审美意象的形象特征范文
时间：2023-08-16 17:38:59
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篇1
在山东，胶州秧歌深入生活、贴近群众、流传甚广，其卓越的舞蹈技巧和特征鲜明的艺术风格独领，征服了广大人民群众，艺术生命力绵延不绝。胶州秧歌别名为“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在当地百姓又称其为“三道弯”、“扭断腰”。[1]深受齐鲁大地文化的影响，其舞蹈形式中处处渗透着胶东地区的风土人情，将一个个贴近生活的事件形象表现出来，活跃了人们的文化生活。在2006年，“胶州秧歌”被列入《国家非物质文化遗产保护名录》。而现今正是学习和借鉴传统胶州秧歌舞蹈之机，其在诸多舞蹈艺术院校中成为女班专修的“民间舞课程”。
一、胶州秧歌的动律特点
寻根溯源，胶州秧歌丰富的土壤培植了“拧、碾、抻、韧、扭”这五种元素动律，可以说这几种动律的特点为我们的舞蹈提供了具有特色的广阔思路。因此对舞者来说，只有真正地领悟到这五种动律的精髓、审美特质，才能舞出胶州秧歌的意蕴和气度。
一是“拧”，要想将“拧”动律淋漓尽致并且优美地表现出来，就要强调腰的作用。以“腰”为轴，上下身两部分要体现分别向反方向做对抗力量，并呈“三道弯”的姿态造型。例如，在“丁字拧步”这样一个基本的步伐动作中，要注重大腿、膝部、脚跟和腰四个方面的完美配合，将脚跟部位的拧转、膝盖张合以及腰部的连续“∞”字或弧线运动，充分表现出“力量性”与“灵动性”。
二是“碾”，看字义我们就可以知道这主要体现在脚部，在表现出力量感之外，一定要同时兼顾到动作的多边性。我们只有将“碾”动律做到位，才能将胶州秧歌舞蹈中的轻柔优美、线条大气的舞姿动作完整舒展的呈现出来，同时也能够表现出舞者的大气和刚强。
三是“抻”，抻这样一个基本的元素动律是胶州秧歌舞蹈有的，它能够带给观众一种独特的“延伸”感觉。抻动律是将内心丰硕的情感完全酣畅淋漓地迸发出来，使其更加富有胶州秧歌艺术的感染力。
四是“韧”，这个动律所代表的是视觉上的强韧和弹性。它重点强调的是全身上下每个肢体的协调性和控制能力，想到做到韧的极致，不是一天一时能够达到的，这要求舞者们有深厚的舞蹈基础，能够完美地运用力量和驾驭力量，将动律的“速度”、“幅度”和“强度”都拿捏到位，才能达到“快发力、慢延伸”的独特动作特点。
五是“扭”，扭这样一个舞蹈的基本语言在汉族的舞蹈中随处可见，非常形象地概括出了汉族舞蹈的精髓所在。胶州秧歌舞蹈也正是这样，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”动律做的不到位，那么上述的其他动律都会受到影响。胶州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是这个动律的具体体现，通过各处（腰、肩、臂、腿、脚、膝）不同程度的扭动，经耳濡目染和舞蹈气氛的熏陶，便呈现出典型鲜活的“三道弯”形态。而正是因为如此，胶州秧歌在民间有“三弯九动十八态”之称，又冠名为“扭断腰”，可见“扭”这个字在胶州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。
二、胶州秧歌“女性形象”特征及成因研究
在胶州秧歌形成的最初时期，那个时候整体的社会风俗对女子的要求是要缠足的，这样属于中国特有的风俗也对胶州秧歌舞蹈中女性角色形象有着深远的影响。缠足的习俗起源众说纷纭，但是可以肯定的是到了清代已经达到了登峰造极的鼎盛时期，不管是大户人家的千金小姐还是小门小户的女子，都必须要缠足，否则羞于见人。这种固定的风俗习惯也对当地的民间艺术产生了不少的影响，女子缠足后身体的重心自然而然的大部分落在了脚跟处，人们为了维持重心的平衡，向前行走的时候会不自觉地扭动腰肢，从而随之会产生腰部扭动、手臂大幅摆动、身体摇摇晃晃的姿态。这种独特的行走姿态经过民间艺人的艺术加工，逐渐的典型化和艺术化，使之表现出胶州秧歌舞蹈中女性角色的独特形象。小脚所形成的特定步态在胶州秧歌的表演中建立了稳定的时间、空间和力量的艺术表达方式，并且随着时间的推移不断地潜移默化，指引着专业舞者。因此，舞蹈中也就总结了胶州秧歌中“女性角色”步态所特有的“抬重”、“落轻”、“走飘”的审美特征。[2]由此可见，这些舞蹈中的步态与姿态是特定的时期内中国社会多种因素综合作用的产物，尤其反映了中国传统女性的“美”，有鲜明的汉族风格和地域特色。然而随着时代的发展，女性地位的提升以及人们审美意识的转变，胶州秧歌舞蹈中风格与表现方式融入了更多新时代的因素，已经不再拘泥于“小脚女人”的审美，而是作为汉族女性的审美符号活跃于舞台之上。
三、胶州秧歌的“视听审美”特征
经过以上的分析，我们对胶州秧歌女性角色的特点和成因都了然于心，明白了胶州秧歌作为不可忽视的一种舞蹈形式有其强大的艺术魅力和审美力。如今，为了更好地发展胶州秧歌的继承与保护，我们承接科学的、严谨的、实事求是的态度，在课堂教学与舞台艺术作品中挖掘该民间舞蹈的艺术价值。使其在服饰、神态、色调、道具等方面的应用臻于完美，从而将一种强烈的“视听审美”冲击力带给广大观众。
1、以舞蹈作品《扇妞》为例
90年代初期，一部名为《扇妞》的舞蹈作品问世。舞蹈的新意在于对传统道具扇子的运用上，体现出新的格调和情趣。舞蹈中以8字绕扇、推扇、盘扇、扣扇、大撇扇等各类扇花动作，借助现代舞的一些结构方式，将动作的急与缓、收与放、开与合的交替变化中，将舞姿也劲、脆、柔、韧、动静有致地展开。其该舞蹈的音乐采用了曲调律动为小调和锣鼓节奏的传统民间音乐，而节拍也保留原本民间音乐的规范性、整齐性，从而让观众耳目一新。总的说此作品，在“现代”与“传统”的冲撞中，它的训练目的及价值，不仅是对胶州秧歌舞蹈课堂遵循的“传统”，还是在舞台艺术作品“思变”中前行，《扇妞》以她灵动鲜活的少女形象让观众看到了一种尝试，一种脱离以往传统的民间艺术舞蹈作品所固定的模式束缚，我们透过《扇妞》的“小”角色特征反映出胶州秧歌舞蹈这门民间艺术的精神所在和舞蹈本身原文化的价值，并使得这种表现形式的表现力和动态美，在继承、保护措施的滋润下“生机盎然”。
2、以舞蹈作品《一片绿叶》为例
20世纪初期，独舞《一片绿叶》“表现了一位女子由一片绿色的落叶而引发的对青春逝去的感叹和追忆，以及由此而产生的内心的激荡和对生命的追求”。[3]该作品是以胶州秧歌基本动律为题材，通过“拧”、“碾”、“抻”、“韧”和“三道弯”等动作，将胶州秧歌的风格、特点以独特的表演幅度、速度、力度以及大胆创新的形式和现代的效果呈现出来。
《一片绿叶》之所以能达到好的舞台效果，是因舞蹈用“缘物寄情”、“托物取喻”的艺术方式。[4]通过以扇子的舞动来代替绿叶的飘落，并利用胶州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）动作，掌握其“扭”与“拧”的动律特性及自娱自乐的程式。由此可见，比起同一题材的作品《沂蒙情怀》、《红珊瑚》和更具“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。
归根到底，如何完成汉族胶州秧歌舞蹈由“民间”到“课堂”，再由“课堂”到“舞台”的转换一直是舞蹈编导、舞蹈工作者所寻求的目标。所以通过《一片绿叶》的学习与分析，作品领悟到大自然与人类精神的相通、浑然一体的想法，反映出胶州秧歌传统的语汇，将现代意识赐予我们这场“视听审美”盛宴的感受并展现在观众面前，使观众陶醉于胶州秧歌舞蹈艺术的美轮美奂。
结语
综上所述，任何一个舞蹈艺术与其自身所系的环境是不可分割的，舞蹈形式是当地文化和精神的生动诠释，而当地的风土人情也深刻影响着舞蹈的发展。胶州秧歌经过这几百年来不断的发展，再不仅仅是街头巷尾的底层文化，而已经因其朴素形象的舞蹈语言和日渐凸显艺术魅力登上了世界的舞台。胶州秧歌中刚柔并济、舒展细腻的肢体动作正是山东女性温柔贤淑、勤劳勇敢的真实写照。作为一名专业的舞蹈工作者，我们更加应该用心去感受每一个动作下的深层含义，这样，才能开拓创新出胶州秧歌的风采和神韵，从现代和传统中吸取精华，使得它在艺术的舞台上更加光芒璀璨。（责任编辑：翁婷皓）
注释：
[1]张曼姝.胶州秧歌的传统与现在―――胶州秧歌的历史演变及艺术特征研究[D].山东师范大学，2010（10）.
[2]杨春雪.胶州秧歌“女性角色”类型研究[D].山东艺术学院，2011（05）.
