女性形象的定义范文

导语：如何才能写好一篇女性形象的定义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、“话语即权力。”未来，女性形象的塑造更应该由女性自己去表达。虽然不知道这档节目会不会剪辑成撕逼的节目，但至少我们应该去打破这些标签化的内容，去发现重新定义女性，认识更多样更多元的女性形象。

2、市场和媒体中女性形象一直是被限制的，尤其是在消费时代下女性营销的发展，女性形象在大多数情况下一直是被定义的。比如我们看到的广告多是女性，广告中女性形象多是白瘦美，借助这些媒体不停的播放，这些形象自然而然被大众接受，也逐渐成为限制女性的枷锁。再如影视作品中，市场流行的是年轻、漂亮的女性，而中年女性就成为没有戏份、没有市场的边缘群体。久而久之，我们对女性的认识就变得单一、固定，甚至充满偏见。

（来源：文章屋网 ）

篇2

【关键词】化妆品广告 女性形象 异化

在我国传统文化中,女性只是男性的附属品,而现代社会中,随着女性解放运动的兴起,女性比过去有了更多的权利。然而在这样的文化大背景之下,很多人包括绝大多数女性都没有看到现代文明中存在的问题。在广告中女性形象异化的现象在广告存在之初就存在。许多人认为,大众传媒中的女性形象是为迎合男性口味、欣赏习惯及心理需求而设计的,女性被视为玩赏的花瓶或性消费对象,这种将女性物化的结果让女性形象遭到严重的扭曲,让女性价值被贬损。①在某些化妆品广告中,我们可以看到女性形象被异化的现象。

一、化妆品广告曲解了女性在社会中的定位

化妆品广告中的女性总扮演着这样的角色:使用者和推销者。她们向消费者诉说产品的功能,并以自己的亲身体验来证明她们的诉说的合理性。然而她们没有意识到,自己所扮演的角色正是为了迎合男性的审美而塑造的。对于女性消费者来说,女性在化妆品广告中所扮演的角色可以完全从另一个角度去解读。

(一)用白皙、无斑、没有皱纹等来定义女性的美丽,歪曲女性美

古往今来,对女性美的理解千姿百态各有不同。在古代,人们用诗词曲赋来描写理想中的女性美。《诗经》中的《关雎》是这样描写女性美的:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”其中的窈窕淑女是指这样的女性:一是形体美是外表的美,二是品德美则是内在的美,因此《关雎》中所表现的女性美是内在美和外在美的结合。而现今,我们所熟知的“世界小姐”评选活动中有这样一条评选宗旨:“世界小姐”所选拔的优秀女性是才貌双全、充满爱心、积极向上的健康女性代表。可见无论古今对女性美的评定不仅包括女性自身的外貌美,还包括德、才等许多内在的方面。但是,随着大众传媒业的发展,人们对美的理解似乎越来越有失偏颇。只注重外在的表面形象而忽略了女性内在的本质的美,用嫩白无暇,没有皱纹等形容词来代表女性的美,似乎已经成为这个时代的潮流。而这种现象在我们日常生活所能接触到的化妆品广告中表现得尤为严重。笔者从调查的48个某妆品的广告中随机抽取了8个广告,它的广告语如下:

上述产品都是女性使用的化妆品。而该产品也有相关的专为男士所设计的化妆品。但是,在男士化妆品广告中却没有广泛出现类似的词汇。

由此可见,女性在生活中必须保持白皙粉嫩的肌肤,这似乎已成为一种社会对女性美的定式。仿佛只有拥有凝脂般的肌肤、明媚的双眼、窈窕的身姿的女性才是完美的女性。从男性的角度来看,拥有靓丽的外表的女性更符合他们的审美要求。通过广告,男性把这种审美诉求加在女性身上。对女性美的理解,也随着这种以男性为主导的社会文化而产生了歪曲。

(二)偷换概念:靓丽的外表=自信成功的人生

广告中“xx天还你靓丽的肌肤”、“xx减肥茶,让你重现窈窕身姿”等等的广告语层出不穷。报纸上关于整容、塑形、美体的广告也让人眼花缭乱。广告中充斥的类似于女性美丽等于自信的信息,使女性对于靓丽外表的追求趋之若鹜。下面是某化妆品在广告中给消费者所呈现的产品使用后的效果反映:

郭小姐:“我皮肤很黑,夏天的时候甚至比男生还黑,又很容易晒黑,而白得很慢,所以我都不敢白天出门,不管我怎么防晒都会晒黑,这一直困扰了我很久。用了×××以后,才一个月,白了好多,他们都以为我去做了激光美白。”

谢女士:“之前我的皮肤粗糙无光泽,斑点很多,看上去就像接近50岁的老妈妈。老公不愿意跟我一起出门,说是怕人误会。没有想到×××真正帮我实现美白的愿望,斑点不见了,皮肤变得水嫩白皙,弹性也恢复了。现在老公出门还让我挽着他,生怕我走丢了”

从这则广告中,我们不难发现它其中蕴含了这样一个观念:靓丽的外表等于自信成功的人生。化妆品广告的这种宣传,从某种程度上来说其实是对女性人格的扭曲。它带给女性的是这样一种观念:只有拥有靓丽的外表,才能够拥有良好的人际、成功的事业以及幸福的家庭。

(三)迎合男性审美

在笔者调查的48个广告中,有45个广告的代言人均为国内外知名女影星或歌星。无一例外,她们都拥有迷人的身姿和外表。在其他广告中我们同样能够发现这样的现象:广告中的女性代言人绝大多数为年轻漂亮的女性,而中老年女性却鲜有出现。无论是在化妆品广告还是其他类型的广告中,女性之所以被表现得漂亮、美丽,其目的是为了满足男性的“观看”,迎合男性的审美需求。女性主义者根据对“反映―假设”理论的研究,认为如果反复暴露在这样的女性形象之下,女性就会受到影响。她们会自觉不自觉地模仿广告中的女性形象,这样一来父权制奴役女性的阴谋就得逞了,而女性就永远没有翻身之日,与男性的平等就不可能实现。②

二、广告中女性形象异化的原因

广告中女性形象异化的现象由来已久。社会和媒介发展中形成的传媒消费主义影响了受众的消费观。由此导致受众在消费时的不理智现象逐渐增多。而在这种社会现实中所形成的审美观念中,无论是就男性还是女性,对于女性美的理解都存在着一定程度的歪曲。

(一)受传媒消费主义的影响

“所谓传媒消费主义,即是指传媒着眼于公众物质消费和精神消费需求欲望的创造,为强调物的符号意义及为营造‘消费社会’的氛围而进行的传播活动及相应的社会实践”。③传媒消费主义注重传播消费主义的意识形态,把西方消费主义所追求的体面的消费,无节制的物质享受和消遣传播给大众,并让大众把这些当作生活的目的和人生的价值。这样的消费文化在消费者中造成的是盲目的消费,无节制的浪费,最终导致的是社会资源的流失,与此同时还会引发各种社会问题。而传媒消费主义对女性的影响在一定程度上要高于男性。对于男性消费者来说,在购买产品的时候较之女性消费者更为理性。换而言之,女性消费者更易受各种高昂的消费品和奢侈品的吸引。此外,女性在传统消费中也扮演着不可或缺的角色。据美国一项女性营销调查显示,家庭花销的80%由女性决定,所有购买的83%由女性完成。2002年,二分之一的个人电脑由女性购买,10辆汽车中有9辆的销售受到女性的影响。由此可见,女性在这个消费社会中所扮演的角色越来越重要。

在面对化妆品广告的种种诱惑时,很多女性消费者的选择是选取适合自己的产品。但是,仍有相当大的一部分女性消费者盲目地选择产品。这其中一个重要的原因就是受传媒消费主义的影响。女性为了实现自己的美白或是瘦身等愿望,盲目地跟从广告选择产品,有时甚至购买价格高昂的奢侈产品,以期达到一蹴而就的效果。然而,这样的产品也许在经济上或其他方面并不适合某些女性消费者。但广告通过画面语言的优势向大众传播这样的消费文化,最终在无形中影响了大众的消费观念。

(二)受社会审美观念的影响

社会对女性形象的定位在传媒时代受到了很大的冲击。传媒技术快速发展的现代,媒介在对女性形象宣传的过程中,通过高科技手段把女性的外在美演绎到了极致。女性的身体在商业传播中成为了被大众所关注的对象。美体、美肤、美发等等因素均凸显女性“被看”的功能。媒介宣传中不断强化女性外在美的形象,并使之成为一个普遍的标准。而不美则成为许多女性的困扰。于是各类打着美丽名号的产品如雨后春笋般在市场上出现。这样的媒介宣传让人产生了误解:只有美丽的外表,才能获得自信,并受到社会的青睐,也就意味着能够进入社会的主流。长此以往,对女性外表美的推崇逐渐成为一种社会化的审美观念。这种观念影响了男性对女性美的定义,同时也造成女性对自身形象认识的曲解。化妆品广告中女性形象的异化在很大程度上是受这样的审美观念的影响。它以女性的外表美来定义女性的美丽,而这种美丽也逐渐成为被男性所认同的女性美,成为社会文化中所不可忽视的一部分。■

参考文献

①王郁芳,《传媒中女性歧视的伦理反思》[J].《中华女子学院山东分院学报》,2009年,(6):37-39

②常启云,《广告中女性形象的另类解读》[J].《中国校外教育》,2009年,(8):519

③赵津晶、黄艳、罗峰,《消费主义对我国大众传媒的影响》[J].《新闻前哨》,2008年,(9):84-86

篇3

关键词:《穿普拉达的魔鬼》;时尚剧情;女性形象

中图分类号:J905 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0059-02

随着社会的不断进步,女性开始有了各种各样的欲望与追求,女性的社会地位与社会角色也发生了巨大的改变,社会开始出现各种各样的女性形象。《穿普拉达的魔鬼》一片从独特的视角塑造了3种不同的女性形象,这3种不同的女性形象囊括了现实中的多数女人,具有现代社会的特色,反映了社会真实的现象,它是一个很好的研究题材,值得探究一番。

本研究关心的是:片中所呈现的三种女性形象是如何?不同的女性形象各自代表了怎样的意识形态和认同标准?什么是片中所认同的女性形象?什么是本片所提倡的意识形态和认同标准?本研究试图透过电影符号学的分析方法,解读片中所出现的女性形象的认同和自我意识的觉醒等相关概念。

