动画电影的定义范文

导语：如何才能写好一篇动画电影的定义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

如图1所示：一个有明显圆形边界的磁场，磁感应强度大小为B，方向垂直纸面向里，在磁场区域内水平放置一根细金属导线，磁感应强度随时间的变化满足B=5t，求金属导线上的感应电动势的大小E.（已知圆形磁场的半径为R，细金属导线的长度为KF（]3KF）]R）

答案由几何关系可知，做出如图所示的等边三角形，在另两条边上可以假设分别有两根与该细导线完全相同的导线，则三根导线可以构成一个闭合回路，对该回路应用

则导线上感应电动势的大小

分析该题如果仅考虑这一根细金属导线是无法直接应用法拉第电磁感应定律的，因为这一根细导线没有构成闭合回路，而细导线本身也没有做切割磁感线运动，所以无从谈起这一电路的磁通量的变化，那么这根细导线会不会产生感应电动势呢？答案是肯定的.同学们都知道感应电动势分为两种：动生电动势和感生电动势.在稳恒磁场中运动着的导体内产生的感应电动势叫做动生电动势，因磁场的变化产生的感应电动势叫做感生电动势.这两种感应电动势的产生原理是截然不同的.

HJ2.15mm]电动势的定义为单位正电荷从负极通过电源内部移动到正极的过程中非静电力所做的功.

（1）动生电动势的原理

在导体切割磁感线的过程中，这种非静电力是由洛伦兹力提供的，但是并不是说洛伦兹力做了功，洛伦兹力永远不做功，我们这里的讨论实际上只计及洛伦兹力的一部分，也就是说洛伦兹力的一个分力做的功导致了感应电动势的产生，全面考虑的话，在运动导体中的电子不但具有导体本身的速度v1，还有相对导体的定向运动速度v2，如图2所示.

TP4GW93.TIF，BP#]电子的合速度为v，所受的洛伦兹力为F，F1即为非静电力，由图可以很清楚地看出F1对电子做正功，F2对电子做负功，但是总功为零，即F对电子不做功.

（2）感生电动势的原理

篇2

关键词： 动画电影；艺术价值；领军人物；电影音乐；人文主义关怀

一、人文主义理念与电影的融合

纵观宫崎骏老先生的电影作品，展现的无不是人与大自然相处中所展现浓浓的人文主义情怀，在社会经济科技日益发达的当代社会，不顾一切的寻求最大利益已然成为大众生活的价值取向所在，在这样的价值体系的操控之下，人与自然的矛盾冲突一触即发。一座座高楼拔地而起，而与之相呼应的便是一片片绿地的消失，我们需要现代化的城市建设，但是我们更加不能忽略与自然的和谐相处，如若放弃了这样的立足点，那么灾难必将到来。宫崎骏先生的电影里所展现的灭顶之灾便不再遥远，电影中诠释灾难的意义所在便是提醒当代的人类永远不要忘记大自然对于生命的重大影响意义。

在宫崎骏先生的电影中很少表露出悲天悯人的感伤和怀旧情绪，而是更多地展现对现实人生的关注、对人类生存困境的思考。而手法也不是单单通过对现实生活的直接反映，更多的是他所创造的奇幻主义世界揭示人性最敏感的一块。手绘动画，不仅以简约淡雅的画面造就了清新自然的美学风格，而且,其做艺术动画的敬业精神更成为动画界的一面旗帜。

在大多电影中不但赋予了影片以无限的理想主义色彩，更是将深刻的人生哲理融于影片当中，由此而显现出强烈的个人创作风格。宫崎骏的动画电影之所以与传统意义的动画不同，正是在于每一部电影中所要阐释的关于自然、万物、和谐等主题思想。电影中所展现的唯美的的动画意境，跨越了时间与空间上的局限，向世人展现了一个个现实意义上并不存在的世界，但是在这样的世界里我们处处可以看到现实世界的影子，通过这样的影响也在时时刻刻提醒着我们关于生命真谛的意义。宫崎骏的电影中很少是通过现实世界的悲凉来警示生命生活中的危机，他着重通过单纯干净的世界给人以无限的希望，生命本来就是充满着悲欢离合，我们不能整天在悲痛中沉沦，而是需要以积极的心态来面对悲苦的世界，只有充满了对生活的动力，才能够获得精彩的人生。