篇2
古今中外的艺术理论家,由于地域文化和哲学思维的不同,对“意象”一词有着不同的理解。意象理论在中国起源很早,《周易:系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。中国美学史和艺术史是一部美学范畴发展史,它是通过意象、元气、感兴、虚静、神思、物化、中和、气韵、意境等范畴作为艺术表现和艺术思维的基元,从而完成了对中国美学史和艺术史的构建。中国美学的范畴是审美心理范畴,即文艺心理学范畴。
所谓意象,简要地说,就是“意中之象”。它是艺术家在进行艺术创造时存在于审美心理结构内部的一种审美主观形式。艺术创作脱离不了审美主体的生理和心理认知过程,审美主体感知具体事物,形成一定的“表象”,经过形象思维的一系列加工,从而在审美主体(艺术家)的头脑中形成了审美形象(即“意中之象”),这就是意象。意象是在过去已积累的大量表象的基础上,在主体头脑中通过情感、想象和理解而产生的主客观统一的超前的、意象性的映象。这种意象运用一定的艺术物质载体如语言、线条、色彩、动作、旋律等加以物化,就形成了艺术形象即艺术作品。
就意象的本质即基本意义来说,它是意中之象、表意之象、创意之象。意象是审美主体的审美心理结构的重要元素,是情感与想象的载体,在审美心理结构的形成中起着重要的作用。在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中,存在着中介,这就是艺术家的审美心理结构。而审美意象在审美感知、审美表象、审美情感、审美想象等审美心理要素中,是最重要的。在某种程度上可以说,审美意象是从客观物象到艺术形象的中介,审美意象越成熟,内涵越丰富,艺术形象就越鲜明突出。缺乏审美意象的艺术形象是苍白无力的。
意象有极为丰富的审美功能。首先,它是超越语言形式的。意象“意在言外”,表现的是“不可言之理,不可述之事”,是具体的语言形式所不能达到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而离形象”的;第三,意象具有不可穷尽的思想意蕴。它“含蓄无垠”,“宏大而辟,深阂而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思维引向极致。意象形成的过程,就是情感和想象不断丰富和积聚的过程。它可使审美主体进入“绝议论而穷思维”的审美境界,这是审美创造和审美欣赏的最佳的审美心理状态。
二
油画作为西方的舶来品在中国已经经历了百年的探索历程,由于西方油画和中国传统绘画存在着不同的文化背景和艺术语言的表现形式,中国油画家在对西方油画的不断学习和模仿中,不断的探索构建新的适合中国文化语境的绘画语言,以将中国绘画的气脉意境和西方油画色彩的艺术精神糅合为一,表达出中国文人本土化的审美意境和审美情趣。于是,在中国传统的“天人合一”的文化背景下,呈现出将主观与客观、再现与表现融合的“意象”审美及表现方式。中国传统绘画所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以写意手法表现得介于抽象和具象之间的意象油画。
从某种意义来说,当中国艺术家拿起油画笔的那一天起,中国意象油画的发展历史便开始了。在架上绘画的地位变得日益尴尬和边缘的今天,中国油画的现代演进走入中国意象艺术的殿堂,将西方绘画的理性、物质性与东方精神的诗性、意象性碰出火花,自觉地发掘出文化的新精神和新形态,以深刻的民族性和语言的当代性融入国际环境,是中国油画独到和必然的一种选择。中国艺术家的文化血脉无不渗透着中国文化基因的千年积淀,几乎在每一位艺术家身上,都可找到中国文化所赋予的潜移默化的影响,这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的影响。
油画是外来艺术,当它移植到我们这片土壤时,我们只能以自己的养分去滋养它,也就是说中国油画的模式发展最终是建构在中国文化的基础上。而意象思维是中国传统哲学所特有的一种把握和理解事物的思维方式,是一种思维大观,它影响着中国的绘画、诗歌、音乐等方方面面。鉴于此,意象油画的存在也就不奇怪了。
早在几十年前,意象油画就在中国前辈艺术家的作品中出现过,我们的前辈们在经过“拿来主义”后,积极寻求具备中国本土性语言和价值标准的油画。如前辈画家吴大羽先生的油画充满着东方神韵的意象化艺术。吴先生的作品纯炼、强烈而又意蕴丰富,且渗溢灵气,同中国画空灵、淡泊、高古有着惊人的异曲同工之妙,他以博大精深的中国古典文化精神,独具匠心,点活并激化了中国油画语言具有东方内涵的个性空间。与之同时代的前辈艺术家林风眠先生也是一位不折不扣地高举中西融合旗帜的画家。他开创的彩墨式油画具有高度的单纯化、意象化,其油画被中国化的意象特征较为显著,简约的造型,流畅的线条和自由无拘无束的笔触,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈萨克牧羊女》则大量吸收敦煌壁画艺术的构图和造型方法,赋予浓郁的东方装饰意韵。
在探索本土化的意象油画之路上,吴冠中先生是最杰出的代表。他的画表现在追求着特定地域具体形象的生动性,又要求自己不局限于简单,无提炼的一地、一个视角的写实。他认为没有取舍、提炼、概括,不足以表达自己所追求的意境。
吴冠中的作品疏离了意象油画中以意抒写的一般性特征,往往用宽大的刷笔横向“排笔”,打破物象固有形体的边界和细节,用宽笔“平面化”地捕捉“错觉”所形成的各种富有意味的抽象关系。就油画的色彩语言来说,吴冠中的意象性是做色彩的减法,他不是寻找江南春雨潇潇的色彩微差,而是将微差整合为黑、白、灰三种色阶,由此而形成油画与中国画在色彩上的异质同构关系。吴冠中偏爱色彩的减法,并不是简单地移植中国画的黑白关系,而是在反复不断的对景写生中,逐渐体悟到的对江南物象色彩关系的一种理性认识。正是这种在感性经验下积淀的认知,使他减化了意象江南的色彩微差。显然,吴冠中在以单纯的色块构建他江南风景的空间感时,也把中国画的审美方式和笔墨意蕴带入油画,从而赋予他的油画意象语言以很强的江南地域特征和人文特征。
广州美术学院鸥洋教授早期作品倾向于写实,从师赵无极先生后,其艺术思想受到很大影响,开始致力于融合中西的意象油画探索,形成个人独特的艺术风貌。鸥洋油画系列莲荷,意象鲜明,空灵之中有着丰富的含蕴、深层的思绪。鸥洋油画求变之初,与其说是对“意象”的求索,不如说是被新潮召唤出了奔突的勇气。她的作品敢于“极简”,在“极简”中强化“力”的对峙、奇正之美。其形式语言结构,来自书法意态、风神、虚实等抽象的形式美之规律,从而得“意象”之空灵悠远,精神韵味的自然酣畅。鸥洋尝试用色迷斑驳的油彩,以营造淡远的大色域为基调,展开丰富微妙的“心理空间”层次,借助“错觉”,突现“意象”,迷惑人心,渐入“气韵生动”的佳境。最有创造性的是用“黑”。鸥洋以东方人的眼睛,发现黑色之美,于油画中起用黑色。焦黑枯笔式的长线条,飞龙走蛇,看似随意,实则“惜墨如金”,为秋荷意象凭添几许特有的、雅致高贵的风神。极妙处是白荷底面的“黑”,轻轻转动的一笔,流光闪烁而璀灿。鸥洋或在粗毛布上作画,或对丙稀、砂、胶粉种种质材有选择的灵活采用,正是于有意无意之间,赋予画面以东方神秘和意蕴。
在上世纪90年代以来的中国当代艺术家中,女性在艺术界已经构成了一支不可忽视的力量。夏俊娜是这个群体中最年轻、最具潜力、也最引人注目的一位。关于她的作品自进入市场后评论众多、褒贬不一。今天就她的作品来谈油画的意象性。夏俊娜的作品是通过三维空间解构,来重塑出心灵中的空间。画面深恋虚实浓淡的空间意味和若隐若现的迷幻光斑,是因为只有那样形笔色才获得了生命和灵气。她钟爱虚虚形、昏昏中的色、毛茸茸中笔,因为那才像她似醒似醉的梦。她那明亮绚丽的色彩总是从令人发堵的铅灰色中挣脱而出。她的女孩们闲适中带着感伤。她那喜欢明媚阳光的显性背后藏着变化莫测的隐性,这些无不流露出东方意境。我们不难从她的画中看出,形与形偶然叠压而又彼此咬定。有时漂移不定,有时坚定有力,一旦进入佳境,则神遇而迹化,混沌渐开而体象渐立,语言渐具而精神渐充。所谓创作,就是生命在皴擦点染中的运动,灵魂在推刮挑抹中的新生。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后,一束笔痕新生于另一束笔痕阵前,一种意趣败倒在另一种意趣之下,一类感觉屹立在另一类感觉之上时,或许正是艺术创作最激动人心的时刻。刀笔油彩、光色形体、提按挑抹……迹不违其心之用,心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁,在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。胸有成竹时气运而笔落,胸无成竹时笔运而神生,进入佳境时不知是笔随心动还是心随笔动。
夏俊娜喜欢以美女和花为主题,但完全不追求形似为创作的目标。她们假藉美丽景象显现的视觉元素,实则托喻个人的感悟和心境。夏俊娜的美女与花卉,不同于法国印象派的雷诺瓦,或美国的卡莎特。因为,夏俊娜更加重视画面情境的经营与表达,甚至隐含着个人修养和道德情操方面的转喻,这点完全是因为她受到中国文人艺术的影响,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物质的形象表现。
夏俊娜唯美的作品和艺术生命里的异国情调,不是她绘画人物造型上的西方色彩,或者属于巴黎中产阶级的生活调子,而是她的原乡,一种不存于现世的完美情境。她的画面上的现实环境,透露出画家对心中理想家园圣地的渴望,但永远不可能以再现的方式实现。这种因为现实与理想无法对等的落差,也就呈现了一种时空差异的异国情调。这种异国情调,不但是夏俊娜所认定的审美的标准,也是她个人内心世界的心理情结。
三
意象油画不是一种简单的风格或流派,它是一种能够揭示和显现西方文化精神的媒材,被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现,它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势,更深刻地说,它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验,投射乃至转换到油画语言的审美结构中,而形成的油画民族名片。因此,从人类油画史的角度,意象油画也是最能够包蕴中国诗性文化特征的油画。
纵观所述,意象油画所反映出的特征是,以形色营构具有中国诗性文化特征的意境,而不满足于外在形、光、色的描绘;既不追求精审具象――写实主义,也不搞唯心抽象和抽象主义;以意象来组织色彩,光色是油画的魂灵,有如中国画的笔墨,意象光色既是浪漫、梦幻、错觉的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;将油画笔触书法化,讲究笔性、笔意和笔韵,这种表现性,并没有完全从形象的表述中独立。
意象油画的边界非常宽泛,它不仅指在直觉感性中把握理性经验的创作过程,而且指以意构境、造型、生色、抒写四个方面中任何一种或几种组合的视觉特征。但这种宽泛的边界终究不是无限的,否则意象油画恰好失去了自我。仅就在直觉感性中把握理性经验的创作论而言,“意象创作论”在已接受了东方文化影响的西方现、当代艺术中已屡见不鲜,而介于具象、表现、抽象之间的艺术样式并不算少。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此,意象油画的内核非常鲜明,那就是凸显中国人的文化性和文化性的中国特征,即作品要凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。
篇3
关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
[1]邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．
篇4
摘要水彩画虽是舶来品，但其发展过程却孕育了深深的中国情缘。水彩画这种艺术形式一经与本土文化相承接，必然融入中华民族传统绘画的“意象”精髓、审美趣味和笔意气韵，展现出强大的表现力和生命力。
关键词：水彩画 意象 表现
中图分类号：J225 文献标识码：A
一 引言
水彩画起源于欧洲，是文艺复兴时期在欧洲大陆上发展起来的一个新画种。水彩画艺术作为一种舶来品传入我国仅百余年，中国水彩画家在借鉴、融合、反思和实践中推动水彩画艺术向前发展。水彩画兴起、发展、成熟在西欧，但亦在中国的土地上扎根绽放，这是由水彩画的特质所决定的。水彩画从材料技法的处理方式、表现形式的语言特点以及审美思想的传达手段上，都非常适合中国人。中国水彩画家以民族传统文化和审美精神作为建立水彩画艺术体系的基础，从简单模仿西方技艺构成到注入本民族传统绘画的内在特质，推进了水彩画中国特色艺术语言的建立。现如今，水彩画已成为中国美术领域中一个重要的组成部分。
