影视文学的基本特征范文

导语：如何才能写好一篇影视文学的基本特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：神话 单薄性 平面性

神话是原始先民创造出来的，它努力向人们展示“自然与人类命运的富有教育意义的意象”[1]。

“神话”这个词是清末从外国传入的，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”[2]。中国在远古时代曾有过丰富的神话传说，但是由于时代久远，再加上儒家对神话采取排斥态度，致使上古神话在文献古籍中载录甚少[3]。即便如此，中国神话还是拥有其自身不同于西方神话的特征，并对中国后世的文学产生了一定的影响。

一、中国神话的本土特征

（一）中国神话的分类映射出中国原始社会的发展轨迹及远古人类思维的变迁

中国神话包括“创世神话”“始祖传说” “洪水神话”“战争神话”和“发明创造神话”。只有当人类可以凭借语言来表达自己的感情，表达对自然和社会的领悟时，神话才有可能产生[4]。原始先民面对无法理解的事物会产生神秘和敬畏的情感。

创世神话的产生实际上是人类寻求自我强大的一种心理暗示，人们通过对创造世界的想象，解释自身种族产生以及繁衍存在的必然，这在某种意义上来说有点像“天赋人权”，承认存在的必然，增强存在的信心，这种坚定无畏的精神是人类繁衍和发展的重要支撑之一。

始祖神话是从人的产生角度进一步阐述了人类存在的价值及意义。女娲补天，表明原始社会进入了母系时期，女性在种族繁衍中起到重要作用。远古时期，人口的增加关系到一个部落能否更好地在恶劣环境中生存的问题，这种对始祖的追忆和歌颂，反映了部落成员内在的统一归属性。

洪水是人类关于自然灾难最深沉的记忆。中国的洪水神话充满了英雄主义色彩和积极意义，看重人的智慧及斗争精神。

战争神话是随着人类对自然界认识的增加，部落联盟壮大成为必然的时候出现的。战争神话不再那么的神乎其神，关于黄帝炎帝以及蚩尤的神话已经不是虚构那么简单了，人们开始在历史事件上加入了想象，表达了对华夏民族始祖的敬意及对始祖建立统一华夏的歌颂，记载了我们这个民族发端的历史真貌。

（二）中国神话中故事描写的单薄性以及记载的片断性

一种文化往往能够体现一个民族的价值取向，中国神话表现出来的价值选择与以希腊为首的西方神话有明显区别，希腊神话是一个系统的、严密的体系：对于神的地位、关系、权力、职责有清晰的阐述和界定，希腊神话的故事往往彼此关联，产生联系，而中国神话故事内容都比较单一，描写显得较为单薄。在故事的描写叙述中，没有主次之分，不突出事件的经过，只是交代时间、地点、人物，更多是谈论精神的价值及意义。如果说西方神话是正常的孩子，拥有天真、好奇和想象，那么中国神话就该是早熟的孩子，沉稳、严肃而庄严。

（三）中国上古神话中人物描写的平面性，过分理性及超完美性特征

中国上古传说中记载的人物都是极度理性和完美的，他们没有七情六欲，他们的存在只是为了拯救苍生，并随时做好了牺牲小我成全大我的准备，人物扁平不够立体，从某种意义上说这些神是我们民族价值取向的一种体现。

二、中国神话对后世中国文学的影响

（一）为后世文学提供了丰富的素材

在先秦散文中，《逍遥游》中鲲鹏的变化，为整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游记》《聊斋志异》《镜花缘》《封神演义》等都弥漫着神话的气息。这种对神话的发掘和改造，给新的文学作品带来了独特的艺术魅力。

（二）中国上古神话为中国传统文人提供了想象的空间和精神的庇护

中国古代很多文人在对现实产生深深的失望时，就喜欢在文字中用神话的想象来构绘自己内心的世界，在神话中寻找自己内心的平静和皈依。

（三）作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成

1.中国古代神话体现了深重的忧患意识

中华民族发源于以黄河流域为中心的广阔地域，3000年前的黄河流域生存条件复杂，洪水和旱灾，密林和野兽，为了生存和发展，先民只能不懈努力与自然做抗争，去获得种族的繁衍生息，因此神话中的神都具有强烈的忧患意识和使命感。这种忧患意识和勤劳朴素、艰苦奋斗等精神便根植在了我们民族的精神中。

2.中国古代神话具有明确的厚生爱民意识

中国神话中的诸神不是为自己而生，均是为解救受灾难的百姓而生，在“神解救人”的过程中，几乎所有的神都具备了不惧艰险、勇敢无畏的精神特质，他们以拯救苍生为己任，不怕牺牲，勇往直前，这些精神在历史的沉淀中，都演化成了中华民族民族精神内涵中的重要部分，光耀古今。

参考文献：

[1][美]韦勒克，沃伦.文学理论[M].北京：三联书店，1984：206.

[2]恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民文学出版社，1972：113.

[3]李学勤.东周与秦代文明[M].北京：文物出版社，1991：355.

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科学的尴尬就是不能证明神不存在，也不能证明神存在。这尴尬在心理学上更严重了，严谨心理学很难证明，这个人是疯了，还是没疯。因为你总需要一个心理上的正常不正常的标准范围才能确定超出其外就是心理病了。可是标准在哪里?有上帝的话，应该在他那里。

中国的心理学简直就很疯狂，我觉得叫做生物心理学或者心理学生物派比较对。通俗的说，它就是要落在生物质上，并没有人的主体性和自主性的确立。除了大把大把吃药，电击异/见上/访分子，没见明显的文化作用。关于学术的生物化倾向，比如名词 “神经症”或者“神经症性格”比较准确，而病就是个性的应激反应。其实也反映着人性的基本特征。现在国内的心理学把这一词去掉了，改用“神经质”一词，我感觉这种描述不如不改。

就我的浅薄认识里，心理学对医疗的贡献还远不如对影视小说。

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一、欣赏电影、设计问题与讨论探究相结合，给予学生积极健康的思想影响。

前苏联教育家苏霍姆林斯基说：“应该让我们的学生在每一节课上都感受到热烈的、沸腾的、多姿多彩的精神生活。”优秀影视作品对于人心灵的净化与语文教学是相通的。许多经典影片中的精彩片段凸显出丰厚的文化积淀和人性内涵，提出一些人类精神生活的根本性问题并引人深思，这对我们认识生活、战争、生死、人性有时间难以磨灭的影响，在教学中我时常引导学生探究电影中的经典片段，比如你如何理解《勇敢的心》中华莱士行刑前高呼自由这一场景？《泰坦尼克号》中乐师在即将沉船时依然忘情演奏的情节给你怎样的启示？如何理解《七宗罪》中的阴雨背景，你认同原罪之说吗？谈谈《拯救大兵瑞恩》中美国的人道主义与对公民生命的保护？肖申克完成了几次救赎，你如何看待自救与他救？《东方快车谋杀案》中有哪些伏笔？《返老还童》有哪些时代意义？……这些问题引导学生通过欣赏电影，领悟电影的丰富内涵，探讨人生价值和时代精神，有利于学生逐步形成自己的思想、行为准则，树立积极向上的人生理想，增强为民族振兴而努力的使命感和社会责任感，养成独立思考、质疑探究的习惯，发展思维的严密性、深刻性和批判性。广泛的问题讨论探究使学生在思想碰撞相互切磋中，加深对电影的领悟对文学原著的理解。

二、赏析影视作品与表演相结合，充盈语文教学点亮心灯。

电影是文学的延续，很多语文教师在抱怨影视作品脱离了著作者的原意时，常常忽略它们之间的相通和不同之处，这可以使我们更好地把握原著，从而进行理性的分析，并投入审美鉴赏活动中。比如学生在学习的《雷雨》时，常常很难把握好几个主要人物的性格与心理，人物之间的爱恋、同情、愤恨、忏悔、悲哀情感令人难以捉摸，阅历简单、人生经验缺乏的学生面对作者笔下的形象虽感到回味无穷，但在理解上困难重重。

我在课堂上带领学生观看影视作品《雷雨》，在分析剧本与电影两者不同的基础上，着重进行人物性格与矛盾冲突的分析。学生借助演员的场景、台词、动作、面部表情等初步了解作品内涵，而由此课引申出的课本剧表演、《雷雨》剧组记者招待会、辩论赛“如何看待当今社会的门当户对”更是充分激发了学生自主学习的热情、培养了他们合作学习的能力、展示了他们的青春风采，给学生提供了情感体验的平台。利用这些活动引导学生深入探究《雷雨》中人性的丰富和复杂，让他们深切感受到经典戏剧的艺术魅力。《雷雨》课本剧的成功演出，记者招待会的激烈讨论，那些智慧火花的碰撞交锋，成为学生高中生活的深刻印记，讨论、探究延伸出的正确恋爱观婚姻观也启发他们对爱情、人生有更深刻的理解，这一课程活动贯彻新课改中“语文教学要渗透文化功能和育人功能”的理念，广受学生的欢迎。

三、将影视作品与文学作品进行比较鉴赏，深层解读文学作品，提高学生的鉴赏、创造能力。

艺术是相通的，在影视作品的欣赏活动中，对比探究的学习方式避免了学生在封闭、独立的领域里学习语文，有利于帮助学生树立开放、互补的学习意识。比如在欣赏《乱世佳人》后，我引导学生把电影和原著《飘》进行对比赏析，讨论电影中的人物形象、情节与原著的区别，进而对文本的思想主题等进行更深入的探究；引导学生对比《辛德勒的名单》与《钢琴师》的异同，鼓励他们积极发表不同的看法与创造性地解读；对比赏析《魂断蓝桥》与《北非谍影》的叙事艺术……这些做法拓展了学生思考问题的广度和深度，激发了学生的学习兴趣，增强了他们的探究意识，使语文学习的过程成了积极主动探索未知领域的过程，这一过程培养了他们的鉴赏与探究、创新能力。

语文教师也许担心，利用每周一节或每两周一节课的时间让学生进行影视鉴赏时，整个欣赏过程是否显得多余，因为我们本身的课时不多。实际上当学生对某影视作品产生感觉从而获得一系列心理活动的过程中，必然对其做出一些选择、分析和判断，并体现出一定的价值取向。学生在对影视作品进行欣赏的过程中，他的情感随作品涌动起伏，创作欲望适时而生。不少学生在观看了电影《可可西里》后，在课堂教学中对其主题进行了深入探讨，在写作中也提到了它，这说明这部影片对他们产生了深刻的影响。又比如电影《辛德勒的名单》不但使学生对法西斯产生了强烈的憎恨，而且影片中色彩的运用成了学生进行影视评论的一个角度，从欣赏变为理性的分析和评论，这无疑可喜可贺。这样的创作欲望一旦产生，教师就要抓住时机，不遗余力地进行鼓励、指导，使这种欲望稳固化，教学的目标就会实现。

日光倾城而下，时光摆上的印记在身后层层腐朽。或许我们会遗忘某些细节，但学习过程中鉴赏、表达、写作能力的提高，精神后花园的构建足以让学生有所收获，而由欣赏电影衍生出来的剧本、配音、摄影、表演、服装、道具、舞蹈、建筑风格、民俗等问题，也会引起学生的注意，拓宽他们的就业视野，丰润他们的人生厚度。未来社会更崇尚对美的发现、追求和创造。审美教育有助于促进人的知、情、意的全面发展。今后，我们拟在此课程的基础上进行微电影拍摄的实践，积极贯彻国家教育方针，拓展学校特色办学的重要渠道，以使我校特色教育的内容和形式更丰富，从而扩大学校艺术素养培养的广度，提高学生的审美能力，为他们的人生点亮艺术之光。

参考文献：

[1]倪文锦，主编.语文教学展望.华东师范大学出版社，2002.

[2]王丽娟，著.视听语言传播艺术.中国广播电视出版社，2006.

[3]魏楚豫，著.一生要看的50经典电影.北京工业大学出版社，2003.

[4]斯群，主编.世界经典电影荟萃.重庆出版社，2001.

[5]郑雪来，主编.世界电影鉴赏辞典（三编）.福建教育出版社，1995.

[6]陈思和，著.人文教育的位置.社会科学，2001（10）.