他的动画电影早已脱离了幼稚的创作模式，相对于那些浅显的动画片来讲，宫崎骏作品里所涵盖的精神与象征主义色彩绝对是值得流芳千古的，他的创作理念更是与现实社会生活紧紧相连，以动画中的反思来对抗现实中的无可奈何。所以，宫崎骏的许多作品中都充斥着强烈的理想主义色彩和个人风格，蕴含了深刻的哲理和无限的想象空间。宫崎骏的动画电影是动画电影与所谓的现实性影片之间的界限的综合体，但是我们也不难看到动画电影的基本特性会永远存在。动画电影里所创造的神奇而纯净的童真世界所具有的无限魅力，是我们永远不能抹杀的东西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感怀和思考。在不少影像资料中我们随处可见社会腐败与丑陋的一面，一次这样的思想冲击也许会让我们重新审视生活的定义，但是这样长年累月沉重的积压最后所带来的只是大众对生活的绝望与无奈。

二、电影音乐的点睛之笔

宫崎骏动画电影的创作形式与意义所在，以一种新生的力量在世界电影的舞台上大放异彩，其中所展现的艺术价值也是无法衡量的。电影中配乐也是决定电影艺术价值的关键因素，它对于整部电影意境的渲染效果和推动剧情的发展都起到了至关重要的作用，在宫崎骏的每一部动画作品中我们基本都可以听到来自那天籁般动听的音符，这些音符便是来自艺术大家久石让先生，而这位慈祥的老人以音符作为魔法棒将宫崎骏电影里的魔幻色彩与人文主义情怀给予神奇的力量，可谓是曲曲叫好。电影作为一门声画结合的艺术品，以其独特的艺术魅力在当代精神消费的领域里占有重要的地位，而音乐作为一种重要的电影元素也开始突破传统意义上的配乐功能，正在以一种全新的视角为电影带来新鲜的活力。

（一）对于电影整体节奏的掌控

篇3

关键词：国产动画电影；妖怪形象；传统文化

一、研究背景

自古以来，妖怪信仰都是我国信仰文化的重要组成部分。作为一种视听艺术，动画电影的表现内容以想象为主，并不受到具体历史与固有形态、观念的限制。动画电影中出现的形象可以任意改变，能够轻松地呈现现实世界中无法拍摄的场景，塑造在物质世界中违背常识的形象，这就与充满神秘色彩的妖怪相契合。动画强国日本以独特的妖怪文化作为动画创作的重要源泉，生产了一大批优秀的妖怪题材作品，塑造了许多深入人心的妖怪形象。反观我国动画电影史，以传统文化为创作根基的国产动画电影中也不乏妖怪形象，对我国动画电影中的妖怪形象进行研究，探索出其当前形象塑造中的问题，对促进未来我国动画电影创作从肥沃的妖怪文化土壤中汲取更多的养分，塑造出更鲜明生动的妖怪形象具有重要意义。

二、概念界定

“动画电影，英文为Animation，与常规电影的不同点在于动画电影的拍摄对象本身不是生命体，而是用造型艺术手段制作的假定性形象。”①动画电影的本质在于使原本没有生命力的形象能通过电影特性、电影思维、电影语言在银幕上活动起来。作为一种电影类型，动画电影的本体是一种时空艺术、视听艺术，从这个层面上来讲，本文所讨论的“动画电影”包括卡通、剪纸、木偶、3D等多种动画类型。我国自古就有“妖怪”的概念。东晋文学家、史学家干宝在《搜神记》卷六中将“妖怪”定义为：“妖怪者，盖精气之依物者也。气乱于中，物变于外。形神气质，表里之用也。”“妖怪”指能够幻化为人形的、具有人类不具有的神通的超自然现象或事物，而“妖怪”形象也就是人类对这种超自然现象的具象化。

