着人们的关心不再停留在事实（实际）与证实上了。早期由稗官采集的民间故事是统治者为考察“民情（习俗）”所用的工具，如今却扩大其领域成了教化百姓的积极涵义。如果说由稗官采集故事的过程能起到一种“向心力”的作用，那么在一定意义上，积极地向百姓散布教化意图的行为，可称为是一种“离心力”。

科林伍德（Collingwood）将这种离心力称为“构成上的想象力”（constructive imagination）B36是指事实与意义（意味）活跃结合的过程。正是“通过这种结合过程形成了谈论的特定意义结构，而我们必须承认这就是历史意识的产物”B37。进而Hayden White将科林伍德的“构成上的想象力”称为“（在不能随意启动义上的）先验的、（或组成可能思考的对象，并在为形式的一贯性概念所控制的义上）构造的”B38。

中国古代不能或不许将小说与历史分开来谈论。问题的核心是，小说和历史均为属于叙事这一大范畴的何物？对此进行划分，而其基准终究是当代社会所要求的实际需求。如今，我们究竟是在记述历史，还是在写小说呢？

注释：

①“Any theoretical inquiry into the nature of Chinese narrative must take its starting point in the acknowledgement of the immense importance of historiography and， in a certain sense， ‘historicism’ in the total aggregate of the culture. In fact， the question of how to define the narrative category in Chinese literature eventually boils own to whether or not there did exist within the traditional civilization a sense of the inherent commensur ability of its two major forms：historiography and fiction.”（See Plaks，Andrew H.， Chinese Narrative Theory-Towards a Critical Theory of Chinese Narrative，Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative-Critical and Theoretical Essays，Princeton University Press， 1977. p.311.）

②中国小说的起源众说纷纭，有“稗官说”、“方士说”、“神话说”、“史传说”、“庄子说”、“诸子寓言说”、“劳动的休息说”等。详细内容可参考张稔穰的《中国古代小说艺术教程》一书（山东教育出版社，1991年版第4-5页）；更加详细的论议可参考刊载在《中国小说论丛》第4辑（首尔：中国小说研究会，1995年3月）赵宽熙的《试论中国小说的起源、概念和定义》一文。

③张振军所说的“史传性”为：题材的史传性；思想观念的史传性；小说艺术的史传性。详细内容请参考张振军的《传统小说与中国文化》一书（广西师范大学出版社，1996年版第16-19页）

④“我们必须早日从辨e所有古代记录的真伪这一愚蠢的行动中脱离。如同东洋学界本世纪文献学的金字塔之一的张心的《伪书通考》所代言，吾人还不能脱离这种真伪辨e文献学的幼稚阶段。……所有历史的陈述由于其样式具有各自特有、固有的意义，所以不能做为真伪的对象。” （参见金容沃的《何为女》一书，首尔：Tongnamu，1986年第134-135页）。

⑤“按照一般的常理言，小说并非历史。可是魏晋南北朝小说，无论内容和形式，都受到先秦两汉史传的影响，实际是史传的一股支流。” （参见刘叶秋的《魏晋南北朝小说》一书，中华书局，1961年第21页）

⑥“……the historian’s urge to preserve ancient records.”（See DeWoskin， Kenneth J.，“The Six Dynasties Chih-Kuai and the Birth of Fiction”， in Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative， Princeton University Press， 1977. p.30）

⑦“According to Lionel Gossman， ‘For a long time the relationship of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature， or the institution of literature itself began to change， toward the end of the eighteenth century， that history came to appear as something distinct from literature.Lionel Gossman”，“History and Literature：Reproduction or Signification”，in The Writing of History：Literary Form and Historical Understanding， Eds.Robert H. Canary and Henry Kozicki， Madison：University of Wisconsin Press， 1978. P.23. 转引自Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.29.

⑧“As recent scholars have shown， most seventeenth-and eighteenth-century authors’ implicitly or explicitly denied that they were writing novels or romances.They entitled their works ‘histories’， ‘lives’， or ‘memoirs’ to dissociate themselves from the frivolous，fanciful， improbable， sometimes immoral aspects of the former. In one form or another， the phrase ‘this is not a novel/romance/story’ appeared frequently in prefaces.”（See Wallace Martin， op. cit.， p.43）

⑨“只要大致检讨现存志怪文本，显然就会发现与历史著作类似。大部分的志怪集以‘志’、‘记’、‘传’作为题目。With even a cursory examination of the chih-kuai texts that we now have， their affinity with traditional historical writing is obvious. Most collections are entitled ‘records’， ‘accounts’， ‘biographies.’”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.26）

⑩不过，虽然历史与小说之间有相同性，但对两者之间的关系，中国与西欧认识上的差异是比较鲜明的。在中国，小说从历史中被分离，而在西欧，历史从文学中被分离。这可以说是因为“在西欧清楚强调‘模仿’，作家讲故事是从虚构中所产生的”，与此相反，“在中国讲究‘传达’，强调作家讲故事都是真实所产生的”。（参见金震坤的《中国小说研究序说》之《故事、小说、Novel》，首尔：艺文书院，2001年第39页）

B11其中最具代表性的是在中国的小说作品中“以采取第三人称全知视角为多”。“历史记述者大体上想要强调事实，由此，想要不把叙述主体放在前面，而完善地再建构叙述对象”，“这种趋势必定对中国小说产生影响。”（参见金震坤的《中国小说研究序说》之《故事、小说、Novel》，首尔：艺文书院，2001年第39页）

B12“Until quite late in the Chinese tradition， most literary theorists adopted a ‘historical’ approach to narrative. Notions and theories of narrative were essentially based on the model of historical narratives. More often than not， fictional narratives were theorized and judged in accordance with the standards of historical narratives. Historical interpretation remained the predominant mode of reading narrative works. Narrative was history， and fiction was unofficial， defective history. "”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p. 3.）

B19“A basic premise of the Ch’un-ch’iu commentators is that a discrepancy between word and meaning，between the ‘letter’ and the ‘spirit，’ exists in the text.” （See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.60-61.）

B20“Behind all intentions of objectivity and empiricism in Chinese historical inquiry exists a deep-seated ‘political unconscious.’……one fundamental assumption of Chinese readers and writers of history is the central notion of ‘legitimacy’： the legitimacy of social posit ions and the legitimacy of the succession of royal houses and dynasties.” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.90-91.）

B21“Historical discourse has always been a highly politicized activity in China：it has had to be at once objective and normative.……History may be called the grand me tanarrative of legitimation and self-legitimation.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.82.）

B22“The difference between history and fiction was no longer solely the dichotomy of fact and invention， actuality and probability， or literal truth and imaginative truth.The line separating them was，to alarge extent，between canonical and non-canonical texts， between officially sanctioned discourse and non-official discourse，between orthodoxy and heterodoxy. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.5.）

B23上述所引用的鲁晓鹏一书，就如其书名，不难看出是以自历史的事实性到小说虚构之变化这一范例paradigm为中心追i中国小说史的发展趋势。“中国古代历史的著作与小说的要素尚未区分、共存之际，把某样式或某时期指定为小说的诞生正是说明小说与历史的分割。If ficton is said to have cohabitated with genuine historical writing from the beginning in China，when we designate a genre or a perion as the birth of fiction we are in face describing the divergence of fiction and history from each other.（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.27）

B24“In the ssu-pu system as Wei Cheng inherited it， there was an explicit line drawn between philosophy and history， discourse and narrative in formal terms， and the hsiao-shuo were naturally shelved with the philosophies.hsiao-shuo，be the term rendered ‘little talk’，’trivial explanation，’ ‘minor persuasion’，or the like，clearly belonged to the discursiverather than the narrative in a division.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.46.）

B25“The emergence and development of the lei-shu seen from this perspective complements the increasing sophistication and purification of the historical writing of the period， their appearance coming in response to the need to preserve ancient records that were being abandoned by the traditional bearer.” （See DeWoskin， Kenneth J.，op. cit.， p.48）