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关键词:互联网+;幼儿文学;课程思政

在幼儿文学课程中加强思想政治教育，坚持思政融课，可增强育人功能，与思政课程“形成协同效应，符合新时期课程思政理念的要求，并且进一步明确和优化了幼儿文学的教学目标。”［1］

一、“互联网+”背景下的高职学前幼儿文学课程思政的意义

1.“互联网+”背景下的高职学前幼儿文学课

程思政让教育内容变得更加有广度如，绘本《小蓝和小黄》，讲述的是小蓝和小黄是一对好朋友，有一天小蓝找了好久才找到小黄，于是小蓝和小黄惊喜地紧紧拥抱在一起，结果融合在一起变成了“绿”。“绿”回到小蓝家，小蓝的爸妈认不出来是小蓝了。去了小黄家亦是如此。“绿”很伤心，哭呀哭，最后全变成了蓝色眼泪和黄色眼泪，蓝眼泪集拢到一起变成小蓝，黄眼泪集拢到一起变成小黄。于是小蓝和小黄先回到小蓝家，小蓝爸妈高兴地拥抱小蓝，又拥抱小黄，结果变成绿色，直到此时，爸妈才明白是怎么回事了。课堂教学时，教师要引导学生思考绘本的主题内涵是什么，通过教师的讲解和师生之间的相互交流，使学生理解“包容与接纳”“距离产生美”等主题内涵。“有容乃大”是小蓝和小黄彼此接纳后的新高度。此绘本又可以解读出人与人之间的关系，有时候需要保持一定的距离才能产生美。在“互联网+”背景下，“”“和而不同”是当今世界的主题之一，从绘本中挖掘这样的思政元素融入教学中，就拓宽了绘本内涵的广度。如，作品《一只小鸟》的审美教育，目标设为能激发幼儿对大自然的热爱之情，对生命的敬畏之感。在审美教育过程中，把立德树人的核心教育观贯穿教学始终，把幼儿的年龄和心理特征放在首位，体现“儿童本位”“以人为本”的精神。有针对性地进行教学，并充分利用互联网资源激发学生学习兴趣，能让教和学都有更深广的内涵。

2.“互联网+”背景下的高职学前幼儿文学课

程思政让教育内容变得更加有温度2017年课程思政引起学术界关注，各大高校逐渐展开思政课程的教育，挖掘各种课程中的思政元素。所谓文史哲不分家，文学课能体现的思政元素是非常多的。如，幼儿作品望安的《小太阳》，内容讲述的是孩子陪刚刚病愈的姥姥晒太阳，姥姥认为孩子剥桔子、陪老人晒太阳这一行为是体己的，把孩子比作是自己的小太阳，这就体现出尊老爱幼的传统美德。“互联网+”背景下，人与人之间的沟通交流更多的是在网络上，减少了彼此面对面的互动，这使得人际关系产生了距离感。在幼儿文学审美教育中，强化德育教育，不仅能够引导学生传承优良的传统美德，使教育内容变得更有温度，还能促进师生之间的沟通和情感的交流，并能够强化师生的专业素养。

3.“互联网+”背景下的高职学前幼儿文学课

程思政让教育内容变得更加有力度课程思政能为教师和学生指引前行的方向，使教师在教学时更具有针对性，学生学习能够达到事半功倍的效果。学科课程标准承载着教育的理念与理想、凸显了职业教育的特色、规范着职业教育人才培养的质量与规格。在课程思政背景下，幼儿文学课程应先确立教学理念，在课程标准中渗入总的思政目标，再具体细化到每一个章节。例如:在学习幼儿散文鉴赏一章节，引导学生进行幼儿散文作品诵读与赏析，学习如何引导幼儿感受散文之美。再通过实际的幼儿散文阅读设计案例，掌握散文的阅读设计步骤，从而使学生将理论知识转化为职业所需的教学能力。同时，能适时地在文学美育过程中融入有针对性的伦理道德观和与时俱进的价值观。如，案例作品《春雨的色彩》审美教育过程中，声情并茂地朗读能激发幼儿对大自然的热爱之情。在学生学习诵读幼儿散文环节，引导学生了解诵读幼儿散文应该做的准备，掌握诵读的技巧，争取做到诵读时能情景再现。以文学作品《金色的小船》为例，师生共同讨论，掌握朗读技巧。在教学过程中，把立德树人贯穿整个教育的始终，把幼儿的年龄和心理特征放在首位，体现“儿童本位”“以人为本”的精神。

二、“互联网+”背景下高职学前教育幼儿文学课程思政的实施方法和路径

1.在幼儿文学课程教学目标设计中体现思政教育

幼儿文学课程是学前教育专业的基础课，既是一门文学课，又是一门专业课，具有融合幼儿与文学两大领域的综合性，是提升幼儿教师职业修养和能力的重要课程。幼儿文学课程目标是要求学生掌握幼儿文学的基本特征等理论，掌握幼儿文学各文体的特点，拓展阅读视野，增加作品积累。在理论学习的基础上，根据专业要求，提高学生鉴赏、分析评价幼儿文学作品的能力和文学作品阅读推广、指导的能力，强化多学科交叉学习，提升实践综合技能，为学生将来从事幼儿园教学奠定坚实的基础。综合素质和思政目标是通过文学阅读，培养学生美好的情感、健康的人格，陶冶学生的情操，激发学生的想象力和创造力，自觉形成并强化对文学和幼儿的热爱，提升儿童文学素养，使其具有致力践行于幼儿早期阅读的美好理想。将自主创新、小组合作探究、自强自立、树己树人等核心价值观融入专业课教学中，潜移默化地对学生进行价值引领，发挥幼儿文学的德育功能，做到知识传授与价值引领的有效结合，有助于学生实现自我认同。

2.从教学材料中挖掘思政元素

在幼儿园文学教学活动中，选择的儿童文学作品直接决定了幼儿阅读的走向。在选择儿童文学作品时，要结合不同年龄阶段幼儿的发展特点、知识经验水平和审美能力，选择合适的文学作品开展阅读教学活动。在立德树人的目标引导下，要充分考虑作品的德育价值，选择具有丰富内涵、充满教育智慧的文学载体，进而探寻作品内容中与课程思政的映射点，挖掘故事中的思政元素，从而梳理教学的思政目标，向幼儿传递具有正向的道德观和价值观，培养幼儿形成高尚的品德素养。在学习幼儿散文的诵读方法和阅读方法时，可借助网络教学平台上一些示范视频学习资料进行自主学习和模仿，从而掌握正确的幼儿散文诵读方法，并将对作品的理解和情感诠释在诵读过程中。如，教师在讲授郑春华的《很大很大的爸爸》时，学生根据教师提出的问题进行思考，先判断散文的类型属于抒情散文，再从内容和形式上进行分析，读到将爸爸比作一座楼、一艘船，“我能装进他的口袋”时，是能体味文中传递的父子亲情，从而正确把握幼儿心中对爸爸的自豪感。教师在授课时，适时传递亲情的重要性、亲子沟通和亲子教育的有效性，不仅能够教育幼儿尊重父母亲，还能够使优良的传统美德薪火相传。

3.做好幼儿文学课程的“互联网+”思政融课教学模式

引导学生阅读和鉴赏这类主题的儿童作品，可以丰富学生的情感世界。幼儿戏剧与影视文学项目中，嵌入的思政元素是时代的进步改变着文学的内容与样式。中国的戏剧文化历史悠久，创新和改变是学习的一种方式与动力，作为幼儿师范学生要理解时代和社会的进步，对幼儿影视作品的创作与选择应符合幼儿的身心发展，要以积极明快、充满爱心为原则。如，创造性戏剧源于欧美，要引入中国就应适当做出调整和改变，以适应中国儿童的身心发展需求。教师应充分利用互联网时代的优势，搜集经典优秀幼儿戏剧和影视表演视频，如，《小熊请客》《小红帽》《大头儿子和小头爸爸》等，并将其上传至教学网络平台供学生观看，为学生初步感知这些文学样式及其表现形式提供具体真实的素材，让学生在了解的同时产生兴趣。在课堂教学时，教师把学生分成多个小组，每个小组选择不同的剧本进行文学样式的分析，再利用测试题巩固知识。同时引导学生将经典的文学作品进行改编创新，以小组合作的方式，将剧本改编后上传至网络学习平台，并通过自身的理解，将剧本生动地演绎出来，录制后再上传至网络学习平台。课后通过票选活动，师生共同评选出最佳作品，鼓励学生继续努力。这种教学模式能够最大限度地激发学生的创造力，即使疫情期间仍然能够通过网络进行创作、合作和交流。如，学生在线上合作戏剧作品《小熊请客》，小组成员一人扮演一个角色，通过拍摄工具所带有的趣味AR功能，将学生扮演的角色变得更加形象，省去了道具制作环节。虽然角色所在场所不同，但通过后期制作，也能让戏剧故事拥有画面感和舞台感，再加上学生绘声绘色的表演，小狐狸、小公鸡、小熊等形象便跃然画面了。但是，由于道具的缺乏，导致创新形式不够丰富。

4.构建多元教学评价平台，强化师生思政价值观

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【摘要】文学发展到网络时代，仍未真正获得过独立地位，网络文学向外界展现出颠覆传统的态势，彰显了对时代的迎合与共谋关系，对内却抱着开放共生的姿态，消解着文体和平台间的界限，跨越学科藩篱，以特有的方式表达对时代的意见与抵抗。

关键词 网络文学时代性独立性

一、网络文学的界定

自上世纪90 年代末至今，网络文学登场已超过15 年，但是对于其范畴的界定，却众说纷纭，面貌各异。

从广义上看，以载体来界定，互联网上出现的所有文字形式，皆可称作网络文学。一方面，从表现内容到语言习惯，这个时代的文学无法避免网络色彩的浸染。另一方面，技术手段使一切文字形式具有了网络化的可能。传统或新近的纸质印刷文本，可以通过逐字录入或整页扫瞄的方式上传网络，“成了以比特面貌存在的作品”，不仅传播范围扩大了，连其性质也发生了改变①；电子邮件即使早已取代了纸质书信，如今也不敢自诩为日常通信的主要手段；连飘逸不羁的书法作品也可以编为特定字体，供人下载安装，随取随用；我们打开网页所见到的文字和表意的图像，包括广告在内，都可纳入网络文学的范畴。这一宽泛的概念并非网络文学独创，文学最早就是以一切文字书写来定义的。从这个意义上说，互联网甫一开放，网络文学立即产生。

从狭义上看，以文体来界定，网络文学专指网络小说。这一界定将其他体裁统统排除，看似不够严谨，有违文学常态。只是由于网络小说发展尤为迅猛，声势煊赫，受众广泛，让人们提及网络文学时往往第一个想到，成为约定俗成的代称。关键是，小说在网络文学所有体裁中与传统文本的区别最为显著，从传统小说到网络小说，不是简单地通过电子录入和联网上传就能够完成转型，两者之间鸿沟巨大，几无跨越的通道。网络文学要求互联网有能力承载文学活动的每个步骤，成为创作、传播、阅读的自觉和习惯，而不仅仅是手段和平台，小说率先达到了以上要求，当网络小说出现时，纯粹意义上的网络文学才真正产生。

折中地看，以内涵来界定，能够区别于传统，反映互联网基本特征的动态的文学形式，可以称作网络文学。该定义圈定了这一新型文学的互联网特性，贴上反传统的标签，但对影响范围和外延未加限制，同时强调了网络文学具有两条生命线，一是互联网，二是动态性，前者毋庸置疑，后者稍作解释：传统文学的创作和阅读显得相对独立，传播方式相对单一，文本及其各要素在传播过程中呈现相对静止的状态，是一个相对封闭的体系。界定网络文学，应突破传统的文体界限，引入平台和载体视野，将博客、微博等文字空间，网络相册、网络动漫等图像空间，微电影、网络剧、网络音乐等视听空间一并容纳进来。在这个过程中，网络文学的内涵不断扩充，表现形态处于持续性的变化中。

宽泛定义网络文学，等于淡化文学的独立价值；而局限于网络小说，则一叶障目，忽略了文学的多样性。本文取折中义作为研究视角，是因为网络文学对外展现出颠覆传统的态势，彰显了对时代的迎合与共谋关系，对内却抱着开放姿态，在每种表现形态内融汇一切平台资源，以特有的方式表达对时代的意见与抵抗。

二、网络文学的时代性

文学与时代之间看似盘根错节，稍加梳理，不外乎以下四种关系。

文学反映时代精神。从模仿到现实主义，写实是文学最基本的创作方法，也是文学功能在各个时代最直接的显现。历史浩瀚，寰宇多姿，囿于生命苦短和视野局促，我们无法逐一亲历通晓，不论巨匠精英或贩夫走卒，思想言行里都铭刻着时代的印记，由他们创作、传播、阅读、构成的文学作品里，存活着属于这个时代的记忆、荣耀和价值观，又因此招致后人的傲慢与偏见。《水浒传》与《金瓶梅》成书年代相近，故事背景相似，可是在相当长的时期内，前者被供奉传颂，后者被斥为花毒草，难入庙堂，遑论课堂。网络文学如今的处境类似于当时的《金瓶梅》，虽然被排斥于正统之外，但大多数人都不会否认今天属于网络时代，网络文学不仅在内容上展现了当代人的生存状态和精神诉求，更在形式上印证了当代文化的一大显著特征——复制。本雅明最早提出，从机械时代开始，“即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”②，数十年后的文化研究学者指出，后现代主义中最基本的主题就是复制③，这些论断为网络文化的同质化趋势提供了理论依据。