二 水彩画的中国情缘
水彩画作为一种绘画形式，之所以在中国得到大众的认知并生根、发芽、开花，与两个重要因素密切相关：第一是技术材料,第二是审美思想。
从技术材料层面上看：水彩画与中国传统水墨画的语言特征很相似，这让中国传统绘画的精髓在水彩画中的表达成为一种可能。首先是“水”――中国传统水墨画用水调和墨彩作画，而水彩画的作画媒介也是水，两者都追求一种挥洒淋漓的自然韵味，利用水渗化流动的性质，以及随机应变的笔触。其次是“彩”――水彩画颜料不宜反复涂抹、厚堆、修改，与中国画的墨和颜料的特性类似。因此水彩画清爽神俊，或浓或淡，不管针对什么对象，都充满着一股清透气息，具备优雅的格调。如再配合干湿技法的运用，便使水彩画面带有了浓浓的水墨画的意境之韵。再就是“纸”――水墨和水彩都在纸上作画，尽管纸张性质有所不同，但都巧妙利用“水”和“彩”的特性，使色与水在纸上浸染、碰撞，表现出水色淋漓、浑然一体的效果，追求一种飘逸空灵的意境。因此在技术材料层面，两者的艺术追求是暗合的。
从审美思想层面上看：正是由于技术材料上的共同特征，使得水彩画所要表达的审美意味与中国传统水墨画相近似。那么，水墨画所表现的审美意味是什么？实际上，水墨画中蕴藏着十分深厚的中国传统文化思想。中国人认为，外物的“物象”同时也是一种“内心视象”，人们在静穆的冥思中，悬于心目，通过观赏、体验，不断发展变形，直至从中领悟出人与自然的和谐，领悟出人生价值的意义。这种审美意象，成为人们重新体认人生经验、寄寓人生感慨、解悟人生真义的重要手段，这就是深邃的中华民族文化精神。这种精神能够通过长期积淀的民族艺术――水墨画，恰到好处地呈现出可视的形象来。中国的水墨画，轻烟淡彩、虚幻如梦、洗尽铅华，它利用水的媒介，使用毛笔在特有的宣纸上作画。宣纸对水与墨具有极强的吸收和扩散性能，当水与墨融合之后，便会自然产生一种因流动和扩散而形成的韵律感，从这种流动的富有节奏的韵律感中，不仅自然流露出画家的思想感情，而且还能传达一种生命的“意象”，生动地体现着中国古老的哲学思想和审美心态。
三 中国水彩画的“意象”
正因为水彩画与水墨画具有的共同特性所带来的情缘关系，水彩画被打上了深深的中国文化“烙印”。而中国传统绘画中突出的美学特征“意象”，也在水彩画中被明显地表现出来。
“意象”最早是作为哲学的概念出现的。《庄子》中曾提出一个“象罔”的概念。“象”是指境相，“罔”是指虚幻，即艺术家创造虚幻的境相借以传情，“象”和“罔”共同构成了“意象”。“意象”的“意”乃心灵的物语，“象”是恒定的自然常数，意象实际是作者的主观之象，艺术家在创作时应随意映象，以情入境方成佳镜。尽意莫若象，真正表现宇宙本体和生命的情境更是一种“象外之象”。正如刘禹锡所说：“境生于象外”，由意象转入情境，要超越于画中的物象，才能神会于物而思与境偕，这样也就暗合了庄子“心斋”与“坐忘”的境界。空明的心境，自由畅达的状态是实现情境的基本准备，而意以象尽、得意忘象更是传达出情境的深层意蕴。
随着中国古代的文学、艺术与哲学的分化而独立，“意象”的概念逐渐进入绘画审美领域。早在魏晋时期，顾恺之即在《魏晋胜流画赞》中提出了“以形写神”的著名命题。南齐画家谢赫又在《古画品录》中提出“气韵生动”的概念。这是总结从先秦至魏晋1000余年绘画创作实践经验的理论概括，是中国绘画艺术追求的境界，也是“意象”审美概念在绘画理论领域呈现之滥觞。及至唐代，张彦远在《历代名画记》中评顾恺之云：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”张提出了“外师造化，中得心源”的命题，使“心”与“物”的关系得到和谐统一，也是对审美意象创造的一种高度概括。到宋元时期，绘画推崇“逸品”，突出了画家的主体意识。北宋郭熙对山水画的创作提出“意象契合”的要求，使审美意象包含深远的意蕴。北宋文与可则提出“得成竹于胸中”。所谓“成竹”，即是“意”与“象”相契合而产生的升华。清代大画家郑板桥更从“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的创作过程，精辟地阐明了客观世界如何在艺术家的审美感知作用下达到主客互渗、情景交融的“意象”。
由此可知，“意象”是中国古代美学的核心命题之一，它作为中华民族传统美学的基本范畴，有着十分悠久的文化渊源，又在长期实践中得到充实和丰富。中国文化中的“意象”，不是单纯客观世界的再现，也不是单纯主观世界的表现，而是客观世界和心灵世界的有机结合，是艺术家主体心态对客观世界的投射并且与之遇合的结果，体现了艺术创作中是“物我融一”的情志。“意”和“象”的和谐融和，是艺术家对物象从感性到理性进行概括集中、提炼升华的具体过程，将“意”和“象”的本质认识和主观评价融入其中，达到主观和客观的完美结合。
那么，中国水彩画的“意象”如何形成？实际上以“意象”审美范畴为重要特征的中国传统绘画，与西方早先的水彩画不论从材料、工具、绘画语言，还是美学价值和判断标准都存在着明显的差异，无法相提并论。但是，作为一个中国水彩画家，民族传统绘画的“意象”表现特征对其审美思想及其笔下的作品浸尤深。因为，自从水彩画从西方舶来而变为一种具有中国文化特色的绘画形式后，它在艺术精神、文化意义和审美意蕴上，便与中国传统绘画息息相通。引进西方水彩画实际上是一种“移植”，将它植入中国这块沃土，汲取中国文化丰富的滋养而茁壮成长。中国的水彩画家将“意象”审美假借水彩画这一外来艺术样式加以表达和呈现，这便成为具有中国特色的意象水彩画。总之，中国的水彩画家们，不论是自觉或不自觉，都不同程度上把中国传统美学中的意象审美意蕴融入到自己的艺术表现中去，这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的中国文化的影响。如同中国唐代大诗人杜甫的诗中所说的：“随风潜入夜，润物细无声。”正是这种影响，化为了中国水彩画家身上的文化“基因”，而这种无形的“基因”必然转化成有形的艺术语言从他们的笔端流泻出来。
四 中国水彩画的“表现”
以上论述的水彩画“意象”问题，虽然是中国传统美学最重要也是最基本的审美范畴，但它并非中国所独然。其实在西方，对审美意象的探讨同样为人们所重视。康德早就提出“心意能力”的概念，指出这种“心意能力”能够超越一切感官尺度而化为无限大的尺度，或为一种主体机能。也即是在面对客观现实时，我们不仅依赖外在的条件，而更基于自己内心的能力、情感、思维。客观现实的无限性虽然不能完全呈现在直观中，但我们却可以思维它，而且能够把它作为一个整体来对待。这与中国意象审美中强调“物在灵府，不在耳目”，把“意”作为主体精神活动，突出画家的主体情思而达到“意余于象”的意蕴，是完全契合的。哲学家克罗齐则明确将审美意象归结为形式与情感的关系，把审美意象看作情感与表象的结合，看作情感的表现。他认为，人的感觉是被动的，它所得到的大量感受和印象是杂乱无章的，只有高于感觉的“直觉”能力，才能将它们改造成“意象”，给“无形式的物质”赋予形式。即艺术是直觉性的，审美与“表现”是相一致的。这里所说的“表现”，指的是事物刺激感官形成感受，进而在心中掌握它完整的形象，最终诞生审美意象，成为“人心赋予的形式”。他所提出的“直觉”与“表现”，值得引起充分的关注，因为他不仅揭示了艺术审美意象的创造本质，指出了“意象”与“表现”的内在联系，并且也是联结中国“意象”审美与产生于西方的“表现主义”的纽带。
人们一般将艺术表现分为3种基本方式或手法，即：现实主义、理想主义和表现主义。现实主义创作方法以“再现自然真实”为宗旨，力求准确无误、完整无缺地摹写客观世界；理想主义以能够达到尽善尽美的境界为目的，表现出一种比自然美更高的理想美；而表现主义则既非致力于所感触到的客观事物的忠实摹写，也不强调创造基于自然的理想形式，它旗帜鲜明地主张艺术家主观情感的表现和内心感受的宣泄。就本质而言，表现主义是一种属于纯个性化的艺术，它很少把形式和风格作为目的，而更多关心情绪因素，对形而上、伦理、情感、精神更感兴趣。其艺术语言和表现样式无疑是独特的，但其深层、本质的艺术精神，以及由情感决定艺术形式的主张，实际上与中国的意象审美有着诸多相通之处。
显而易见，虽然中国水彩画的“表现”并不等同于西方的“表现主义”，但针对水彩画的实际创作，无论是中国的“意象”概念，还是西方的“表现”意味，传达的都是一个内涵丰富、处延宽广的美学范畴。由此，引发一个对水彩画意象表现的判断标准问题：当人们在对水彩画的意象表现进行具体界定时，往往难免会带有一定程度的“意会性”和“模糊性”。面对这样的境界，我们只能在具体的体验中与之契合，而不能指望通过理论获得简单划一的结论。尽管如此，我们仍能够对中国水彩画的意象表现做出某些方面的界定：第一，水彩画的意象表现并非是一个地域性的概念。“意象”是一个全国性、甚至是世界性的概念。或许由于江南地区的气候地理、人文环境，审美情趣、修养气息等方面的原因，为意象水彩提供了较为适宜的土壤，使江南地区的水彩画家较容易进入“意象”的审美情镜，但是这并不意味着水彩画的意象表现受地域限制。第二，水彩画的意象表现也并非是一个题材的概念，人物、静物、肖像、风俗、历史以及风景等题材，对“意象”而言都应是对等的，而并非风景画所独然。虽然中国传统绘画中的山水画，强调天人合一、凝气怡身、神超理得，讲究幽然冲逸、卧游畅神的意境，重神、理而轻形、色，这些都与“意象”的审美意境十分契合，但这只是从形式意义上的一种理解――既然“意象”是万事万物而皆准的具有普遍意义的美学范畴，就没有理由让水彩风景画独占“意象”。第三，水彩画的意象表现又并非是一个风格或样式上的概念，它并不是介于写实和写意之间，也不是介于具象和抽象之间。水彩画的意象表现是在美学层面对所有风格和样式的水彩画创作的界定标准，是在文化高度上衡量水彩画的美学意义和价值取向。
五 结语
今日世界，文化艺术已进入一个提倡个性化、多元化的新格局。中国水彩画的意象表现，在本质上与个体的人在直觉、情感、精神和个性上密切关联。现实中水彩画家创作的水彩画作品形形，有的色彩强烈、用笔自由，有的个性突出、情绪奔放，它们中许多是一种忽视题材和内容的对“意象”的追求。然而毋庸置疑的是，中国水彩画的意象表现已经成为一种被人们熟识并被广为接受的绘画形式。水彩画这种外来艺术已经与中国本土文化相承接，融入民族传统绘画的“意象”精髓、审美趣味和笔意气韵，正在展现其强大的表现力和生命力。
参考文献：
[1] 肖晓明：《中国传统绘画》，外文出版社，2002年版。
篇5
关键词：文学作品 改编影视 叙事方式 审美意象
随着计算机技术、互联网技术的高速发展，声像时代宣告到来。人们对于文学作品的接受，从传统的阅读书本，渐渐转向使用电子设备阅读电子书籍或观看文学作品的改编影视等，阅读的内容、范围、方式等都发生了重大变化。大学生对经典文学作品的阅读兴趣也普遍降低，阅读的数量也大幅降低。与阅读书本相比，他们更愿意观看改编影视。在此时代文化背景下，改编影视可以成为文学作品教学的有益辅助，使之协同参与到课堂中来，培养学生的多元能力。
文学作品的改编影视在课堂教学中所起的作用受到越来越多的重视，不少研究者在这方面都做了很好的研究。高文波指出“教师要选择‘忠实于原著’的影片放映给学生看，并进行正确的引导，开展教学活动”。[1]刘英杰分析了改编影视课堂利用的三个模式的利与弊。[2]罗冬梅认为“恰当地使用文学名著改编的电影进行辅助教学可以为学生提供更多可观可感的认识材料，也能极大地增加课堂教学的信息容量”。[3]本文愿在文学作品与改编影视的叙事方式、审美方式以及课堂组织方面，谈一点自己的看法。
一、文学作品与改编影视在叙事方式上的不同
文学作品的叙事手法通常是叙述、描写、说明、抒情和议论，影视作品最常用的是蒙太奇手法。教师在利用改编影视辅助教学的过程中，应告知学生：文学作品侧重于叙述，情节发展可以不分时间地点、任意切割，阅读的主动权完全掌握在读者手中；影视作品侧重于表现，受制于时空条件，观众只能根据屏幕上情节的发展来了解人物，其感受易被编导、演员、画面而左右。
基于以上认识，教师可以在课堂中利用改编影视，加快学生阅读文学作品的速度。从教学角度来看，教师在指导学生学习过程中要反复强调文学作品与影视改编作品两种艺术形式的互补共存关系，特别是需要让学生进一步明晰文学作品是改编电影发展繁衍的渊源和基础。恰是如此，学生在学习过程中绝对不能抛开文学作品而为欣赏影视而看影视，那样就无法深入体悟文学作品与改编影视的异同，失去了提高阅读欣赏水平的本意。
应该说，改编影视是对文学作品的认知性导入，通过引导学生通过这种视觉艺术以直观展现方式了解文学作品，从而回归原著的阅读，在对比批评中最终达到课堂教学中对文学作品的理解把握。不管如何，都要先阅读文本作品，再欣赏电影，或者反之，先看电影再读文学作品，抑或同时进行，从而达到丰富感性经验与抽象理性认识兼顾的学习。