B26“A notable difference between the Wen-hsüan and the Wen-yüan ying-hua is the emergence hsiao-shuo genre of ‘biography’，or chuan. To be sure，the Wen-hsüan contains such narrative and quasi-biographical genres as the ‘stone inscription’（pei），the ‘commorative record’ （mu-Chi），and the ‘account of a career’（hsing-chuang）.But the chuan is exclude from the anthology for being a historical genre rather than a literary one.Chapter 12 of Liu Hsieh’s theoretical treatise，the Wen-hsin tiao-lung，is devoted to the semibiographical genres of ‘elegy’（lei） and ‘stone inscription’（pei）. Chaper 6， which deal with historical writings，briefly mentions the topic of the chuan. But neither the Wen-hsüan nor the Wen-hsin tiao-lung discusses the ‘biography’（chuan） in its diverse forms. It was， rather， the historians and bibliographers who were interested in defining and classifying the varietyes of biographical writings.The ‘Chin-chi chih’ of the Sui-shu lists 217 titles of ‘miscellaneous biography’（tsa-chuan） in the ‘History Section’and teats them as one of the thirteen types ofhistorical writings.The ‘BibliographicTreatise’ of the Chiu T’ang-shu basically follows the practiceof the Sui-shu on this matter.In the Shih-t’ung，Liu Chih-chi devoted a chapter’，Miscellaneous Narritive’（‘Tsa-shu’）， to the quasi-historical writings that cannot be included in the corpus of canonical and official histories.He considers，’separate biography’（pieh-chuan） one of the ten types of non-offical histories. In the Wen-yüan ying-hua，there is no lack of such old biographical and semi-biographical genres as hsing-chuang， chih（record）， ei， and ming（commemorative record）. A major change from previous anthologies is the incorporation of more than thirty fictional ‘biographies’ be T’ang writers.Fictional biography is now listed alongside the elevated official literrary genres.This recognition of a humble fictional genre and its investiture by the official literay canon are not insignificant for the study of Chinese fiction.Before the Sung，biograph and hsiao-shuo had been classified as forms of historical and quasi-historical writings and discussed from the point of view of historiography.”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng （1994）， op. cit.， pp.131-132.）

B27“专门收集有关小说记录的第一本类书《太平广记》的编纂，象征宋初并未将志怪看作小说的最后一个证据这与欧阳修将志怪排除《新唐书・史部》可作一比较。The compilation of the T’ai-p’ing kuang-chi，the first anthology explicitly engaged in the gathering of hsio-shuo，in the same sense marks the final rejection of the chih-kuai as history in the early Sung， and coincides with Ou-yang Hsiu’s expunging of the shih-pu（史部 histories） in the Hsin T’ang-shu of chih-kuai material.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.48.）

B28“This is indicated by several facts first，the treatment of fictional biographies as a literary genre alongside other literary genres in the Wen-yüan ying-hua：second，the compilation of the special hsiao-shuo anthology，the T’ai-p’ing kuang-chi：and third，the nature of the title listed in the hsiao-shuo section of the Hsin T’ang-shu， which come close to the modern conception of fiction.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.132.）

B29“Having in mind Confucius’s remark about innovation and transmission， Sima Qian was saying that his writing of Shiji was not innovation. But his insistence that he should not be compared with Confucius（whom he considered an innovator） seems to subvert Confucius’sdisclaimer of originality and ultimately his own. （Of course， both Confucius and Sima Qian are considered to be among the most innovative figure in Chinese history.） ” Huang， Martin Weizong， “Dehistoricization and Intertextualization The Anxiety of Precedents in the Evolution of the Traditional Chinese Novel脱历史化和互文性化：在中国传统小说发展上的因先例而不安”， CLEAR 12， 1990. p.46.

B30“So， the greater the aesthetic and technical achievement， the more the creative individual was thought to be in command of the past， or under command of the pastDfor they were the same thing. ”Frederic W. Mote，“The Art and the ‘Theorizing Mode’ of theCivilization 艺术与文明的”理论化样式， Christian F. Murck ed. ，Uses of the Past in Chinese Culture： Artists and Traditions（Princeton university Press， 1976. p.7. 转引自黄卫总，同上书，第46页）

B31何景明对韩愈的评论，激怒了若干评论家的实例可参见刘大杰的《中国文学发展史》（上海古籍出版社，1982年版第901页）

B32“A major constituents of the research in the area of traditional Chinese fiction has been what is called ‘source study’，‘influence study’，or ‘derivation study’ which attempts to establish textual connections between works of fiction and the earlier works from the same or a different generic tradition. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng， "The Fictional Discourse of Pien-wen： The Relation of Chinese fiction to Historiography"， CLEAR 9， 1987. p.49.）

篇2

可是由于历史小说“流品至杂,至宋元以至于清,作者如林。以体例言之,有演一代史事而近于断代为史者,有以一人一家事为主而近于外传别传及家人传者;有以一事为主而近于纪事本末者;亦有通演古今事与通史同者。其作者有文人,有闾里塾师,瓦舍伎艺。大抵虚实各半,不以记诵见长。亦有过实而直史抄,凭虚而全无根据者,而亦自托于讲史。”(孙楷第《中国通俗小说书目·分类说明》)因此,欲从整体上系统地研究中国历史小说,勾勒其艺术流变的历史轨迹,诚非易事。长期以来,学术界关于历史小说的研究,基本上仍然停留在《三国演义》、《东周列国志》等几部历史小说名著上,而对于其他许多非显赫的历史小说则缺乏关注,至于对不同历史阶段的历史小说进行系统的观照和把握,对几百年历史小说的艺术流变作整体的纵深层次的探索,对中国历史小说的文化审美内涵及其基本的艺术创作规律进行理论上的概括和总结等,则较少有人问津。

及至最近两三年,才逐渐有所改善,历史小说研究领域中陆续出现了齐裕先生的《中国历史小说通史》、纪德君先生的《明清历史演义小说艺术论》及《中国历史小说的艺术流变》等。特别是后两部论著,其《艺术论》基本上是对中国历史小说的主流即历史演义进行比较系统的横向的类型研究,主要总结其作为类型的艺术特征,然后再以此为基础,进行纵向的拓展、深化,推出《艺术流变》,探察中国历史小说的艺术演化历程。

《中国历史小说的艺术流变》由中国社会科学出版社出版。该书作者从我国通俗历史小说的滥觞———敦煌演史类变文谈起,逐步论及宋元时期的讲史平话、宋元以降的短篇历史小说以及明清的历史演义小说。其研究的跨度很长,视野亦相当开阔,尤其是对古代历史小说的产生和演变进行了较为精审的研究,提出了许多新的见解。全书以专题论文蝉联而下的形式来反映历史小说的流变历程,既保持了每个专题的独立性,又顾及到全书的系统性和完整性。通观全书,其突破和创新之处,主要表现在如下几个方面:

其一,它弥补了以往历史小说研究中的薄弱环节,并且就一些关系到如何认识和理解中国历史小说的关键性问题,提出了不少富有探索性的新见。比如其中对演史类变文美学特征及小说史意义的研究,作者就对以前学者关于通俗历史小说起源的一些看法表示质疑,认为把历史小说的源头溯得过远,缺乏可靠的文献资料的支持,只能根据几条可以作出多种解释的材料得出一些带有臆测性的结论,只有敦煌演史类变文才为历史小说的正式起源提供了书面文本的实证。并指出现存的演史类变文多是民间艺人演史的产物,它们展示的是世俗民众的精神世界和审美趣味,其叙事旨趣、情节建构及叙述体式等,对于后来的讲史平话和历史演义等均有一定的开启之功。又如宋元平话与历史演义之关系,以往学者主要着眼于二者在题材内容和情节结构等方面的传承关系,强调的是前者对于后者的孕育之功,而《宋元平话与历史演义小说辨异》则着重探讨二者在价值取向和艺术追求方面存在的差异,指出这种差异正是各自的艺术特性之所在,它形象地反映了历史小说从勾栏瓦舍走向文人世界的艺术进程。再如《宋元平话的审美文化追求》对于宋元平话所包含的市井细民的政治文化心理及艺术审美趣味等作了比较全面的揭示;《宋元以降短篇历史小说述论》则对于宋元以降50余篇短篇历史小说的思想艺术特征及其演化轨迹作了详细探讨。诸如此类,均有独到之见,对于通俗历史小说的研究当有一定的补苴罅漏之功。