三、国产动画电影中的妖怪形象分类

从1941年万氏兄弟导演的动画电影《铁扇公主》中第一次出现妖怪形象开始，至2019年12月30日，笔者考察了78年间能够找到片源的国产动画电影②，并提取出了出现过妖怪形象的动画电影及影片中的妖怪形象。妖怪是人类观念的产物，没有人能准确说出其真实形象究竟是怎样的，动画电影在进行妖怪形象创作时具有极高的自由度。国产动画电影以传统文化为根基，其中塑造的妖怪形象或直接将古代文学作品中的妖怪形象在银幕上进行再现，或将传统元素作为创作灵感来源，即使是原创的妖怪形象，也带着中国文化的独特烙印。总的来说，都是带有中国色彩的中国妖怪。故本文以国产动画电影中妖怪形象塑造的参照物来源作为分类标准。

（一）脱胎于古代文学的妖怪形象妖怪很早就在我国文化中占有一席之地，其在社会上延续的时间长，涉及社会生活的方方面面，更涉及各大文学艺术领域，“凡诗、赋、楚辞、小说等各种文学领域，建筑、美术、歌舞、戏剧等等造型艺术及综合艺术，都有它的踪迹”③。作为文学艺术的绝佳表现对象，妖怪自然而然成为中国古代文学艺术最早的母题之一。古代文学作品在成为塑造神秘、瑰丽的妖怪形象的热土之时，也就成了现代国产动画电影妖怪形象参照物最直接、最大的来源。1.小说。从最初基于实用目的而单纯对妖怪进行记载的《山海经》，到魏晋时期兴起的《搜神记》《拾遗记》等志怪小说，再到明代流行的《西游记》《封神演义》等神魔小说，我国古代的小说家们刻画出了诸多能够满足人们想象的妖怪形象，打造了精彩绝伦的妖怪世界。许多国产动画电影在进行创作时直接将小说中的故事进行改编后搬到大银幕上，所刻画的妖怪形象也就大致以小说中的形象为原型，遵循小说中的设定。例如对于《大闹天宫》中的孙悟空，创作者就采用了明代小说家吴承恩在《西游记》中对孙悟空外形的描述，“圆眼睛，查耳朵，满面毛，雷公嘴”“目运两道金光，射冲斗府”④，同时借用了京剧脸谱的造型特征，设计了“‘脸似蟠桃，红鸡心，绿眉毛，鹅黄上衣，翠绿围巾，豹皮短裙，红裤黑靴’的经典的‘美猴王’”⑤形象，配合不畏权势、敢于反抗、乐观诙谐的性格特征，一个脱胎于小说的活灵活现的妖怪形象就这样跃然于银幕上。其他诸如根据《聊斋志异》片段改编的《莲花公主》，根据《封神演义》片段改编的《哪吒闹海》，以及根据《西游记》片段改编的《铁扇公主》《火焰山》《猪八戒吃西瓜》等动画电影中出现的妖怪形象都该归于此类。2.民间故事。“民间故事就是劳动人民创作并传播的、具有虚构内容的散文形式的口头文学作品，是所有民间散文作品的通称，民间故事从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内。它们往往包含着自然的、异想天开的成分。”⑥由民间故事中的形象作为参照塑造的妖怪形象分为两类。一类是流传于汉族的民间故事，例如《人参娃娃》就是上海美术电影制片厂根据搜集来的民间故事改编的。其中的人参娃娃（人参精）形象在造型上借鉴了民间木板年画中手抱鲤鱼的胖娃娃形态，他帮助穷苦人民，匡扶正义，活泼可爱，极具汉族的民间艺术风格。另一类则是各少数民族的民间故事，这一类妖怪形象往往比较粗糙，造型多为身躯庞大、獠牙乱发、人身兽面，性格残暴，危害百姓，是为了突显少数民族英雄的勇敢、机智而作为人民的对立面出现的妖怪形象，例如根据保安族民间故事改编的《神马与腰刀》中的风沙妖怪、根据裕固族民间故事改编的《红石峰》中的雪妖等。3.神话。“神话是由人民集体口头创作，表现对超能力的崇拜、斗争及对理想追求及文化现象的理解与想象的故事。”⑦无论在世界上的哪个国家，神话都可以说是最早出现的文学样式，它是远古时代人类思考事物源流的兴趣与自身想象力结合的产物。神话具有极高的哲学性与艺术性，饱含想象力，也就成为动画电影形象塑造参照物的来源之一。《勇闯天下》就借用了我国神话中上古时代九黎氏族部落联盟的首领蚩尤的形象，沿用了其传统的头顶牛角的外形，塑造了一个数千年前败于炎帝后被封印于“七彩石”中、复活后意图统治世界但最终被打败的妖怪形象。