一、相关文献与理论

(一)影视作品中对女强人形象的扭曲塑造

扭曲女强人的现象发人深思。它意味着编剧对女强人的精神生活和挑战性缺乏理解和认同。

当编导固执地沿用传统好女人的标准、沿用单一生活方式的模式来看待独身女性,容易陷入两个认识误区。一是将单身女性与心理变态划等号。当以家庭为依托来认识女性的价值,单身的女强人就显得不正常了。二是夸大精神变态的后果,强化人们的反感和排斥心理。也许,对家庭妇女的美化与对职业女性的扭曲,并不是出于编剧的自觉。在这种不自觉的女性形象的描写中,分明渗透着根深蒂固的男权价值判断:最好的女人是持家的忘我的女人,不注重家的发展而自我发展的就不是好女人。非人的文化和传统性别意识几乎同时侵蚀着电视剧中的女性形象。

(源自《电视剧女性形象中性别认识》,妇女研究论丛,, Collection of Women s Studies, 1997.13期刊荣誉:中文核心期刊要目总览ASPT来源刊CJFD收录刊)

2.女性主义对时尚的认识

第二次浪潮女性主义普遍认为,时尚是父权社会对女性美的定义,是对女性身体的控制,因此是对女性的一种施暴的形式。第二次浪潮女性主义者戈莉尔(Greer)把女人穿的高跟鞋、擦的指甲油、带的各种首饰,比喻成把女人当成性对象的东西,女人都是时尚的牺牲品。

威尔逊指出,第二次浪潮女性主义对时尚批评过于简单。因为有些人把“自然”这种概念同“真实”的概念相混淆,认为只有处于自然状态的人才是女性主义者崇尚的有真正自我的人。

20 世纪80 年代,威尔逊的研究对时尚做了这样的总结:时尚是矛盾的,我们穿衣服的时候已经显示出了自己的身体同艺术、个人心理和社会秩序之间的模糊不清的关系。威尔逊在1990 年修正了以上观点:时尚是后现代的中心,女性主义者应该更全面地把握后现代主义的矛盾性,如果强调一个层面,就有过分简单化的危险。女性主义在谈时装时,应避免简单的道德上的评议和反对。(源自《满足欲望,自我选择―――西方的“生活方式”女性主义》 妇女研究论丛, Collection of Women s Studies,2008年 02期期刊荣誉:中文核心期刊要目总览ASPT来源刊CJFD收录刊)

通过引用相关资料加强对传统性别文化中的女性形象的理解,并以此为基础分析影片中三种女性形象。通过相关数据了解电视剧惯常的女强人形象塑造,并与电影中女强人形象塑造比较异同,更好的剖析片中的女强人形象。

二、三种女性形象与标准

《穿普拉达的魔鬼》由戴维・弗兰克执导,影片华美时尚,女主人公们的频繁换装使得整部剧就像一个连环SHOW,非常的吸引人的眼球。本片讲述的是就读新闻系的女生韦安迪克丝最大的愿望就是到《纽约客鹤》当编辑,毕业后这个乡下姑娘误打误撞地得到了许多女生梦寐以求的工作――在纽约最著名的时尚杂志《Runway》担任主编助理。主编米兰,人称女魔头,以拥有最敏锐的时尚触觉和然最恶毒的损人利嘴闻名时尚界。安迪成了米兰折磨的对像,每天没日没夜怕地干活,稍有差池马上被骂得狗血淋头。安迪是出浑身解数才在米兰达的手下顺利“活了过来”,在工作中她渐渐发现这个表面富丽堂多皇的时宫尚界充满着外人难以发现的丑陋,一切的不理顺利让初出茅庐的安迪感到灰心失望。当时尚界向她在招手的时候,这个哲满新闻理想的姑毅然选择放弃工作,坚持自己的理想与原则。

(一)女强人形象

本部影片塑造了Miranda这个女强人形象,她担任《Runway》的主编,有着出色的工作能力,是一个十足的工作狂。由于她的努力工作,使她赢得了《Runway》主编的职位,并成为时尚界风向标人物。但是,她对待下属比较苛刻与严厉,这是时尚界公认的事实。也由于繁忙的工作,使得她的家庭生活不太顺利,有过一次失败的婚姻和另一次濒临失败的婚姻。

影片中,由于Miranda是一位女强人,她是父权社会中“反权威”的形象代表,所以她注定不为父权社会所接受。尽管她有着出色的工作能力、骄人的业绩,可是由于她是女性,她就会饱受父权社会的种种不平等待遇:如 她的严格作风、个人生活等等会沦为别人茶余饭后的谈资。

从剧情的角度来看,我们可以发现Miranda不属于传统意义上的好女人,她并不只是呆在家里照顾小孩和丈夫,她还在拥有成功的事业。若用传统的好女人标准来衡量Miranda,她显然是不合格的。本片中塑造的女强人形象是苛刻的、不近人情的,是出了名的女魔头。女强人的个人生活也是非常失败的,她有一段失败的婚姻,而她的第二段婚姻也濒于失败。放眼现实生活,女强人并不如影片中所讲述的那样苛刻、严厉、不讲道理、剥削职工的个人时间,也并不一定拥有失败的个人生活。本片扭曲了女强人形象,因为女强人不是传统意义上的好女人,所以女强人的行为不为社会主流认同,所以本片编剧在有意无意中扭曲了女强人形象。

(二)“时尚致死”女性形象

本片开头即是以第三者的角度窥视几位女性的装扮时间,几位女性精心挑选内衣、外套、首饰、鞋子和包包,本片基本是毫无保留的向观众展示数字女性的梳洗、打扮过程。观众尽情的看着几位女性并加以比较,观众可以很明显的产生“去神秘化”和“窥视”,这时的女性变成满足观众窥探的客体。

本片开头所展示的时尚美女即是本片塑造的另一类女性形象,以艾米丽为代表,她盲目的追逐时尚、注重外在美,但她们常常会忽略内在美、忽略内心真实的感受。她变成“时尚致死”的女性,为了时尚流行趋势,她几乎会做任何事情。她会拼命减肥与节食来展示完美的身材,她会追逐名牌服饰、鞋子与包包,紧追时尚脚步。仔细分析,我们会发现这类女性所追逐的目标基本是相同的即瘦、美容、流行、名牌、服饰等等,她们的目标既定性反映了她们是社会物化的产物,是社会对女性形象的物化,使她们产生了一致的目标,反映了父权社会对女性形象的物化。这类女性形象对时尚过分的追逐与热爱,过分的重视外在,反映了父权社会对女性形象的物化、对女性形象的控制。

本片中,艾米丽虽然努力工作并一直怀揣着巴黎梦与名牌梦,但Miranda最终选择了安迪与她共同飞往巴黎,随后的车祸使她的命运急速改变。由此可见,本片并不认同这类女性形象。但本片末尾艾米丽返回工作岗位正常工作,她不改时尚本性,可见本片也并不排斥这类女性形象。这类女性形象虽不属于传统的好女人形象,但是她却满足父权社会下女性形象。以父权社会的观点于标准来评判这类女性形象是符合父权社会男性由于女性,女性是客体的法则,所以本片对与这类女性形象既不支持也不否定。

(三)自觉的女性形象

电影中的女主角安迪是一位有着自觉意识的女性形象,她很明确自己的目标即成为一名记者。但是迫于生活的压力,她选择了当Miranda的助手的工作。起初她很明白自己的目标,也并不想为时尚而改变些什么。但渐渐地她有些迷失自我,她开始过于重视外在而忽略了内在,最后当她清楚的意识到自己的行为与目标相违背时,她毅然决绝的选择了放弃那份工作,追寻自己的梦想。

恩格斯曾说过“每个人都追求幸福。向外部世界和自身的存在寻求幸福, 这是人类在历史发展过程中凝聚和积淀起来的一种意识和感情”。在这里,“向自身的存在寻求幸福”就是女权主义内涵中的最为重要的一个方面―争取女性意识的觉醒。女性通过破除自身精神上的侄桔,做到自信、自尊、自立、自强,从而实现内心世界的解放,这才是真正的妇女解放,是更为成熟的女权主义。女性意识的觉醒, 强调一个“自觉性”。

安迪即是一位自觉的女性形象,她自觉的追求自己的目标,当她发现她的努力不会达成目标反而会让她丧失原则时,她毅然选择了离开,并继续追逐她的记者梦。安迪对梦想的追逐反映了其自觉性与自觉意识。同时,安迪曾在片中说道“If Miranda were a man, nobody would notice anything about her , except how great she is at her job .”,这句话即表明她认为社会对女性不公平,女性处于弱势地位。安迪意识到了父权社会男女不平等的现象,观看本片对安迪命运的安排可知本片似乎推崇男女平等。但在影片中有这样的一幕即安迪利用新买的内衣男友内特,而影片中并没有男性女性的画面,此时的安迪扮演性别操纵与虐待的角色。虽然她意识到了父权社会的男女不平等,但是她也难逃父权社会中既定的女性形象。

三、认同的女性形象与价值标准

本片中出现过三种女性形象,通过对人物命运的探讨与研究,我们可以发现安迪是本片推崇的女性形象。本片中认同的女性形象是重视内在美的自觉的女性形象,安迪即是片中所认同的女性形象的代表。在影片的开头,安迪即表明立场:不喜欢时尚、希望成为一名记者、重视内在美而不是外在美。安迪拥有一个记者梦,并自觉地追求这个梦想,为此她不得不忍受为Miranda的刁难与刻薄。在她忙于应付工作时,她也在慢慢地堕落、慢慢的丧失原则、慢慢的远离梦想。在巴黎,Miranda的所作所为和Miranda的一番话使她彻底清醒,她认识到自己不适合时尚圈,也认识到她在远离她的梦想。影片的最后,安迪返璞归真。她不再注重高跟鞋、减肥、包包等外在美,而是回归到对内在美的重视,对梦想自觉的追求。

篇4

关键词：女性形象；女性主义；权力；话语；后现代文化

中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-38-3

无论时代怎样变化，也不管媒体如何发展，人们在闲暇之余选择电影电视进行放松时，总是希望能在屏幕上观赏到能够愉悦自己的内容，而女性的出现无疑赋予了银屏一道亮丽的风景。在部分剧情片和电视栏目中，女性的形象似乎一直处于一个相对稳定的状态。无论是电影、电视剧明星，抑或是电视节目主持人和节目嘉宾，女性总是被打造得靓丽夺目。然而，这些形象符合一般意义上我们对于女性的认知吗？如果不能，我们能否透过其光鲜靓丽的外表看到更深层次的符号内涵？也许，从影视作品的女性形象塑造中，我们可以发现更多隐藏于女性形象背后的多义性解读。

一、凝视：传统意义上的女性荧幕形象

这里所提到的传统，并不是线性意义上的，而是针对银幕上反复出现的、大众经常能够看到的女性形象而言的。为了方便理解，我们不妨通过几部影片来予以说明，看看我们在银屏上看到的，都是怎样的女性形象。