其二,它在前人研究的基础上对一些重要的学术问题有所深化,取得了新的突破。比如,关于古代长篇小说章回体式之形成,以往学者多认为它源自于宋元“说书”伎艺,此说虽有一定依据,但未免简单化了,未能深入、全面地揭示章回体式形成、完善的多种内外因素。本书作者则通过仔细考察宋元“说书”的录本———“平话”及明代最早的历史演义后,指出章回体式实质上是一种为阅读服务的艺术形式,其形成虽与说书艺人采用分回讲述的方式有关,但更主要的是借鉴古代编年体史书《资治通鉴》和《资治通鉴纲目》的记事格式,以及戏曲中的“折”和“题目正名”、诗歌中的对仗艺术等因素,经过小说家的艺术整合、加工而逐渐形成的一种民族艺术范式。

这一论断显然更符合事实而富有创见。又如《资治通鉴》、《资治通鉴纲目》与历史演义小说的关系,先前也曾有人谈及,但由于缺乏系统、具体的研究,多显得肤泛而不得要领。作者则通过《通鉴》、《通鉴纲目》与历史演义小说的全面比勘,发现二者在著述宗旨、结构体制、叙述方式等方面存在着十分密切的关系,远非一般的借鉴、参考一词所能概括,这无疑为拓展和深化历史小说的研究,开辟了一条新的路径。此外,该书对历史演义小说生成机制、叙事结构及人物塑造等问题的探讨,较之先前的研究,也有所推进。例如,在谈到人物形象的审美评价问题时,作者就指出以往用现实主义的美学标准来分析、评价历史演义小说人物形象的不足,认为应当将人物置于特定的文化母体之中,联系传统的英雄史观、道德史观以及小说家的理想寄托和教化意图等来考评人物;同时还要考虑到历史演义以事件为中心,因事而写人以及历史人物的角色划分,戏曲、讲史的人物造型原则,历史演义面向大众、力求通俗的叙述方式等因素,才能确切地理解、评价历史演义小说人物的美学特征。这种综合了各种思想、艺术因素而多方位地考察人物形象的思路和方法,富有启发性,它将历史小说人物形象的研究显然向前推进了一步。

其三,它善于将历时研究与共时研究结合起来,既注重对某一时期的历史小说进行横向的综合研究,总结其文体创作的思想艺术特征,又以此为基础,与另一时期的历史小说进行具体的影响和比较研究,辨析其异同和因革,凸现其流变的历史脉络,从中揭示中国古代历史小说创作中一些带规律性的东西;此外,作者还注意到了历史小说与同时代文化时尚和小说创作之间的互动关系,这样对中国历史小说便基本达到了全面、深入的认识。书中关于历史演义小说艺术流变的研究即属明显的例子,文章探溯历史演义文体的演化,不仅着眼于其自身的前后因革和演进,而且还比较广泛地联系时代的文化思潮、小说创作风气和审美时尚等多种因素,来探讨其外在动因,论述颇为厚实、可信;在文章的结尾处,作者还较为精当地概括出了历史演义流变的艺术规律;同时,文章根据研究对象的实际需要所采用的比较、统计和列表的研究方法,也是颇有成效的。凡此种种,不一而足。

篇3

关键词：高中语文；教学方法

一、明确目标明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。

例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

1、 阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

2、 写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

3、 听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

二、学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识

现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：

小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。

古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话明清章回体小说。

3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

三、教读示范

教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。

教读示范必须做到三点：（1）要突出重点，体现单元教学目标。（2）要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。（3）要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。

例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

四、自读深化叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”

自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。

例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质？②两文各采用了什么样的线索来组织材料？③ 两文各按什么样的顺序记叙的？④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的？以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

五、习作训练

篇4

第一步：明确目标

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

1、阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

2、写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

3、听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

第二步：学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1、小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2、古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话明清章回体小说。3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

第三步：教读示范

教读示范+教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：(1)要突出重点，体现单元教学目标。(2)要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

第四步：自读深化

叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质?②两文各采用了什么样的线索来组织材料?③两文各按什么样的顺序记叙的?④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的?以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

篇5

关键词：戏曲表演；起源；程式艺术

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0047-01

戏曲起源于人类对自身行为的模仿，起源于原始歌舞。经历了漫长的历史过程，到宋元之际成熟。此后，戏曲成为极其重要的文学形式，与稍候繁荣起来的长篇小说一同雄踞文坛，取代了古代诗词附文的地位，这是中国文学史上的又一重大变革。可以说，一部中国文学史在元之前，是诗歌韵文史；元之后，是小说戏剧史。实际上，从元以后，古代文学一流水平的作家基本上是小说戏曲作家，诗文作家已无法与之匹敌。

戏曲是具有高度综合性的舞台艺术。“舞”，既是戏曲中的做、打。戏曲就是这样一种以唱念做打的城市化表演为基础的载歌载舞的舞台艺术。戏曲的表演、行为、音乐、装扮无一不是程式，可以说程式“全方位”的呈现在戏曲舞台之上。戏曲演员也是以这种程式化的艺术手段去塑造人物形象的。戏曲演员要掌握繁难的表演程式，必须有扎实的基本功，凡有作为的演员都懂得“博观而约取，厚积而薄发，”“艺多不压身”是建立在“博大”的基础上，而且，凡优秀的艺术家，都没有门户之见，善于吸收别人的长处，取长补短，不断地学习同行的记忆。而现在有些青年演员只学文或武，基本功不扎实，因此，表演手段贫乏，“肚子不宽”影响以后的艺术创造。

戏曲艺术始终直言不讳地承认“我在表演角色”。是表演就必须去感受。去体验，然而在“感情体验”这个问题上，戏曲艺术则是独具特色，自成体系。而戏曲演员的这种经验又是以程式化的手段去进行的，时时受到表演程式和音乐程式的制约与推动，所以我们说它是一种程式化的情感体验。

“戏无情不感人，戏无技不惊人”，这句著名的梨园谚语言简意赅、准确的概述了中国传统戏曲艺术的舞台表演要领以及“技”与“戏”之间的辩证关系。戏曲舞台上的“技”在传统上往往有广义和狭义之分。广义的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”――即常说的“四功五法”这些表演技法；狭义的“技”则是专指表演手段的单元，表演时所动用的技能技巧，即俗话所说的“东西”“玩意儿”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺在戏曲演出中常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平差的演员的表演：“X X X身上没有东西？！”“嗨，他玩意儿不灵！”。中国戏曲观众希望看到演员对角色有准确的体验、把握、表现。同时，他们更希望看到演员有“东西”去表现角色的精气神。技巧运用是中国传统戏曲很有特色又非常独到的表现方法。

王国维先生说“戏曲者，以歌舞演故事也”；歌，即为戏曲中的唱腔艺术：剖析中国各戏曲剧种声腔的形成与发展所积累的经验和教训，其中最关键最重要的一条就是无论对声腔做任何的改革，都是万变不离其宗，都离不开最初创造出的艺术形式。从评剧初期产生的月明珠调，到李金顺的自由调，以及后来白玉霜、刘翠霞、爱莲君三大流派的个性唱腔，无一不是有发展有变化的继承，又无一不是在继承基础上的出新。

人们喜欢“小河流水”这样的唱腔，那是因为他通俗，易懂，好听、好学，他表现的是人们身边的事，演唱的是人们既熟悉又新鲜的腔调。京剧大师梅兰芳先生称这种唱腔为“一步不换影”，程砚秋先生这种唱腔既熟悉，又新鲜，又好听，又好学。如程砚秋先生所言，这种既熟悉又新鲜的唱腔，让观众听到的是一个熟悉的陌生人。熟悉的部分是传统的，是人们喜爱的，陌生的部分是创新的，新鲜的。观众即听到传统戏曲风格的旋律韵味，又从中获得一种新鲜的美的享受。