（二）汲取了传统元素的妖怪形象“传统元素也就是中国元素，指的是被大多数中国人（包括海外华人）认同的、凝结着华夏民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯。”⑧随着社会生活的发展，部分妖怪在我国古代妖怪文化的发展过程中脱颖而出，不仅传播广，甚至还受到人们的广泛信奉，成为诸多妖怪中的强宗，乃至具有代表性的妖怪符号。其中以狐狸和蛇为甚，国产动画电影在创作妖怪形象时汲取了这样的传统元素，在狐狸精和蛇妖的基础上进行再创作。1.狐。“狐”成为代表好善妒的妖怪符号，国产动画电影中出现了不少基于这种妖怪符号塑造的狐妖形象。例如，《中国惊奇先生》中的狐妖与《牧野传奇》中的九尾狐都是以“狐”为原型的妖怪。2.蛇。“蛇”是、阴毒、美艳、冷血的负面女性形象象征。国产动画电影中，《葫芦兄弟》中的蛇精、《葫芦小金刚》中的青蛇以及《新东方神娃》中的蛇妖，都是借用了“蛇”的妖怪符号，以心肠歹毒、冷血、凶残、人面蛇身的蛇妖形象出现。

（三）带有原创性的妖怪形象国产动画电影中也不乏带有原创性的妖怪形象。需要明确的是，这种妖怪形象不是凭空产生的，也不是仅靠创作者的想象力生成的，而是与我国的妖怪文化紧密联系在一起，其参照了千百年来在我们脑海里根深蒂固的妖怪观念以及作为观念核心的妖怪意象。古人认为“物老成精”，成熟的妖怪意象往往拥有物的外观，但是又有人的特性，同时具有超人的本领。刘仲宇将妖怪的特征表述为“有妖气”，“妖气”的特征是人形与非人形统一、变幻莫测以及具有反主流文化的倾向⑨。长期以来，人们对妖怪形象的艺术创作都是基于人形与非人形、变幻莫测、具有反主流文化倾向的妖怪特征。例如《十二生肖城市英雄》里的水灵、《魔幻仙踪》里的烈焰魔王等都是人身兽面、具有异能、妄图颠覆现实的妖怪形象。

四、国产动画电影妖怪形象塑造的不足及启示

（一）国产动画电影妖怪形象塑造的不足之处1.传统角色翻新，缺少创新性。我国有大量的动画电影都是直接根据明代小说《西游记》片段改编而成的。作为神魔小说的顶峰之作，妖怪形象在其小说中是最为核心的角色形象。从《西游记》小说中脱胎而出的妖怪形象也就成为我国动画电影中最常塑造的妖怪形象。例如“猪八戒”的妖怪形象就在不同的动画电影中出现了至少10次。在《大闹天宫》成功地塑造了“孙悟空”的妖怪形象过后，几十年的国产动画电影发展历程中，许多创作者都以其为蓝本对“孙悟空”形象进行翻新再创作。这就导致我国妖怪形象同质化现象非常严重，缺少创新性是我国国产动画电影妖怪形象塑造的一大问题。2.原创形象单薄，缺乏立体感。我国动画电影中大多数原创的妖怪形象十分单薄，甚至可以说只是人的外在妖化，以让其拥有异能力的设定更具有合理性。这就可能导致许多观众表面上似乎接受了妖怪的身份设定，内心却没有真正认同其妖怪身份。大多数原创妖怪形象并不具有妖怪特有的气质、特征，难以在观众心目中树立起一个立体的形象。妖不像妖，这是我国动画电影中妖怪形象塑造存在的最大的问题。