二、文学作品和改编影视构成审美意象的方式不同
“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”[4]文学作品就是文本语言的艺术，其审美意象由语言文字创造，其人物形象一般具有间接性与朦胧性。影视则是视听的艺术，其审美意象由声音、图像构造，其人物形象具有直观性和形象性。
文学作品创造的审美意象往往带有鲜明的个性特征和强烈的感彩，蕴涵着丰富的审美价值。由于文本语言或欲言又止，或简短精炼，或不惜笔墨，或一唱三叹，给读者的想象提供了的广阔天地，以获得更深层次审美愉悦。如《陌上桑》对罗敷的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这一段文字无一字描写罗敷的容貌，而无一字不在描写她的容貌。作品从“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”被罗敷所吸引的表现，侧面烘托了罗敷的美丽。每位读者脑海里所浮现出来的“罗敷”糅杂了他们各自的社会背景、生活阅历和知识结构，符合其审美想象，并且这种想象更能令人陶醉其中。
影视以屏幕上的视听形象为媒介，通过声音、动作、图像的高度融合，把人物动作和表情、自然环境和社会生活呈现在观众面前。观众用眼睛、用耳朵，被动地从鲜活的人物形象和可感知的矛盾冲突中获得直接的审美感受。然而，这种表达方式过于直白和，在一定程度上禁锢了观众的想象空间，使他们只能被动接受影视作品所构造的审美意象，而不能以自己的视角能动地欣赏原著所塑造的审美意象。《陌上桑》到如今并没有改编成影视作品，但是可以想见：不管“罗敷”是以何种面目出现在屏幕上，总会有很多人发现此“罗敷”与自己心中的“罗敷”会有这样那样的差别。因此，影视作品既表现了美，但在一定程度上又破坏了美。
在课堂教学时，教师应以实现教学目标为基础，利用影视改编作品激发学生对文学作品的兴趣，引导学生对文学作品进行深读精读，以营造丰富的审美意象，培养学生的审美情趣，提高学生的审美能力。
三、文学作品与改编影视充分结合，协同构筑和谐课堂
文学作品与改编影视在课堂上的结合越来越紧密，但是没有相应的规范可遵循。有的教师以改编影视为主，以作品讲授为辅，造成学生对影视的依赖，更不愿意直接阅读文学作品；有的教师则把握不准作品讲授与影视播放的时间分配，以至于影响教学目标的完成；有的教师不加选择、不分优劣地给学生随意播放影视。作为教学的实施者和引导者，教师应充分了解改编影视在教学中的利弊，进行有的放矢的运用，才能缓解教学困境，提高教学效果。
“组织教学成功，可以调动学生的积极性，引导学生很快的进入课堂；反之，则会影响整堂课的教学质量。”[5]利用改编影视可以调动学生的积极性。同时，教师可以组织学生小组讨论，让学生对作品的人物塑造、思想主题、艺术特色和语言特色等展开探究和讨论；也可以让学生就某个故事情节进行改编或排演，让学生主动参与到教学活动中，加深对于文学作品主题思想的理解。
改编的影视作品在课堂上的应用可以看作是教学的有益补充，有助于丰富教学内容，属于多媒体技术教学应用的一个方面。改编影视与文学作品的协同，更是教学方法改革与教学内容改革的一个有意义的研究内容。
参考文献
[1] 高文波，电影与《中国现代文学》教学[J]，电影评介，2008（17）
[2] 刘英杰，他山之石何以攻玉――浅论如何利用名著改编电影促进英美文学教学[J]，时代文学，2009（10）
篇6
意象是主体的情和意与客观对象合二为一的意识过程。意是主体精神，主要指求解而产生的一种感觉、体悟、思想，是主体对宇宙万物之道的理解，是一种直观把握到的精神意识。“象”是“意”中之“象”，是客观物象经过人们的视觉思维、内在心理意识等因素共同作用而创造出来的独特形象，是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体形象。老子在论述“道”时说：“‘是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚’‘惚兮恍兮，其中有象’”［2］；“大象无形”即为意象之关系。意象起于外物的“物象”，同时又是一种“内心视像”，是人们对自己的人生经验、寄寓人生感慨、解悟人生真义的重要手段［3］。中国的传统美学是建立在老庄思想文化背景下，从魏晋玄学到唐宋山水，文人思想中意象高远性的追求早已成为艺术创作主要方向，这正是对意境表达的思想指导。在此，我们通过民间剪纸人物与传统绘画人物在造型手法上的反差与意象表达力度的相似处进行切入，借以探讨。南宋著名画家梁楷的作品《泼墨仙人图》在人物表现上采用了局部概括夸张的手法，黑白水墨，了了几笔传递出人物醉憨之态，是一种文人画背景下的情味传达，即“重视艺术的创新和抒发个人的真情实感，注重画家个性的发挥。”［4］而民间剪纸艺术中的人物表现同样运用局部的概括夸张，阴阳对比却传递出不同的意象表达。如：安徽阜阳剪纸高手程建礼的剪纸人物情感直白，淳朴有力。人物造型去除细节，夸大特征性，抽象图案化、装饰化的表达手法，将人们心理诉求通过艺术造型直接性表述，这样的造型方式传递出的绘画语言具有强烈视觉冲击力，传递出作者对美的追求。审美角度的不同直接影响了创作的切入点以及表达重点，民间艺术的造型观念促使了艺术家以及大众的另角度审美，其意象性表达也给予观者另类认知感受。下面我们再通过剪纸人物造型语言的特征性近一步阐述此种意象性表达途径。
2剪纸人物造型语言的意象性表现
2.1对人鬼神形象的认识理解是民间艺术家们进行人物创作的大背景，其关联形象的再创，追求一种三界共通的造型语言，是将创造的人物造型嫁接与自然万物之上与其浑然一体，创造出气韵天成的人鬼神高度统一的人物造型的基础。这样的人物造型创作背景也就铸就了民间人物造型语言的意象性特征民间剪纸人物造型创作在其特定的社会结构和文化结构下形成了集体的审美意识，是创作者对生活的感受和所属生活环境下的审美需求，是艺术家自我主观直觉对经验现实，客观物象的领悟，在这样的创作背景下作品的表现必然以寓意象征为主导，拙朴自然的情怀以及对生命的热爱促成了艺术家特有的象征性造型语言特征。如人物类剪纸作品“莲花娃娃”，造型线条简洁，概括性强，充满生命力，生动的传递出作品的情义。整体构图中表现出对物象形的高度概括，完整圆满、动静结合、对称偶数、夸张变形等概念。莲花娃娃的造型它既用于儿婚女嫁的礼品上，也作为刺绣底样，寓生息繁衍之意。民谚中有“娃娃踩莲花，两口子好缘法”、“身下铰个聚宝盆，新媳妇必定生贵人”、“莲蓬壳里籽籽多，连生贵子到俺家”等等都通过对形式感（象形）的把握生动而深刻的阐述出作品形象的意念内涵。观念的阐述在此借助了象征性手法，图面中随意性强，理念让与感官，情理服从感情，意念与形式达到高度统一。构图完整，简洁概括，对比鲜明，效果强烈，充满象征意义，这些概念关联着造型思维的展开和造型形态的创造，在这种造型语言下，整体画面呈现出一种近乎“不合理”的故事内容，而这种“不合理”又因为形式美感而变得“顺理成章”甚而“势气临人”，人们之所以不厌其烦的反复运用一种纹样，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，更在于蕴藏在图形背后的意义。图形只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。正是由于人们对美好生活的向往和企盼及对“意”的执著追求，才使“形”得以代代承传并发展［5］。民间观念文化背景下的象征性图案成就了形式感追求背后所要阐述的意象性传递。
2.2夸张变形式的背离形成的特异视觉语言是剪纸作品中最具特征性的表现手法之一。如剪纸人物作品抓髻娃娃，其造型的基本特征是正面站立，圆头，两肩平张，两臂下垂或上举，两腿分开，手足皆外撇，这是个充分简化了的人物形象，一个人形而已，而这个“人形”的造型语言却传递出对生命守护和人类繁衍的意识导向，人物的造型语言带有明显的夸张性和隐喻性。作者用展开式的思维方式，不守常规，不分远近透视，打破自然的客观法则和空间的限制，将所需要表达的东西统统至于画面之中，人物造型的交错形成的特殊美感呈现出较强装饰风格，而所有在纸面上出现的人形又因为寓意的不同传递出民俗观念特有的思想性。任何完美的东西，不在于外形上的直接表露，而是力在通过造型语言的隐喻性传递出内在生命的含藏内敛。抓髻娃娃在民俗中主要具有繁衍和生育的职能，喻意为子孙延续，多子多孙，所以在这种人物形象的创作中，连续性、喜悦感、满足感的的表现尤为重要，图中父亲站在孩子的肩头，母亲站在父亲的肩头，象征喜悦的鸟出现在母亲形象的肩头，夸张的人物造型重叠相交既表达了人们内心中对于家庭幸福的美好向往又使画面呈现出完整饱满的图案造型，“意”的表述在“象”形寻味中悄然传递。没有艺术家主观情思、意趣和大自然客观形象神态的有机统一，没有审美主体对审美客体的把握与渗透，没有境生象外，意发其中，便没有意境［6］。
2.3图面采用中轴对称的构图方式表达出画面的完整饱满，人类的繁衍作为主树干被寓意为世界的主体力量，家禽飞鸟则作为人类生产生活的附带品层层叠叠的聚集在树枝上，形态各异，俏皮生动。人物与动物各具其态，却有机结合，现实中不可存在的运动方式，在纸面上自然的呈现。在有限的平面内塑造广而全，全而美的人物形象和场景，这就必然要对人物形象进行高度的概括，使人物和场景的有机结合，达到和谐统一的美学境界。民间剪纸创作在透视上不追求纵深感，而有着“看得多、看得全”的多维性审美辨识，这种多维性的装饰手法注定了其造型的独特意象性表现。剪纸创造者发挥了其至真至纯的艺术天性，打破客观世界的束缚，多角度、多方位、多层次的表现其心中的艺术客体，经营着作品的意象之美，艺术作为媒介传达出生命的繁衍。物象以线条和色彩、韵律或旋律构成独有的造型语言是人民百姓内心需求的照影。各种造型语言特征都是基于意象化的前提所产生的，意象化贯穿于剪纸人物造型创作的整个过程。剪纸图案的造型组合打破了现实审美的障碍，形式的特殊美感营造出的意象性正是一种超现实主义的审美表达。
3结语
篇7
摘要：城市设计城市形态美学环境
一艺术范畴
1“真”的城市形态
城市形态指的是城市的空间、建筑、环境和人所共同形成的整体的构成关系。它直接反映了一座城市的结构形式和类型特征，反映了生活在其中的人们的历史图式，反映了城市的文化特征[1。
总结城市形态探究学者的探究成果，我们可以看到，真的城市形态并不是单一的，而是拼贴式的，是各个历史时期的文化积淀的会合；真的城市形态不是一成不变的，它会随着历史的变化而产生渐进式、碎片式的变化，通过这种渐变，既可以保持城市文化的延续，又能不断地更新；在城市形态的图底关系中，虚体形态（城市空间）往往比实体形态（城市建筑）更重要。
城市具有了真的形态，就具备了创造美感的基本条件。一个城市假如结构合理，我们便说它在美学原则上体现了合规律性。它能够为人们提供物质和精神生活的各种基本需求条件，就能为人们的审美活动构筑广阔的舞台，从而在美的层面体现出城市设计美的合目的性来；一个城市假如形象真实，具有独特的感染力，在心理功能上就具有了认知的基础。城市的艺术形象是城市形态美的外在表现，它是人们接受美和培养美的媒介，是社会生活的本质反映，同时也是规划师、设计师和建筑师思想情感的表现和表达。
有些城市具有诱人的形象条件，吸引了大量的观光客，但生活在其中的居民却认为城市的结构有新问题，生活不便，所谓的吸引力纯粹是一种城市的作秀表演；有的城市看起来没什么非凡的地方，但生活在其中的人们却备感亲切、温馨，居民不肆张扬，乐得逍遥。在这样的城市中待得稍微久一些，你就能感受到舒适、舒适带来的愉悦和。很多欧洲城市和我国江南的一些中小城市之所以让人难忘，原因恐怕就在这里。这就说明了一个城市美的新问题摘要：高层林立、“现代化形象”突出的城市未必就能给人们带来美感，而结构合理的城市却可以让人得到美的享受。也就是说，城市形态的真，必须要首先做到结构合理，然后再考虑在真实的形态下去塑造形象。只有惹眼的形象，而这种形象和城市的结构完全脱节，那这个城市的形态就属于不真，而不真的城市是无法创造美的。
2“善”的城市环境
我们这里所说的城市环境，主要指的是城市的文脉环境。