文学跟从时代指引。每一次风云变幻，既能成为文学作品的内容背景，还能作用于文学自身的发展规律，往往一条政令就能在特定范围内改变文学方向，此类事例在历史长河中屡见不鲜。当然，这种被动改变不在重点讨论之列，我们关注的是文学对时代的感知与主动迎合。以唐代为例，短短二百余年间，随着政权兴衰，唐文学以诗歌为潮头，从刚健到包容，再从沉郁到清寂，走出了一条初、盛、中、晚的鲜明轨迹。与唐文学相关，元曲《西厢记》取材于唐传奇《莺莺传》，两者故事主体类似，结局却是大相径庭，一个是圆满的喜剧，一个是决裂的悲剧，喻示了各个时期对于自由恋爱的接受程度；终成眷属抑或始乱终弃，张生和崔莺莺的命运表面上由作者主宰，实则由时就。如今，商业大潮推动了网络创作的职业化，使得大众和出版方在进行考量和取舍时，作品的娱乐性、商业性往往凌驾于文学性之上。很多时候，这种跟随是在无意识当中完成的，时代的旗帜不可能招揽所有人，但它至少会在你的视网膜上种下一抹颜色的记忆，然后经年累月，润物无声。

文学推动时代潮流。大自然孕育的人类能够改造自然，而人类创造的文学，也能对人和世界施加影响。与宗教注重来世、彼岸不同，文学的能动性通常表现为现世回报的实用追求。明清科举以八股取士，因而掀起的八股风潮禁锢了数百年中国文人的创新思维，使之与时代隔绝，延缓了中国追赶世界的脚步。从近代开始，由于生动且易读，文学成为承载西方思潮的重要载体，大量涌入的思潮及作品，被知识青年奉为救世主的图腾，不仅催生了中国，也对中国现代化进程产生了深远影响。网络文学对影视娱乐行业所产生的影响更无需赘言。但我们不能就此认定文学具有决定作用，如果将历史比作一列缓缓前行的火车头，文学所扮演的，至多是烟囱里喷出的浓烟，排解着时代过剩的热量，警醒着前路候车的旅客。

文学掩盖时代表象。如前所述，文学直指人的内心，间接地表现世界，它精于伪装，有能力将自己打扮得超凡脱俗，模糊时代印记，制造幻想来迷惑众生。中国古典神怪小说尤其精于此道，只不过它们的教化目的稍显露骨，《封神演义》主张道教正统，《西游记》宣扬皈依主流，都容易被人识破。相较之下，今天的许多文学作品做得更加隐蔽，从早前的琼瑶言情、武侠小说和古装影视剧就可见一斑，而如日中天的网络文学里的玄幻、穿越、架空等类型小说，似乎在否定着文学与时代的必然联系。且不谈这些历史戏说中寄托着怎样的社会理想，也不论那些无根幻想中发泄着怎样的现实情绪，只要细细思索，这种宽广的文学空间因何而生，这种新的文学样式何以兴盛，你的疑惑自会迎刃而解。

这种不同步性与能动性，其实都可以看作是文学挣脱时代束缚，对自身独立性的追求。

三、网络文学的独立意识

魏晋以降，文学对自身的独立性孜孜以求，独立意识愈加浓烈，但不意味着具有独立性。换句话说，文学从未真正获得过独立地位。

独立意识贯穿于文学发展的始终。首先，文学起源于对生活的独特把握。亚里士多德认为诗歌源于对自然和社会生活的模仿，这种模仿不是机械地复制，而是人积极参与进来的创造活动，展现个人的天赋禀性，所以使得艺术有别于一般生活。其次，文学追求独立性的脚步也从未停歇。春秋时代尚未开启文学审美的自觉，孔子及众弟子对《诗经》审核整理，目的在于宣扬“思无邪”的教化观念，但当中的大多数诗篇，虽反映了社会风貌和日常人生，仍以真挚委婉的情感抒发和朴实考究的语言组织，显露出文学特有的观察角度；宫廷文学耽于绮靡，内容空泛，依然展现出与政论文章截然相反的审美旨趣；即便是特殊时期出现的革命浪漫主义，也在允许的范围内，最大限度地保存文学的荣光。文学亦人学，独立意识即人的不屈从，无论哪个时期哪种文学样式，这种创作态度均不同程度地存在着，包括如今的网络文学。

人的不屈从不代表文学与外力无关，文学具有自律精神，并不意味着它真正获得过傲然于世的独立性。通行的观点认为，自然和社会科学指向世界，人文科学指向人的内心，文学中的表现主义流派则更为大胆，让内心情感凌驾于外在形式之上，在卡夫卡极为有限的面世作品中，那艰涩、扭曲、惶恐的笔触不正是作者闭塞生活和孤寂心灵的写照吗？但卡夫卡对孤独的价值追求不是与生俱来的，其创作风格除了受到家庭、工作、情感经历等小环境的影响，还与时代这个大环境密不可分，他笔下小人物懦弱迷惘的困顿处境，根源于一战前后的经济萧条，以及现代人面对现代社会时陌生的恐惧感和深重的无力感。中国魏晋时期的文学早已蕴含了表现主义的某些元素，和当时盛行的避世隐逸风潮一样，文学追求率性自然的出发点是文人在朝堂上的彻底失声，田园生活悠然恬淡的参照系是百姓在乱世中的流离悲苦。今天有许多人将网络当做隐匿的桃花源，可以获取绝对的自由，殊不知久违的话语权依然旁落，自身言行更加无所遁形。

文学终究无法纯粹，也不能以纯粹作为归宿。它不知疲倦地追求独立和自由，目的在于按照自己的方式，发自本心地记录时代。网络文学的出现，只是表明这场独立战争借助互联网这一新媒体，告别了面对面的冷兵器交锋，迎来了涵盖更加广泛、远程精确打击的热兵器时代。

【基金项目：安徽省教育厅人文社会科学研究项目（SK2013B125）】

参考文献

①杨新敏，《网络文学刍议》[J]《. 文学评论》，2000（5）：87-95

② 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术》[M].漓江出版社，1988:9.

③杰姆逊：《后现代主义与文化理论》[M].陕西师范大学出版社，1987:174

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【关键词】电影 虚拟文化 传媒文化 艺术价值

【中图分类号】J90 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）28-0051-03

一 引言

电影是集视觉、听觉、时间、空间等形式于一体的艺术。作为独立的艺术存在，它能真实地反映特定时间和环境中的社会政治、经济、哲学及传媒文化思潮。传媒文化对于电影艺术的发展有着不可估量的影响，可以说从根本上主导着电影的发展方向，是电影艺术内涵的核心和精髓，主宰着电影独特艺术魅力的成败。电影中表现与再现的方式、虚拟文化对于电影的指导、虚拟文化与表现再现文化之间的联系，以及对当下影视制作的启示，归根结底都印证了传媒文化对于电影不可磨灭的影响力。

二 电影中的表现与再现

“人们把美术和其他一切艺术中旨在描写、把握事物隐蔽的面孔，并把它变成可理解的东西的尝试均称为表现主义。”①表现主义在电影中起着极其重要的作用。“任何一种艺术都不像电影那样更职业化地把描写事物的面孔当做自己的使命。因为电影不仅捕捉事物瞬间的面孔，而且捕捉神秘的面部表情。”②表现主义在电影中的应用范畴广泛，在影片中大到规模场景的展现、激烈外部动作的呈现、突发性事件的表现、各类物品和布局的陈列，小到人物的外貌特征，甚至人物瞬间表情动作的捕捉都基于表现主义美学核心思想的指导。

“表现主义一般不采用撷取局部特写镜头来展示环境的全部，但却极力刻画面相特征，它不相信观众的想象力能创造出适合它的口味的气氛。”③因为表现主义对真实从不苛刻的要求，使得在电影表现主义运用比例稍有一点疏忽，便会导致整部电影艺术水平的失衡。所谓表现性，“并不是通常所说的‘自我表现’，而是文学史上与电影长期形成的一个美学概念，有其特点的内涵，并不仅限于表现主观情感。马契列特把表现主义与表现性严格区别，认为表现主义以表现主观虚幻意识为主体，而现实主义电影中的表现性都是以再现性为主体的前提下适当地发挥表现性，是以反映客观生活为基础的。‘表现’这一美学概念作为‘目的’，为表现主义所独有，但作为‘手段’却可兼用于表现主义艺术与现实主义艺术，并在后者中还带有它在表现主义艺术中原有的高度假定性（特别是变形、怪诞等）。表现主义产生于20世纪初，是当时涌现的现代主义美学思潮的一个支流，它以主观唯心主义为哲学基础，认为只有主观世界是真实的、有美学价值的，它把艺术的任务归结为表现主观世界，颠倒主、客体关系。”④

对于“表现主义”的定义，《韦氏新世界美国英语大辞典》（1972年版）指出：表现主义（Expressionism）是20世纪初在艺术、文学与戏剧中掀起的一个运动，其基本特征在于扭曲（Distorion）现实，并运用象征、风格化等手段，去给予内心体验以客观表现。此说法异常具象地说明了“表现主义”的基本美学特征，将“表现主义”具有高度假定性还原的“现实生活”阐述得鞭辟入里。电影中，表现主义的运用能将哲理化的现实主义题材从隐藏的叙事结构里加以提炼，以直观的形式加以夸张的手法力求强化感染力来呈现在观众面前，使得观众能轻松地从表现性镜头中直接获取影片所表达的深层涵义，在电影趋于快餐化的当下，无不是攫取高额票房的一个有效手段。

恩格斯曾说：“现实主义是除了细节的真实以外，还有真实地再现典型环境中的典型人物。”⑤由此可知，再现性存在着以下几点基本涵义：“（1）再现性要求文艺通过艺术形象去揭示现实生活内在的典型性，而不是模仿或复制表面的生活现象；（2）再现性还要求文艺以‘写实’为手段去达到上述目的；（3）再现性要求艺术家不能像镜子一样起机械的反射作用，而要有自己的是非观念、审美理念、倾向性与爱憎态度，但这一切都要‘溶化’在情节与任务中，尽可能不露痕迹地起作用；（4）典型形象要通过连贯的情节叙述去塑造。”⑥

电影中的再现性综合了上述四种基本要求，对现实的表现有着还原的效果。由于“再现主义”对真实近乎苛刻的追求，电影在“再现主义”为先导的影响下，曾一度出现过各大流派的激烈争吵。

例如伟大的电影理论家——安德烈·巴赞，他认为电影理论的核心是：“电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相的延伸。认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只有照相和电影不是这样。电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。所以他认为分解现实的蒙太奇方法不真实，违反了电影的基本特征。在他看来，电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而体现这种自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。他觉得一个高明的导演所运用的长镜头能够让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能够揭示出隐藏在人和事物之间的含义而不打乱人和事物原有的统一性。巴赞坚决反对把电影同其他艺术作任何类比。在巴赞看来，电影在物象及其复制品之间只存在一个无生命的，这就是摄影机。电影第一次使世界的形象有可能在没有人的干预下自动形成艺术。所有艺术都是以人的存在为基础的，只有照相是没有人的存在。这种自然真实本身就是电影表现手段”。⑦

“电影的再现美学强调对真实生活的原样再现，它反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件，尽量细致地表现出事物各个方面的细节，以求全面、完整地反映真实的生活。所以它强调在拍摄过程中随时去发现生活中的戏剧性元素，在导演和表演方面重视现场的灵感发挥和即兴表演，反对那种事先周密的计划和演员过分的表演，要求演员在拍摄过程中自然流露感情。再现美学为了追求真实，不重视电影的娱乐价值，也淡化电影的教育和宣传功能，把‘真’作为电影最高的美学追求。为了给观众以直观的真实感，他们提倡导演走出摄影棚，到真实的生活中去进行现场拍摄。在技巧上，它反对精雕细琢的蒙太奇，反对追求完美流畅的人工剪辑，而提倡长镜头和纵深镜头，以完整地表现真实的生活。”⑧

“电影再现美学否定了表现美学某些极端的方面，如虚假编造的情节、蒙太奇万能的观念、过分依赖明星的表演、电影脱离现实生活的不良倾向等；但是它在反对一种倾向的同时，自身也免不了陷入另一个极端，即自然主义的倾向。所以，真正的现实主义作品关键是取决于导演对现实世界的态度以及他的作品在多大程度上能正确地、艺术地反映生活的本质，传达时代精神。”⑨

表现主义与再现主义既有着天然的属性联系，也有着本质的美学区别。二者在相对独立的前提下以其不同的美学功能对电影艺术进行综合性协调，其目的在于使得电影艺术更臻于完美。

一般说来，在电影中“再现性因素为主体，以情节连贯的叙事作为整部影片的艺术骨架，以保证影片反映现实生活的现实主义方向，起着基础作用。而表现性因素则赋予电影艺术以丰满的血肉，穿插于再现性总体结构的各个部位，起辅助作用。再现性部分往往占较多镜头，它们按照因果关系顺接起来，而表现性部分则多半按照联想关系散处于影片各处。在信息时代，人们十分重视从各方面接受客观生活的信息，以便通过自己的独立分析去作出决策，养成重视生活信息的价值观与审美标准。由于千百年来，生活本身历来以因果性、连续性、顺序性为基本特征，人们长久以来也相应地形成了以因果性、连续性与顺序性为特征的审美习惯。这就要求电影有情节性，有连贯的故事，有统一的风格。而表现性因素往往是非连续的、非因果的、随机性的，一般观众会觉得没头没脑，晦涩难懂。如果表现性因素附丽于再现性框架，则可弥补此缺陷，加强他的可观赏性。”⑩