（二）妖怪形象塑造启示1.重视传统文化，汲取创作源泉。我国的传统文化是我国动画电影取之不尽的创作源泉，许多涉及妖怪文化的文学、戏剧、壁画等艺术作品都还未进入过人们的视野。除了《西游记》，《搜神记》《聊斋志异》等古代文学作品同样塑造了十分多生动鲜明的妖怪形象。动画电影创作者要立足于我国优秀的传统文化，以古代优秀的艺术作品为创作蓝本，不断拓宽动画电影的题材类型，吸取日本妖怪题材动画电影的创作经验，从我国的传统文化中提取出优秀的妖怪题材，并抓住本国妖怪具有的独特特征、气质，塑造出被我国观众认可的妖怪形象，对妖怪形象背后隐藏的经济效益进行深入挖掘。2.立足当今现实，不断开拓创新。在妖怪形象的塑造过程中，以我国的文化传承为基础固然重要，但也要符合现代人的审美特征，为妖怪形象注入现代精神，才能被现代观众广泛接受。《西游记之大圣归来》中孙悟空形象的塑造就是一个很好的例子。如今动画电影的受众群不断扩展，具有较大的年龄跨度，动画电影创作者在塑造妖怪形象时不仅要以少年儿童审美为基础，更要考虑到成人的审美需求，以有效改善妖怪形象“低幼化”的现状。更重要的是，不管是从传统文化中寻找灵感塑造妖怪形象，还是尝试原创全新的妖怪形象，动画电影创作者都应充分重视妖怪形象身上妖怪特征的体现，塑造出真正能让观众内心认可的妖怪形象。

篇4

［关键词］美国动画;贵族崇拜;个人价值;梦想追寻

一、引言

美国动画电影开端于20世纪初，在其最初发展的30年中，美国动画电影都是以短片的形式存在，从暖场滑稽片到首部独立创作的动画短片，再到风靡世界的米老鼠、大力水手等动画形象，美国动画电影走过了其最初的发展阶段。在这一发展阶段，美国动画电影大亨推出了美国动画电影史上第一部有声动画片《汽船威利号》，这部影片不仅让全世界通过米老鼠这一动画形象知道了美国动画电影，还引发了美国影坛对于动画电影的重新定义，动画创制者们开始认真思考动画形象的塑造和动画影片的情节设置。不久后，迪士尼再次凭借动画影片《花与树》开创了美国彩色动画电影的新篇章，这部影片不仅增添了色彩，还将背景音乐与故事情节结合呈现，再次引发轰动。20世纪30年代末，以美国第一部动画长片《白雪公主与七个小矮人》为节点，美国动画电影进入了第一个黄金发展期，这部独立的动画长片彻底改变了动画影片以往不入流的影坛地位，改编自经典童话故事的情节使动画影片开始讲述人的故事，融入歌舞、音乐多元素的风格使动画电影为观众呈现出了震撼的视听效果。在《白雪公主与七个小矮人》大获成功后，迪士尼公司相继推出了许多改编自童话故事的动画影片，获得了许多儿童观众的喜爱。