城市的文脉，是城市赖以存在的背景，是和城市的内在本质相关联的那些背景。一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西，都可以列入城市文脉的范畴。城市的显性形态是由那些可见的要素组成，包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素；而城市的隐性形态指的则是那些对城市的形成和发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。显性的形态，看得见，摸得着，能够体验，可以感知，非凡是城市中公共领域的形态，它的使用和体验，决定着对城市形态和空间的感知，强烈地影响着对城市的使用；隐性的形态是设计者所不能控制的，它受文化形态和自然因素的影响，往往会很复杂。凯文·林奇指出，认知是城市生活的基础，城市设计应以满足人们的认知要求为目标。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我们必须将建筑、城市和人的知觉三者拉近，放在文化和哲学的高度加以看待，强调人和环境的统一[2。
善的城市环境除了要在文脉环境上为人们创造连续的、可以使人感受到历史变迁和生活场景变化的文化背景之外，还要为人们创造一个可以从容应对生活的功能背景。假如一个城市功能不健全，效率低、质量差，而消耗又大，就无法满足居住在其中的人们的基本物质需求，那又如何能满足他们的精神生活需求呢？有些城市和地区，虽有着良好的环境资源，但是连衣、食、住、行等基本条件都无法保证，人们也就没有心情去欣赏这些美。城市应为生活在其中的人们提供良好的生存环境，假如做不到这一点，那也就无法体现城市环境美的合目的性，因而也就无法满足人们对美的事物的欲求。
3“美”的城市意象
艺术的创造，首先需要构思。而构思的中心，就在于建构意象、经营意象，其目的还是要实现审美意象。审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验，对人类生活价值的感悟。
人类对城市的建设并不是从一开始就具有自觉的审美意识的。当然，城市不是作为一件纯粹的艺术品而存在的，但是，随着社会的进步、科学技术的发展和生活水平的提高，人们对城市的艺术要求也越来越高。从艺术的创作角度讲，城市设计关注的多为城市环境艺术的组合，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的美体现出来，表达出来。
在艺术构思中，意和象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清楚度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意和象结合为审美意象。
美的城市意象从一定意义上说，取决于设计师对审美意象的建构。创造一个什么样的意象世界，决定于设计师的审美意向，生活中布满了真、善、美，同时也存在着无数的假、恶、丑。好的城市形态塑造，应该是能够激发起人们对真、善、美的审美，设计师的审美意向直接和审美理想、审美观念相联系，而审美理想和审美观念处于审美心理结构的中心，对审美意象的经营起着重要的制约功能。
城市形态、城市环境、城市意象是城市设计美学艺术范畴的三个主要方面。真的城市形态是人们认知城市的基础；善的城市环境是实现美的合目的性的关键；而美的城市意象表述的是城市形态的艺术创造和情感体验。总之，城市的艺术形象不是城市各个要素的简单拼合，而是从整体上进行系统的艺术处理。因此，一个好的城市形态，应该是真、善、美高度统一的艺术综合体。
二物化结构
1自然要素
既然城市处在一定的自然环境中，那么城市的规划和设计首先要解决的就是如何在自然状态和人工物之间建立起和谐、融洽的关系。由于平原、峡谷、盆地、丘陵、滨水地区等的自然环境状况不同，城市形态的构成手法和美学意境也不尽相同。城市设计应把有特色的自然景观突显出来，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平线上的连绵轮廓等。这些特征景观是城市建筑形式的补充，应当最大限度地保持其自然状态。
园林艺术是城市形态美的一个重要组成部分，它包括城市风景区、公园、绿化等。城市设计美学不但要探究园林艺术的特征和基本规律，还要探索园林艺术和民族文化传统和审美意识的关系。城市园林绿化的功能和价值是多方面的，在城市形态的构成和环境美化中，园林绿化是一个十分重要的因素。公园、绿地、绿化带、林阴道等，除了它们自身的生态功能之外，对于营造城市景观、丰富城市色彩、提供休闲场所、创造舒适环境等都具有重要功能。
现代城市建设中，如何使人工环境和自然环境协调统一起来，注重保护自然环境并不断开拓城市自然景观，使生活环境更接近于大自然，已成为城市设计者的重要课题之一。解决好这个新问题，不仅有助于创造出富有特色的城市景观，使城市环境美大为增色，而且有利于城市自然生态环境的保护和平衡。
2人工要素
城市空间是城市特性和特征的物质表现，是城市中最易识别、最易记忆的部分，是城市魅力的展示场所。人们对城市的认知往往是通过对城市空间的认知来实现的。“城市空间和建筑空间一样，可能是相对独立的整体空间，也可能是相互有联系的序列空间。和建筑空间不同，在城市空间中后者占主导地位。它是由不同功能、不同面积、不同形态的各种空间如广场、街道、园林、绿地、居住庭院等相互交织的具有一定体系的序列。”[3从这段话中我们可以了解到，城市空间的设计主要应考虑的就是秩序新问题。
建筑是城市人工环境和人文景观的主体，是构成城市形态的基本要素。城市环境和乡村环境最显著的区别就在于建筑的高度密集，这是形成城市景观特色的主要部分。沙里宁干脆说摘要：“城市设计基本上是一个建筑新问题。”可见建筑在组成城市形态和城市景观的诸要素中占据了核心的地位。建筑实体对于城市整体美的贡献不在于建筑个体，而在于建筑群体和空间的组合。沙里宁在分析了欧洲中世纪闻名城市和它们的建筑设计之后得出结论摘要：这些城镇之所以能形成如此生动、美好的面貌，不是仅靠多建漂亮的房屋，而是得益于这些房屋在形式上的相互协调[4。现代建筑从整体观念提出摘要：不但建筑个体的形象要尽善尽美，而且建筑和建筑之间、建筑和整体空间环境之间也要和谐统一。城市建筑设计要根据城市形态的总体要求，仔细推敲城市空间的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、体形、质感和韵律等，遵循统一、变化、协调的美学原则，创造既统一又有变化的城市建筑艺术美。通过对建筑实体负责任的设计，可以成功创造出任何形式的城市空间。
环境艺术，顾名思义包括环境和艺术两个方面，是利用各种艺术方式和技术手段，对实体环境进行总体艺术设计，以创造空间形态美的一种综合艺术。它的创作一方面是依托实体环境，从实体环境出发；另一方面又要将实体环境艺术化，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使城市实用功能和审美功能达到统一。按艺术原则进行城市建设，按艺术方式改造环境，就是环境艺术所要达到的根本目的。城市环境艺术几乎涉及所有物质形态的环境构成要素，诸如自然景观、建筑艺术、园林艺术、雕塑艺术、壁画艺术、工艺美术、广告装饰等等。但是，环境艺术并不是这些构成要素和门类艺术的简单叠加，而是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
3社会要素
城市作为历史文化的载体，会聚着一个国家或民族的文化积淀。历史不仅仅只出现在教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市中。作为城市发展的象征、历史文脉的体现和文化特色的反映，对观赏者、游览者具有独特的艺术魅力和审美功能。保护历史文化遗存是城市开发建设和改造中急需重视的一个新问题。
城市是以人为主体的一个集约人口、集约经济、集约科学、集约文化的空间系统，是一定地域中的经济实体、政治社会实体、科学文化实体的统一。城市设计美学和城市社会生活紧紧相连，密不可分，应从审美角度探究城市的日常生活、人际关系、行为规范的新问题，以及它们和城市设计、城市建设的关系，探索城市社会美的构成和城市社会生活的审美价值标准。
城市大众既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动、审美关系的主体。他们不但参和城市形态美的欣赏，从美丽的城市环境和生活中得到美的享受，而且也参和美的创造。随着城市现代化建设的不断发展，居民大众的生活水平不断提高，人们的物质和精神方面的需求也会越来越高。同时，科技的发展和社会的进步，使城市居民的社会闲暇时间总量以及闲暇休憩在社会总时间量中的比重不断增加，从而为居民按照个人喜好参加各种文化娱乐、艺术、体育等审美活动提供了更多的机会。
因此，城市设计美学既要探究作为审美对象的城市形态的客观存在，也要探究作为审美主体的城市居民的审美意识、审美心理。城市大众的审美意识包括在城市特定的社会历史环境中所形成的审美理想、审美观念、审美标准、审美情趣和审美需求等。它们是城市大众在感受、认知、欣赏和创造城市形态美的过程中逐步形成的，同时又反过来对城市形态美的欣赏和创造起支配功能。
三观念体系
1环境美论
我们经常会因为一幅画、一张明信片或一幅照片赞叹自然的美，而当你真正身临其境时往往会觉得失望。这是因为，在先验的意义上，人们对自然美的感知给予了一种理论化的图式，把自然美恒定为一个概念，其结果必然是相反。自然美作为一种意识形态观念，对它的审美感知应当是一种分析的结果，而不是先验的标准。
环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活和艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的功能，同时城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。
环境艺术和人的生活空间是结合在一起的，人的行为的改变会带来视点的改变，由此形成的空间环境也会随之发生改变并具有了时间的顺序。这样，空间不再是三维的形式，而将以四维的形式出现，环境艺术因而就同时具有了时间和空间的序列。随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象。
2空间美论
美是一种整体的和谐，城市空间的美体现在空间的各组成部分——自然环境、园林绿化、建筑、小品、雕塑、壁画、装饰艺术、广告艺术等的相互关联、相互功能上。城市各构成要素之间的有机协调组合是形成城市环境整体美的重要条件。
首先，整体观体现在对场所精神的理解和传承上。只有当空间从它所处的历史事件、社会文化、人类活动等特定条件中获得了文脉意义时，它才能被称之为场所[5；其次，整体观表现为对城市空间可变化形态的控制。城市不可能停留在固定的形态上永久不变，“拼贴”是一种必然。在这种变化和拼贴的过程中，城市需要有一些固定不变的东西存在，它们是城市认知的关键点；最后，整体观是城市空间特征的统一和协调意识。很显然，没有特色的城市，哪里能谈得上美呢？
人的行为是从感觉、知觉、认知到空间行为的一系列过程，而不是简单地指人的外显行为。例如知觉和认知虽不是外显行为，却是人们熟悉和使用空间的重要因素，人们对空间环境的审美过程也主要在视知觉中进行，因此，建立正确的行为观对空间环境的创造将会起到有益的帮助功能。人对空间的体验和感知程度也就决定了空间创造的成功和失败。
行为体验是人们形成环境意象的唯一途径。积极的行为体验能够有助于人们形成头脑中的认知地图，了解空间的意义；能够扩大和深化人们的活动范围，增加人们对环境的信赖感和依附感，鼓励人们相互交流，减轻环境的压力，并积极参和到环境的改造之中去。积极的行为体验可以激发联想，拓展人们的思维空间，并密切环境和行为的互动关系。
3生活美论
我们经常会听到人们对不同城市的评价，比如野蛮、粗俗、文雅、得体、素质高等等。其实这些词语描述的都是城市居民在文化观念和文化程度上的差异。城市居民既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动的主体。他们不但是城市美的欣赏者，也是城市美的创造者。因此，城市居民的文化水平会直接影响到城市形态美的创造。
美丽生活的体验要求城市居民首先要具备良好的审美意识，这样才能感知到城市环境、城市空间和城市生活的美之所在。而审美意识的形成关键在于教育和培养。城市审美教育是通过城市的审美和艺术活动来陶冶人的情感、美化人的心灵。它和城市的思想道德教育、科学文化教育是相辅相成的，对提高城市居民的文化素质、铸造城市居民的性格有着重要的功能。同时，艺术的表现还要依靠创作者的感觉、想像、情感和对艺术的理解，从某种意义上说，城市设计师、建筑师就等同于艺术家，他们必须深入现实生活，获得深刻的社会体验和生活体验，在这种体验中去发掘美，才能把生活中的美加以提炼、凝聚，同时加上丰富的情感，从而创作出艺术的典型形象，使人们得到美的享受。这既符合一般的艺术规律，也同样符合城市的艺术创造[6。
参考文献
[1LynchK.GoodCityForm.Boston摘要：TheMITPress，1985.