再现主义与表现主义的美学区别主要体现在美学原则上。再现主义力求对真实原封不动地凸显，而表现主义则力求以真实为蓝本，从生活本身去提炼和挖掘故事，进行必要的艺术加工以更加艺术的方式展现真实。再现主义重形似，而表现主义更偏重神似。

三 虚拟美学“假定”的真实

“虚拟美学（Aesthetics Of Virtuality）也称作数字化美学，根据1988年召开的第14届国际美学大会专题讨论的提法，把诸如电子人、电子人空间以及数字化的二维、三维模拟等虚拟现实和现象的美学研究称之为虚拟美学。”

传统的电影美学观念是以传统的电影创作方式为基础建立的，传统的方式是以现实反映现实，即：电影中表现出来的真实必须以现实为真实基础，即便是片中大至舞台布景小至特技模型，都必须是生活中的真实存在，或者真实存在过的。而虚拟美学更偏重于以数字化技术为表现形式，以逼真的效果还原生活的真实。

斯皮尔伯格说：“电影《失落的世界》实际上是根据我的愿望，由我完成控制，创造出来的。而当你坐在自家的电脑前，操作电脑派生出来的电子游戏的时候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戏中人物的命运、右转、左转、离开，全部由你控制，这是非常不同而有趣的感觉。你有了讲不同故事的可能，这就好像你在自己的电脑中做电影一样。”数字化技术发挥了独到的功效，无限量地容下一切有可能的想象力。习惯于拍摄科幻电影的乔治·卢卡斯说：“数字化技术远远超乎人们的想象，如果你着手拍摄一部电影，将你的想象力乘以十倍，你就可以进行特技制作了。”

在多元化冲击下的当今电影市场，高票房低成本似乎成为制片人永不动摇的先决条件。在数字化的虚拟世界中，比起传统制作方式来说，高度逼真的还原效果、成本低廉的投资额度让制片人仿佛看到曙光似地兴奋。数字化技术构建起来的虚拟世界犹如海啸给传统电影带来新一轮的冲击，正彻底改变着和颠覆着电影的本体面貌。由于数字技术的虚拟推动力，在当下几乎没有什么题材是不能展现的。童话、神话、梦境、穿越、灵异……所有一切在现实中不会存在的事物都能出现在银幕中，甚至能大规模地进行“无中生有”。从1977年以立体音响技术制作而成的《星球大战》到1995年完全使用计算机数字影像生成技术制作的大型动画片《玩具总动员》；从活动影像到高仿真音效，再到色彩还原、宽银幕、立体声，一直到计算机虚拟成像技术的日趋完善，虚拟世界的逼真性一步步得以提高。这些用数字化技术虚拟而成的影片无一例外都是为了让片中虚拟而成的事物更加具有真实性。

数字化技术再高度发展，虚拟出的影像再真实，终究也只是“假定”的真实。虚拟美学中具有美学特征的所谓“真实”在现实世界里没有可以依靠的蓝本。利用数字化技术制作而成的虚拟影片，从人物、场景到整个影片的故事情节、矛盾冲突等等，完全是数字化技术虚拟的产物，而不是对客观世界的记录，更不会是对客观现实的再现和以现实为依据的表现。

四 表现、再现、虚拟三大美学的异同点

表现、再现、虚拟三大美学都旨在力求使电影艺术发展更臻完美，但虚拟美学与传统表现、再现美学仍然存在着很大的差异。在传统表现、再现美学里是对客观世界真实的反映来表现电影的艺术价值；而在虚拟美学中则是借助数字技术生成的仿“现实”来试图让观众体会身临其境。尽管可以将虚拟美学看做传统表现、再现美学在数字化时代的进一步延伸，如《阿凡达》创造出的虚幻世界、《虚拟偶像》创造出来的女主角Simone。虚拟美学有着异于传统表现、再现美学的新内容和特征。

“虚拟美学以‘美’的虚拟现实和现象为观照对象，而虚拟现实和现象中的实践于现实生活中的实践存在的关系在于：一种是对现实世界的再现性仿真；另一种是对现实世界的表现性仿真。”

前者是对现实世界里本来就存在的现象或事物用另一种虚拟的方式进行展现，这与传统美学中的“再现”手法不谋而合。而“传统美学中艺术上的再现一般指艺术家对他所认识的对象或社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实。”

后者是创造虚拟影像来表现现实世界中的林林总总。而“传统美学中艺术上的表现一般指艺术家运用艺术手段直接表达自己的情感体验和审美理想。理性的、情感的因素比较显著，在创作手法上偏重于理想地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上则偏重于表现自我，改变客体，表达理想。”

“巴赞认为现实主义是电影语言的进化趋向，其具体范畴可以概括为表现对象的真实，时间空间的真实和叙事结构的真实。为了达到这三种真实的追求所构成的审美理想，巴赞特别强调单个镜头自身的涵义和表现力，大力提倡按照长镜头和景深镜头的原则构思并拍摄影片。而由于计算机数字虚拟影像生成技术在电影中的应用，传统意义上的景深镜头的美学意义也正在发生变化。巴赞提出景深镜头更具真实性，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切。因此，可以说，不管画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性。然而，在计算机虚拟影像生成技术中，景深镜头本身就是虚拟生成的，所以其真实性也遭到消解。在《侏罗纪公园》中，那些人类与数字恐龙相结合的镜头可与长镜头和深焦的镜头相媲美，因为，它们具有空间的统一性，并体现出‘极端的现实主义’。但是，它却是虚拟生成的。”

虽然再现、表现、虚拟三种美学有着共同点，但归根结底，虚拟美学的本质是假定性真实，传统美学则是真实的假定性。虽然虚拟美学和传统美学都是对社会生活的表现，从根本意义上说，虚拟美学是用高科技虚拟的假定性，而传统美学则依附于客观现实，用现实世界中的本体来表现。

五 三大美学对于影视制作的启示

“从某种意义上说，电影的影像、声音与画家手中的画笔、颜料、纸张、画布并没有本质的区别，即便是通过摄影机得到的影像也只是物质世界的一种幻影，其对于世界的反映，只是一种表象的真实。它与通过计算机虚拟影像生成技术、生成的影像实质上是一样的，都非世界本身。而虚拟影像生成技术的诞生，使电影有了两支笔：摄影机与计算机。由于不再局限于‘物质世界复原’，于是可以挣脱实物的束缚与限制，这对于电影语言是一种了不起的解放。人类将数字虚拟影像生成技术引入电影，使电影的制作更方便，极大地拓展了电影的表现能力和表现空间。

更重要的是，对电影来说，数字虚拟成像技术作为摄影技术的补充，在美学上营造了一种高度的逼真感。由此，电影的真实不再是用摄影机机械地去复制现实，而是营造一种‘真实感’。”

六 结束语

无论是电影中表现与再现的方式，虚拟美学对于电影的指导，表现、再现与虚拟三大美学的联系，以及对当下影视制作的启示，都是为了能让电影更加具有艺术表现力和感染力，从更深层面提升电影的艺术魅力，让继文学、戏剧、诗歌、舞蹈、美术、音乐和建筑之后出现的艺术形式——电影，获得更加丰富的艺术感知。

注 释

①②③〔匈〕巴拉兹·贝拉.可见的人：电影文化、电影精髓（安利译）[M].北京：中国电影出版社，2000

④罗慧生.现代电影隐喻的美学分析[J].电影文学，1987（4）

⑤〔德〕马克思、〔英〕恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京：人民文学出版社，1994

⑥⑩罗慧生.再现性和表现性的现代综合（下）[J].当代电影，1988（4）

⑦⑧⑨潘天强.新编西方电影简明教程[M].上海：复旦大学出版社，2007

王小明.第十四届国际美学大会综述[J].文史哲，1999（2）

王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002

〔法〕安德烈·巴赞.电影是什么（崔君衍译）[M].南京：江苏教育出版社，2005

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[7]〔法〕马塞尔·马尔丹.电影语言（何振淦译）[M].中国电影出版社，2006

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影视教育论文2200字(一)：影视教育在小学阶段开展的问题与对策研究论文

摘要：當前，影视教育作为国家义务教育课程综合性、实践性的重要补充，已得到教育主管部门的高度重视。但影视教育融入义务教育体系在中小学的实际落地效果并不理想。本文结合笔者所在学校——深圳市光明区光明小学关于影视教学开展的形式和内容，简要分析当前小学开展影视教育遇到的问题，并提出相关的建议，旨在抛砖引玉，与各位同行共勉。

关键词：影视教育问题对策

一、小学影视教育的问题分析

笔者以“影视教育”为关键词，在中国知网（CNKI）平台进行搜索，近三年与小学影视教育有关的论文共9篇，虽然文章数量不多，但结合我校影视教育开展的实际情况，还是能从中发现和总结出现阶段小学影视教育存在的问题。而对这些问题的分析，对于我们理解和思考影视教育在小学阶段开展的问题与建议有着指导性价值。

1.影视教育多以“第二课堂”为主，缺乏完整的课程体系

笔者以所在学校为例，每周社团时间为每周二、四下午四点十分至五点半，有时还会因为其他一些不确定因素导致无法上课，这就会导致学生无法进行持续性学习，学习的深度也仅仅停留在知识的表面。同时，在与部分指导教师的交流过程发现，“教材”的缺乏也是阻碍影视教育能够顺利开展的重要问题之一，目前，对于小学阶段的影视教育而言，现有的优质影视教材乏善可陈，更不必说完整的课程体系。

2.教师对影视教育缺乏正确的认知

笔者在前期的课题研究中曾经对学校部分教师，包括影视社团教师做过一次访谈，通过访谈可以得知教师对影视教育的认知存在很大的片面性，总结可以归纳为以下三类。第一，教师认为影视教育只能作为正常学校教育的辅助手段，例如，语文课上根据课本知识改编的舞台剧，英语课上的情景剧等。第二，有的老师认为影视教育就是向学生播放电影，动画片，纪录片、学习视频等一些简单且肤浅的教育过程。第三，一些专业社团的老师在平时训练学生的时候存在重“技能”轻“理论”的现象，他们认为影视教育应该要重点培养学生的影视制作能力，而对学生的艺术欣赏、艺术评价等方面的能力有所忽视，甚至是完全放弃，这也是很多学校专业社团教师在影视认知上存在的一个误区。

3.影视教育师资力量薄弱

目前大多数从事影视教育的一线教师都没有受过系统的影视知识学习，存在大量的其他学科教师“客串”影视社团教师的情况。例如，语文老师担任“校园课本剧”社团、“小主持人”社团、“诵演社”等社团辅导教师，音乐老师担任“形体表演”“影视配音”等社团辅导教师，科学老师

担任“道具制作”社团等辅导教师，还有一些教师开设的社团纯属个人的兴趣爱好，专业性不强。

二、小学影视教育的对策

1.加强“第一课堂”学习，构建实效影视教育课程体系

所谓实效，即开设的影视课程要符合小学生的年龄特点和认知水平，例如，可以将小学阶段分成初级、中级、高级三个阶段，对于初级的一、二年级学生可以开设“形体训练”和“影视配音”课程，通过“形体训练”达到训练学生的形体仪态和简单表演的效果，而“影视配音”则可以让学生对影片中各种声音进行简单的了解和模拟训练。对于三、四年级的学生可以开设“影视欣赏”和“人物形象设计”等相关课程，三、四年级的学生正处于具体运算思维期，也是人生观形成的重要时期，通过以上两门课的开设可以提升学生发现美、欣赏美的鉴赏能力和艺术素养，通过对美好事物的内涵的挖掘和欣赏，对处于这一时期的学生形成正确的人生观有着不可替代的作用，而“人物形象设计”则可以训练学生在色彩和造型方面的审美感知能力，通过具体的实物可以激发学生的学习兴趣，同时也可以增强学生对色彩搭配的认知和理解。而对于五、六年级的学生可以开设“摄影基础”和“后期制作”等方面的课程，此年龄段学生认知能力和动手实践能力较之前都有很大的提升，“摄影基础”和“后期制作”相辅相成，可以让学生了解影视作品拍摄的过程、技巧以及如何通过后期制作软件对拍摄的素材进行拼接和加工，直到完整作品的形成，从而加深学生对影视作品的理解。

2.拓宽师生交流渠道，夯实影视教育师资力量

目前大多数学校对于教师培训多采用“走出去”的方式，而且还是选择性的“走出去”，尤其对于一些收费的活动会慎之又慎。面对这样的困境，笔者认为，如果条件允许，教育主管部门可以多组织一些影视教育的交流和相关的培训活动，这样一方面可以提升教师的能力，特别是对影视教育的认知，另一方面也能引起各学校领导的重视，这对学校影视教育的开展有非常大的帮助。