戏曲唱腔的创作，尽管方法上已逐步从民间性转化为专业性的创作，吸收许多外来音调进行充实、衍变，创造出多种新的板式，新的强调，取得一定的成果，出现繁荣的景象。随着社会的突飞猛进，特别是改革开放以来港台艺术的大量引进，戏曲的唱腔更要改革和推陈出新。

篇6

一、明确目标

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。

1.阅读方面：教师要根据本单元或本篇所要传授的知识，做好启发，当好参谋，巧妙指挥，有意设疑，精心设计思维情境，让学生带着问题去阅读、去思考、去分析问题、解决问题。学生可以读全文，可以读段落，也可以读其中的一些语句；了解课文所写景物的不同特点，体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。引导学生一边阅读教材，一边思考找出问题答案，此时教师可做必要的指导、点拨?，把学生引入新知识，新领域，使学生在开辟新境界中遨游、探索，从而使学生扩大知识视野、开发智能，提高思维能力。

2．写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。平时在课堂教学活动和课后语文活动中，我也根据所教学的内容引导学生进行个性化阅读和写作。在指导学生写作时，要求应符合学生的个性、思想，可就诗人的一句诗、一首诗来探讨，也可以将诗人的作品综合起来探究，但是绝不能人云亦云，一定要有自己的理解、感悟。经过一段时间的教学之后，学生了解了我的教学方式，其学习方式也形成了，如学习宋词后，学生自觉地完成了"走进宋词"的个性化阅读写作内容，写出了具有一定鉴赏水平的文章，从而达到了"学习中国古代优秀作品，体会其中蕴涵的中华民族精神，为形成一定的传统文化底蕴奠定基础"的课程学习目标。

3．听说方面：听是获取信息的重要渠道，把文字作品恰当地转化成有声语言，能准确地传达出原作品的思想内容，有助于理解读物内容。课上，教师用标准而又优美的普通话朗读优秀的文学作品要听，同学用优美的语言回答问题要听;生活中，一些美好的声音要听……总之，听一切有用的东西，使耳朵成为一个过滤器，美好的东西留下，用心去记，用心去思考。此外，充分运用现代电教手段，组织学生观看电视散文、唐诗宋词欣赏等， 让学生轮流能用口头向全班同学介绍所看和听到的地方、风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。通过看、说、想，调动多种感官参与，取得了良好的效果，不仅有助于学生扩展视野，丰富知识，还大大激发了他们学习语文和应用语文的兴趣。

二、学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。

所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1.小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2.古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。3.我国古代小说的特点：A.注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B.情节曲折，故事完整。C.语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D.叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

三、自读深化，习作训练

自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓自读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。作文教学是语文教学的重要组成部分，也是单元教学不可少的一步。写，是学以致用，把知识转化为能力的最佳形式。单元写作训练，就是运用单元理论知识，吸取单元课文写法，进行创造性的实践练习。进行完前四步教学后，学生已基本掌握了有关文体的写作方法，进行习作训练自然是水到渠成。高中语文教材几乎每一单元后都安排有与单元知识和课文同类文体的写作训练，只要我们认真指导学生练习，就能收到理想的效果。

四、思维训练

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关键词： 中西方版画 发展历程 媒材特点 艺术特点

版画是一个有着悠久历史的画种，它的出现是以人类文明发展为前提的，它的形成伴随着印刷术的出现与造纸术的成熟。印刷术是中国古代四大发明之一，约起源于唐代，它的出现是人类文明发展史的里程碑，它的兴起与造纸术的成熟使人类的文明以更快的速度开始传播，同时也使版画这种以印刷术为基础的画种逐步兴起。欧洲在公元十二世纪以后版画开始迅速发展。中西方版画在发展历程、媒材的运用和艺术特点上有何异同呢？结合现有的资料与理论基础，我就此进行分析与比较。

一、中西方版画的历史探源

中国是印刷术与造纸术的发源地，了解中西方版画的发展，我们可以先从中国开始。虽然画像砖和画像石这种以雕琢为表现形态的制版技术在汉代就已经出现，但真正的版画艺术的形成，必须在印刷术的出现并伴随着造纸术的成熟，由图形印刷演变而来。现存最早的版画是咸通九年（公元868年）的“金刚般若波罗密经”卷首图。可以推测，中国早期印刷品为宗教服务，这和宗教的普及度与普及面有很大关系，宗教的普及容易与广泛，需求量大，佛经与佛经插画的大量复制与普及需要印刷术的支持，所以早期印刷术为宗教服务也就不难理解了。唐以后，由于经济与科技的进一步发展，版画逐渐进入其他领域，而后进入民间，到宋元时期，民间木刻小版画已经非常盛行，另外常见的纸币纸牌这些图形印刷品都是中国版画的早期形态。伴随着宋代民俗文化的发展，特别是到了明清时期，中国传统的木刻版画达到了颠峰，到清代中期开始逐步衰弱。

欧洲的版画发源要晚于中国，主要原因在于造纸术和印刷术的落后，唐代时造纸术才传入欧洲，到了公元十二世纪左右才出现了造纸坊。十三世纪，成吉思汗西征，使东西方经济和文化进行了正面的交流。中国印刷的纸币和纸牌流入西方，随后印刷术也开始在欧洲出现并普及。和中国的一样，欧洲最早的印刷品绘画也主要服务于宗教。天主教为了传播教义，需要向信徒们提供《圣经》、祈祷书、祭坛图等，这些图形印刷品，也就是欧洲版画的起源。随着文艺复兴思潮萌动，欧洲市民阶层对文化的需求开始提高，但是由于市民普遍文化水平不高，识字较少，因此，民间印刷品以图像图形为主，内容也多反映宗教故事，如基督、圣母像等。欧洲现存最早的版画是1898年在法国普罗塔家族中发现的一块胡桃雕版的残片，刻作时期大约是1380年，画面为《圣经》中基督受刑的故事，现存局部。欧洲版画的大发展是进入文艺复兴时期后，由于人性与思想的解放，版画艺术在民间快速普及和发展，印制技术的不断创新使欧洲版画在技术层面上飞速进步。

二、中西方版画的媒材特点

从媒材上来看，中国和欧洲在版画出现的初期都是以木版为主要刻制材料的，也就是传统意义上的木版画（凸版）。然而，中西方由于对版画功能和认识，以及社会发展上的差异，在版画材媒的运用上开始逐渐呈现出各自的特点。中国版画从宋代开始进入世俗民间，到明清时期进入全盛时期，当时的版画形式主要是戏曲小说插图如《水浒叶子》、《九歌图》等，版画的媒材主要是木版，虽然早在宋代中国就出现过铜版印制技术，但主要用于官府印制的钞票和少量的广告，并未能得到普及。而同期的欧洲经历了早期的木刻版画形式开始又出现了铜版凹刻和石版等多样化的表现形式，并得到了普及。为何中西方版画在媒材的发展与创新上存在如此多的差异呢？根本原因在于表现形态的认识不同与功能侧重的不同。

由于对版画的技术性认识的局限性，中国古代的版画这一种艺术形态并未真正作为一种画种完全独立存在，而多用于表现宗教佛经的插图、官方典籍的插图和民间戏曲小说的插图，其复制性作为当时的版画的主要特点而存在。另外封建的小作坊制度，以及刻板印刷的分工使中国的艺术家缺少独立的完整的进行创作的过程，对版画材料的创新与发展没有积极的推动作用。满清统治时期一度禁止民间戏曲小说流传和推广也无意间阻碍了以民间戏曲小说为主要素材的版画的发展。而同时期欧洲文艺复兴推动了科技文化发展，版画家对版画媒材进行了创新研究，相继出现了铜板和石板等众多的媒材形态，这在很大的方面促进了欧洲版画的发展，十七世纪后，版画在欧洲已经作为一种主要的画种而存在了。因此，中国古代的版画虽然艺术特征明显，但媒材的运用上主要是木刻进行表现，而欧洲同时期的版画在媒材的运用上则是多种样式并存，铜版画、石板画相继出现，并且在刻制手法上形式也十分丰富，如铜板出现了干刻、蚀刻、美柔汀等刻法。