[2LynchK.TheImageoftheCity.Boston摘要：TheMITPress，1985.
[3金广君.图解城市设计.哈尔滨摘要：黑龙江科学技术出版社，1999.
[4沙里宁.城市——它的发展衰败和未来.顾启源译.北京摘要：中国建筑工业出版社，1986.
篇8
关键词：城市设计城市形态美学环境
一艺术范畴
1“真”的城市形态
城市形态指的是城市的空间、建筑、环境与人所共同形成的整体的构成关系。它直接反映了一座城市的结构形式和类型特点，反映了生活在其中的人们的历史图式，反映了城市的文化特征[1]。
总结城市形态研究学者的研究成果，我们可以看到，真的城市形态并不是单一的，而是拼贴式的，是各个历史时期的文化积淀的会合；真的城市形态不是一成不变的，它会随着历史的变化而产生渐进式、碎片式的变化，通过这种渐变，既可以保持城市文化的延续，又能不断地更新；在城市形态的图底关系中，虚体形态（城市空间）往往比实体形态（城市建筑）更重要。
城市具有了真的形态，就具备了创造美感的基本条件。一个城市如果结构合理，我们便说它在美学原则上体现了合规律性。它能够为人们提供物质和精神生活的各种基本需求条件，就能为人们的审美活动构筑广阔的舞台，从而在美的层面体现出城市设计美的合目的性来；一个城市如果形象真实，具有独特的感染力，在心理功能上就具有了认知的基础。城市的艺术形象是城市形态美的外在表现，它是人们接受美和培养美的媒介，是社会生活的本质反映，同时也是规划师、设计师和建筑师思想情感的表现和表达。
有些城市具有诱人的形象条件，吸引了大量的观光客，但生活在其中的居民却认为城市的结构有问题，生活不便，所谓的吸引力纯粹是一种城市的作秀表演；有的城市看起来没什么特别的地方，但生活在其中的人们却备感亲切、温馨，居民不肆张扬，乐得逍遥。在这样的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬静、舒适带来的愉悦和。很多欧洲城市和我国江南的一些中小城市之所以让人难忘，原因恐怕就在这里。这就说明了一个城市美的问题：高层林立、“现代化形象”突出的城市未必就能给人们带来美感，而结构合理的城市却可以让人得到美的享受。也就是说，城市形态的真，必须要首先做到结构合理，然后再考虑在真实的形态下去塑造形象。只有惹眼的形象，而这种形象与城市的结构完全脱节，那这个城市的形态就属于不真，而不真的城市是无法创造美的。
2“善”的城市环境
我们这里所说的城市环境，主要指的是城市的文脉环境。
城市的文脉，是城市赖以存在的背景，是与城市的内在本质相关联的那些背景。一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西，都可以列入城市文脉的范畴。城市的显性形态是由那些可见的要素组成，包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素；而城市的隐性形态指的则是那些对城市的形成与发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。显性的形态，看得见，摸得着，能够体验，可以感知，特别是城市中公共领域的形态，它的使用和体验，决定着对城市形态和空间的感知，强烈地影响着对城市的使用；隐性的形态是设计者所不能控制的，它受文化形态和自然因素的影响，往往会很复杂。凯文•林奇指出，认知是城市生活的基础，城市设计应以满足人们的认知要求为目标。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我们必须将建筑、城市与人的知觉三者拉近，放在文化与哲学的高度加以看待，强调人与环境的统一[2]。
善的城市环境除了要在文脉环境上为人们创造连续的、可以使人感受到历史变迁和生活场景变化的文化背景之外，还要为人们创造一个可以从容应对生活的功能背景。如果一个城市功能不健全，效率低、质量差，而消耗又大，就无法满足居住在其中的人们的基本物质需求，那又如何能满足他们的精神生活需求呢？有些城市和地区，虽有着良好的环境资源，但是连衣、食、住、行等基本条件都无法保证，人们也就没有心情去欣赏这些美。城市应为生活在其中的人们提供良好的生存环境，如果做不到这一点，那也就无法体现城市环境美的合目的性，因而也就无法满足人们对美的事物的欲求。
3“美”的城市意象
艺术的创造，首先需要构思。而构思的中心，就在于建构意象、经营意象，其目的还是要实现审美意象。审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验，对人类生活价值的感悟。
人类对城市的建设并不是从一开始就具有自觉的审美意识的。当然，城市不是作为一件纯粹的艺术品而存在的，但是，随着社会的进步、科学技术的发展和生活水平的提高，人们对城市的艺术要求也越来越高。从艺术的创作角度讲，城市设计关注的多为城市环境艺术的组合，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的美体现出来，表达出来。
在艺术构思中，意与象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清晰度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意与象结合为审美意象。
美的城市意象从一定意义上说，取决于设计师对审美意象的建构。创造一个什么样的意象世界，决定于设计师的审美意向，生活中充满了真、善、美，同时也存在着无数的假、恶、丑。好的城市形态塑造，应该是能够激发起人们对真、善、美的审美，设计师的审美意向直接和审美理想、审美观念相联系，而审美理想和审美观念处于审美心理结构的中心，对审美意象的经营起着重要的制约作用。
城市形态、城市环境、城市意象是城市设计美学艺术范畴的三个主要方面。真的城市形态是人们认知城市的基础；善的城市环境是实现美的合目的性的关键；而美的城市意象表述的是城市形态的艺术创造与情感体验。总之，城市的艺术形象不是城市各个要素的简单拼合，而是从整体上进行系统的艺术处理。因此，一个好的城市形态，应该是真、善、美高度统一的艺术综合体。
二物化结构
1自然要素
既然城市处在一定的自然环境中，那么城市的规划与设计首先要解决的就是如何在自然状态与人工物之间建立起和谐、融洽的关系。由于平原、峡谷、盆地、丘陵、滨水地区等的自然环境状况不同，城市形态的构成手法与美学意境也不尽相同。城市设计应把有特色的自然景观突显出来，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平线上的连绵轮廓等。这些特征景观是城市建筑形式的补充，应当最大限度地保持其自然状态。
园林艺术是城市形态美的一个重要组成部分，它包括城市风景区、公园、绿化等。城市设计美学不但要研究园林艺术的特征和基本规律，还要探讨园林艺术与民族文化传统和审美意识的关系。城市园林绿化的作用和价值是多方面的，在城市形态的构成和环境美化中，园林绿化是一个十分重要的因素。公园、绿地、绿化带、林阴道等，除了它们自身的生态作用之外，对于营造城市景观、丰富城市色彩、提供休闲场所、创造舒适环境等都具有重要作用。
现代城市建设中，如何使人工环境与自然环境协调统一起来，注意保护自然环境并不断开拓城市自然景观，使生活环境更接近于大自然，已成为城市设计者的重要课题之一。解决好这个问题，不仅有助于创造出富有特色的城市景观，使城市环境美大为增色，而且有利于城市自然生态环境的保护与平衡。
2人工要素
城市空间是城市特性和特征的物质表现，是城市中最易识别、最易记忆的部分，是城市魅力的展示场所。人们对城市的认知往往是通过对城市空间的认知来实现的。“城市空间与建筑空间一样，可能是相对独立的整体空间，也可能是相互有联系的序列空间。与建筑空间不同，在城市空间中后者占主导地位。它是由不同功能、不同面积、不同形态的各种空间如广场、街道、园林、绿地、居住庭院等相互交织的具有一定体系的序列。”[3]从这段话中我们可以了解到，城市空间的设计主要应考虑的就是秩序问题。
建筑是城市人工环境和人文景观的主体，是构成城市形态的基本要素。城市环境与乡村环境最显著的区别就在于建筑的高度密集，这是形成城市景观特色的主要部分。沙里宁干脆说：“城市设计基本上是一个建筑问题。”可见建筑在组成城市形态和城市景观的诸要素中占据了核心的地位。建筑实体对于城市整体美的贡献不在于建筑个体，而在于建筑群体和空间的组合。沙里宁在分析了欧洲中世纪著名城市和它们的建筑设计之后得出结论：这些城镇之所以能形成如此生动、美好的面貌，不是仅靠多建漂亮的房屋，而是得益于这些房屋在形式上的相互协调[4]。现代建筑从整体观念提出：不但建筑个体的形象要尽善尽美，而且建筑与建筑之间、建筑与整体空间环境之间也要和谐统一。城市建筑设计要根据城市形态的总体要求，仔细推敲城市空间的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、体形、质感和韵律等，遵循统一、变化、协调的美学原则，创造既统一又有变化的城市建筑艺术美。通过对建筑实体负责任的设计，可以成功创造出任何形式的城市空间。
环境艺术，顾名思义包括环境和艺术两个方面，是利用各种艺术方式和技术手段，对实体环境进行总体艺术设计，以创造空间形态美的一种综合艺术。它的创作一方面是依托实体环境，从实体环境出发；另一方面又要将实体环境艺术化，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使城市实用功能与审美功能达到统一。按艺术原则进行城市建设，按艺术方式改造环境，就是环境艺术所要达到的根本目的。城市环境艺术几乎涉及所有物质形态的环境构成要素，诸如自然景观、建筑艺术、园林艺术、雕塑艺术、壁画艺术、工艺美术、广告装饰等等。但是，环境艺术并不是这些构成要素和门类艺术的简单叠加，而是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
3社会要素
城市作为历史文化的载体，会聚着一个国家或民族的文化积淀。历史不仅仅只出现在教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市中。作为城市发展的象征、历史文脉的体现和文化特色的反映，对观赏者、游览者具有独特的艺术魅力和审美作用。保护历史文化遗存是城市开发建设和改造中急需重视的一个问题。
城市是以人为主体的一个集约人口、集约经济、集约科学、集约文化的空间系统，是一定地域中的经济实体、政治社会实体、科学文化实体的统一。城市设计美学与城市社会生活紧紧相连，密不可分，应从审美角度研究城市的日常生活、人际关系、行为规范的问题，以及它们与城市设计、城市建设的关系，探讨城市社会美的构成和城市社会生活的审美价值标准。