除了“走出去”，笔者认为还需要适当的“请进来”，可以请一些影视教育开展的较好学校的教师来校进行经验分享，加强校级之间的沟通和交流，扬长避短。此外可以邀请一些影视专家、学者、有条件还可以邀请一些名演员、名导演等来校进行专题讲座或进行师生培训，这是能够提升学生影视素养最便捷的方法之一，提升学生对影视的认识，增强他们对学习影视的兴趣。如果能对口帮扶学校的加入，效果自然会更好。

最后笔者认为，伴随“互联网+教育”模式的兴起，可以充分利用信息技术手段来提升师生的影视素养。

总结

就目前阶段而言，中小学开展影视教育遇到的问题还有很多，也正是这些问题的存在，更显得更有研究的价值。本文所提到的问题与对策也只是笔者的一些肤浅的认识，希望通过本文能够引起同行们更多的思考。

影视教育毕业论文范文模板(二)：综合大学与艺术院校影视教育模式比较三题论文

近年来，我国高等院校的影视教育蓬勃发展，开办影视相关专业的院校迅速增加。除了老牌的影视专业院校如北京电影学院、中国传媒大学等外，不少其他的艺术院校如南京艺术学院、湖北美术学院也纷至沓来，许多综合性大学更是蜂拥而至。由于各个院校的基础、传统、优势及定位的差异，许多院校的影视教育也相应地呈现出不同的特点，如综合性大学的影视教育模式同专业艺术院校如专业美术院校的就不尽相同。

湖北大学是湖北省属重点综合性大学，历史悠久，学科齐全，师资雄厚，拥有博士学科授权点，是一所典型的综合性大学，在全国具有一定的影响。湖北美术学院也是一所湖北省属院校，全国专业美院之一，办学历史悠久，学术传统深厚，拥有硕士学科授权点，是一所典型的专业美术院校，在美术界具有较高的地位。湖北大学的影视教育主要集中在影视摄影与制作、艺术学院的数字媒体艺术和动画专业，湖北美术学院的影视教育主要集中于影视摄影与制作、动画、数字媒体艺术和戏剧影视美术设计等专业。本文试图从三个方面宏观比较它们本科影视教学模式的特点。

一、学理性与艺术性

众所周知，中国近现代大学的理念与体制受西欧或苏俄近现代大学的影响。近现代以来，大学逐渐形成了自己的使命，一般都可以概括为探求新知、培养人才和服务社会。而支撑大学使命的两大基石是钻研学术和崇尚理性。在西学东渐的过程中，这些思想和观念也深深影响了中国的高等教育发展。显然，创建于1931年的湖北大学和1919年的湖北美术学院也是如此，都或多或少受其浸润。

高等教育的基本特征之一是学理化。所谓学理化，即学术化和理性化。学术化指的是知识的探究、获取、积累、传授和运用。在探索学术的过程中，概念、理论和思想及其相互关系不断地发展、丰富和完善，从而形成某一学科某一层次的学术体系。这一层次的学术体系既可以往上发展构建更高层次的学科学术体系，也可以往下细分衍生为学科学术体系。理性是一种归纳或演绎的逻辑思维形式或思维活动，其根本是一种科学精神。理性化就是科学化。理性具有自觉性、被引发性、可预期性和稳定性等特征。[1]学理化一直是大学象牙塔恪守的重要原则。

湖北大学在尚未创办影视相关专业之前，就已经在艺术、中文和教育等学科专业开设有关影视的课程。进入21世纪以来，随着影视学科的发展，湖北大学在其艺术学院下相继开设了影视摄影与制作、动画、数字媒体艺术和视觉传达设计等影视相关专业。其实一直以来湖北大学的影视专业希望同该校的其他学科专业保持一定的距离，以彰显自身的学科特色，追求艺术，推崇感性。同时由于湖北大学强大的学术气场、统一的管理体制以及学科自身的发展，该校的影视方向专业也逐渐为传统的学科体系所同化，逐渐成为人文社科体系的一部分，同时根据该校的自身情况以及硬件条件，最后不得不采用所谓的“文化课”学科专业确立的培养目标、教育方法、管理模式和评价尺度，变得愈来愈学术化理论化。

在这种大背景下，湖北大学的影视专业相当重视理论基础的教学与研究，注重学生影视理论的素养和学术规范的养成。“理论乃根本，乃原则。根本定，原则立，自能左右逢源，自由肆应。方法则随事而变，难以隅反也。”[2]该校影视摄影与制作专业的本科人才培养方案明确提出：“本专业致力于培养德智体美全面发展，具有全面的艺术素养和复合型知识，具备宽厚的人文社会科学基础，系统掌握影视学科的理论、知识、技能，具有强烈的创新精神和创新能力，能适应当代社会影视发展需要，并具备一定研究能力，能继续攻读相关领域的硕士、博士学位的优秀影视艺术人才。”[3]在课程设置上，该专业专门开设了多学时的电影理论、中外影史、影视剧作和影视鉴赏等理论课程，着重培养学生的逻辑思维、反省思辨、创造创新和学术写作能力。在课堂教学上，多以理论讲授、影视观摩和小组讨论等方式为主。在知识考核上，多以闭卷考试和论文写作为主。在招生上，既招录文史类、理工类考生，也招收美术类学生，对高考文化课成绩要求相对较高。毕业之际，学生不仅要求展出一部优秀的影视作品，而且必须提交一份学术论文或报告。最为重要的是，正如对其他院系的老师一样，湖北大学对其影视专业的老师也制定了严格而细致的科研考核标准。在这种指挥棒下，湖北大学的影视专业强调学术研究、注重理论教学也就不足为奇。当然，我们对理论的理解也不能过于狭隘。正如钱学森所认为的那样，一个成熟的学科一般要由基础理论、技术理论和应用理论三部分构成，影视学的理论也是多种多样的。

湖北美术学院的影视教育发轫于1997年筹办的动画专业。影像媒体艺术、数字媒体艺术、影视摄影与制作以及戏剧影视美术设计等影视相关相继成立，它们主要分布在动画学院和设计系。由于学科特点，湖北美术学院一直以来致力于专业美术教学与创作，追寻的是一种艺术至臻，不拘一格。即使在学科发展和评价体制日趋完善的今天，在不少湖北美术学院师生观念里面，所谓的学术就是画画，就是艺术创作。他们无感于理论，崇尚感性，甚至主张“正像信仰的时代要受到理性的审判一样，现在，理性的时代要接受感情的审判”[4]。这种办学理念和学术风气也浸润到了其影视教育。当然这并不是说湖美不重视学理研究，而是说他们更偏重于感性艺术性。

湖北美术学院的影视摄影与制作、影像媒体艺术和数字媒体艺术等专业的本科人才培养方案中赫然地写着——要造就“具有创造性的（影视）艺术家”[5]。在课程设置上，虽然也有影视理论课程，如影视摄影与制作的《中外影史》和《电影理论》等，但相对而言这些理论课程数量少，课时量低，且多为专业选修；而专业艺术课程数量多，课时量大，皆为必修，旨在重点培养学生的影视艺术创作能力。在具体教学上，湖美的影视专业倾向于工作室导师制，让教师牵头组建教学创作团队，以影视创作案例教学、项目教学为主，辅之以理论讲授、影视观摩和小组讨论。在知识考核上，甚少闭卷考试和论文写作多以提交创作的影视艺术作品为主，并鼓励那种實验性艺术性的作品。在招生上，该校的影视专业学生都是美术类考生，经过了艺考的激烈选拔，对专业课成绩要求较高，而文化类成绩较低。毕业时，影视专业学生的毕业影视作品才是重中之重，而论文或报告要求相对较低。更为难能可贵的是，为了鼓励广大教师艺术创作的积极性，湖北美术学院对教师的科研考核相对宽松，老师参展的影视艺术作品或展览，皆可换算为科研工作量，甚至予以重奖。在这种氛围下，影视专业广大师生看重艺术创作也就顺理成章了。

美国教育学家布鲁姆、哈罗和克拉斯沃尔曾提出著名的教育目标分类理论。他们认为，教育目标可以分为三大领域，即认知领域、情感领域和动作技能领域。[6]按照他们的知识分类理论，显然湖北大学的影视教育越来越侧重于认知领域的知识理论教学，而忽视了对后两个领域的观照；湖北美术学院的影视教育则强调情感领域和动作技能领域中的感性、艺术和技能学习，疏于理论知识的传授。这都是有所偏颇的。美国著名教育学家加德纳提出的多元智能理论，也有助于观照湖北大学和湖美的影视教育异同。他认为人有七种智能，即逻辑-数理智能、言语-语言智能、视觉-空间智能、音乐-节奏智能、身体-动觉智能、交往-交流智能和自然观察智能。[7]一个人的这些智能只有和谐平衡发展，他才能全面健康地成长。但当今理性化的技术社会往往偏向于前两种智能，而忽视其他智能，这给个人及社会全面发展带来了灾难性后果。当然，忽视前两种智能的教育也是失之偏颇的，甚至是愚蠢的。

二、综合性与专业性

在影视高等教育竞争日益激烈的形势下，各校影视专业因校制宜，依托各自的办学基础和优势进行合理定位彰显特色，方是明智之举。显然，湖北大学和湖北美术学院在这方面也有所作为，可圈可点。事实上，影视学科是一个交叉性学科，表现出典型的综合性特征；而另一方面，影视学科的专业性也相当强，需要接受系统专门的学习和训练，体现了综合性和专业性的统一。从许多角度来看，影视都是一种特殊的综合体。从媒介性质角度看，影视是一种用现代科学技术手段全面装配起来的集艺术、娱乐和教化功能于一体的媒介手段。从作品的接受方式看，影视是一门视觉和听觉的综合艺术。从作品的存在方式看，影视是三维时空艺术，语言艺术和音乐艺术都是一维时间艺术，绘画是二维空间艺术。从作品完成过程看，影视是由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、剪辑、照明等各艺术或技术的专业共同参与的综合艺术。而另一方面，编剧、导演、表演、摄影、录音、美术、剪辑和照明等都非常专业，需要专门的学习训练。这种特殊性决定了影视艺术对人才培养也提出了较高要求，既在广度上即综合性上有要求，也在深度上即专业性上有标准。

湖北大学是省属重点综合性大学，学科专业涵盖12个学科门类，教学设施先进，师资力量雄厚，学术研究斐然，人才培养突出。在影视教育中，湖北大学充分发挥了其综合性大学的优势。譬如该校的影视摄影与制作专业人才培养目标明确规定：“本专业旨在培养博学而笃志、求新而笃行，掌握影视学的基本理论，具备扎实的影视摄影与制作专业核心知识，具有综合运用创新思维、创作方法、电脑能力，具有较强的独立思考、分析及解决问题的能力，具有强烈的学科交叉意识和团队合作精神，能够在涉及影视的文化创意、新媒体文化和互联网科技等领域，从事与之相关的策划、创意、设计、制作、编辑、管理和传播工作的高素质创意复合型人才。”要求学生“掌握艺术、人文、电脑知识，具备跨人文、艺术、科学领域的复合知识结构；了解专业相关的国家方针政策、法律法规；了解本专业的发展历史、发展前沿、研究动态及创新方向；掌握影视摄影与制作专业基本理论、核心知识，以及展开专业创作、制作所需要的相关知识；了解影视项目管理、市场营销、著作权保护及相关方面的一般常识”；“具备较强的专业学习能力，掌握基本的专业创作及研究方法，具备在艺术、人文与科学交叉领域开展创新性的工作；能独立或合作完成影视作品的创作、策划、开发、运营中的至少一个环节；具备一定的外语应用、资料检索与分析、专业写作等方面的能力；具备一定的组织管理、交流沟通以及团队合作的能力；在实践中具备较强的独立思考、分析及解决问题的能力”[8]。显而易见，湖北大学的影视摄影与制作专业人才培养目标对学生的综合素质和知识结构提出了较为全面的要求，其动画和数字媒体艺术专业亦是如此。湖北大学充分利用综合性大学的优势，专门成立了面向全校本科生的通识教育学院。该校影视专业的学生除了专业课外，还可以根据需要和兴趣选修文学、法律、管理及计算机等方面的课程，努力成为厚基础、宽口径、高素质和强能力的复合型影视人才。