三、中西方版画的艺术特点

从版画的艺术表现特征来看，中西方版画都有着独特的表现手法，我们以《西厢记》和欧洲版画家丢勒的木刻作品《四骑士》的艺术特征进行比较。从画面艺术表现看，《西厢记》是以系列插图的形式表现了张生、崔莺莺的曲折爱情故事，画面的形式表现和谐，在画面效果上体现了中国画的传统基调，形态优美圆润，人物传神，所描绘的艺术形象鲜活生动，人物与背景层次的刻画运用流畅的线条为表现主体，画面具有较强的空间感。粗细均匀的类似工笔线描手法，显示出创作者纯熟刀法。由于作品是基于戏曲小说插图的原因，因此在创作风格上，舞台效果明显，人物动态优美，有很强的戏曲化效果，画面从整体上也呈现出清新委婉的舞台化特点。

欧洲版画家丢勒的作品《四骑士》也是一幅木刻版画，是以《圣经・启示录》为题材的大型木刻组画之一。丢勒用绵密的线条排列加强了版画的装饰性,他夸大了那些曲曲弯弯的轮廓线。人物表现夸张写实，性格特征明显，表现构图均衡而不失动感，通过线条的排列来表现画面的立体感与空间感，使人物和背景得到了很好的融合，显出作者具有很强的素描功底和纯熟的刀法，通过肯定的线条排列表现出很强的刀味，充分体现出了版画特点。同时这幅木刻作品具有德国民间版画的特点,形象奔放而炽烈，场面充满着带有丰富想象力的强烈感染力，是欧洲当时极具代表性的版画作品。

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关键词：穿越剧;《宫》;受众心理;历史

电视剧《宫》的走红，引发了众多年轻观众和网友疯狂追捧，收视率居高不下。伴随《宫》的成功，影视界开始掀起一股“时空穿梭”的热浪。对于穿越剧的大热，广电总局掷地有声地喊出“穿越剧对历史文化不尊重，不足以提倡”，着实给了刚刚蹿红的穿越剧当头一棒。

一、穿越剧的前世今生

穿越剧是近几年流行的一种影视剧形式，通过时间或空间的改变为主线展开情节。从目前电视荧屏上热播的剧集来看，普通人从现代穿越到古代的剧情更受欢迎。这类剧集通常是主人公因为某种原因，从现在生活的时空转移到另外一个时空，从而在另外的时空与时空中的人物产生冲突，引出故事。21世纪初TVB《寻秦记》的开播，开创了穿越剧热播的先河。《穿越时空的爱恋》、《魔幻手机》、《宫》、《步步惊心》等相继搬上荧屏，延续了这股热潮。

从2011年的几部中国穿越剧来看，编剧和导演们自觉地不再负责科技的任何可行性，转而投身从形态和心理上满足了现代人对于美貌、爱情、权势、征服、地位和戏剧性的各种要求。它们以穿越为工具为观众创造脱离现实的美好世界，并向大众贩卖另一种形式的“步步为营”成功学。主角们以现代思维和知识储备去观摩古代、干预历史、功成名就、花好月圆，这是对权和爱的快餐式，也是另类的幻想成功学。

二、穿越剧热播缘由

(一)穿越剧可以肆意连接并游走在历史与现实两个时空，创作空间大

对中国的影视创作者来说，古装穿越剧或许算得上在重重限制下的突围之举。《步步惊心》导演李国立认为，现在的穿越往往只是噱头，只是为了让历史玩出更多的可能性。他说，历史剧不能随意更改史实，但如果套上穿越的壳就可以创造出很多东西，搞笑的、情感的都可以。不过，穿越题材最难把握的也是想像与历史之间的“度”，穿越剧《宫》中遍地可见的史实错误就广为网友所诟病。总体来说，这样一种颇具创新意味的题材让电视剧作的编创人员大展身手，交错的时空、古代生活环境与现代科技智慧的碰撞与摩擦给创作者以足够的操作空间。

(二)穿越剧不失搞笑桥段，穿插元素众多

穿越形式本身内在的魅力，是穿越类题材电视剧红火的根源。现代人身处过去的时空中，就有了预知能力，这种预知的能力使得主人公在过去的时空中显得格外与众不同，与时空中人物之间思想意识以及行为语言上的差别，永远都是吸引人的戏剧冲突[1]。

现代桥段在古代的搞怪出现，也是穿越剧不可或缺的看点，总会收到出其不意的喜剧效果。穿越剧《神话》当中，胡歌穿越至秦朝后引发了不少笑料：他吟出《水调歌头》让项羽崇拜不已;用手机拍下了和刘邦结拜的过程;还办私塾，提倡婚姻法，鼓捣发电机;最爆笑的当属向古人灌输“胡歌是大明星”的道理，甚至学小沈阳喊“不差钱”。

(三)穿越剧的美学是弥补缺憾的美学，它能够让观众在虚幻与现实之间得到自我的内心满足

南京大学新闻与传播学院的任思燕认为，无论是从现在穿越到过去，还是从过去穿越到现在，穿越电视剧常常将主人公设计为具有某种性格缺陷或身份低微的普通人，他们在原本存在的时空的现实境遇比较糟糕，甚至是所谓的“失败者”，遭遇意外时空穿越，却在另一个时空中利用已有生活常识和历史知识，发挥自身价值、展现自身能力，寻找到自我，并获得现实中缺失的事业、崇高地位和爱情。的确，穿越剧展现的情节的确非常吻合现代很多受众的心理，他们急于摆脱自己现在的境地而不能，但如果有转换时空的可能，那么现在的劣势可能就会不复存在，甚至化为优势，在另一时空重新生活成为了他们的期待。即使仅仅停留在想象中，也不啻为一种释放压力与排解现实困扰的方式。简而言之，穿越剧常常使年轻观众将在现实生活中情感或事业上的缺憾寄托于穿越剧，在穿越中得到心灵的慰藉与满足。这些年轻观众在观看穿越剧的过程中与剧集创作者产生共鸣，获得一种强烈的代入感，长期在现实生活中压抑的感情与对现实的不满得到了一时的宣泄。

穿越剧满足性了女观众被追求的心理。穿越戏剧实际上是一个浪漫戏剧的变种，定位是“取悦女人”。女主角穿越后将会是美丽的，她们穿越回古代，被许多富家公子或王公贵族追求;她们凭借现代的思想和知识，为情人提供意见和建议，让他们在关键时刻化险为夷。这些在现实无法得到的满足在穿越剧中得到释放。很多女性观众会认为自己是女主角，在剧中满足内心的幻想。

穿越剧让人拾回自信。无论电视剧亦或小说，穿越类题材之所以如此受欢迎，是因为它给人们带来了很多的“纯粹”。穿越题材的作品与《奋斗》、《双面胶》这类现实主义题材作品不同，观众在现实题材中看到的更多是无奈、沮丧、压抑，看完后会有挫败感和失落感;而穿越剧则体现的是一种美好的感觉，因为它已经脱离了现实的限制和束缚，让人充满自信[2]。

(四)在时间面前每个人都好奇

穿越剧《步步惊心》同名小说原著作者桐华认为，穿越作品的兴起源自于人们对时间的好奇：“穿越的盛行也许只是人们想探寻过去究竟发生过什么的心理作祟。因为我们在时间面前都有无力感，我们都对时间好奇。”好莱坞在三十年前就有感人肺腑的《时光倒流七十年》了，二十年前，日本的穿越漫画《尼罗河的女儿》红遍了亚洲，十年前有黄易的《寻秦记》，现在走红网络的美剧之吸血鬼题材，从某种意义上讲也是一种穿越，古代的人变成吸血鬼后穿越到现代，同样是对时间的超越。穿越作为一种影视剧形式，会随着时间的推移，随着观众口味的改变，而流行或不流行。因此，只要人类对时间的好奇一直存在，穿越类的影视作品就会一直存在[3]。

三、穿越剧热播引担忧

现代思想与古代哲学的碰撞，现代语言与古代行为的冲突，现代人与古代人的相遇……不得不说，穿越剧题材开创了影视剧的一片新领地。但面对今天穿越剧扎堆荧屏的状况，不少专家也表示担忧，他们普遍认为，当今的穿越剧存在严重的同质化倾向，作品的思想性和艺术性不高。当然，还有一连串的问题摆在剧集创作者面前。