20世纪中叶，美国动画电影的自身定位发生变化，尽管许多动画影片的故事题材依然从童话故事中汲取灵感，却拥有了现实感更强的人物设定和情节设置，使越来越多的成年观众也走入影院观看动画电影，动画电影也逐渐改变了儿童动画片的定位。《睡美人》《仙履奇缘》等影片通过二元对立的人物设定展现了善恶势力的交锋，并通过正面人物的胜利彰显惩恶扬善的思想。随着经济萧条后电视行业的发展，美国动画电影一度受到了不小的冲击，直到20世纪80年代中后期，美国动画电影的发展才走出近20年的低潮期，动画电影公司也逐渐发展壮大，《小美人鱼》《狮子王》《怪物史莱克》《玩具总动员》《美女与野兽》等影片掀起了好莱坞电影发展的新浪潮，美国动画电影也开拓出了越来越多的海外市场，尤其是从21世纪以来，美国动画电影承载社会文化的效能得到强化，梦想、自由、英雄主义等美国社会主流文化价值观都可在当今美国动画电影中寻其踪迹，对美国动画电影所承载的文化及所展现的精神的关注度也逐渐上升。随着美国动画电影的发展，传统的二元对立形象设置也逐渐被更加多元、更加丰满的形象设置所取代，情节设置在更加曲折的同时也更具现实映射力，同时更加唯美、逼真的画面设置和更加灵动的动作设计也在很大程度上增强了影片的可观性，为美国动画电影吸引了越来越多不同地域、不同年龄及不同文化背景的观众。本文从展现美国动画电影发展历程入手，以《睡美人》《阿拉丁》《美女与野兽》等影片为例，解读古典英雄、平民英雄及超能英雄三类美国动画电影中的英雄形象，探析其中的贵族崇拜、个人价值和梦想追寻，对美国动画电影中的英雄主义精神进行研究。

二、古典英雄与贵族崇拜

在美国动画电影中，英雄始终是人们乐于塑造的一类形象，而通过英雄形象所传递的英雄主义精神也成为影片的号召力之一，纵观美国动画电影中的英雄形象，不难发现不同时期的动画影片对于英雄的塑造具有不同的特点。就美国早期动画影片而言，古典英雄无疑是承载英雄主义精神的不二选择，这些古典英雄具有鲜明的贵族特质。一方面，美国动画电影中的古典英雄拥有贵族的血统和身份，他们大多以王子的身份出场;另一方面，古典英雄具有典型的贵族气质，高尚的道德观念、勇往直前的行为品质、忠贞不贰的爱情信仰等都成为其主要性格特点，正是这样高尚、完美的形象特征体现着人们的贵族崇拜精神。动画影片《睡美人》由迪士尼公司于1959年出品，改编自经典童话故事，讲述了史蒂芬王国中被诅咒的公主被王子所救的故事。在史蒂芬王国中，国王和王后生下了爱罗拉公主，爱罗拉降生后，花拉仙子、蓝天仙子和翡翠仙子都来到爱罗拉的洗礼仪式上送来祝福。就在史蒂芬王国沉浸在小公主诞生的喜悦中时，女巫梅尔菲森特因未能受到国王和王后的邀请而心生恨意，以送祝福为名对爱罗拉公主施以诅咒，而受到女巫诅咒的爱罗拉将在16岁时被纺锥刺死。为了拯救公主的生命，仙子将公主带到丛林中隐居，并通过沉睡的方式破解女巫的死亡魔咒，但爱罗拉公主也由此陷入了无止境的沉睡之中。只有菲利普王子的“真爱之吻”才能唤醒公主。最终菲利普王子历经万难，打败了女巫并登塔吻醒了公主，将公主从女巫魔咒中拯救而出。相比于《白雪公主与七个小矮人》等较早的王子公主题材的美国动画电影而言，《睡美人》中王子的戏份明显增多，王子形象的塑造也更加丰满。隐居期间，王子曾与公主相遇相恋，在公主陷入沉睡后，王子也被女巫抓获并关进了地牢之中。为了破解公主身上的魔咒，仙女们找到王子并告诉他只有“真爱之吻”才能够拯救公主，于是，为了拯救心爱之人，也为了让史蒂芬王国重燃希望，王子带着仙子们赠与的真理之剑毅然决然地踏上了艰辛的拯救之路，最终用一颗勇敢而真挚的心拯救了公主。《睡美人》中的王子不仅为了公主能够勇敢犯险，而且是其中唯一拥有与女巫抗衡并破解魔咒能力的人物形象，这种傲然独立的贵族气度体现了一种对于英雄主义的完美幻想。