作为一所专业美术院校，湖北美术学院的学科比较单一，主要集中在美术、设计和艺术管理等与艺术相关的学科上，其美术设计方面的实力不容小觑，其影视专业正是建立在其雄厚的美术设计学科实力之上。影视摄影与制作同摄影、影像媒体艺术、数字媒体艺术和视觉传达设计等专业关系密切，作为一种特殊电影形式的动画其基础是美术设计，戏剧影视美术设计的基础也在美术设计。可以说，美术学科同影视学科具有先天的亲缘关系，具有较强的互通性，同时也有很强的专业性和技能性。事实上，不少电影导演和摄影都是学美术出身的，更不必说美术设计、服装设计等工作了。同样是影视摄影与制作专业，湖北美术学院最新的人才培养目标是这样的：“本专业将结合国际上先进的影视摄影与制作教育理念及数字化视觉设计的发展趋势，探索‘专业基础教学+工作室课题教学’的培养模式，在人才培养中贯彻‘既突出专业艺术性的也强调专业实用性’的教育理念，在学生掌握了美术和摄影的基本技能的基础上，启发、引导学生深入探索以摄影为媒介的视觉设计语言表现，通过递进式的‘理论-技术-实践’的教学方式，培养具有创新能力和创业精神的创意应用型影视艺术专业人才。”影视摄影与制作专业的学生必须“掌握影视摄影与制作专业的相关基本理论和基本知识”“掌握影视摄影与制作专业相关的设计方法和有关技术”“重点掌握数字三维制作的技术、VR互动技术”“熟练使用影视摄影与制作的各种器材与软件，如摄影器材、灯光器材、剪辑器材等，特别是要掌握三维制作软件与VR虚拟现实的实际应用”。[9]湖美的人才培养目标紧跟国际潮流，立足学科前沿，对学生的专业指向更为明确、具体和深入，一目了然。为了提升学生的专业能力，湖美专门投巨资建设了摄影棚、影视后期制作实验室和VR技术实验室等专业实验室，供该校影视专业学生学习和创作。该校影视专业学生的创新思维、专业素养、艺术审美和动手能力普遍较为彪悍。

不难看出，综合性大学影视教育的优势在于其综合性，由于它囊括众多的专业学科，拥有各种各样的资源，可以进行跨学科教学，学生综合素质相对全面，知识结构比较完整，发展后劲较为充足。当然具体到影视教育，其缺陷也非常明显，正如综合性大学影视专业学生和社会用人单位普遍反映的那样，眼界开阔，知识面广，适应性强，但大多是蜻蜓点水，泛泛而谈，似乎什么东西都懂一点，但什么东西都不精深。而专业性艺术院校的优势恰恰弥补了综合性大学的不足，其影视教育的专业性、艺术性、技术性和实践性都非常强悍，毕业生可以马上上手工作，不少都成为业界的行家里手，其工作是非专业人士难以替代的。此外，艺术专业院校教育传统厚重，艺术氛围浓郁，师生比例较高，教学管理也是围绕艺术教学展开，十分有利于集中优势进行影视教学。例如，按照湖北美术学院的教学模式，全体大一新生必须接受一年的專业视觉基础教育，然后展开各自具体的专业教育；每天课程安排上，大一大二学生每半天学公共课文化课，每半天学专业课程；大三大四后全天学习专业课，而且每天只学一门课程等等。这种集中“大量连续时间”的教学模式，显然比综合性大学影视教育的那种东一榔头西一棒子的方式要科学合理有效。

美国教育学家布鲁姆、哈罗和克拉斯沃尔曾提出著名的教育目标分类理论。他们认为，教育目标可以分为三大领域，即认知领域、情感领域和动作技能领域。[6]按照他们的知识分类理论，显然湖北大学的影视教育越来越侧重于认知领域的知识理论教学，而忽视了对后两个领域的观照；湖北美术学院的影视教育则强调情感领域和动作技能领域中的感性、艺术和技能学习，疏于理论知识的传授。这都是有所偏颇的。美国著名教育学家加德纳提出的多元智能理论，也有助于观照湖北大学和湖美的影视教育异同。他认为人有七种智能，即逻辑-数理智能、言语-语言智能、视觉-空间智能、音乐-节奏智能、身体-动觉智能、交往-交流智能和自然观察智能。[7]一个人的这些智能只有和谐平衡发展，他才能全面健康地成长。但当今理性化的技术社会往往偏向于前两种智能，而忽视其他智能，这给个人及社会全面发展带来了灾难性后果。当然，忽视前两种智能的教育也是失之偏颇的，甚至是愚蠢的。

二、综合性与专业性

在影视高等教育竞争日益激烈的形势下，各校影视专业因校制宜，依托各自的办学基础和优势进行合理定位彰显特色，方是明智之举。显然，湖北大学和湖北美术学院在这方面也有所作为，可圈可点。事实上，影视学科是一个交叉性学科，表现出典型的综合性特征；而另一方面，影视学科的专业性也相当强，需要接受系统专门的学习和训练，体现了综合性和专业性的统一。从许多角度来看，影视都是一种特殊的综合体。从媒介性质角度看，影视是一种用现代科学技术手段全面装配起来的集艺术、娱乐和教化功能于一体的媒介手段。从作品的接受方式看，影视是一门视觉和听觉的综合艺术。从作品的存在方式看，影视是三维时空艺术，语言艺术和音乐艺术都是一维时间艺术，绘画是二维空间艺术。从作品完成过程看，影视是由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、剪辑、照明等各艺术或技术的专业共同参与的综合艺术。而另一方面，编剧、导演、表演、摄影、录音、美术、剪辑和照明等都非常专业，需要专门的学习训练。这种特殊性决定了影视艺术对人才培养也提出了较高要求，既在广度上即综合性上有要求，也在深度上即专业性上有标准。

湖北大学是省属重点综合性大学，学科专业涵盖12个学科门类，教学设施先进，师资力量雄厚，学术研究斐然，人才培养突出。在影视教育中，湖北大学充分发挥了其综合性大学的优势。譬如该校的影视摄影与制作专业人才培养目标明确规定：“本专业旨在培养博学而笃志、求新而笃行，掌握影视学的基本理论，具备扎实的影视摄影与制作专业核心知识，具有综合运用创新思维、创作方法、电脑能力，具有较强的独立思考、分析及解决问题的能力，具有强烈的学科交叉意识和团队合作精神，能够在涉及影视的文化创意、新媒体文化和互联网科技等领域，从事与之相关的策划、创意、设计、制作、编辑、管理和传播工作的高素质创意复合型人才。”要求学生“掌握艺术、人文、电脑知识，具备跨人文、艺术、科学领域的复合知识结构；了解专业相关的国家方针政策、法律法规；了解本专业的发展历史、发展前沿、研究动态及创新方向；掌握影视摄影与制作专业基本理论、核心知识，以及展开专业创作、制作所需要的相关知识；了解影视项目管理、市场营销、著作权保护及相关方面的一般常识”；“具备较强的专业学习能力，掌握基本的专业创作及研究方法，具备在艺术、人文与科学交叉领域开展创新性的工作；能独立或合作完成影视作品的创作、策划、开发、运营中的至少一个环节；具备一定的外语应用、资料检索与分析、专业写作等方面的能力；具备一定的组织管理、交流沟通以及团队合作的能力；在实践中具备较强的独立思考、分析及解决问题的能力”[8]。显而易见，湖北大学的影视摄影与制作专业人才培养目标对学生的综合素质和知识结构提出了较为全面的要求，其动画和数字媒体艺术专业亦是如此。湖北大学充分利用综合性大学的优势，专门成立了面向全校本科生的通识教育学院。该校影视专业的学生除了专业课外，还可以根据需要和兴趣选修文学、法律、管理及计算机等方面的课程，努力成为厚基础、宽口径、高素质和强能力的复合型影视人才。

篇8

【关键词】戏剧演员 声音塑造 魅力

戏剧影视表演专业声乐课的系统化训练，可使戏剧演员掌握发声技巧，打开和拓宽歌唱音域，并获得戏剧舞台上具有穿透力的声音。在课堂上演唱各国歌曲，能较为准确地表现出歌曲或歌剧中不同人物的声音色彩，增加声音的弹性：有老人的深沉、青年人的欢快、人逢喜事的欣慰、受伤人的哭诉……要提高演员表达感情，以及塑造各种人物声音的能力；要让演员在具备一定的文学艺术修养，以及一定的理解力的基础上深入生活实践，观察生活，体味生活，感悟生活，从生活中获得、提炼出艺术表现形式；要培养戏剧演员良好的音乐修养，让其在演出时展现出良好的肢体语言、准确的节奏，让其具备较好的音乐听觉才能纵情歌唱。戏剧声乐教学通过音乐来进行自我展现，以达到情感交流的目的，因此，必须提高学生的表现力，这是戏剧声乐教学中需要重视的。笔者在教学中发现，运用多元化的戏剧声乐选材以及戏剧声乐歌唱技法，不仅能大大激发学生的学习热情，而且能大幅度提高学生的表现力，最终获得戏剧表演专业演员应有的声音魅力。

一、戏剧演员声音打开和声音音域的拓展主要来自于声乐表演课上的培养

笔者在中央戏剧学院表演系声乐教学中，针对戏剧演员声音打开和音域的拓展方面采用意大利胸腹联合呼吸法的力量支持发声，强调深呼吸，要求演唱时每个声音都要有气息支持。笔者在课堂上大胆吸收美国戏剧声乐教学，追求戏剧演员的声音魅力，展现人性之美，研究戏剧声乐教学和音乐唱词之间的和谐之美，激发戏剧演员的联想和境界美。古人云：“凡人声音不等，各有所长”，概括性地说明了人由于先天禀赋和生活环境等方面的不同而形成了发音上的差异，因此，一定要遵循因材施教这一教学原则。每个学生都会在自己的学唱经历中初步形成自身的发音观念。对于初学者，教师应以形象说明式的感性教学方法为主。教师的指导语言要通俗易懂、形象生动，善于通过形象直观的比喻使讲述的内容易于为学生所理解，也易于被学生掌握，帮助学生逐步根据自己特点提高发音技巧，掌握科学的歌唱方法，进而拓宽戏剧演员的音域，使其获得戏剧舞台具有爆发力的声音。

笔者在教学中吸收了美国戏剧声乐教学中拓宽学生音域的一些方法，把男中音和男高音放在一个工作室；女中音和女高音放在另一个工作室。男高音可以适当演唱男中音的中低音部分音域；男中音可以适当演唱男高音的高音部分音域；女高音可以适当演唱女中音的中低音部分音域；女中音可以适当演唱女高音的高音部分音域，大胆突破中国戏剧声乐传统教学方法，拓宽不同声线歌唱音域，使得声音更具有弹性。如笔者于2013年1月担任由俄罗斯圣彼得堡戏剧学院与导演格纳吉・萨乌洛维奇・马伊合作排演的2009级表演本科1班毕业大戏，安东・契诃夫趣剧《求婚》《蠢货》《纪念日》中的声乐指导，得到俄罗斯导演的较高评价，在排练过程中付出了大量业余时间进行声乐指导，并将柴可夫斯基写的俄罗斯著名歌剧《奥涅金》第三幕中部分男中音唱段俄语部分插入中文，把歌词和曲谱对唱词，并将曲谱稍做改动，把男中音唱段改为由女高音去演唱，得到了导演的认可。另外，笔者将该剧中的唱段《别唤醒回忆》《世界上没有女人我怎能活》这两首俄罗斯歌曲进行了俄语唱词和曲谱的对词工作，丰富了多彩的声乐作品，塑造了千姿百态的形象。该剧中的唱段《别唤醒回忆》中的二度创作，就是忠于原作，准确通过声乐艺术形式再现了原创美。大三的学生刘温馨按照导演的要求，在弹奏钢琴的同时，深情地唱到：“别唤醒回忆……”其对声乐作品进行品味，通过声乐的表现手段，如不同的速度强弱变化形成的不同氛围；不同的曲调、节奏的变化形成的不同氛围；具有特色的曲调、节奏所表现的思想内容和观念等，把情感升华、浓缩、结晶，化为了音乐形象，并通过声音视觉的联想而完成。这得到了导演与其他学生的认可。该剧代表中央戏剧学院赴乌克兰参加国际大学生戏剧节，并在第二届大学生世界戏剧节中获奖。当时的演出场场爆满，获得了国际专家的高度评价，不仅为中央戏剧学院增光添彩，且进一步加快了中国戏剧表演事业走向世界的舞台。

二、多元化戏剧演员声音魅力训练技法和多元化选材丰富声音的表现力

（一）在戏剧影视表演声乐课上使戏剧演员获得说话时无常语调的魅力

戏剧声乐教学中的语调是歌唱语言表达的腔调、语句的轻重及高低变化。只有演唱者借助有声的口气、语调予以再创作，歌唱才能富有形象且生动感人。有时，有些字句间要形成强弱的变化，在情绪平稳、低沉或激昂时的感情语调是各不相同的，形成了抑（―般表现犹豫、悲伤等情调）、扬（一般表现喜悦、跳跃、惊恐等）、顿（停顿休止）、挫（挫降转折）等语调表现手法，在歌唱感情的传达上会更加感人、生动，对声韵、字韵、情韵的三大基本特征深入戏剧演员声音魅力进行研究，以便更好地阐释戏剧声乐教学演员声音在塑造不同人物时的 “韵”之美，进而增加戏剧演员说话时无常语调的魅力。