(一)影响人格

在网上，很多人提出，现在穿越剧的流行会使得年轻女性观众过度沉迷于剧中女主角那种争宠、幽怨，甚至自轻自贱的心境，进而影响女性人格。对此，中国人民大学副教授王以培表示，需要对这些年轻一代目前的阅读环境负责。他指出，正统作家不把这些小说归于文学的范畴，而仅仅是消遣，所以不屑于写。这就像一个孩子吃泥，你不让他吃，那就应该给他一块巧克力，而我们现在的阶段，是没有巧克力。

(二)文化肤浅

目前电视上热播的穿越剧大多改编自网络小说。一位网络称写穿越小说最为容易，主人公是现代人，拥有现代的思想，他们的穿越实际就是作者以一个现代人的身份去看待古代，不需要考虑古代过多的繁文缛节。如果是架空历史的小说就更简单了，作者不需要具备大量的历史知识，甚至可以完全按照言情小说的思路进行写作。复旦大学中文系副教授严锋对这一现象一针见血地指出：“国内绝大多数穿越小说没有文学性可言。”他还指出：“穿越小说其实最见功力，丰富的文史知识是必备的修养。想象可以天马行空，但必须取信于人。”

(三)误读历史

《宫》培养了一批四阿哥胤禛和八阿哥胤禩的“粉丝”。复旦大学历史系教授张海英认为，粉丝们迷恋的雍正与真实的历史人物是有差别的。中国古代男人看待女人，正如刘备说的“妻子如衣服”。皇帝有三宫六院，怎么能指望他对某个女人专情?能宠爱一时已经是不错了。文学作品中的描写不可全信。

中国电视剧导演委员会上，广电总局电视剧管理司司长李京盛，对近期影视创作的乱象提出反思。他指出，“现在穿越剧毫无历史观可言，整体思想内涵没有提升，只是好玩好看、新奇、怪异，而人物设置更是天马行空，这类穿越题材对历史文化不尊重，过于随意，这种创作主张不足以提倡。”

(四)挑战科学

与西方的穿越题材作品强调“科学原理”和“事件逻辑”不同，国内穿越剧的穿越方式略显幼稚：触电、落海、坠楼、做梦、深山中迷路……复旦大学中文系副教授严锋对此提出质疑，现在的穿越小说一点技术含量都没有，对穿越的过程没有做任何细节的处理，一笔带过。早期的穿越小说在这方面则更为谨慎，在穿越之前一定会做好铺垫。比如创作《重返中世纪》的高科技小说大师迈克尔·克莱顿，他借助“远程传送”这一高技术手段，用科幻的方式将现代人送回到中世纪。反观现在国内的穿越剧，其中惯用的穿越方式显示了创作者们不够精心的创作过程。

四、值得期待的未来

许多学者对穿越剧的未来表示担忧，现在穿越剧的状况大多题材相似、风格相近。比如，2011年“雍正皇帝”会非常忙，同时接拍《宫》、《步步惊心》、《后宫甄嬛传》。避免人物和情节的重复，改变单一的权术争斗，是穿越剧面临的首要问题。展望穿越剧的未来，穿越只是手段，只要遵循创作规律，情节建构的真实、出奇，不一味迎合市场，穿越剧的未来仍然值得期待。

参考文献

[1] 罗相娟.《宫锁心玉》热播的深层文化原因分析[J].现代语文(文学研究)，2011(4).

[2] 姜磊.穿越剧走红荧屏的深层原因探析[J].安徽文学(下半月)，2011(8).

[3] 孔朝蓬.穿越的梦想与历史的沉思——穿越题材电视剧热播后的冷思考[J].中国广播电视学刊，2011(5).

[4] 陈莉娟，闫亚锞.电视剧《宫锁心玉》热播的背后[J].文学界(理论版)，2011(5).

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关键词：佛教；密教；陀罗尼；传奇

      汉传密教是中国佛教发展史上一个重要的组成部分，其中以唐代密教尤为重要，自唐中叶至宋，密教都是重要的文化现象，密教不仅影响中国的思想史、民俗文化等，且对唐代文学甚至唐以后的文学产生了不可估量的影响，本文从唐宋传奇小说中发现了几点受密宗的影响而产生的女性角色的转变，下面从两方面讨论。

一． 汉传密教的介绍

      1.密教的起源：

      密教源于印度，吕建福认为“密教起源于大乘佛教中的陀罗尼，陀罗尼的演化最终导致密教的形成。最早形成的密教就是陀罗尼密教。或者说密教起源于大乘佛教，它是大乘佛教进一步神秘化、通俗化、世俗化的结果，是从大乘佛教的胚胎中孕育成长、并最终从此诞生出来一个新的派别。”[1]陀罗尼最初指古印度的记忆术，僧人为了背诵用陀罗尼术记忆，此后文字出现，陀罗尼原功能不再，成了咒术咒语。密教最初的传承系统：“昔者婆伽梵毗卢遮那以金刚顶瑜伽秘密教王真言法印付属金刚手菩萨，垂近千载，传龙猛菩萨，数百年后，龙猛传龙智阿遮梨。后数百年后，龙智传金刚智阿遮梨耶。金刚智今之大师，虽源一流，派分盖数十人而已，家嫡相继，我承其六焉。”[2]。

      2.传入的过程：

      密教传入中国第一是印度古密教传入的初期，始于三国，印度、西域来华译师和高僧多精于咒术和密仪，以咒术兴佛事。直到“开元三大士”之前。第二个是中国密宗的正式建立，乃印度纯粹的瑜伽密教的传入，始于金刚智、善无畏、不空。经典为《大日经》、《金刚顶经》等。第三期为印度晚期密教输入时期，汉地是北宋初期。由于与中国封建伦理相抵触，推行双修密法的左道密教并没在汉地流行，随着佛教在印度灭亡，印度僧人来华被阻，兴盛于唐世的密宗未能发扬光大。其后入元后密教在西藏大兴，形成藏密。[3]

      唐以前汉地西域僧人来往多，咒术影响久，“密宗于开元盛世立足于中土，具备了时、地、人各项条件。密宗能于开元年间形成并流行朝野，有一定的社会文化心理基础 。当时，社会动荡不安，厌胜流行。”[4]唐朝君王以道教为国教，但佛教在唐代的世俗影响却高于道教。“尽管唐朝的最初两个皇帝都有反佛倾向，但他们还是足够精明的认识到，佛教在社会各个层面皆有虔诚的信仰者，所以朝廷不可以完全忽视之，更不可以镇压之，以免激起强烈的反抗情绪。……这些唐代的早期君王们，一方面对于广大佛教信众采取一种安抚的政策，比如发起建造了很多佛寺，尤其是在那些发生过重要战争，有很多战士捐躯的地点；为死者的亡灵做超度法事，尤其是替那些为国捐躯者。比如在公元618年六月，唐王朝宣布成立之时，即在宫内举行了由六十九位僧人与六十九位道士主持的七日法会。另一方面，同样是这些唐代的帝王们，不断地设法扩大国家对佛教的控制，并通过限制限制僧团的规模，特权以及寺庙的数量这些方法来削弱其世俗的势力。”[5]

      3.鼎盛时的情况：

      唐代密宗盛况来自开元三大士，即善无畏、金刚智、不空，他们以《大日经》、《金刚顶经》为主要经典，“一方面以其宣扬正法护国思想适应了唐帝国中兴君主唐玄宗复兴王室的需要，另一方面融汇中国传统的阴阳五行和道教的成仙、咒术、房中术等，迎合了当时的儒、释、道三教正在融合的趋势，因而得到急剧发展，并且形成了一个以修持密法为主的中国佛教宗派。”[6]密宗深刻影响皇室信仰，皇帝与密宗大师也交往频繁。然而随着佛教与上层阶级的利益冲突，武宗时命令拆毁寺宇，勒令僧尼还俗，大力灭佛，之后佛教的奢华又一度狂来，唐朝皇室迎奉法门寺佛舍利七次的活动中有四次都与密宗相关。当时流行的自残供养也为密教所出，断臂供佛，烧头烁顶，十分疯狂。