《被诱惑被遗弃的女人》（SeducedandAbandoned，1964）中，15岁的艾格尼丝因为出色的外貌而被自己姐姐马蒂尔德的未婚夫皮诺引诱失足导致怀孕。事情败露后，家教甚严的父亲要求皮诺迎娶艾格尼丝，却受到皮诺污蔑，使艾格尼丝身心受创。在整个故事中，艾格尼丝就像皮球一般被踢来踢去――一方面，她受到了来自父亲为维护家族荣誉而施以的暴力；另一方面，也遭受了皮诺的背叛。尽管二人最终成婚，但艾格尼丝的未来不甚明朗。

波兰女导演多罗塔・肯杰尔扎沃斯卡的《一无所有》（Noth-ing，1998）向观众描述了一位同样脆弱的女性形象。在这个故事中，作为三个孩子母亲的海伦因为意外再一次怀上丈夫的孩子，为了不让本就与自己名存实亡的丈夫离开自己，她选择私下堕胎，而后受到法庭惩罚（当时的波兰不允许堕胎）。

2013年，阿方索・卡隆推出的《地心引力》（Gravity）从整体上来看是积极向上的，女性主角瑞安・斯通博士通过自身的不懈努力战胜了自身恐惧并成功返回地球。但也许有一个细节我们都不会忘记：当斯通博士发现俄罗斯太空舱动力耗尽而选择放弃求生时，她梦见已经飘向太空深处的科沃斯基重新回到身边，给她以鼓励。醒来后，她重新明确了目标，并顺利实施。

从列出的电影中可以看到，每一位导演，无论其性别，也无论其所处的时代，毫无疑问，在表现一位女性角色的形象上都有着某种惊人的“相似”，这种“相似”通过总结，大致可以概括为：无论年龄大小，女人在面临困境时是无助的，她们需要男性的指引。至于指引的手段和方法，乃至结果，通过上述影片，以及《西西里的美丽传说》（Malena，2000）、《永远的丽亚》（Lilya4-ever，2002）等作品中女人的最终遭遇，已经得到很好的说明。

该如何理解女性在现代影像中被赋予的形象？上世纪70年代女性主义电影理论先驱劳拉・穆尔维在对古典好莱坞电影进行研究后认为，电影是一种男性凝视的艺术，它“以男念建立叙事，赋予男性掌控的权力，压抑女性”①这一经典论断很快被一部部好莱坞电影验证，并在今天得以延续。然而，女性在银幕中的这一形象除了媒介的有意设计外，就没有来自其所属文化的干扰吗？答案显然不会这么简单。

刚刚提到的“凝视”概念，这一提法最初来自于法国哲学家、社会思想家和思想系统的历史学家米歇尔・福柯。在他看来，凝视这一行为本身就蕴含着一种无形的权力。而在父权社会背景下，这种权力除了赋予男性以性别气质区分的资格，还让女人成为“被动的”“有待被观看的”，并在被看的过程中显得“无力”。②除了在画面媒介中显得被动，性别气质区分带来的另一深刻影响在于它为男性与女性的形象塑造带来衡量的标准。根据这一标准，康奈尔进一步细化为“霸权式男性气质”和“被强调的女性气质”。这两种气质经过复杂的演化得以强调，并逐渐融入到人的观念中形成“常识”，从而产生我们时下看到的性别气质：男性代表着勇气、身体的力量和坚韧的结合，而女性则意味着温顺、柔弱和无助。也正是这种一开始的性别气质划分，铸造了我们今日在影视作品中看到的男女形象。随着后现代化文化非理性消费特征的突出，我们在电视节目中（以综艺娱乐类和真人秀类节目为主）看到因违反上述性别气质的形象被公之于众，并形成话题为观众所津津乐道就是一个很好的例证。它之所以能够形成节目的卖点，一部分原因就来自于节目展示的个案不符合人们对其所具备的性别气质的认知。可以说，凝视带来的女性在影视作品中的形象呈现绝不是偶然产生的，它与权力有着密切关联。伴随着父权文化下的权力分配，笔者将对影视作品中的女性形象重新进行评估。

二、缺席人的权力争夺：后现代文化中的女性荧幕地位变异

劳拉・穆尔维不仅看到男权社会对女性形象在公众媒介呈现时施加的隐性压力，还观察到现代媒介企图“以物化的方式呈现女性，导致女性的缺席”。③事实上，这一描述在我们现今打开电视的时候仍旧频繁发生。不管是经过精致包装的电视广告、电视剧、电视节目，又或者影院中的电影，我们都可以明显感受到这一事实，即女性在媒介外获得的关注热度除了具备良好的外貌与身形外，其在媒介中的言行举止、穿着打扮亦是公众（尤其男性）关注的焦点。而在以男性占主导地位的社会结构中，女性的言行举止与穿着打扮是如何受制于“一般观念”，并在此过程中发生改变将变得十分有趣。因为它可以直接影响我们对于女性在银幕中与男性地位关系的判断，并了解呈现给我们的画面所蕴含的权力等级。

地位的差异是由权力分配产生的，女性在屏幕中之所以长期处于受压地位无不跟男性在社会当中的影响力有关。反过来说，正是电影、电视、广告、网络等媒介共同建构出一个被认为是女性应当持有的状态（外在/内在），才形成我们现在看到的女性形象。然而，随着女性主义浪潮的兴起，人们开始意识到女性应该获得与男性平等地位和权力的诉求。这一诉求，在后现代文化充斥的当下，正在通过女性形象在媒介中的转变向我们传递相应讯息。

首先让我们来看看电视中女性的形象转变。电视的诞生虽然比电影推迟了三十年，不过在二战后，电视节目却如雨后春笋般壮大起来，并在时下呈现出各类型节目多元混合的状态。而电视中的女性在信息爆炸的现代社会中也开始被赋予更多的解读内涵。当我们在评价一位女性（主播/嘉宾/明星）时，我们会用“智慧”“睿智”“幽默”“思想”等原本“属于”男性的词汇去评价女性（奥普拉・温弗瑞、艾伦・德杰尼勒斯、曾子墨等）。此外，在各档电视剧、综艺类娱乐节目和电视真人秀中，女性在充满竞争或急迫的语境中开始变得越来越具看点。甚至，人们对于女性“超越”男性已经不再感到惊讶时，我们必须承认，尽管不是普遍意义上的，但女性在银幕中的形象已经开始从传统的形象中逐渐抽离，并获得更多话语。许哲敏在谈到电视剧《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》时，就其中的女性角色所获得的话语空间论述道：“女性角色不仅发出了自己的‘话语’，而且，这种女性话语权的实现“负载着某种能够超越私人领域和虚构范围、在新兴的公共‘圈子’里建立女性主体地位的因素。”④

许哲敏文中所说的公共圈，我们不妨可以理解为跳脱于电视之外的社会舆论。当舆论倾向开始为女性形象正名时，我们就必须重新审视话语改变所带来的权力“洗牌”，并导致女性地位上升带来的形象变异。在2011年10月湖南卫视给出的一份电视剧排行榜中，《宫》《倾世皇妃》和《步步惊心》分别列位第2、4、6名。尽管收视人群主要以年龄偏低的女性为主，但也不可否认女性形象在该类古装剧中的颠覆性形象的事实。白少楠认为，此类古装剧的红火不仅因为其塑造的角色形象身上具备现代女性特征而引发女性观众的好感，还因为其大胆的剧情走势（穿越改变历史）满足了女性渴望成为关键人物的心理。从这个意义上讲，穿越题材类古装剧已经超越其自身，成为女性展现自我的“最大张扬”⑤。很显然，这种张扬同样隐含了女性主义运动思潮所带来的影响，即女性的解放。

说到女性主义对女性银幕形象的影响，另一个需要被注意到的是其对女性在面向公众传播时的语态变化。罗宾・洛克夫在其1975年发表的《语言与女性的地位》一文中提到：“女性的语言在形式上（不是在内容上）特别无力，而这一点恰好契合了女性从属于男性的地位。”⑥由于习惯以征求式的“附加”句式进行表达（如在句尾添加“你觉得呢？”“不是吗？”“可以吗？”等类似句式，笔者注），使得银幕中的女性给人以缺少判断力为主要的印象。仔细回顾我们看过的电影或电视节目，我们会发现，关键时刻的决定权仍然掌握在男性手里，只因为他们更愿意以“就这么定了”“我说了算”等类似句法明确展现其观点。

在此背景下，克莱尔・约翰斯顿于1973年提出了“对抗电影”的概念，提倡以带有女性主义色彩的妇女电影去挑战起主导作用的主流电影，以及隐藏其后的父权主义。时至今日，我们仍然可以在克莱尔所提倡的这类影片中找到相应事例。2011年大卫・芬奇执导的《龙文身的女孩》就为我们展示了一个极具个性的瑞典女孩形象：瘦小的莎兰德表面看来似乎是一位问题少女，但实质上却是个顶尖骇客，她凭借惊人的记忆力与完美的骇客知识，使得任何小瞧于她的男人都付出了惨重代价。在这部作品中，莎兰德除了在自己在意的人――《千禧年》杂志记者布隆维斯特――面前稍有收敛，面对敌人，她的言行甚具男性色彩，且极富攻击性。在与敌人的交谈中，莎兰德褪去了一般意义上女人的含蓄语态，而多采取激进、直接的方式与对方斗智斗勇，这样的表达方式让一般人很难接近她的内心世界。换句话说，莎兰德也因此变得更为主动，因为她占有了选择权，而这与她的语态是紧密相连的。

当然，莎兰德只是后现代文化中女性银幕形象发生转变的一个缩影。应该看到，时下的影视作品中，女性已变得足够开放，她们已经获得在公共平台中与男性一样展示自我，并借以表达（自我/角色）观点的权力。这种权力的“平衡”一方面来自女性主义思潮带来的性别定势思维解放，一方面来自于后现代社会对于这股思潮的进一步改良，使其能够以更实际的方式改变公众对女性的一般看法。不过，应该看到，“后女性主义的内在变化反映在思想观念、方法论等方面”，它“不再关注‘父权制’之类的宏大叙述，而转向了与现实生活联系更多的微观分析，诸如关注瘦身、时尚、芭比娃娃等”。⑦所以，在后现代社会中诞生的“后女性主义”没有办法从根本上消解掉男权社会带来的、对于女性的一贯认知。这也解释了为什么我们能够感受到影视媒介在向人们展示智慧女性的同时，仍旧会发现女人们不愿意放弃掉玲珑精致的外表。有关美的定义，话事权仍旧不在她们手里，因为她们已经默认了男性所定义的“美”，并倾向迎合。这就导致了后女性主义对于女性主义的瓦解，从而形成“当妇女刚刚登上主体的位置，后现代主义就宣布主体隐退”⑧的事实。

三、结语

通过如上分析，我们已经了解到一个基本概况。即女性在影视作品中的形象受到女性主义影响，呈现出越来越多的“男性化”特质。后现代文化的兴起在放大这一特质之余，也让男权社会主导下的大众继续保持其对于女性形象的一贯看法。于是，后现代文化中的女性形象无法从根本上摆脱掉人们对其形象的整体认知，它也许从局部上让人们透过屏幕了解到一位女性的多个侧面，并成功让一部分人改变其对女性的固定看法，但却无法改变父权社会对女性施以的影响。无论从权力占有还是依附程度而言，女性在传统媒介中的形象仍旧是稳中有进，但难免受限。

注释：

①刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.