城市大众既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动、审美关系的主体。他们不但参与城市形态美的欣赏，从优美的城市环境和生活中得到美的享受，而且也参与美的创造。随着城市现代化建设的不断发展，居民大众的生活水平不断提高，人们的物质和精神方面的需求也会越来越高。同时，科技的发展和社会的进步，使城市居民的社会闲暇时间总量以及闲暇休憩在社会总时间量中的比重不断增加，从而为居民按照个人兴趣参加各种文化娱乐、艺术、体育等审美活动提供了更多的机会。
因此，城市设计美学既要研究作为审美对象的城市形态的客观存在，也要研究作为审美主体的城市居民的审美意识、审美心理。城市大众的审美意识包括在城市特定的社会历史环境中所形成的审美理想、审美观念、审美标准、审美情趣和审美需求等。它们是城市大众在感受、认知、欣赏和创造城市形态美的过程中逐步形成的，同时又反过来对城市形态美的欣赏和创造起支配作用。
三观念体系
1环境美论
我们常常会因为一幅画、一张明信片或一幅照片惊叹自然的美，而当你真正身临其境时往往会觉得失望。这是因为，在先验的意义上，人们对自然美的感知给予了一种理论化的图式，把自然美恒定为一个概念，其结果必然是相反。自然美作为一种意识形态观念，对它的审美感知应当是一种分析的结果，而不是先验的标准。
环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，同时城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。
环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，人的行为的改变会带来视点的改变，由此形成的空间环境也会随之发生改变并具有了时间的顺序。这样，空间不再是三维的形式，而将以四维的形式出现，环境艺术因而就同时具有了时间和空间的序列。随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象。
2空间美论
美是一种整体的和谐，城市空间的美体现在空间的各组成部分——自然环境、园林绿化、建筑、小品、雕塑、壁画、装饰艺术、广告艺术等的相互关联、相互作用上。城市各构成要素之间的有机协调组合是形成城市环境整体美的重要条件。
首先，整体观体现在对场所精神的理解和传承上。只有当空间从它所处的历史事件、社会文化、人类活动等特定条件中获得了文脉意义时，它才能被称之为场所[5]；其次，整体观表现为对城市空间可变化形态的控制。城市不可能停留在固定的形态上永久不变，“拼贴”是一种必然。在这种变化和拼贴的过程中，城市需要有一些固定不变的东西存在，它们是城市认知的关键点；最后，整体观是城市空间特征的统一和协调意识。很显然，没有特色的城市，哪里能谈得上美呢？
人的行为是从感觉、知觉、认知到空间行为的一系列过程，而不是简单地指人的外显行为。例如知觉和认知虽不是外显行为，却是人们认识和使用空间的重要因素，人们对空间环境的审美过程也主要在视知觉中进行，因此，建立正确的行为观对空间环境的创造将会起到有益的帮助作用。人对空间的体验和感知程度也就决定了空间创造的成功与失败。
行为体验是人们形成环境意象的唯一途径。积极的行为体验能够有助于人们形成头脑中的认知地图，了解空间的意义；能够扩大和深化人们的活动范围，增加人们对环境的信赖感和依附感，鼓励人们相互交流，减轻环境的压力，并积极参与到环境的改造之中去。积极的行为体验可以激发联想，拓展人们的思维空间，并密切环境与行为的互动关系。
3生活美论
篇9
摘要 石涛是清代初期杰出的画家和理论家。在绘画理论方面，石涛提出了一些发聋振聩的艺术观点。石涛的一些绘画理论折射出了禅宗思想的光辉。本文试从石涛绘画理论中的几个重要观点出发，阐释石涛绘画理论中的禅宗思想蕴涵。
关键词：禅宗 “一画” “无法而法” “不似之似”
中图分类号：J20-05 文献标识码：A
石涛（1642-1707），清初四僧之一，法名原济，一作元济、道济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。幼小遭遇国祸家乱，逃至武昌， 发为僧。青年时期松江学禅，拜临济宗禅师旅庵本月为师，开悟后遂作吴越之游。康熙十年（1671），石涛辟黄 道场于安徽宣城广教寺。康熙十九年（1680），石涛迁居南京长干寺一枝阁，弘扬禅法。中年时期的石涛是一位思想极其矛盾的人，在他的内心之中，道、禅的出世思想和儒家的入世理念是同时并存的。数十年的禅学修行并没有使石涛安于空寂，归于涅 。石涛曾一度热衷于功名利禄，“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”。石涛两度接驾，并于康熙二十九年（1690），北上京城，结交权贵。但是，三年的经营终成泡影，只好起舟南归。
康熙三十二年（1693），石涛寓居扬州，辗转于净慧寺大树堂、大涤草堂、青莲草阁、耕心草堂等。南归后的石涛一洗尘世俗念，以诗书画自娱。石涛的绘画理论散见于他的绘画题跋之中，他晚年的《苦瓜和尚画语录》则集中、系统地展现了他的绘画思想。《苦瓜和尚画语录》以“一画”为纲领，叙述继承与发展，生活、修养、艺术创造及山水形象用笔、用墨、皴法、构图等多方面问题。清人杨复吉跋《苦瓜和尚画语录》云：“兹瞎尊者以古禅而阐画理，更为超象外而入圜中，试一焚香展颂之，不辨是画是禅，但觉烟云 缦耳。”下面我们从石涛绘画理论中的几个重要观点出发，阐释石涛绘画理论与禅宗思想所存在的密切联系。
一 “一画”与“万法唯心”
一画论可以说是《苦瓜和尚画语录》一书的核心思想。近年来，众多的学者围绕着“一画”展开了多方面的探讨，可谓仁者见仁、智者见智。有些学者认为“一画”是老庄哲学中的道，而有些专家认为“一画”是一笔一画，另外还有些贤达人士认为“一画”是艺术创作的根本法则。根据本人多年来的治学经验来看，“一画”可以解释为心物互溶而生成的审美意象，“一画”生成的过程也就是审美意象创造的过程。石涛的“一画”说形成与道家哲学和传统“天人合一”思想有着一定的联系。道家哲学认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“天下万物生于有，有生于无”。道家哲学认为宇宙万物生成过程是一个由无生有、由少生多的过程。“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。”太古的时候，宇宙处于一种混沌的状态，而后鸿蒙初辟，阴阳互动，万物滋生。
受道家哲学和传统“天人合一”思想的影响，石涛把天道、人道、画道有机的统一了起来。在石涛看来，“一画之法”乃是贯通宇宙、人生、艺术创作的根本法则，“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所一画之法，乃自我立。”从艺术创作过程来看，“一画”的生成过程与宇宙万物形成之道存在着极大的相同之处，因为审美意象的创造过程也是一个由无到有、由少变多、由模糊到清晰的过程。但是要把“一画”之道和天地之道有机统一起来，还不能缺少艺术家主体之心的参与。因而石涛接着说道：“夫画者，从于心也。”心是艺术创作的主宰，只有通过心的作用，才能构思出完美的艺术形象。石涛在《过天地吾庐呈叔翁先生》一诗中说道：“即是此心即此道，离心离道别无缘。唯凭一味笔墨禅，时时拈放活心焉。”石涛的一画论又体现了禅宗“万法唯心”哲学思想的深刻影响。禅宗主张“万法唯识、一切唯心”，认为心是世界的本源，一切都是心所生的幻象。
《六祖坛经》中说：“心量广大，遍周法界，用即了了分明，应用便知一切，一切即一，一即一切。去来自由，心体无滞，即是般若。”禅宗“万法唯心”的思想深刻地影响了中国艺术家的艺术创作和审美追求，促进了艺术家对自由心性的追求，也提升了主体精神在艺术创作中的作用。“一画”是在艺术家的心中孕育而成的，审美意象是艺术家内在之心和外在之物有机融合的产物。无论是艺术的内在形式（审美意象）还是艺术的外在形式（艺术作品）都是在心的作用下形成的，如果没有理解、情感、联想等心理体验的参与，也就无法生成审美意象，也就无法进行艺术创作。
禅宗认为人心本性清净，众人之心为物所蔽，从而变得苦恼不堪。只有“智慧观照，内外明彻，识自本心，若识本心，即本解脱”。禅家的清净之心是艺术家进行艺术创作的必要条件，以禅家的清净之心观照万物才是所谓的审美观照。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”只有远离尘世中的喧嚣，摆脱名利上的困扰，回归自性清净，才能物我交融，悟对神通，从而随意所适，一任自然。审美意象的生成离不开客观物象的参与，艺术创作离不开“搜尽奇峰打草稿”的生活实践活动。审美意象作为一种审美的感性形式，它是在主体客观化和客观主体化的双向过程中形成的。
石涛的“一画”思想体系中对“蒙养生活”的强调和禅宗主张在生活中体悟禅道的修行方式有着密切的联系。临济宗禅师旅庵本月曾告诫石涛：“谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋。”为此石涛踏遍千山万水，体验造化之奇特，感悟山川神妙，为进行艺术创作积聚了丰富的感性材料。石涛晚年在《书画合璧之十三》题诗中说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回顾，天地为师老更痴。”
二 “无法而法”与“法无定法”
“无法而法”是石涛针对艺术创作方法而提出的一个艺术观点。“无法而法”与“一画”是一脉相承的，是“一画”理论的逐步展开。“一画”作为艺术家心中的审美意象，它是外在艺术形象的根源，笔墨技巧作为一种艺术表现手段，它应为塑造艺术形象服务，因而可以说“一画”是艺术创作方法之母，艺术创作方法是审美意象外化为艺术形象的结果。“无法而法”要求艺术家在进行艺术创作时，不要受任何即定成法的禁锢，而要使用能够表现真正自我心中情感的方法。石涛在《垂钓听泉图》题识云：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也。冤哉！”石涛认为只是一味地学习前代画家的笔墨形式，而不深刻领会他们的思想情感，会造成笔墨形式的简单模仿，从而使绘画创作失去了其所应该具有的个性与自由。心为万法之母，艺术创作方法要以表现出心中的审美意象为旨归。不同的艺术创作方法是与不同的审美意象、不同的感情趋向相适应的，没有可以为任何艺术家使用，提供永不变化的艺术创作方法。任何即定的形式法则如果随便拿来使用，它可能会影响到艺术家审美创造的自由，就会造成人为法役，心为笔使，艺术作品变成了单调的笔墨程序的堆积，使艺术作品丧失了本应该具有的勃勃生机。石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”“无法”不是不需要方法，而是不受成法束缚。“无法而法”是适合自己情感表达的方法，也就是“心法”。