《枉凝眉》的歌词选自曹雪芹《红楼梦》第五回，是一曲具有古典风格的主题歌，是新《红楼梦》十二支曲子之一。结束处通过这个“a”音进一步表达出宝黛爱情悲剧的曲子“声韵凄婉”的古典风格，抒发了“满腔惆怅，枉自悲叹”的情感。又如在新疆民歌《思恋》中，会体会到 “a”音带来的另一种特殊韵味，让人回味无穷。《思恋》通过这个“a”，则向人们传递着一种缠绵、忧郁的感情，因此，在演唱中，我们会尽量把声音放得婉转、深情，让听众清晰地感受到演唱者细腻、真挚的忧郁情感，这样的歌唱情感的变化必然会引起与其相适应的身体变化，当唱到“心儿随着歌声飞到了你身边，清晨醒来把你思念……啊”时，不仅演唱口型会发生变化，而且整体的呼吸控制、颈部、腰部的肌肉力量等都要进行调整。听众自然会从声音的变化中感到演唱者喜、怒、哀、乐的情感变化，所以在演绎歌曲时，要强调歌唱技术上声音的打开，以此来获得具有穿透力的声音；同时也要学会用心灵去歌唱，做到以情带声，协调好歌唱技术与歌唱艺术、歌唱情感与声音的矛盾和平衡关系。

（二）情是戏剧声音表现力的核心

情感是戏剧声乐教学的基本特征，所以只有当歌唱者把“情”和“声”融合在一起并充分洋溢在歌曲演唱中时，歌唱高级技能技巧才能升华为歌唱艺术，才能使戏剧声乐艺术的主体风格得到回归，使情感的流露覆盖整个民族声乐演唱过程。在表演班声乐课堂上，笔者经常让学生大声朗诵歌词，之后再演唱歌曲。比如电视连续剧《西游记》插曲《女儿情》这首作品，“鸳鸯双栖蝶双飞，满园春色惹人醉”，在笔者的钢琴弹奏出优美的旋律下，学生随着钢琴伴奏充满感情地去朗诵歌词，情感的表达充沛而真诚。从价值意义上来说，情感犹如戏剧声乐演唱的灵魂，具有独特而重要的作用。由此，我们可以这样认为，“以情带声”这一演唱手段得到了广大教师和业内人士的赞同，并成为衡量戏剧表演专业学生声乐艺术水平的基本标准。“以情带声”包括两个主体，即情感和声音。当然，这里的“声音”指经过艺术处理后的声音，是每个演唱者对艺术、哲学、文学思想、自然地貌、民族文化、审美心理、风土人情、地位、性格等理解的内心反映。因此，要求声乐教师、演员和学生要掌握科学的训练方法，认识到情感是民族歌曲的艺术生命，也是戏剧声乐演唱的灵魂。所以，如何激活歌唱者的情感也是戏剧声乐教学中的重要环节。在现代多元化的社会里，根植于不同国家社会文化而发展起来的音乐呈现出多种多样的形式。笔者研究具有中国特色的戏剧声乐训练体系，借鉴本民族唱法、意大利美声唱法、中外艺术歌曲、中外民族唱法、中国新民族唱法等多元化唱法，以此来表达广大人民群众思想内涵的审美情感，反映社会现实生活的多元化艺术表现形式。歌唱者应该与听众进行声音与情感的双向交流，更深层次地理解歌曲的时代背景及风格特征，大胆体现人类情感表现的自我创造并进行深入的分析和探讨。

（三）戏剧演员的音乐修养在声音魅力的培养中发挥着重要作用

我们有时要注意到歌曲作者写作的时期，不同时期的歌曲要有不同的处理。如对同一作家的早期作品和后期作品，古典歌曲和近代作品，调性、节奏与速度、情绪等，都应有不同的处理。因此，在演唱中要分析作品创作的背景、年代，理解作品，把握住其思想内容，分析曲谱中词曲作者的创作意图。演唱者应在演唱前把握住乐曲的基本框架，而后在忠实于原作的基础上进行再创作。

笔者担任了中央戏剧学院大学四年级毕业大戏《孔雀东南飞》的声乐指导。该剧开场为合唱，歌队长和歌队的演唱都为原创歌曲，最后结束是由李斯琳演唱原创歌曲《自名为鸳鸯》。而这些作品都是笔者带着毕业班学生共同创作完成的。笔者在平时的戏剧声乐课上注重培养学生的音乐修养，让学生明白，只有在歌唱者的心中具有创作的欲望，提高音乐修养，才能使自己的声音更有魅力。

篇9

长期以来，在儿童从具体形象思维为主要形式向抽象思维为主要形式过渡的理论影响下，一些人误认为抽象思维才是人类思维的高级形式，人类只有通过抽象思维方式才能把握事物的本质，认识客观真理。因此，中学语文课比较重视学生抽象思维的训练，而忽略形象思维的发展；教学中注重对文章内容作理性的分析、概括，而缺乏对语言情味、意蕴的挖掘，对具体形象的感知，以及对作品情感因素、审美因素的体会。

美国著名脑心理学家、诺贝尔奖金获得者斯佩里博士经过多年研究，探明了人脑两半球的功能分工，左脑控制抽象思维，右脑控制形象思维。这一现代脑科学的最新研究理论，从根本上纠正了长期以来的左脑优势理论和只有抽象思维才是认识的高级阶段的错误观点。它表明：在人的主观世界中，抽象思维并非是把握事物本质的唯一方式，形象思维同样也能够反映事物的本质及规律，它们是人类认识客观世界的两个基本方式，不能互相代替；它们必须得到协调和平衡发展，互相补充，才能使人的创造力得到最大限度的提高，人格得到健全、发展和完善。21世纪的高素质人才，必将是左右脑协调发展、更加聪明、更富有创造力的一代新人。因此，语文教学既要发展学生的抽象思维，同时也要发展学生的形象思维。

二、语文教学中如何把握两种思维的有机结合

形象思维方法和抽象思维方法是两种不同的思维方法体系，但二者之间又存在密切的联系。二者互相渗透，互相补充，互相结合。中学语文教材中的记叙文，特别是文学作品，它是两种思维的产物，既有抽象思维（主题的形成），又有形象思维（人物、情节、场面等生活画面的构思），因而就要求教师在教读记叙文，特别是文学作品时，必须注意这类文章的特点，注意两种思维的结合。

那么，教师应该怎样引导学生才能达到既有情感感染、又有理性分析；既能走进作品之中与人物一起体验人生的悲欢离合，又能走出作品之外，对其进行客观的分析、评价？我在教学中是这样做的：以语言训练为核心，注意把握好以下四个方面的有机结合，从而达到既训练抽象思维，又训练形象思维的目的。

1、情感体验与理性分析结合

形象思维的特征之一就是具有情感性。语文教材中文学作品的艺术形象，都饱含着作者及人物的丰富情感，具有激动人心、扣人心弦的艺术魅力。学生在阅读作品的过程中，如果没有形象思维，没有感情的波澜，缺少作为主体的投入和参与，那么，即使教师作出多么细致、周密的理性分析，学生对人物形象的认识也是枯燥抽象的。而教师如果能够激发学生的形象思维，使学生入情入境，丰富他们在学习过程中的情感体验，然后再作理性分析，那结果可就大不一样了。

例如，讲《孔乙己》这篇小说时，文中有一处描写孔乙己到酒店喝酒的情形：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，‘孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！’他不回答，对柜里说，‘温两碗酒，要一碟茴香豆。’便排出九文大钱……”阅读这段文字，我不是让学生首先研究分析“排出”这个词语如何运用得准确生动，而是引导学生体会孔乙己在看到别人的“笑”，听到别人的“话”之后，“排出九文大钱”时是怎样的心态，揣摩“排出”这一动词的丰富内涵，并让学生做出孔乙己排出九文大钱的动作，来表现孔乙己的心理和神情，让学生走进孔乙己的内心世界，体验孔乙己的思想感情。然后，再对“排出”这一动词使用的妙处作理性的分析：如果换成“拿出”、“摸出”，表达效果好不好？为什么？由于有了对“排出九文大钱”这一动作的丰富内涵的体验、感受，学生对作品语言的理解深化了，认识到“排出”一词准确写出了孔乙己拿钱买酒时的得意神情，以及他要在平日取笑他的短衣帮面前摆摆阔气、聊以的心理，如果换成“拿出”、“摸出”，都不足以表现孔乙己的这种神情及心理。

学习《皇帝的新装》，我组织学生先进行表演，然后再对课文作理性分析；学习《我的叔叔于勒》，为了使学生对菲利普夫妇冷酷自私思想性格的理解不是简单的、概念化的，我指导学生反复分角色朗读人物语言，充分体会人物的思想性格；学习《背影》，我先让学生看课本剧，用直观的艺术形式，把学生带入特定的情感氛围中，师生共谈自己与父母之间的感情，然后再对课文进行分析、研究等等。

这些教学活动决不只是为了激发学生的学习兴趣，它是一种伴随着学生全身心投入、参与的情感体验的认识活动。在这个情感体验与理性分析交融的过程中，学生对语言运用的认识更加丰富深刻，知识记忆更加持久。重要的是，学生在这个过程中，得到的不仅是语文知识、语文能力，还有品德、情感、审美、心理等多方面的全方位发展。

2、形象感知与归纳概括结合

在语文教学中，对人物形象的思想性格的归纳概括不应是简单的、抽象的，而应是具体的、生动的。通过挖掘、体味作品中形象化的语言，使之留下深刻印象，从而引发学生想像，头脑中浮现出以作品语言描述的艺术形象为基本原型的、且带有自己经验色彩的新的形象。学生有了深切的形象感受作为基础，他们对人物思想性格的理解才是准确鲜明的。

例如，《药》这篇小说中的康大叔是个封建统治者的爪牙和帮凶的形象，学生对这个反面人物思想性格的归纳概括，是通过挖掘、体味作品中形象化的语言之后得出的。康大叔的眼光“像两把刀，刺得老栓缩小了一半”，一只手“摊着”，向老栓要钱，一只手“撮着”一个鲜红的、血淋淋的人血馒头，同时还嚷道“怕什么？怎的不拿！”接着“便抢过灯笼”，“扯下纸罩，裹了馒头，塞与老栓；一手抓过洋钱捏一捏，转身去了。”我用表情、声音、动作对加点词语加以强调，使人物形象变得更加鲜明，让学生头脑中伴随着栩栩如生的形象，归纳概括人物的思想性格：这是一个多么凶狠、贪婪、粗野、蛮横的人物。

学习《变色龙》，我让学生看录像；学习《祝福》，我让学生看电影。这样做的目的，并不是要用直观的影视形象，取代对作品语言的理解分析，而是要使抽象概括的语言与生动的形象、丰富的情感、作品的意境紧密交织在一起，使学生的认识更加深入、全面。如果说抽象思维使学生对人物形象的认识变得清晰而简明，那么，形象思维则使学生对人物形象的认识变得丰富而生动，二者相互补充，学生的认识活动才是情味盎然而富有生命活力的。

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2010年9月18日至20日，由上海大学影视艺术技术学院、东南大学艺术学院、《艺术百家》杂志社联合主办的第六届全国艺术学学术研讨会暨第六届中国艺术学学会年会在上海大学顺利召开。会议共收到近百篇论文，来自全国各地的百余位专家出席了本次会议。本次研讨会借势2010上海世博会的召开，提出“艺术让城市更美好”的主题，紧密联系了2010年上海世博会，会议围绕这一主题，将内容分为“创新：艺术学建设”、“展望：艺术与城市”、“意义：技术与艺术”、“价值：艺术产业”、“跨越：传统与现代”、“硕士生、博士生、博士后论坛”等专题版块分组展开讨论，取得了一系列令人瞩目的成果。

在大会开幕式上，国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主席、全国艺术学学会会长凌继尧教授，上海大学影视学院院长金冠军教授，东南大学艺术学院院长王廷信教授，《艺术百家》杂志社楚小庆主编等分别代表主办方致词。开幕式之后，中国文联原副主席、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥教授作了题为《艺术学现在的地位与现状》的发言，他说这涉及到大家的安身立命之本，并且很佩服这次会议定的主题：艺术让城市更美好，世博会集中了很多专家学者的智慧，它的主题是城市让生活更美好，符合逻辑的推论是艺术让生活更美好，更证明了艺术学的地位，人们生活的质量如何是由美来衡量的。他认为伴随着人类自然科技的发展，信息时代的到来，人文生态环境遭到破坏，由于一味的重物质轻精神、重经济轻文化、重个体轻群体，造成了人类的人文生态环境、道德伦理的滑坡。正因为如此我们要重视文化创意，创意之一根本上就是要加大文化的投入来储存人类调控失衡了的自然和人文生态环境，但由于我们对艺术学学科建设、地位、作用的认识不到位，我们常常发生误读。因此我们要精心营造一种艺术人文得到提高的环境，更不要贬低艺术学的地位，要创造“有思想的艺术和有艺术的思想”。