②[英]阿雷恩・鲍尔德温，布莱恩・朗赫斯特，斯考特・麦克拉肯，迈尔斯・奥格伯恩，格瑞葛・斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004.

③同上

④许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起――以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.

⑤马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究――以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.

⑥同①

⑦黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）.⑧同⑥

参考文献：

[1][英]阿雷恩・鲍尔德温，布莱恩・朗赫斯特，斯考特・麦克拉肯，迈尔斯・奥格伯恩，格瑞葛・斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004：75，83，124，301，392.

[2][英]吉尔・内姆斯著，李二仕译.女性和电影[J].北京电影学院学报，2001，（01）.

[3]黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）[4]刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.

[5]马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究――以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.

[6]许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起――以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.

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不过，这种审美需求很快又被另一股风潮所打破，这就是“高仓健现象”。日本影片《追捕》作为一部影响了中国人行为方式的电影，几乎改变了几代中国人的审美观。从此，曾经风靡一时的“小生”形象被人戏称为“奶油小生”，彻底淹没在历史尘埃中；而高仓健那硬朗的面孔、沉默的气质和与命运抗争的勇气，都因《追捕》而成为国人定义“男子汉”的新标准。同样，《追捕》的女主角“真由美”，也以长发飘飘、足蹬皮靴，外表冰冷却内心火热、略带野性的形象，取代了陈冲、张瑜这样健康而温顺的女性，成为男人眼里最有魅力的女人。

当时，邓丽君、罗大佑歌曲的风行，让台湾的流行文化逐渐影响大陆，而琼瑶电影让渴望情感生活和物质生活的年轻男女们，看到了幸福的彼岸。琼瑶电影为普通民众提供了造梦的机制，几乎所有的人物都知书达理，女性温柔漂亮，男性英俊潇洒，除了为爱发愁，似乎没有别的烦恼。林青霞、吕秀菱成为当时女性的流行风尚标，中分长披肩直发一时风行，双眼带泪的女孩成为男人的呵护对象；而秦汉、秦祥林等偶像则彻底征服了大陆女性，白裤子搭配红衬衫曾是都市时髦男性的装扮。

就在这时，另外一种风潮亦在大银幕上出现。1987年，张艺谋的《红高粱》为中国银幕带来了全新的人物形象，它第一次让粗犷的农民形象成为电影真正的主角，而姜文饰演的“我爷爷”和巩俐饰演的“我奶奶”，完全打破了以往电影里对人物外形的美化，宽大肮脏的衣服和木讷的表情，成为他们的主要标志；而粗俗、具有原始力量的男性形象和干练包容如母亲般坚强的女性形象，一度对大众审美形成了有力的冲击。在其后，《老井》《黄河谣》《双旗镇刀客》等西部电影趁势雄起，刮起了一阵强劲的“西北风”。

其实，这种“反审美”的审美观的确立，与“”后对创伤的反思以及重新在中国文化中寻求根基的文化诉求有关。由此带来的是，强硬男人形象的盛行以及母性形象的复苏。电影《遭遇激情》将视角对准都市中受过创伤的男女，沉默寡言的承担一切痛苦的强硬男人，成为当时流行的男性形象；而宽容大度、历经沧桑真心不改的女人，以其母性般的关怀，温情脉脉的抚慰着受伤的男人。这些人物形象，从电影《芙蓉镇》、电视剧《渴望》中都得以体现。

随着改革开放的深入，从90年代开始，市场经济成为社会生活的主旋律，而都市生活，也越来越频繁的出现在银幕中。同时，随着王朔小说的流行，《顽主》《大撒把》《一半是火焰，一半是海水》等一系列反映都市小人物生活的影片，让全新的男性形象走入观众的视角。这些男人生活在都市的中下层，既不英俊也不英雄，既无理想也无地位，他们就是为了生活而苦苦挣扎的男人，精明一世却糊涂一时，其身上也不乏可悲可笑之处。经济生活第一次扮演如此重要的角色，而一如影片《商界》中的都市精明白领男人，手持大哥大，身着西装，夹着老板包，成为当时社会生活中成功男性最常见的打扮。

与此相呼应，银幕上的女性形象开始与市场经济紧紧的结合在一起，流变为一种商业上的女强人的形象。她们精明能干，独自撑起半边天，比如电影《股疯》里潘虹饰演的一心想赚大钱的阿莉，就是典型的代表。同时，女性形象也出现多元化的趋势，一方面有港台文化中甜美可人的女孩，比如饰演过《欢颜》《我歌我泣》的胡慧中，依旧是流行偶像；而倔强、执著的“秋菊”们，也成为被大众所接纳的女性形象。

90年代中后期到21世纪初，冯小刚的贺岁片为日益沉寂的中国影坛，提供了新的活力，而离传统电影中英俊潇洒的男性形象差之千里的葛优，成为讨喜的男人形象。在电影《甲方乙方》里，葛优饰演的角色姚远，一个游手好闲的男人，凭着嘴上功夫吃饭，又有着满肚子的主意和一颗善良的心。这种男人用传统的价值观来看，无论是外貌和能力，都不够完美，但是却因为真诚和善良，俘获了别人的心。可以说通过在《不见不散》《没完没了》《手机》影片中的进一步展现，“丑角”般男人形象的回归，说明大众逐渐摆脱对完美偶像的迷恋，开始将注意力真正放在身边萎缩不前、庸庸碌碌的小人物身上；这种倾向，与改革的深入和大众的理性回归密切相关。

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《喜福会》这部电影是根据华裔女作家谭恩美的同名小说改编而成，这部小说在美国的文坛上掀起了一次，通过其中的女性形象的刻画，展现了一种全新的女性形象。电影中同样以独特的视角展示了在美国的男权社会中，美国华裔女性中母女两代人之间以及不同的文化之间的冲突，在冲突中也开始对自己的形象有了新的认识，而且促进了美国社会主流思想中对华裔女性形象的认识的转变。美国的华裔导演的作品，是华语电影中的一个重要组成部分，使得美国社会对华裔的生存状态有了一种全新的认识。综观美国华裔导演作品，可以看出其中对美国华裔女性的命运的描绘和刻画比较多，比如《喜福会》《面子》等，其中都对女性形象进行了很好的刻画，很多展现女性形象的文学作品也都渐渐被改编成电影，搬上了大银幕。这说明在美国的男权社会中，在长期以来形成的主流文化中，美国华裔女性开始渐渐被大家重视。美国华裔女性也开始渐渐崛起，身体意识开始觉醒。1993年王颖导演的《喜福会》是根据美国华裔作家谭恩美的同名小说改编形成，这部电影中反映了华裔母女的生活，在社会上引起了很大的反响，其中对女性所处的境地进行了描绘，对她们所受到的来自种族、性别、文化等方面的歧视进行了刻画。对美国华裔女性而言，面对长期形成的西方文化主流，她们是外来者，她们是被排除在文化主流之外的，相对于美国的男权社会，她们也是被排除在外的，她们在生活中常常找不到自己的身份定位，但是最终还是慢慢觉醒，经过觉醒这一个艰难的过程，开始对美国主流社会中的对种族和性别的歧视进行反抗。对于美国华裔电影而言，《喜福会》中的女性题材是一个很好的方向，其中主题表现的是女性渐渐找到了自我，找到了族裔意识，找到了女性的身份以及意识。

一、电影《喜福会》的相关概述

电影《喜福会》是以四对华裔母女为中心进行情节开展的，对她们几个家庭的遭遇进行展现，从而展现给观众的是中国女性从艰辛和辛酸中逐渐成长成为具有独立人格以及经济地位的新女性的过程。其中主要的情节是琼与母亲之间的感情纠葛，其中琼由温明娜饰演，她与母亲之间本来有十分深刻的误会，情感纠葛一直都在，但是母亲去世之后，她代替母亲回到中国去探望在抗战时期为了逃难而被迫分开的姐姐时，感受到了一种不能分割的亲情以及母亲那一代人生活的艰辛，最终化解了与母亲之间的矛盾。电影《喜福会》讲述了四对母女之间的故事，每一个母亲在成长的过程中，都被轻视过，但是她们并不甘心自己就这样被社会忽视，于是在命运中为自己而战，最终给了女儿身份与地位。在四个母亲中，有三个反映了中国传统文化中对女性的不公平对待，她们在传统的文化中挣脱不出来，她们只有离开那片禁锢她们的土地和空气。她们到了美国，开始为了新的生活拼命创造，拼命努力，拼命争取另外一种有自我的生活。但是她们却发现自己的女儿在自己创造出的新环境中，还是沿袭着自己的过去。只不过是换了一种方式，不过还是重蹈覆辙，失去了自信以及自我。母亲便开始与女儿进行交流，母亲通过讲述自己的故事，来鼓励女儿要变得自信，变得自我，防止女儿的悲剧继续下去。电影中对母女的关系比较看重，以此为重点，让女性观众对自己的母女关系有一定的思考，但其中的女性形象的崛起，女性意识的崛起，则是更为重要的主题。