三、平民英雄与个人价值

在第二次世界大战后，西方文艺界出现了人本主义的转型，无论是文学领域，还是电影领域，人物形象都逐渐退去了神赐的光环而更具现实感，其中对于英雄形象的塑造也呈现出平民化的趋势，具有贵族身份和贵族气质的古典英雄不再独占美国动画影坛，而越来越多出身平凡、性格复杂的平民英雄形象活跃在美国动画影片之中，尽管这些平民英雄不再具有绝对完美的形象，但更加丰满、更加真实，同时在一定程度上也拓展了美国动画电影在讲述英雄故事过程中的题材范围。［1］有评论者认为，美国动画电影中英雄塑造的平民化转向在很大程度上受到了二战后社会青年文化的影响，在亲睹了战争的残酷、亲历了经济的萧条后，美国青年文化呈现出了迷惘和反叛的特征，在对传统贵族崇拜及精英意识的反叛中，个人的价值被不断强调，而此时美国动画电影中的英雄主义精神正是建立在平等、正义基础上的个人价值的彰显。［2］动画影片《阿拉丁》上映于1992年，由迪士尼公司出品，罗恩•克莱蒙兹、约翰•马斯克二人联合执导，改编自经典神话故事《天方夜谭》，讲述了英雄少年阿拉丁与巫师斗智斗勇的故事。在《阿拉丁》中，男主人公阿拉丁拥有猴子阿布这个好朋友，还拥有一条魔法飞毯，混迹于社会底层的阿拉丁在偶遇佳思敏公主后便坠入情网，阿拉丁单纯欢乐的生活也随之发生改变。皇宫中的巫师发现了阿拉丁的神毯，并希望借助神毯的力量得到洞穴中的神灯以满足自己谋取皇位的卑劣愿望。然而，在阿拉丁找到神灯后，神灯却将唤醒自己的阿拉丁视为主人，并实现了阿拉丁变成王子的愿望。变成王子后的阿拉丁虽然十分富有，却再也不能俘获公主的芳心，公主依然心恋着曾经那个善良、乐观、勇敢的市井男孩。就在阿拉丁沮丧之时，神灯告诉阿拉丁真正能够获得公主芳心的并不是财富和地位，而是正直和坦白，颇受鼓舞的阿拉丁决定重新回归自我，抛弃王子的身份，用平凡少年之力对抗巫师，最终，阿拉丁成功地阻止了试图谋害国王、自己称王的巫师，也真正获得了公主的爱。在《阿拉丁》中，岌岌可危的王国和公主依然存在，但拯救王国并最终与公主共赴幸福生活的男主人公却不再是拥有贵族血统和贵族气质的王子，变成了毫无地位背景的平民少年。

从这一层面观之，《阿拉丁》中的男主人公的拯救之力更能够彰显其个人的价值，同时也体现了美国动画影片中英雄形象从贵族到平民的过渡以及英雄主义精神内涵的拓展。［3］同样上映于20世纪90年代的动画影片《美女与野兽》由加里•特洛斯达勒和柯克•维斯执导，在这部影片中，平民英雄形象及透过其所呈现出的个人价值获得进一步拓展。［4］《美女与野兽》讲述了一个平民女孩解救父亲和王子的故事，影片中的女主人公贝儿是一个生活在小镇上的普通女孩，自幼喜欢在家中读书的她性情略显孤僻，总是无法融入同龄伙伴之中，为此贝儿也一度陷入迷惘。在一次外出中，贝儿的父亲在迷路后闯入了野兽的城堡，为了救出被囚禁的父亲，贝儿答应了与野兽共同生活的要求，然而对父亲和家园的思念却使贝儿不断尝试逃跑。在一次成功逃出城堡后，贝儿却陷入了恶狼的围攻之中，危急之时，野兽及时出现将贝儿救出狼群并因此身负重伤。看到受伤的野兽，善良的贝儿决定继续留在城堡照顾野兽，而常年离群索居、性情乖戾的野兽也在贝儿的悉心照料下逐渐融化了内心的“冰雪”，尽管如此，野兽也没能逃过小镇居民的围杀。在野兽死后，伤心的贝儿亲吻了野兽，正是这个代表着爱的吻解除了野兽身上的诅咒，野兽重新变回王子。事实上，野兽曾经是一位十分任性的王子，而变成野兽的诅咒则是对他的惩罚和劝诫，只有学会爱并感受到被爱，诅咒才能破解。在《美女与野兽》中，迪士尼公司采用了传统的拯救主线来讲述英雄故事，但拯救与被拯救者性别的置换却成为反传统的点睛之笔，影片中的贝儿因喜好读书而拥有看待野兽的不同视角，因生性善良、勇敢而深入野兽之堡换回父亲，并在野兽受伤之时悉心照料，甚至能够摒弃世俗的偏见而表达自己对野兽的爱意，这些优秀的品质都使贝儿成为身负拯救之力的平民女性英雄形象，女性的个人价值在这部影片中得到彰显。