石涛“无法而法”的绘画思想的形成与禅宗中法无定法的思想有一定的联系。如来常说：汝等比丘，知我说法，如筏喻法者，法应尚舍，何况非法。如来所讲的法只是一把帮助众人打开智慧之门的钥匙，如果庸人拘泥于如来所说的话，那就会如同进入黑暗之中，什么也看不见，什么也不可能得到。《五灯会元》卷一道：“一梵志问佛道：世尊近来说何法？佛云：定法。梵志又问：今日说何法？佛曰：不定法。梵志问：为何昨日说定法，今日何说不定法？佛曰：昨日定法，今日不定法。”“定法”是说禅宗修行是有一定的方法可以遵循的，《金刚经》、《坛经》所讲所言是可以帮助修行者观照本性而顿悟成佛的，这些佛经对他们来说是一种有效的方法。“不定法”是一种灵活变通、不主故常的活法，因为禅宗所追求的是“无念为宗，无相为体，无住为本”的思想境界，佛法也可能成为禅僧识心见性的迷碍，所以这些佛法最后也要丢掉。有法而无法，无法而有法，“是法非法，即成我法”。《大涤子山水花鸟扇册》题云：“古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎动机，则情生矣。”艺术创作方法的选择取决于审美意象的表现，取决于画家内在的思想感情。
三 “不似之似”与“不即不离”
“不似之似”是石涛绘画理论中的又一个重要观点。石涛在《题天地混溶图》中说：“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”。“不似之似”是石涛进行艺术形象塑造所遵循的一个美学观点。艺术家进行艺术创作，不论是现实主义还是浪漫主义创作方法都不可能使艺术形象达到与客观物象的绝对相似。因为艺术家在艺术形象创作过程中总是自觉或不自觉地把自己具有的艺术观念参与其中，从而造成艺术形象与艺术对象的各种不同层次的差别。特别是在具有中国传统文化特点的写意绘画，更能展现出石涛“不似之似”的绘画思想。“不似”是指艺术形象在视觉上并不一定完全真实于客观物象，在艺术家主观情思的驱使下，艺术形象会偏离于艺术对象，从而与艺术家的审美理想相一致。艺术家从主观心理上有意识或无意识地拉开艺术形象同客观物象的差距，虽然在形上产生了客观的不似，但是在这种“不似之似”的新形象上却凝聚了艺术家真正自我的东西。
石涛“不似之似”绘画思想的形成和禅宗“不即不离”的修行方法有着密切的联系。禅宗主张修行不可脱离于现实生活，也不可以执着于现实生活，对现实生活要保持一种“不即不离”的态度。《黄 希运禅师传心法要》中云：“但于见闻觉知处认本心，然本心不属见闻觉知，亦不离见闻觉知。但莫于见闻觉知上起见解，亦莫于见闻觉知上动念，亦莫离见闻觉知觅心，亦莫舍见闻觉知取法。不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。”禅宗这种在日常生活中保持“不即不离”的修行方式对后来中国文艺美学思想产生了重要的影响，而且成为中国古典美学家和文艺理论家的用来作为艺术形象的理论概括。禅宗主张要与自身所在的世界保持“不即不离”的态度，才能摆脱世俗的烦恼，达到自我超脱的清净世界。艺术家只有以“不即不离”的审美态度，才能摆脱外物对主体的干扰，才能创作出审美主客体交融合一而且具有“不似之似”美学特征的艺术形象。石涛在《苦瓜和尚画语录》中还说：“人为物蔽则与尘交，人为物使则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”艺术创作要超越客观物象的束缚，不能拘泥于细枝末节的刻画，否则将会成为自然的奴隶，使艺术作品丧失所应该具有的思想性和情感性。
“总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。”石涛认为艺术创作其实也是一个直觉妙悟的过程，要尊重自己内心之中的感性体验。在禅门之中，“悟”是禅的灵魂，是禅的最高准则，是禅宗教义的精华所在。石涛以禅家之“悟”体验造化，创作出了生机勃勃的山水画；以禅家之“悟”识心见性，撰写出了发自肺腑的《苦瓜和尚画语录》。
参考文献：
[1] （清）石涛：《石涛书画全集》，人民美术出版社，1993年版。
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[3] （春秋）李耳，卫广来译注：《老子》，山西古籍出版社，2003年版。
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篇10
摘要：花在民间情歌中缤纷开放，常用来比喻情人皎洁美好的容颜，也用来传达爱人之间所有的情思。花几乎是情歌中出现的最频繁的意象，有着深厚的文化内涵。本文通过花在情歌中的比、兴运用来挖掘花的审美意蕴，并着重从原始生殖崇拜的角度来探讨情歌中花意象频繁出现的缘由。
关键词：情歌；以花起兴；以花喻比；生殖崇拜
“情歌是歌唱男女之间爱情生活的民间歌谣。它是民间传统歌谣中一枝最艳丽的花朵。”①在民歌的百花园中，最美丽、最芬芳、最动人的那朵花一定就是情歌。在文化史上，爱情事件和由它而产生的艺术――情歌，从来都没有被忽视或回避过，“情歌是一种世俗化、人性化的神圣事物。”②花作为自然界的产物，不分周围人物的高低贵贱，只按照四时花序，循时开放，依时而落。所有人都可以毫无顾忌的欣赏她的美丽，深嗅她的芬芳，因而在他们创作构思的时候，就很容易感物取兴，就近撷取眼前熟悉的美好物象入歌，虽然民间歌手们不懂得艺术创作的表现手法，但自然的启示与文化传统的濡染，使他们天然地将自己的情思融入物象，并使之具有了一定的象征意义。本文从情歌中“花”的意象来分析，从比、兴方面着重探讨情歌中“花”的审美意蕴，另外着重探讨情歌中花的原始生殖崇拜的文化因素，尝试做对情歌中的“花”的文化价值研究。
一、 情歌中用于起兴的“花”
“兴”，即起兴，是指在一首诗的开头，“先言他物以引起所咏之辞”，也就是先描绘某种事物的形象，从而引起所要咏唱的内容。“兴”是民歌中普遍使用的手法，情歌当然也不例外。情歌具有民歌的一般特点：朴实、亲切、自然。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的“他物“，即起兴的形象，一般是歌者眼前或最为熟悉、喜爱的客观事物，一般而言，自然之物中的花由于其色彩美丽、气味芳香往往能成为歌者第一印象的起兴形象。歌者通过这些缤纷芬芳的花朵触发自己的心灵，通过内心蕴积的情感展开由此及彼的联想，从而使歌唱内容不断地发展、使情感不断地深化，最后发抒为动人的情歌。如流传于陕南地区的这首《石榴开花朵朵红》③：
石榴开花朵朵红，有心跟哥不怕穷。
哥哥虽穷力不穷，双手搬得金山动。
第一句是起兴句，以红艳艳的石榴花作为起兴事物。这是一种歌谣中常见的“不取其意”的起兴。这种起兴中的起兴物“石榴花”和下文所要表达的意义没有太大的联系，只是由于押韵的需要发端起情。但是这首情歌表现了爱情表誓的心情，这种阳光坚定地情感色彩又与石榴花的火红浓烈暗自吻合，所以不仅起到了发端和韵的作用，也起到了些许的情感烘托作用。
又如这首《等》④：
栀子花开六瓣头，情哥约我黄昏后。
日长遥遥难得见，双手扳窗看日头。
这首情歌以栀子花起兴，也是一种“不取其意”的起兴。情歌表达的是一种闺中相思的苦闷情感，但是栀子花这种无实在意义的形象出现又会让人不由得联想到这种闺中思怨与栀子花的清香交相融合，于是这种蕴藉了芳香的女儿情愫便更加缱绻动人。
二、 情歌中用于喻比的“花”
朱熹曾经说过：“比者，以彼物比此物也。”比是对本质上不同的两种事物，利用它们之间某一方面的相似处来打比方，或者是用浅显常见的事物说明抽象的道理和表达抽象的情感，抑或者是借以描绘和渲染事物的特征，使事物生动、具体、形象地表现出来，给人以鲜明深刻的印象。在数量庞大的民间情歌中，以花作比的情歌不计其数，这不仅仅是因为花是人们常见之物，也在于色彩纷呈的花与女性的容貌特点有共同的特点，让人自然而然的就想到用花朵来赞誉女性，后来随着比喻的泛化，也用花来比喻男性和抽象的情爱。如这首山西民歌《好花也无百日红》⑤：
妹娘生妹白蒙蒙，好比园中嫩芙蓉。
妹想连哥就早讲，好花也无百日红。
这首情歌中把心上的妹妹比作园中的嫩芙蓉，这是一种以花喻人的明喻。歌者用这个贴切、生动、新颖的喻体，把妹妹的美丽娇俏形象化，给人鲜明，生动的印象。
在情歌中无论是借花来起兴还是喻比，都是寄予了中国各民族人民长期以来的传统审美趣味和审美习惯、审美心理，是中国民众审美观念在民间歌谣中的一种长期、集中的体现。但是而今这种情感的、审美的蕴涵在情歌出现的伊始并不明显，或者说花最初出现在情歌中并不是以审美意象出现的，而具有另外一种更深刻也更原始的文化内涵，就是花蕴含的生殖崇拜观念，这种具有民族特色和原始意味的文化因素在下一部分将会详细论述。
三、 情歌中的花与生殖崇拜
人类的本能有两个：一是自身的生存，一是种族的延续。作为食物来源的动植物的丰盛富足和与此相关的人类自身的繁衍无尽，是古人精神世界中的最强烈愿望。在祈求强大繁殖力和生命力的原始社会，花首先是因为其外形与女阴的类似而受到先民的重视的。我们知道，性器一直是原始先民的生殖崇拜对象，其中由于母系氏族社会的产生，女阴最早引起人们的重视。 “陈国华先生认为在前农耕或者早期的农牧时代，人们可能以繁复的花草纹饰作为生殖器的象征，其中以花朵作为女阴的象征。”⑥“从表象来看，花瓣、叶片、某些果实可状女阴之形；从内涵来说，植物一年一度开花结果，叶片无数，具有无限的繁殖能力。所以，远古人类将花朵盛放、枝叶繁茂，果实丰富的植物作为女阴的象征，实行崇拜，以乞求自身生殖繁殖、繁衍不息。”⑦一个典型的例子就是情歌中出现频率极高的莲。首先，莲是多子植物，可象征子孙的繁衍。作为莲植物子房的莲蓬，在梵文中与“子宫”共用一个词，这很能说明问题。直到现在，为了表达对新婚夫妇早生鬼子的祝愿，人们还要送上莲子。其次，莲花的花瓣与女阴的外形相似，民间对莲的喜爱往往出于莲花的生育机能。
在大汶口文化遗址出土的彩陶中，就有很多花卉纹样，这些纹样一般由花瓣组成，而且非常注意花心的表现。这些纹样明显地表现了原始先民对于花特别是花心的重视。情歌中出现频率极高的花有莲、桃花、石榴花、桂花、牡丹、梅花等等，这些花有一个普遍的特征，就是枝繁叶茂，花朵或硕大艳丽、或花开无数、或花开过后果实累累，这些都是强大繁殖力的一种外显，所以极易引起崇拜其强大的生存能力的古人的崇拜。
“总之，由于日常生活的频繁接触，由于花的外形与女阴的相似，由于一年一度花开茂盛、果实累累，恰好与先民祈求自身生殖繁盛、繁衍不息的生殖愿望相吻合，于是就出现了视花为女阴象征，并对其生生不息的生殖力崇拜不已的现象”，⑧各种花的形象一直流传在与婚恋有关的民间情歌中，又随着时代的发展，它的生殖崇拜功能已经逐渐淡化，而审美意蕴却日渐增强，由于情歌中的花沉淀了了中华民族厚重的文化意蕴，所以会带着年轻的醇厚芬芳的爱情气息永久地传唱于各个民族，各个角落，并且在时间的长河中焕发年轻的光彩并传唱于未来。（中南民族大学；湖北；武汉；430000）
参考文献：
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