二、《喜福会》中的女性形象

（一）华裔女性的身份构建

对于电影《喜福会》而言，其中涉及了两代人的关系，即母女之间。这部作品中表现的是美国第一代移民与第二代移民之间的一种关系。《喜福会》中的母女身上有历史的沧桑感，也有现实生活中的一种沉重。尽管有沉重沧桑的感觉，但是电影中母女的情感纠葛是一个主要的线索，在电影中，主角是女性，男性反而成为陪衬，女性在自我的世界中找寻自己，对自己的身份进行重新构建，这对于美国华裔女性意识的探索具有十分重要的意义。作为美国的华裔女性，她们要对自己的身份进行建构，具有一些特殊的意义，对于其中的母亲而言，她们是出生在中国的，也是在中国成长起来的，在成长的过程中，中国的传统观念对她们的思想有很大的影响，她们在长期的中国观念影响下，对自己的身份也有了一种定义，而且也希望通过教育传递给自己的女儿。他们在美国要开始全新的生活，要面对与以前完全不同的生活环境和文化背景，要学会在新的环境中融入进去，对她们的身份构建而言，也有一定的难度。对于女儿而言，她们从小就开始接受美国的教育，可以说一口十分流利的英语，但是在生活中始终无法摆脱母亲的影响，当自己受到伤害的时候，都会投入到母亲的怀抱中去寻求安慰。可以说，母亲在她们的生活中，成为一种救命稻草。母亲的形象，不仅是一种为了生活和命运在奋斗的形象，也是一种依靠，一种依赖的形象。这使得她们的身份变得双重，在美国的社会上，这种多重身份给美国华裔女性带来了一些尴尬。不过，这种文化身份上的冲突，又带来了机会，即重新认识母女关系的机会。尤其是在母女之间的矛盾得到化解之后，在不同的文化背景下，母亲和女儿获得了一种共同的意识觉醒，这是一种女性意识的觉醒。即在各种矛盾之中，有必要活出自我，喊出自己，并且在社会上找到自己的价值。比如在电影中，露丝在母亲的劝导中，在外婆的故事中，开始对自己的人生以及身份进行思考，从前对丈夫是言听计从，但那之后，露丝开始坚持自己的意见，这就是一种崛起，在觉醒的过程中，母女之间，甚至是与外婆之间，通过一种共同的精神实现了互通，因为都认识到了自己的价值所在，认识到了女性的重要性，敢于为自己说话。

（二）女性对性别歧视的一种觉醒和意识

无论是女性作家还是女性导演，她们都很注重在作品中体现出自己的性别话语属性，即女性也是重要的个体，在社会上应该与男性一样具有同等的地位。女性要建立一种自我的声音，一种自信的声音，才能为自己而活，茜莉想要将自己解救出来，最关键的也是要找到一种属于自己的声音，那是一种女性意识的声音。在《喜福会》中，母亲的经历都涉及了女性身体这个话题。在吴夙愿的故事中，男性的形象是缺乏的，她生下孩子之后，就独自面对社会上的战乱与硝烟，男性并没有给他提供身体上的保护，可以说，她的身体在男性看来，就是传宗接代的工具。而安梅的母亲在身体上遭受了践踏，以至于她想到了自杀。从她们的身上可以看出，女人的身体一直都是出于一种被剥夺的状态，那不是属于她们自己的身体。其中，吴精妹没能找到丈夫，被自己的母亲和薇佛蕾瞧不起，罗斯面对丈夫的时候，非常体贴，但是她的丈夫却将她的这种体贴看成是没有主见的行为，对这种行为是鄙视的。《喜福会》中，无论是母亲，还是女儿，她们面对自己的身体的认识都是片面的，比如，对无法取悦男性时感到失落，对身体遭受到践踏之后感到十分绝望，从一开始她们并没有意识到要发出自己的声音的必要性，没有意识到作为女性，也应该要抛开性别的差异，与男性一样在社会上存在。在后来的情节中，无论是母亲还是女儿，都开始渐渐对身体有了一些认识，对自己作为女性这件事实有了意识。在传统的好莱坞电影中，女性形象总是被压制的，她们不能发出自己的声音，不能将自己当成主体，她们的欲望也是屈从的，她们如果敢拒绝这种生活，甚至有可能要付出生命作为代价。这种身体上的觉醒是一种与意识觉醒一样的根本性质的觉醒，只有将自己看成是一个独立自主的个体，才能实现自我。这种觉醒意识对于美国华裔女性而言，是一种十分可贵的品质。在由白人男性主导的社会中，不同种族、不同性别要崛起，要肩负更多的压力。

（三）对抗性叙事中女性意识的觉醒

在传统的男权社会中，女性一直都是处于一种被动的地位，这是长期历史积累的结果，在任何一个国家，几乎都是这样的情况。女性要觉醒，需要冲破很多的阻碍和限制。在电影《喜福会》中，一个十分明显的特征就是冲破了时间和空间的限制，通过电影中人物形象在内心的独白，形成了一个循环的叙事结构。人物内心的独白是电影的一个重要表现方法，正是由于独白的应用，使得故事情节的正常顺序被打乱。一个个回忆的片断开始交错出现。时间主要是集中在上个世纪的几个年代中，空间则主要是在中国和美国之间进行交错出现，人物方面则主要是母亲与女儿之间的转移。电影讲述了麻将桌上的四对母女的生活经历，这四个故事看起来好像并没有关系，但是其实内在联系十分紧密。她们都是讲述者，讲述自己的故事，从她们的故事中可以看出她们作为美国社会中的华裔女性，对性别、族裔以及身份进行追求的过程中的艰难。四个故事中母亲的回忆都是比较悲凉的，母亲也告诉女儿应该要怎么做怎么生活，但是开始女儿总是不太理解，是与母亲对抗的，但是结局的时候，女儿最终都明白了母亲的良苦用心，最终消除了与母亲之间的隔阂。女性意识也是对性别的意识，是对女性的角色、地位等问题的认识，是女性作为人的价值的体验和醒悟。女儿通过与母亲之间的交流，通过外界事物的影响，最终意识到了女性意识的重要性，与母亲一起对抗外界种族主义以及父权制度的束缚和压迫，并且最终成为自我的人，成为独立了的人。这种表现的手法，从最开始女儿与母亲之间的疏离和对抗，到最后母亲与女儿之间的和解，观众可以看出每一个女性的意识转变的过程，可以看出她们的女性意识的觉醒过程。

篇7

[关键词]《女人不坏》消费社会　男权话语 困境

08年12月，由徐克导演的爱情喜剧电影《女人不坏》上映，这部几乎看不出徐克风格的影片引发了无数议论，或褒奖或贬低。影片以现代都市为背景，展现了三个性格、观念、行为方式都迥异的女性――“透视眼”欧泛泛、“无敌”唐露以及“后硬壳”铁菱，以她们作为女性在消费社会中的迷失来表现女性被“物化”的悲剧，以她们对男权社会的抗争来表现她们的柔弱，以后现代的表现手法来证明电影作为后现代语境中的大众传媒对于现实社会的解构。这是一部看似女权主义和展现女性自由和抗争的电影，但其中所蕴含的矛盾确实激烈的，因为话语权表达的洽洽是当代女性在男权社会中面临的困境，也是后现代语境中的大众传媒面对女性问题所面临的困境。这必定不是徐克导演风格的电影，但也同样发人深省。

一、消费社会

20世纪70年代后法国思想家波德里亚在他的《消费社会上书中指出“消费”已经成为当代社会的根本特征。“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化，恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”对于中国社会是否进入消费社会的争论还是存在，但不可否认的是，在中国绝大多数大城市，已经呈现出消费社会的种种特征，并且，随着市场经济和经济全球化的影响，西方资本主义社会的消费主义价值观念也作为一种文化观念和生活态度向发展中国家蔓延。消费主义是一种“欲求”，是一种生活方式和生活态度，它把物质消费看得高于一切，并在相互的消费攀比中追逐一种无限的物质欲求。物质消费成了人们享受人生的唯一方式，成为评价人生价值和生活幸福的源泉和尺度。

在电影《女人不坏》中，人物所处的背景是现代化的北京，是耸立着摩天大楼的都市，充斥着光怪陆离的霓虹灯、堆积如山的商品、光芒四射的大楼玻璃：充斥着酒吧的喧嚣迷醉、摇滚的激情四射、雪茄的烟雾缭绕；充斥着各色的美女、各样的帅哥、各种名牌衣物：充斥着展销会、拍卖会、投资公司、跨国企业……影片展现的就是一个被符号化了的消费社会。在这样的一个消费社会中，人们消费的并不只是物本身，而是物的符号价值。根据波德里亚的理论，消费社会凸显的是商品的交换价值。波德里亚将消费定义为“一种操纵符号的系统”，消费不再是一般意义上的物质实践，而是一种消耗符号价值的行为。波德里亚说“要成为消费的对象。物必须要成为符号”，“通过使用各种物品，每个个体和群体都在寻找自己的特定秩序和结构中的位置，物品则通过分层化的社会结构为每个人保留一个位置。”也就是说，商品或者说消费品的用途是通过文化环境来确定的，而并部仅仅是通过使用价值决定，人们对商品的选择与消费体现出对不同社会等级、不同身份的认同。

消费承担着一定的身份区分和社会认同的功能，消费主义文化改变了人们的价值观念和生活方式，一切都被纳入到消费之中。作为女性，她们的身体、形象都成为了一种符号，也物化成为了一种消费品。

二、女性在消费社会中被“物化”

在今天的社会，大众传媒成为了大众文化发展最强有力的传播载体，而女性也成为了大众文化中引人注目的宠儿，于是，大众传媒对于女性形象的传播也就极其丰富了。电影电视剧、广告、杂志等等都充满了或性感撩人、或青春亮丽、或温柔娴熟、或极富个性的女性形象，并且，在大众传媒中，女性的身体也成为重要的展示对象，或丰乳肥臀，或苗条轻盈，这种现象看似将所有关于女性的规范、限制都被打破了，女性似乎已经彻底摆脱了被男权社会压抑的历史出境，获得了空前的解放和自由。然而，“大众传媒一方面是现代社会的象征和直接体现，是传统仪式和禁忌的解构者，另一方面它又是新神话的缔造者和美好谎言的传播者，人们始终只能看到它所呈现给人看的方面，性感、自主的‘现代女性’们事实上难免这种悖论式的处境。”在波德里亚的《消费社会》一书中，也写道：“身体在消费社会中已成为最美的消费品，作为一种与物品同质的符号，一种社会地位能指的资本，身体正在被当作一座有待开发的矿藏一样进行温柔地开发，以使它在时尚市场上表现出幸福、健康、美丽、得意地动物性的可见符号。”身体被作为一种符号被有目的地消费。青春、性感、美貌、苗条这样地女性形象和女性身体在今天的社会已经成为一种消费符号，并且，这些消费符号被纳入了男性话语霸权的消费体系之中，于是，这些女性形象和身体都在有意无意地迎合男性消费意识。