二．对唐传奇小说中女性角色的影响

      密教女神崇拜在“汉地的密教中并不见得突出，这大概和中国封建伦理主张男尊女卑有关。”[7]唐朝大量少数民族及西域人与汉人混居，民风开明，女性的地位较之前有所提高。密教主张即身成佛，即男人与男佛同一，女人与女佛同一，不像早期佛典否认女性佛的存在。此外，密教认为妇女皆为女神的化身，不能歧视与限制，故而密教在妇女中颇受欢迎。因此唐代出现了许多女性与密宗有关的故事。

      1.对唐代以女性为主角的侠客传奇的影响

      密宗宣扬咒语和法术，是唐代小说的来源。中唐节度使称霸，请剑客刺杀敌方是常事，“唐自中叶之后，藩镇跋扈，各据一方，弱肉强食，视朝廷如无物。各节度使蓄养刺客暗杀异己，保护自己。史书中有大量记载宦官、节度使等遣刺客行刺之事。在这样的社会背景中，唐五代小说出现大量剑侠小说。唐代佛教思想，遍播士流，故传奇受其滋润，得益良多。许多佛教故事的细节，更已转化为传奇作品的血肉，融为一体，不可分割。如轻身飞升，隐形蜕化，均为佛家之神通；而六道轮回、善恶报应，则又属佛教之思想。佛教之盛行，使剑侠小说更为多姿多彩。……密教之成就剑法与中土固有之灵异之剑结合，为小说的创作和表现又开辟了一个新的天地。”[8]

      密宗文献中剑是一种能驱鬼的中介。“剑是密宗法器中重要的一种。剑本是普通的兵器，但在后来的发展中，逐渐有了神秘的意味。”[9]隋唐以前的剑客侠士多是男性，然而在唐宋的传奇小说中女性剑客开始兴起。

      《聂隐娘》中少女皆能不食，能将宝剑藏于脑后：

      ……尼先已有二女，亦各十岁。皆聪明婉丽，不食，能于峭上飞走，若捷猱登木，无有蹶失。尼与我药一粒，兼令长执宝剑一口，长二尺许，锋利吹毛可断。逐令二女教某攀缘，渐觉身轻如风。一年后，刺猿猱百无一失。后刺虎豹，皆决其首而归。三年后，能使刺鹰隼，无不中。剑之刃渐减五寸，飞禽遇之，不知其来也。至四年，留二女守穴。挈我于都市，不知何处也。指其人者，一一数其过，曰：“为我刺其首来，无使知觉。定其胆，若飞鸟之容易也。”受以羊角匕，刀广三寸，遂白日刺其人于都市，人莫能见。以首入囊，返主人舍，以药化之为水。五年，又曰：“某大僚有罪，无故害人若干，夜可入其室，决其首来。”又携匕首入室，度其门隙无有障碍，伏之梁上。至瞑，持得其首而归。尼大怒：“何太晚如是？”某云：“见前人 戏弄一儿，可爱，未忍便下手。”尼叱曰：“已后遇此辈，先断其所爱，然后决之。”某拜谢。尼曰：“吾为汝开脑后，藏匕首而无所伤。用即抽之。”

      2．女子金饰能驱邪佑福

      密宗中法器中代表性的金刚杵，音译为伐折罗、缚日啰等，又叫宝杵、降魔杵。金刚杵象征着所向无敌、无坚不摧的智慧和真如佛性，它可以断除各种烦恼、摧毁恶魔。密宗传到汉地后，老百姓也借用这一概念来驱邪，但金刚杵并非人人拥有，重量也不好随身携带，女子将汉地本有的与之类似的金饰品之类来代替，比如金钗，为金所铸，钗尾尖锐，且又易于女子携带，所以民间女子将其作为驱邪保佑的法器。

      《金钗辟鬼》：

      温州里安县筼筜村民张七妻，久病，一夕正服药，忽不见。急呼邻里，烛火巡山寻之。至一洞，甚深，众疑其在，噪而入。至极深处，见妇人面浮水上，取以归。云：数人邀我去，初在洞口，见火炬来，急牵我入。我衣领间有镀金钗，恐失之，常举手扪索，鬼辄有畏色，以故面得不沉。[10]

      3.念咒可择姻缘

      《太平广记》卷一一二“李元平”条引《异物志》记载：

      唐李元平，故睦州刺史伯诚之子。大历五年，客于东阳寺中读书，岁余，薄暮见一女子，红裙繍襦，容色美丽，娥冶自若，领数青衣，来入僧院。元平悦之而窥见青衣，问其所适及姓氏。青衣怒曰：“谁家儿郎，遽此相逼？俱为士不合形迹也。”元平拜求请见，不许。须臾，女自出院四顾，忽见元平，有如旧识。元平非意所望，延入问其行李。 女曰：“亦欲见君，以论宿昔之事，请君无疑嫌也。”既相悦，经七日，女曰：“我非人。顷者大人曾任江州刺史，君前身为门吏长直，君虽贫贱而容色可悦。我是一小女子，独处幽房，时不自思量，与君戏调，盖因缘之故有此私情。才过十旬，君随物故。余虽不哭，殆不胜情，便潜以朱笔涂君左股，将以为志。常持《千眼千手咒》，每焚香，发愿各生富贵之家，相慕愿为夫妇。请君验之。”元平乃自视，实如其言。及晓，将别，谓元平曰：“托生时至，不可久留，后身之父，见任刺史。我年十六，君即为县令，此时正当与君为夫妇。未间幸存思恋，慎勿婚也；然天命已定，君虽别娶。故不可得。”悲泣而去，他年果为夫妇。[11]

      《千眼千手咒》即《大悲咒》，女子持《大悲咒》可助婚姻圆满。

三． 总结

      密宗是唐代重要的文化现象，他有和大乘佛教的各个宗派共有的一面，也有其独特的特点。密宗即身成佛的思想影响深远，本文认为这有利于唐代女性地位的提高，以女性为主角的传奇小说的增多可说明这点，这也是唐代文学的一个重要改变。唐代密教在汉地的广泛流传是其发展创作起来的推动力，也可看出密教对社会世俗化的影响，从女性角色的角度出发能看出唐代社会生活的不同层面，以及密宗渗入世俗社会之深广。

      参考文献：

      [1]吕建福 《中国密教史》第25页，中国社会科学出版社，1995年.

      [2]赵迁撰 《大唐故大德赠司空大辨正广智不空三藏行状》，载《大正藏》第50册，292b.

      [3]夏广兴《密教传持与唐代社会》第12-15页，上海人民出版社，2008年.

      [4]夏广兴《密教传持与唐代社会》，第38页.

      [5][美]斯坦利.威斯坦因著，张煜译，《唐代佛教》第4-5页，上海古籍出版社 ，2010年.

      [6]夏广兴《密教传持与唐代社会》，第46页.

      [7]黄心川 《密教的中国化》 载《世界宗教研究》1990年.

      [8]夏广兴《密教传持与唐代社会》，第262页.

      [9]刘黎明《中国古代民间密宗信仰研究》第88页，巴蜀书社，2010年.

      [10]《夷坚志》第一册， 第61页，中华书局，1981年.