武汉大学教授刘纲纪先生作了题为《大力发展艺术学》的报告，他分析了艺术学在中国的发展过程和当前的现状以及对艺术学在未来的展望，尤其是世博会期间对艺术与城市关系的探讨，他希望中国的艺术学能够健康蓬勃地发展起来。

一、创新：艺术学建设

艺术学的学科建设的讨论，一直是学界关注的重要课题。在本次研讨会关于艺术学学科建设专题的讨论中，国务院学位委员会艺术学科评议组成员、全国艺术学学会会长、东南大学凌继尧教授提纲挈领地指出了在艺术学学科发展迅速的今天，更应当重视艺术批评与艺术学理论的学科建设，并且在论述中提到对艺术批评多层面、多角度的研究是一级学科艺术学理论的学科建设的需要。《艺术百家》杂志社楚小庆主编全面论述了艺术学在当代中国文化建设中的核心地位，特别是从构建中国特色社会主义核心价值观的角度，结合当代中国文化建设的历史进程和“两大一新”、“四位一体”的社会发展现状，明确提出了艺术学相对整个艺术门类可以承担也必须承担的对整个社会的引领作用。楚小庆特别强调，艺术学务必高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建我们对民族文化的自信，进而形成中国特色社会主义核心价值观；如果做到这些，艺术学就真正发挥了其自身在当代叶1国文化建设中的核心作用。

上海大学蓝凡教授在艺术学跨学科的研究中以《电影美学与美学电影的缝隙和粘合》为题，首先将作为艺术学二级学科的电影学做了概念层次上的厘清，接着指出了电影美学并不是电影学的一部分，而是哲学的一部分，继而指出电影美学是哲学中的电影艺术问题。北京师范大学艺术与传媒学院梁玖教授则非常有创建性地提出了“城市艺术学”的概念。东南大学艺术学院甘锋博士则细致讨论了艺术学学科建设的学科本体是以理性本体与实践本体相结合的，以揭示艺术活动规律，创造充满人文关怀的价值世界为目的的，而学科本性则是其科学性和人文性。东南大学艺术学院沈亚丹副教授提出了技术时代艺术学研究中存在的强调实证性以便为艺术学和美学划界，而存在的实证主义倾向、及盲目的实证主义也将会给中国艺术学研究带来困境。

二、展望：艺术与城市

本届研讨会的主题是“艺术让城市更美好”，在“展望：艺术与城市”这一专题中，与会代表们都将讨沦的重心放在了艺术与城市的关系上，提出很多颇有创见的论题。中国传媒大学艺术研究院施旭升教授以上海世博园区“宝钢大舞台”门前一尊《城市意象》的雕塑为切入口，提出一系列与城市意象和诗意栖居有关的深层思考，指出城市化进程带来的文明危机和现代城市文明的任务是如何重返“诗意的栖居”。中国艺术研究院李心峰教授则紧紧围绕上海世博会“城市让生活更美好”的主题展开讨论，并结合本届年会的主题“艺术让城市更美好”提出“更好的城市，更好的艺术，更好的生活”的新主题。北京师范大学艺术与传媒学院任也韵副教授则细致地做了关于“北京城市环境音乐调查问卷”的分析报告，并指出环境音乐的随性理论通过反控制、松散创作观念和方式实现环境音乐广泛适应性要求，从而达到满足各种人群需求，符合各种环境功能的目的。北京服装学院艺术设计系杨道圣教授精妙地分析了艺术家与大都市之间的关系，指出了都市为艺术家提供生存空间，而艺术家则为大都市创造文化资本。北京语言大学尹成君教授则提出人文视野下城市审美文化的建构问题，认为应该从城市的文化走向文化的城市。中国戏曲学院刘三平副教授则深入探讨了城市与自然的关系和交往方式，指出城市生活中同样可以体味自然，当下即是云水，庙堂即是山林。哈尔滨师范大学音乐学院马卫星副教授以《传奇神韵，法到自然――艺术，将城市打扮的更美好》为题目，指出艺术可以铸造炫亮的城市名片，同时谱写和谐的城市环境并导演着城市文明的进化。吉林艺术学院戏剧影视学院潘薇老师提出高校校园规划建设对城市特色彰显和对城市产业发展的拉动以及对实现城市社会资源共享的辐射和带动作用。

山东艺术学院文化管理学院院长田川流教授深入讨论了艺术与城市文化精神的传承，指出艺术是城市文化最具核心影响力的文化构成，传承城市文化精神，必须正视当代文化发展的多元化现象和同质化现象。而人们高度的文化自觉，科学地推进城市文化进程则显得非常必要。济南大学艺术学院韩波博士提出城市化衍生的负面效应是人与自然的疏离、情感交往的危机、社会问题的增多和不可持续性，而公共空间的景观建构思路是总体性设计、人性化设计、多学科参与景观建构和汲取艺术语汇。山西大学美术学院刘维东副教授则以我国省会城市火车站站名呈现方式的考察和思考为切入点，深入探讨了“城市名片”的文字表现，这是一个潜移默化、在大众中形成的集体认知。河北大学田野副教授对城市景观的发展方向做了一番论述，指出城市基础生态系统的设计是城市景观发展的根本，城市景观是文化的反映，是文化的精神表征。 河北大学史爱兵副教授则以《城市艺术化和人生境界》为题目，细致地探讨了城市、人、艺术三者之间的相互作用的关系。河南大学贾涛教授把目光放在我国中西部中小城镇，并指出在中小城镇的建设发展之际，具有艺术观念和前瞻性审美意识有着非同寻常的价值意义。

广西艺术学院人文学院卢志红教授以广西南宁市城市文化形象的塑造为模板，研究探讨了城市形象的塑造问题，认为在不断吸收、融汇、积聚文化的过程中，强调了在本地民众中大力宣传保护民族文化遗产的意义，并着力寻找南宁市历史亮点的壮族文化遗产，打造具有地域特色的城市文化形象。广西艺术学院人文学院刘健教授深入探讨了艺术的审美功能对和谐人格形成的意义。杭州师范大学李荣有教授以艺术与生活的关系为题，对不同时期的艺术与生活关系作了全面梳理并探讨了艺术发展演变的基本规律。杭州师范大学美术学院郑立君副教授搜集了详细的资料分析了近代世博会上中国参展艺术设计品类和设计获奖情况，提出了世博会在近代中外艺术设计传播与交流和促进近代中国西安的艺术设计发展中发挥了重要作用。上海体育学院体育休闲系古兰丹姆教授通过展示世博演出的盛况，提出了同一世界，同一舞台的美好展望。南京艺术学院艺术学研究所王谦博士分别以城市中的“技”与“艺”作为研究对象，一方面试图去挖掘它们的本质，另一方面去探索城市发展与“技术”和“艺术”之间的关系。南京艺术学院艺术学研究所夏燕靖教授从城市雕塑与城市环境的有机塑造人手，提出作为“公共艺术”的城市雕塑具有历史性、人文性、地域性、时代性、纪念性和景观性的意义。

东南大学艺术学院尹文教授对比了古代城市的权力特征和现代城市的民生问题，同时对比了现代文明社会中迅速发展的城市和变化中的乡村，指出了现代中国城市建设普遍存在的问题，并论述了艺术如何使城乡人民生活更美好的主题。东南大学艺术学院长北教授以其特有的激情，阐述了什么样的城市让生活更美好的观点，发人深省。

上海大学影视学院副院长张敏教授基于上海世博会文化理念，探讨了艺术与城市发展中的问题，他提出了走向世界是艺术发展的内在要求，城市发展有赖于文化多样化和美的文化理念。上海大学影视学院林少雄教授以《博物馆的功能与艺术的观念》为题，介绍了作为城市艺术公共会展场所的博物馆的发展历程，同时有创意地提出了博物馆给艺术带来的变化和艺术品观赏与接收方式的变化。上海大学影视学院曲春景教授论述了哪些艺术可以让哪些人生活更美好的问题。上海大学影视学院刘海波教授以上海方言节目《新老娘舅》的问卷调查情况为切入点，通过分析指出观众的上海印象受到《新老娘舅》节目的影响。上海大学影视学院赵伟平教授论述了视觉、环境与书画创作形式之间的关系，而上海大学影视学院朱恒夫教授则较为深入地论述了现代城市艺术的功能。

三、意义：技术与艺术

在艺术学领域，技术与艺术一直是专家学者关注的热点问题。清华大学美术学院陈池瑜教授深入讨论了绘画中的科学，指出绘画同样也是人们探讨自然奥秘，进行空间、时间、数学等研究的直观手段之一，从绘画中我们看到了艺术与科学的相互关联和相互启发，二者相得益彰。鲁迅美术学院文化传播与管理系主任张伟教授深入讨论了艺术与科学的文化共生性和互动性问题。东南大学艺术学院院长王廷信教授深入探索了现代技术变革与艺术观念的变化。西安文理学院郭萌副教授通过分析日本现代艺术家野村仁《变化中的象――时间・场所・身体》的大型艺术创作活动回顾展的部分展品，探讨了技术、艺术、自然三者之间的密切关系。河南大学艺术学院陈宗花副教授分析研究了现代技术手段对民族音乐学实地考察的影响。

四、价值：艺术产业

有关艺术和产业的关系问题也一直是专家学者的讨论焦点之一。北京师范大学艺术与传播学院郭必恒副教授分析研究了中国艺术的对外推广状况和存在的问题，以及应当采取的对外推广策略。广西艺术学院人文学院韦玲娜教授以南宁国际民歌艺术节为例，论述了广西现代节庆文化品牌的营销策略。深圳大学艺术设计学院黄永健教授提出了艺术价值解构中艺术原创的价值所在，论述了艺术原创与文化创意产业链的关系以及艺术原创带来的经济效益和社会效益。

东南大学艺术学院陶思炎教授以民俗艺术为出发点，深入且细致地讨论其产业化道路。东南大学艺术学院张中波博士从艺术创意产业的角度出发，对山水实景演出的独特创意进行了分析，并提出相应对策建议。东南大学艺术学院倪进副教授从艺术品证券、艺术品信托所、艺术品保险三个方面出发，提出发展中国艺术金融市场是中国艺术品与资本对接所作出的极为重要的一步，艺术品市场金融化也是改变当前艺术品市场结构的重要途径之一。上海大学影视学院金丹元教授对于当下中国艺术产业政策滞后性提出了几点思考。上海大学影视学院石川教授从关于中国电影是否施行分级制的讨论热点出发，提出了中国电影分众化市场的必然趋势和中国电影市场中存在的诸多问题。上海大学影视学院聂伟教授就上海电影发展中遇到的问题从历史与现代两个层面分析，并提出相应对策。河北大学刘桂荣副教授探讨了数字艺术创意产业与传统民间艺术的相融合的形式――民间艺术数字博物馆对传统民间艺术的保护性发展的作用，同时又指出民间艺术动漫产业化、数字游戏化和数字交互艺术的发展对民间传统艺术的启示。

五、跨越：传统与现代

在“跨越：传统与现代”专题的讨论中，中国艺术研究图书馆数据中心孙晓霞博士对民众艺术概念做了限定，并梳理了艺术语境的基本结构和民众艺术活动的语境结构特征，并指出民众艺术对发展城市文化的多重意义。北京服装学院艺术设计学院张玉安博士从央视水墨创意《相信品牌的力量》谈开，论述了传统与现代的碰撞、交汇和融通。山东艺术学院科研处处长李丕宇教授通过分析当代艺术生存环境的变化，探讨通俗文化的基本特征和传媒策略，指出艺术传播与艺术引导应该注意的问题。太原科技大学艺术系伊宝副教授、史宏蕾副教授对山西水陆寺观壁画中“五瘟神”的医学文化精神和图像进行了精心细致的考辨。南京艺术学院艺术学研究所张婷婷博士将南戏置于巴赫金文本理论视域之下进行讨论研究，指出了社会公共空间与南戏狂欢精神的密切关系。

东南大学艺术学院刘凯博士通过对艺术发展的时代趋向的研究，指出艺术的通俗化与城市生活和城市生活的艺术化之间的关系。上海大学影视学院赵晓红副教授细致全面深入地对工部局乐队的分析研究后提出其对上海的显著影响。上海大学影视学院程波博士以对中国当代城市底层喜剧电影的意识形态研究为基础，将底层与喜剧的概念相结合，提出新的创见。《东南大学学报(哲学社会科学版)》主编徐子方教授提出中国艺术在元代完成了根本性转型，建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。东南大学艺术学院汪小洋教授全面论述了佛教美术的本土化艺术特征。东南大学方丽晗博士认为机械复制技术的重复性、保存性和批量性对现代艺术的观念化产生了重要影响，其“批量性”作用于部分设计艺术，并促成了“时尚”概念的形成。

六、新论：硕士生、博士生、博士后论坛

在这一专题中，来自东南大学艺术学院和上海大学影视学院的硕士、博士生和博士后各抒己见，表达了自己对于艺术和城市关系的理解。