《女人不坏》也不例外，片中选择的女主角都无一例外的是有很强的男性观众缘的周迅、张雨琦和桂纶镁，片中人物的形象也很有男性观众缘，泛泛的古灵精怪、唐露的性感撩人、铁菱的极具个性，都显示出迎合男性消费意识的味道，女性们的不同性格个性从她们的形象和身体中极力彰显，也显示出作为大众传媒的电影对于女性形象的展示。大众传媒中被异化的女性形象是为了迎合男性口味和欣赏习惯及心理需求而设计的，女性在其中明显被置于对象位置，即主体被客体化了，这一主客体关系扭曲的直接结果便是一系列性别成见的产生。

在影片中，女性形象也明显地处于被看的地位。以说自己是“女权主义者”的唐露来说，唐总每次乘坐着她的直升飞机回到办公室的时候，所有的男性下属都处于一种凝视的状态，目光跟随唐总的窄裙，跟随她曼妙的步伐，跟随她一丝不苟的秀发而无法自拔，全然忘记了工作，影片的镜头也随着唐露的双腿、臀部、面容而缓缓移动，展示着唐露作为女性所拥有的一切美好，或者说暴露着一切吸引男性的特质。在那些男性凝视的目光之下，唐露显然是高傲的，这似乎又是对男性的挑战，似乎是唐露处于男性之上地位的显现。然而，这种女性的安于被男性观看，且在男性观看的目光中沾洁自喜，主动认同这种男性主体立场的价值判断和审美趣味，这是更加值得反思的，这种男权的意识控制更具有隐蔽性。“女性的身体还是被动地成为男望的客体，变化的不过是把被动地显现女秘转化为主动地暴露女性。”在同为女性的泛泛眼里，唐露穿得讲究也“只是为了吸引男人”，可见，女性极力展现自己的女性特质是为了吸引男人，这样的观念不仅在男性中得到广泛共识，也被女性自己所承认。虽然唐露无力地辩解，穿得讲究是“因为自己喜欢，并不想吸引任何人”，但泛泛 直接指出，“这只是另一种方式的费洛蒙”。泛泛制作具有“爱情味道”的费洛蒙看似是在拿男人做实验，而其实是更直接地吸引男人，唐露的讲究也只是“另一种方式”的吸引男人的手段，只是唐露自己没有察觉而已。

在消费社会中，不光是女性身体的展示价值得到显现，其交换价值也得到男性的“重视”。当女性对男性有所求时，男性就把女性的身体直接作为交换的条件。把女性的身体当作交换物，在消费社会中似乎是一个司空见惯的游戏规则，已经成为了一种观念上的东西，并以此来评判一个女人的成功。影片中有一段很有意思又意味深长的对话。唐露的公司决定不惜一切代价争取巫农古教授的投资项目，李总认为公司的杀手锏就是唐露。

唐露：“我的能力是靠外表还是靠本事?”

李总：“你的外表就是你的本事。”

唐露：“我要正名我的能力并非靠我的外表。”

李总：“你的能力就是外表。”

在男性的观念中，一个女人的成功只是靠外表，也就是说，女性所拥有的只是外表，女性的优势和能被利用的价值也只有外表。在男权社会中生存，女性只有依靠出卖自己的外表才能得到她想要达到的目的。波德里亚在分析这种观念时写道：“美丽之于女性，变成了宗教式的绝对命令。美貌并不是自然效果，也不是道德品质的附加部分。而是像保养灵魂一样保养面部和线条的女人的基本的、命令性的身份。美丽之所以成为一个如此绝对的命令，只是因为它是资本的一种形式。”

英国著名性心理学家埃里斯指出，什么时候女性才打扮呢?是女性失去了地位需要哀求男人和让男人看自己时。因此，两性中谁去打扮，关键在于两性的社会地位谁处于下风。在今天的社会中，仍然是男性占有更多的社会资源，女性被身体化，被物化，被观赏，被利用，正是这个男权社会文化所反映出的典型特征。

三、女人的坏与不坏

从“女人不坏”这个片名可以看出，作为男性的导演徐克在看似为女性正名的表象下实则建立的仍然是一个男权的话语，在这个话语的左右下，女人是首先定义为坏的，而不坏只是导演为她们编织了一个服从于男性社会的结尾。

在影片中，那些“坏”都是体现在对待男人的态度和行为上，比如：泛泛用费洛蒙拿男人做实验，粗暴地对待男病人：唐露的女权主义，把男人玩弄与股拳之中，每个男人都在她的强势下或服从，或谄媚，或损失惨重，就连慈善拍卖会也成了唐露一手操作的充满欺骗和谎言。完全为了自己的商业利益着想的闹剧：铁菱的练习拳击和唱摇滚就明显地带有一种向男人挑战的意味，她的穿着打扮，说话语气，她的朋克硬壳重金属。这些都本来是属于男人的元素，却彰显在一个女性身上。这些女性无一例外地一反传统观念中女性应有的温柔、顺从，这种温柔、顺从也是对待男人而言的，而具有着明显的反叛意识，这种反叛是对于男权社会和男性话语建构的反叛，但是，这样的女性，却在―开始就被定义为坏的。

在影片的结尾，泛泛真心地爱上了小刚，为了让小刚一辈子都爱自己，她决定每天都制作能产生爱情地费洛蒙唐露这样一个势利而充满铜臭味的女人有了“真实的眼神”，为音乐村重新选址，并且真心爱上了巫农古教授；铁菱在看似硬壳的外表之下有一颗柔弱的心，她需要一个幻想中的男朋友×来依靠，需要这个男人带给自己生活下去的勇气。于是这些与男性斗争的“坏”女人便不坏了，便达到了一个男权社会所要求的女性应该的对男性的真爱，对男性的服从。在导演制造的故事情节中，只有服从于男性话语权力的女性才是“不坏”的。

影片中的一些细节也直接体现了这种男性社会的话语权和作为男性导演的男权意识。比如：街边报亭里挂满了展现男性肌肉的杂志，泛泛在其中不知所措：泛泛的突发性僵硬症，一碰男人就会四肢僵硬。完全是在男性的支配和操纵下跳舞：当代表男性的香烟烟雾腾起时。在泛泛眼里变成了一只张开大嘴的狼，这些细节都在表明泛泛生活的是一个男权的社会，在这个社会中泛泛是无从下手的，是软弱的，是纵和控制的。在唐露的故事里，插入了一段战争场面，战争里的女兵全体牺牲，这样的后现代手法隐喻着在男权社会中，有的女性看似强大。但还是“无一生还，全部牺牲”：巫农古教授在和田袁的婚礼上逃走，虽然原因被导演设定为费洛蒙的消失，但其实是在为男性的不负责任开脱，似乎没有人会谴责巫农古，没有人会同情田袁，这是因为导演所建构的就是一个男性话语权，在这个话语权中男性所有的一切行为都是有理由的，而女性只要不服从于男性，就是坏的，只有服从了，便也“不坏”了。

四、女性联盟

在影片开头，有这样一段女性宣言：“女人成功的秘诀很多，其中有两条很重要。对狰狞的男人，先下手为强，对假装温柔的男士，下手要更强，姐妹如手足。”且不说这段宣言对于影片中女性的表现其实并没有什么引领性的指示和推动情节的作用，但就这段宣言本身来说，虽然体现了女性在面对男权社会的突围。但实则还是陷入了一种以男权文化为桎梏的怪圈。

篇8

关键词：女权主义；伊迪丝华顿；《欢乐之家》；《天真年代》

在伊迪丝华顿的文学作品中，她将主要的目光都集中在对女性的描述中，充分体现出一种女性生存的状态，并在其作品《欢乐之家》与《天真年代》有着详实的体现，通过她笔下的描述，将这些女性形象鲜活的表现出来，展示出形象的女性人物，同时也注入了对女性生存状况的关注。笔者通过对《欢乐之家》与《天真年代》两部作品的分析，更好的阐述女权主义的充分体现。

一、简述伊迪丝华顿以及其作品特色

在伊迪丝华顿作品的小说世界中，其主要的视角还是体现在对其对女性生存状态的关注。通过伊迪丝华顿的描述，将各种女性形象展示出来，同时，在这些作品中可以看出，伊迪丝华顿并不是一个女性主义者，在她的道德观念中，更多的还是倾向于保守等思想。从伊迪丝华顿生存的整个环境来看，在美国社会经济的发展中，对于法律与经济等方面都没有形成女性与男性同等的地位，在其生活的年代中，应该说，女性的地位是相对低的，女性被认为是没有创造力的，男性可以按照自己的意愿去选择心目中的女性。有些自由与平等都被剥夺，成为了一个鲜明的体现。尽管伊迪丝华顿想要逃离这一切，但是从某种程度上来说还是难以做到，其中，伊迪丝华顿的叛逆也能充分说明对女性主义的追求，在其思想观念中，也同样赞成传统的家庭模式，赞美女性在维护传统文化中的道德观念、养育观念等，这些都为伊迪丝华顿作品中女性形象的塑造奠定了良好的基础。

二、分析《欢乐之家》中的女权主义色彩

《欢乐之家》在追求女权主义的过程中，更加的将笔墨倾向于对整个生态女权的认知，在批评社会中种种无视个体人格以及精神需求的基础上，也是对古老制度的一种鞭笞。其中，《欢乐之家》通过对这个轻佻社会中将女性定位为非人角色的批判，并揭示出其中的悲剧色彩，将一些理想的破灭、爱情与道德的丧失等都归结与对女权主义的理解之中。在这部小说中的女主人公公丽莉・巴特，这个女人的一生充满着一定的悲剧色彩，会让人更加的产生一种同情与关爱的情怀，同时，公丽莉・巴特也具有一定的艺术特色。在整个作品之中，对于这个女主人公的描述暂居有更多的分量，尤其是将这种女权主义与整个故事情节联系在一起，形成更多的思想火花。

在这部作品中，主人公丽莉・巴特冲充满着更多的女权主义思想的体现。在公丽莉・巴特为了寻找一个富有的丈夫的同时，在才智但贫穷的劳伦斯・塞尔登与迟钝呆滞的百万富翁波西・古莱的的选择上，还是追求劳伦斯・塞尔登，在这些具有深厚商业氛围的爱情模式中，主人公也是痛恨这种行为，并试图维护自己的权威与尊严，但是，正是这种矛盾的心理，让丽莉・巴特对理想还抱有一丝的希望。但是，在丽莉・巴特心中很清醒的认识到这个社会对男女两性的不同标准的时候，其实还是充满着更多的无奈。通过对这些思想的表现，将女权主义与整部作品联系在一起，形成对女权主义的整体解读。