篇10

有关学者在考察传奇在唐代兴盛的原因时，大多从政治、经济、文化的角度入手，而忽视了传播学的视角，笔者以为从传播学的视角来剖析这一文化现象，不仅可以丰富传播学这一学科的内容，还可以挖掘出这一现象背后更复杂的文化动因。

印刷术成熟――唐传奇的传播基础

如果说语言的产生是人类传播史上的第一座里程碑，文字的出现是第二座里程碑的话，那么印刷术的发明则是传播史上的第三座里程碑，因为它直接带来了人类历史上第一种面向大众的、跨越时空而进行传播的载体――图书以及随后出现的报纸。我国是印刷术的故乡，而最早的印刷术是雕版印刷术。关于雕版印刷术的起源，有唐代说和隋代说两种说法，不管是起源于隋代还是唐代，有一点可以肯定，唐代的印刷技术已发展到了相当的水平。印刷术的发明为传奇的大量复制、进行跨越时空的传播提供了技术基础，并在某种程度上促进了传奇的发展，因为任何一种文学形式的发展和繁荣都必须有深厚的受众基础，才能获得广阔的发展空间，否则，只能囿于狭小的圈子之内，自生自灭。随着印刷技术的产生与发展，传奇也从士大夫知识分子的“精英阶层”走向了平民大众，往昔粗俗不堪的乡民野夫由此获得了亲近“精英文化”的机会。

据史料记载，唐朝的造纸技术也极为发达，不但产量高，而且质量好，产纸地区遍布全国，造纸作坊官、私并举，纸张品种繁多，有白麻纸、黄麻纸、细薄白纸、竹纸、藤纸等，造纸技术的发展奠定了印刷术的物质基础，加之制墨、石刻、捶拓等技术的进步，使得唐代的印刷活动非常活跃，尤其是江南一带，如长江上游的剑南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吴越间，在都城长安、洛阳、四川、淮南等地还出现了大批的印刷作坊，所印刷的书籍已开始当作商品出售。频繁的印刷活动，精湛的印刷技术，造就了我国历史上的第一次印刷，并且对于学术著作的流传和学术研究的开展，无疑是巨大的推动力。麦克卢汉说，“媒介是人体的延伸”，“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们”，印刷术的出现与发展，改变的不仅仅是传播范围和传播速度，它还改变了人类的知识结构、生活方式乃至思维方式，它使得知识不再只是贵族、士大夫知识分子的专利，而是全体人类的共享品。

话语权下放――唐传奇传播的主体扩展

话语权的下放与言论的自由度和知识的普及率有关。唐朝正式确立了科举取士制度，这种制度采用分科考试的形式选拔官员，考生可以是来自学校的学生，社会上的一般读书人，还可以是一些品级较低的现任官员，这就为出身寒门庶族的知识分子提供了参政的机会，从而淡化了门第、等级观念。自春秋战国始，私学一直是进行大众教育的重要手段，即使在政权频繁更迭的魏晋南北朝时期，私学仍保持着兴盛的发展态势，到了唐代，“许百姓任立私学”，统治者的支持加之政局稳定，经济繁荣，私学教育更获得了长足的发展，当时主要有书院和家塾两种方式。许多名儒大僧开学馆，立精舍，群居讲习，这就使社会的中、下级大众获得了接受教育的机会。

唐代科举取士，重视文学。在各科中，考试诗赋杂文的进士科最受重视。士人应试之前，常以所作诗文投献名公巨卿，以求称誉，扩大社会名声，为考中进士科创造条件，当时称之为“行卷”。传奇文也常用作“行卷”。宋赵彦卫《云麓漫钞》说，“唐代士人行卷，逾数日又投，谓之‘温卷’，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也”。传奇以叙事为主，文体近于野史，中间常穿插诗歌韵语，结尾缀以小段议论，即所谓“文备众体”。唐代后期传奇专集产生颇多，大约同这种“行卷”、“温卷”风尚有关。

唐代传奇的繁荣，有一定的历史、社会原因。唐朝统一中国以后，长期以来社会比较安定，农业和工商业都得到发展，像长安、洛阳、扬州、成都等一些大城市，人口众多，经济繁荣。为了适应广大市民和统治阶层文娱生活的需要，在这类大城市中，民间的“说话”(讲故事)艺术应运而生。当时佛教兴盛，佛教徒也利用这种通俗的文艺形式演唱佛经故事或其他故事，以招徕听众、宣扬佛法，于是又产生了大量变文，促进了“说话”艺术的发展。从民间到上层，说话普遍受到人们的喜爱。

唐传奇最兴盛的时期是在中唐，这里面也有社会心理的因素。唐代总体上说来，是富有浪漫精神的时代，这种浪漫精神曾经以充满激情、充满自信和进取意识的特点出现在初唐、盛唐的诗歌中。而到了中唐，文人士大夫对社会对人生都不再那么抱有期望，他们的心灵需要在现实以外的世界中求寄托。而小说正是提供了一种虚构的世界，可以让人们在其中幻想人生、解释人生，表达对于人生的种种愿望。

文化传承――唐传奇传播的历史源流

任何―种文学体裁的产生与发展，从来都不是无本之木，无源之水，总有它的历史渊源。人类自诞生之日起，就开始了物质生产和精神生产的创造性活动，在这其中，传播活动一直是相伴始终的。或许也可以这样说，没有传播活动，人类的发展就可能会停滞不前，或者人类根本就无历史可言，所谓的历史也只能是人类生存痕迹的碎片化而已。中国是世界上有历史记录最完备的国家，这不能不归功于我国传播活动的发展。美国著名的政治学家、传播学科的奠基人之一拉斯韦尔在《社会传播的结构与功能》一文中，总结了传播活动的三大功能：监测环境、协调社会、传承文化。我国著名的传播学者邵培仁教授在论及传播的文化功能时认为，传播活动能够承接和传播文化、选择和创造文化、积淀和享用文化。由此可见，传播对文化的发展与创新的确功不可没。

初唐、盛唐是唐传奇的发轫时期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇的过渡。作品数量不多，现存有王度的《古镜记》、无名氏的《补江总白猿传》，内容近于志怪，艺术上也不够成熟。

中唐是唐传奇的鼎盛时期。这一时期不仅作家和作品数量最多，而且颇有名家名作涌现。如沈既济的《任氏传》、李朝威的《柳毅传》、元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、陈鸿的《长恨歌传》等。内容题材涉及爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，但大多数作品体现了较强的现实精神，创作方法与艺术技巧更加成熟。

晚唐是唐传奇的衰落时期。虽然作品数量不少，并出现了专集，如牛僧孺的《玄怪录》、皇甫枚的《三水小牍》等，但内容较为单薄，艺术上也较为粗俗。唯有豪侠题材的作品成就较高，如传为杜光庭的《虬髯客传》就是最著名的作品。

唐传奇毕竟展开了一片崭新的艺术天地。通过虚构的故事和虚构的人物，它比以往的任何文学样式，能够更自由更方便更具体地反映人们的生存状态和生活理想，从而影响人们的生活趣味，由此而言，它在文学史上有着非常深远的意义。传奇这种文言小说样式在宋代一度衰落，到元、明时期又出现了不少优秀的、较唐传奇在各方面都有所发展的创作，并被改写为白话小说。事实上，中国古代白话短篇小说在艺术上的成熟，与传奇体有很大关系。

多元文化的浸――唐传奇传播的文化动因

唐代疆域辽阔，是当时世界上最强大的帝国，城市空前繁荣，城市的发展为传奇的发展提供了大量的读者群，而且，城市地区经济繁荣、人口流动量大，这就为传奇的传播提供了得天独厚的条件。

唐人传奇――武侠小说的始祖唐代国力强盛，经济发达，文学领域出现了极其繁荣的局面。不但诗歌发展进入了黄金时代，而且古文运动也取得了很大的成就。与此同时，随着唐代都市的繁荣和适应市民需要而发展起来的传奇小说大量产生，这些传记小说，文采华茂，情致宛曲，为后世短篇小说开了先河，成为唐代文学中又一朵鲜丽的奇花。

王国维说“一代又一代之文学”，每一种文学体裁的发展乃至繁荣都是多种因素联合作用的结果，其背后蕴涵着太多、太复杂的政治的、经济的、思想的、文化的等多方面的动因。唐诗的繁荣也非一两个原因便可概括得了的，除了以上提到的几点之外，还与政治的稳定、经济的发达、思想的活跃、统治者的重视等多重因素有关，当然，视角不同，结论便不同，本文只是从传播学的角度来解析，希望能为以往的研究再添一砖瓦。

参考文献：

1.张国刚、乔治忠等著：《中国学术史》，东方出版中心。

2.游国恩等著：《中国文学史》，人民文学出版社。

3.王仲荦：《隋唐五代史》，上海人民出版社。

4.邵培仁：《传播学导论》，浙江大学出版社。

5.刘笑盈：《中外新闻传播史》，中国传媒大学出版社。

6.许洁：《中国文化史》，花城出版社。

7.张国良：《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社。