三、概述《天真年代》中的女权主义色彩

在伊迪丝华顿的小说《天真年代》中，其中作者更多的将视角对焦为两位女主人公。在塑造的整个形象中，通过对理想世界的描述，伊迪丝华顿对主人公梅和埃伦赋予了一定的神性，并且通过故事情节展示出这两个主人公的力量，形成对自由与人格的定义，在追求自我的生活中形成一种有效的生活方式。其中，梅应该是与伊迪丝华顿生活时期的社会产物，梅作为一个天真无暇的处女，也是上流社会年轻女子的代表。这位女主人公有着美丽纯洁的面容，但是固守传统，在现实生活中，充满着更多的尔虞我诈，使得她也变得现实并且工于心计。将传统思想隐藏起来，并将内心的思想进行隐藏，也将天真隐藏起来。另外，埃伦这位女主人公有着漂亮性感的外表，又能充满诗情画意，有着一股自然的资质，在整个艺术形象上，更加倾向于对传统的背离。在两位主人公都在追求幸福的道路中，不能简单的对两人进行相应的评判，但是在整部作品中还是具备有不同的艺术气质与女权主义思想的体现的。尤其是在当埃伦听梅说自己怀孕的时候，毅然决定离开阿切尔，成全爱人忠诚于家庭的道德观念，因为这也是埃伦的理想和信念。梅最终击败埃伦，将丈夫牢牢拴在自己身边，这是伊迪丝华顿保守思想的体现，因为她从心底是赞同传统的家庭模式的，也赞颂女性在维护家庭和养育子女方面的角色和贡献。

华顿把埃伦描述成一位具有开放观念和独立人格的坚强女性，从侧面反映了她对法国重视妇女的文化氛围极力推崇。从某种意义上说，埃伦是作家本人的化身，她的经历表明妇女应该过一种经济和精神上都独立的生活；这就是作家在不断探索中为妇女问题找到的最圆满的答案。在与他们的交流中，埃伦汲取丰富的养分，充实了自己的大脑，变得能像男人们一般理智而客观地看待分析周围的一切，培养了自己独立的人格。

四、结语

笔者通过对《欢乐之家》与《天真年代》两部作品的分析，对其中女权主义的种种表现，形成更加鲜明的艺术表达，将男权思想下的女性地位进行艺术形象的表达，形成对社会制度的批判，都有着深厚的实践意义。（作者单位：安康学院外语系）

参考文献：

[1] 李银波；从华顿笔下的女性形象来看其女性观[J]；湖北经济学院学报（人文社会科学版）；2011年12期

篇9

关键词：宋潇凌 女性小说 女性意识

不同作家的女性意识虽然内涵和指向不尽相同，但显示出某些共识：女性拒绝接受男权社会中的女性的传统定义，开始关注自我本身的生活状况，审视内心情感，对自己作为共性的“人”和个性的“女人”的本质性进行体验、发现和认识等，这可谓是女性对自身价值的醒悟。在近年来发展势头较好的山东女作家宋潇凌的作品中，主人公多为女性，例如《笑相逢》里的荣灯，《毒疗》里的吕小霜，《羽毛凌乱》、《谁是鸡肋》里的黄木子系列。这些女性有着几乎相同的遭遇和特性，而她们正是宋潇凌的意识中一种对女性人生状态的思考，从中不难看出宋潇凌的女性意识。

宋潇凌的女性意识与丁玲早期追求的女性生存价值颇有相似之处，它是通过两性的身体和灵魂的矛盾冲突实现的。在《莎菲女士的日记》中，丁玲笔下的莎菲全身心地投入到生命和爱情中，她渴望一种身体与灵魂的一致的爱情生活，但事实是“凌吉士”的“丰仪”掩盖了“何等卑丑的灵魂”，留给莎菲的只有悲愤。宋潇凌在《笑相逢》中也思考着身体与灵魂的一致性问题。荣灯发现林森态度不严肃，对爱情缺乏必要的虔诚和恭敬，最后彻底绝望而出走。宋潇凌把恋爱、婚姻作为实现女性独立的突破口，和男性进行身体与灵魂的双重对峙，她想要从男女婚恋的角度，探索女性前行的限度，从男女此消彼长的关系中，探索女性的生命价值。宋潇凌笔下的男性大部分是致使女性悲剧的罪魁祸首，他们荒而且虚伪，用欺骗的方式摧残女性。《说吧，你到底要什么》中秦万里利用了钟丽雪又残酷地把她推向深渊，《我又不是没爱过》中贾平安背叛了白楚。男性导致了道德堕落，败坏了社会伦理，以致纯真洁净的情谊在当今世上成了凤毛麟角，女性的处境变得艰难与无奈，这在某种程度上也是对商品社会物欲纵横的批判。

如果说张爱玲小说中的女性意识是通过对男性形象的颠覆展现出来的。例如《金锁记》的姜二爷天生一副残废的躯体，《茉莉香片》中“发育未完全”的聂传庆等男性形象，这些男性无所事事，坐吃山空，精神上空虚无聊。张爱玲通过对男性形象的打压，消解了男性的权威，通过男性形象的解构完成了对女性意识的建构。但这种角色的此消彼长只是一种畸形的变更，从某种程度上说，张爱玲的女性意识是不完整的。和张爱玲不同之处在于，宋潇凌笔下的男性形象是高大、迷人的。“林森生于20世纪60年代末，就职于某高校，属学者型教授，出书论著，善于在媒体上抛头露面，有过一次婚姻，也常游学四方，像一小块积雨的云彩，不定期地飘到某个城市上空，淅淅沥沥播撒一阵知识的雨露，滋养他的拥趸者，然后满载赞誉与爱慕飞抵他的老巢――望岛。”（《笑相逢》）“其实当时我一眼就看出来了，街头跟我搭讪的这个家伙不是什么好鸟，但是他火热的眼神是多么动人心魄，他挺拔的身材多么风流倜傥，还有他跨在本田125摩托车上的风采，天啊，简直比成吉思汗一统天下时，还要威风，还要雄壮……”（《燃烧的是什么鸟》）宋潇凌并没有通过外在的残缺和精神的空虚来居高临下地蔑视男子的无能，而是打开女性幽禁之门，通过自由选择、自主进出的权利展现出女性之于爱情乃至生活的平等。在宋潇凌的作品中，女性不仅仅爱男性，更僭越了男性，她们的爱的价值不再因男性形象而起伏摇摆，而仅仅是爱本身。这实际上表明女性的主体性的消长不再依赖于男性形象的解构，而是女性拯救了沉沦已久的女性精神，实现了自己的性别主体的释放与建构。

宋潇凌的系列女性小说《飞行调试期》、《燃烧的是什么鸟》、《非常接近爱情》、《我为谁守身如玉》中女主人公柳翘翘与母亲柳慧心女士相依为命，母亲柳慧心总是以自己的经历来告诫柳翘翘。“最后，我妈这样反问我：“你看见谁因为有一辆凤凰或飞鸽就交了好运吗？”“我当然没看见，但是你也发现了她的话里藏着一个问题，那就是绕来绕去那个人指的是男性。对！的确是男性，我妈是勇敢的知识女性，她不需要隐瞒自己的观点，多少年来，她就是等待着这一天，等待着我钓个金龟婿回家，以洗刷她曾经遇人不淑、终遭抛弃的耻辱。”（《燃烧的是什么鸟》）在柳翘翘系列中，母亲柳惠心与柳翘翘在情感经历上惊人的一致，都是遇人不淑、遭到抛弃，在各种生活磨砺中逐渐成熟、世故的女性。母亲柳惠心象征着一个传统，是历史传下来的经验，但柳翘翘并不买账。当柳翘翘身上刻满苦痛的痕迹时，她逐渐走向理性、走向成熟，摆脱了对母亲传统的依恋与顺从，以一种轻松、从容的姿态游离于世俗之间，在精神上诠释了女性意识。

王安忆的作品中，由于各种原因，女性深受失去丈夫的坚强保护的伤害。百般无奈之下，一切只能靠自己。在宋潇凌的作品中，女性同样多是受男性引诱并抛弃的受害者，在《燃烧的是什么鸟》中，陈世雷主动接近柳翘翘，热情地示爱、追求，继而出轨、打骂，最后无情地抛弃，使柳翘翘遍体鳞伤、心力交碎。但她没有一蹶不振。在宋潇凌的笔下，女性是受害者的代名词，但这些女性又是决绝而骄傲的。宋潇凌的这种骄傲是女性作为独立个体的骄傲，是女性昭示自己已具备了独立生活的能力，并有着独立生活追求的女性意识的骄傲。

池莉在《生活秀》中塑造的来双扬，离异寡居，是吉庆街夜市卖鸭颈的女老板。有沉鱼落雁之貌、闭月羞花之姿。但她没有在男女关系中难以自拔，相反在社会关系和个人情感中应对自如，自尊自重而又巧妙地处理了同卓雄洲的关系，调和了同兄嫂、弟妹、后母的亲情关系，并在事业上应对自如。在她身上突出了女人的主体性。而宋潇凌笔下的荣灯亦如此，宋潇凌不仅关注了女性的自我世界，同时也关注着女性在外部世界的存在与发展。她把女性导向广阔的社会生存空间，在经济生活的要求和精神生活的要求方面使女性更为和谐、完全地融入社会。在得知林森的不轨行为后，荣灯并没有苦苦纠缠，毅然决然地离开了他。“她光着脚向前走，微笑，坚定，充满逆来顺受的力量，她感觉自己正慢慢成为一粒苹果的果核，曾经丰盈的身体从枝头坠落，撕裂、干涸、直至肉身腐烂，可是苦痛得还不够，还需要承受更大的苦痛，果核才能爆裂，出种子，温柔之极，繁华洗尽。”（《笑相逢》）从中，我们不难体会出荣灯的自主性，而自主性是个性独立意识的最高表现。宋潇凌在《爱人，不如爱自己》的博文中对女性的主体性气质做了最好的阐释：“没关系，就让那些男人寻欢作乐去吧。女人活自己的，内心澄澈，目光宁静。”宋潇凌不仅完成了女性在家庭形象中的重塑，也肯定了女性作为一名社会成员所贡献的作用和价值，促使了女性意识的全面与丰满。

宋潇凌笔下的女主人公在与男性持续不断地纠葛中成长、蜕变，完成了女性对男性的解读，也完成了作为女性意识象征的使命。她以自觉、清醒的女性意识，展现物欲横流时代女性生存的艰辛与无奈，揭示了商品经济社会的整体氛围和社会规则是怎样迫使女性放弃天真、清高幻想，变得世俗、油滑。其实，女性的艰辛与无奈恰恰是社会现实生活的艰难与荒唐的影射。因此，宋潇凌的小说在一定程度上具有了社会批判的意义。并且，宋潇凌面对社会道德的虚无与规则的荒唐，自己并不做正义的批判，而是以轻松的心境、从容的姿态关注生活，接纳事实，彰显着理性的光辉。

篇10

［关键词］非诚勿扰；第三类女性；自我构建

［中图分类号］ I206［文献标识码］ A

［文章编号］ 1671-5918（2011）05-0121-02

doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-061［本刊网址］ http：//省略

一、大众传媒中的第三类女性

近年来，女性主义理论已经成为一种价值观和进行人文和社会科学研究的方法论原则，以女性及女性主义的视角去解释和评说历史和现实。通过对历史的梳理，我们归纳出三类女性。第一类：受歧视的女性。古雅典政治家伯里克利曾说：“最优秀的女人，就是在大家庭言论中出现频率最低的女人。”任何稍有风采的事中都找不到女人的影子，这种情况一直持续到19世纪初。第二类：受颂扬的女性。借用诗人歌德的一句话：“永恒的女性，引领我们上升。”女性作为妻子―母亲―老师的形象已被神话，她们特殊的能力得到空前的赞美。然而，不管是饱受歧视污蔑抑或是被过分吹捧，女性始终依附男性，在男性社会的目光和观念中生活。知道20世纪末，第三类女性：不受限制的女性出现，女性地位第一次彻底摆脱了社会秩序及自然秩序的束缚，开始了生存与发展的新阶段。

第三类女性是不受限制地摆脱了男性的传统束缚的女性形象，家庭已不再是女性心目中理想的居所，女性们要求获得与男性均等的机会。人类学家阿德纳对男女之间的关系作了形象的说明：男性范围和女性范围恰似相交的两个圆，它们有各自的独立木粉（男女各自拥有），同时，又有重叠的部分（男女共同）。男女不可能完全对立，但差异总是存在。这说明在大众传播中，女性依旧是私人的、美学的以及情感的角色，大众传媒的内容和形式都在强化这一概念，所传递的信息和图像都在牢固确立了对女性的定义：自我与家庭的、传统与潮流的、平等与不平等的。那种与历史既有决裂、又有联系，合乎家庭妇女与职业女性之间的，即使我们所谓的第三类女性。

二、《非诚勿扰》中女性形象构成

江苏卫视的交友节目《非诚勿扰》，自播出以来，受到人们的普遍关注。虽然只是一档征婚节目，但因节目中有大量的对话环节，可以说是窥视当代女性的一个绝佳窗口。每期的24位女性嘉宾在与男嘉宾对话间透露的价值观，直面不讳的看到了当代社会下女性的崛起。

通过对2010年6月19日到2010年8月22日间20期（2010年7月18日为外来务工人员专场不算在其中）进行定量的内容分析，共计抽取20期的节目，有效样本容量为66，对有效样本进行均值、方差、最大值、最小值以及归类分析，以得到相关结论。

（一）对年龄进行描述统计分析

从表中看到样本66个中，有成效样本为66，缺失0，其中年龄均值在25．5517，年龄中值、众数均为25，比均值略小，年龄的最小值、最大值分别为20和34。这是要表明在20期的节目当中，女嘉宾的年龄集中在25岁，25岁在中国这一社会环境下，普遍认为这是个婚龄的界限，超过25岁的未婚女性却有几分大龄女人的嫌疑。这不难看出在《非诚勿扰》节目中，女嘉宾的年龄是普遍较大的，也就是中国社会所言的大龄青年。正面反映了中国女性的婚龄正随着时代的变迁而有所改变。这一点是毋庸置疑的，中华人民共和国婚姻法规定，女性的法定婚龄为20周岁，但是由于高等教育的发展、结婚成本的增加、同居现象、的普遍以及国家政策提倡的晚婚晚育等原因，发展中国家的初婚年龄正处在一个不断提高的过程。

（二）对职业进行归类分析

对样本进行职业和年龄的交叉分析后得到这样的数据，在66个样本中，从事个体经营者的是4位，教师、私人教练分别为2位，而年龄上来讲24岁的有13人，25岁的有13人。这正好验证了我们之前对年龄的推断众数在25，恰巧25岁时婚龄的分界线。从职业分布上来看，个体经营者所占比例最大。越来越多的女性进入自主创业、自负盈亏的职业模式中，并不只是满足女性形象的延伸角色。66个样本呈现了多元化的、健康的、积极向上的自主自立的女性形象，现实意义上的第三类女性不被男权话语讲述和涂抹，而是以自己真实的生命感觉、生命体验等潜在话语来挑战已成规范的男权社会文化体系。

当今社会下，男性个体经营者并不少见，而女性作为不受限制的第三类女性形象也开始初露头角，约翰•伯格在《看的方法》一书中说，传媒中的女性是“被看的女人”：“男人看女人，女人看着他们自己被看。这不仅决定了男人和女人之间的关系，而且决定了女人和她们自己的关系。女性自身的鉴定者是男性：被鉴定的女性。这样她就成为一个对象――主要是一个视觉对象：一道风景。第三类女性挣脱被看的枷锁，以自我的真实状态呈现。下面我们从《非诚勿扰》中4名女性个体经营者的例子中找出，第三类女性如何在婚姻生活中给自己定位的。

首先是天津女孩刘海宁。她被称为《非诚勿扰》的“三大钉子户”之一，没有出众的外貌，没有婀娜的身段，因评价男嘉宾时言辞犀利又颇有些文采而备受争议，她一共参加了17期节目，在最后一期节目中遇到“网购小达人”来自北京的男嘉宾付兴，海宁一改往日的坚强和刻薄，情绪一度失控，几乎是哭着向男嘉宾表达心迹，并表示如果不能带付兴走，也会永远离开节目，令了解她的观众大跌眼镜。这里我们需要注意的是两点其一，付兴的个人背景；其二，两人的后续情感。付兴的背景情况在节目中我们已经熟知24岁、来自北京、软件工程师，没有殷实的家庭背景，没有上百万的个人资产，有的只是不断努力追逐的精神。据追踪报道称，海宁只是和付兴一起吃了一顿饭之后就各奔东西，如今只是逢年过节会彼此发上一条短信，平时没有任何联系。用海宁自己的话说：“《非诚勿扰》只是一档娱乐节目，台上的10几分钟并不能完全了解一个人，经过台下的接触，我们两个人没有发展的潜力。”

再来看吉林女孩王莹莹，23岁，名卡是做事业型的女强人。家庭背景并不复杂，父母是普通的工薪阶层，对未来另一半的要求也很简单，上进有追求。在节目中最后牵手的是来自重庆的余洋，没有出众的外貌，没有丰厚的薪资，只有对街舞对生活的热情，之所以与王莹莹牵手成功的原因，仅仅是因为两个人有着同样的爱好――舞蹈。

来自南京的女孩杜楠，也是一名敢闯敢拼的个体经营者，最后牵手的是来自上海的陈晨光。台上表现出色的杜楠，一心要找个28岁以上的成熟男人，陈晨光之所以打动他的原因在于，他是带着梦想到大城市打拼的人，当年他刚当完兵，身上只有350块钱。当兵磨炼出陈晨光坚忍不拔的个性，就是这一点打动了杜楠，另外还有他的成熟给杜楠一种安全感，杜腩表示他的外在形象给自己一种很成熟很安心的感觉，因此他们成功的牵手了。

单就从这些背景上看出，以上三位女嘉宾有着同样的职业特质，同是敢于打拼的新时代女性，家庭主妇已不再是她们心目中理想的女性形象，她们在婚姻上追求的是同男人平等的机会和境遇，在工作上保留有自己的事业，同时不在乎男方的家庭背景条件，注重的是个人的发展潜质抑或想寻觅的是一个同自身能有些许共同点的普通人。她们所能接受的男性除了拥有自身发展潜力外，更重要的是，男性必须乐意接受事业与家庭兼备的女性，她们所强调的个体不是传统的只知相夫教子、没有个性没有事业的女性，协调两者关系，共同发展才是她们追求的目标。

三、家庭生活中第三类女性的自我构建

在中国，杨澜已经成为中国女性的代表。她美丽端庄，略带女强人的气息；但仍是一个大方得体的女性，结婚后，相夫教子，同时不放弃自己的事业，有一份自己引以为豪的职业；她热爱家庭，工作再忙，也要定时抽出时间陪自己的孩子，专心致志地倾听孩子的讲话。战胜来自传统、来自社会对女性的束缚，特别是女性对自身的束缚，杨澜走上的是一条充分发挥自己潜能的道路。正像女作家毕淑敏的观察：在工作的横栏前，女人们不允许歧视，也不接受优待。她归纳女性的工作和生活态度是中性的，即我们这里说的第三类女性。这些女性在追求事业的同时，都没有放弃家庭，而是更加重视家庭的力量，她们在工作中与异性达成了良好的伙伴关系，在事业与生活中，她们的潜能被源源不断地开发出来。

据香港文汇报报道：2010年8月至9月从事的一项针对女性的调查中，了解到现在的女性在工作、家庭等不同生活层面有着不同程度的压力。97%受访者的家庭生活素质受工作影响，当中23%受访者更一直保持单身，其中48%人工余时间宁愿独处，而不参与社交活动。而双职女性长期兼顾家庭及工作，生活失衡，60%人认为花在家庭的时间不足。兼顾家庭和工作的第三类女性，所承受的压力往往比事业型的男人还要大，然而社会制度却通常会忽略这一因素。

我们虽然熟知，在家庭生说中女性由于自身先天性别的限制，无法从根本上解除与男性的对抗状态，这就需要社会应以更大的热情去面对女性的表达。唐英在《女权主义视野下的媒介研究》一文中，谈到要构建一个美好的未来，两性之间的尊重、沟通与互补是不可或缺的。这也意味着，追求家庭角色、社会角色平等的第三类女性的自身发展和其对社会实践的干预程度，都依赖于相对稳定的男性和女性的范畴与身份的社会性确定。

21世纪，知识经济使体力劳动不再重要，家电技术把女人从繁琐家务中解放出来，生物技术解决了试管婴儿，这些使得女性性别开始优越于男性。有人说：女人以其特有的敏感、细腻、灵活、韧性、关爱、注意力以及第六感等成为超越男性的第一性，女性民主时代的到来并不仅仅意味着女性主义意识的大众化，它同时也带来了女性在家庭生活中的全新的地位，女性在家庭生活中不再是被动的，而是前所未有的程度，积极参与创造一种男女平等的崭新的家庭文化，一个方兴未艾的产业。

参考文献：

［1］张雯．女性主义、第三类女性与大众传播［J］．现代传播，2003，121（2）．

［2］王仲．结婚年龄之制约性条件研究［J］．西北人口，2010（1）．

［3］陈培爱．广告传播学［M］．厦门：厦门大学出版社，2009：389．