四、超能英雄与梦想追寻

自漫威漫画中的超人、蜘蛛侠等超能英雄被引入电影创作中以来，带有科幻色彩的超能英雄形象便风靡整个美国，这也影响到了美国动画电影中的英雄形象的塑造，通过这些美国动画电影中的超能英雄，我们能够看到梦想的追寻。1994年，改编自漫威漫画的动画影片《蜘蛛侠》上映，讲述了孤儿彼得在意外被蜘蛛咬伤后发生基因变异，成为一个具有超能力的蜘蛛侠的故事。被蜘蛛咬伤后，彼得逐渐感受到体内聚集的强大力量，不仅具有敏感的知觉，还具备了敏捷的身手，在叔叔被坏人杀死后，彼得决定运用自己的超能力惩治罪恶，励志成为一个拯救众生的蜘蛛侠。在《蜘蛛侠》中，彼得从一个普通人变成蜘蛛侠体现了个体追寻梦想并实现梦想的过程，拥有超越众生的能力，对邪恶势力从不低头、行拯救世界的壮举代表着全世界惩恶扬善、彰显正义的共同梦想，传递出了能力越大责任越大的英雄主义精神。

［参考文献］

［1］［美］纳尔逊•曼弗雷德•布莱克．美国社会生活与思想史［M］．许季鸿，宋蜀碧，陈凤鸣，译．北京:商务印书馆，1997．

［2］［美］戴维•哈维．后现代的状况:对文化变迁之缘起的研究［M］．阎嘉，译．北京:商务印书馆，2003．

［3］［英］安东尼•吉登斯．现代性与自我认同:晚期现代中的自我与社会［M］．赵旭东，方文，译．北京:生活•读书•新知三联书店，1998．

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［关键词］ 动画电影；艺术价值；领军人物；电影音乐；人文主义关怀

一、人文主义理念与电影的融合

纵观宫崎骏老先生的电影作品，展现的无不是人与大自然相处中所展现浓浓的人文主义情怀，在社会经济科技日益发达的当代社会，不顾一切的寻求最大利益已然成为大众生活的价值取向所在，在这样的价值体系的操控之下，人与自然的矛盾冲突一触即发。一座座高楼拔地而起，而与之相呼应的便是一片片绿地的消失，我们需要现代化的城市建设，但是我们更加不能忽略与自然的和谐相处，如若放弃了这样的立足点，那么灾难必将到来。宫崎骏先生的电影里所展现的灭顶之灾便不再遥远，电影中诠释灾难的意义所在便是提醒当代的人类永远不要忘记大自然对于生命的重大影响意义。

在宫崎骏先生的电影中很少表露出悲天悯人的感伤和怀旧情绪，而是更多地展现对现实人生的关注、对人类生存困境的思考。而手法也不是单单通过对现实生活的直接反映，更多的是他所创造的奇幻主义世界揭示人性最敏感的一块。手绘动画，不仅以简约淡雅的画面造就了清新自然的美学风格，而且,其做艺术动画的敬业精神更成为动画界的一面旗帜。

在大多电影中不但赋予了影片以无限的理想主义色彩，更是将深刻的人生哲理融于影片当中，由此而显现出强烈的个人创作风格。宫崎骏的动画电影之所以与传统意义的动画不同，正是在于每一部电影中所要阐释的关于自然、万物、和谐等主题思想。电影中所展现的唯美的的动画意境，跨越了时间与空间上的局限，向世人展现了一个个现实意义上并不存在的世界，但是在这样的世界里我们处处可以看到现实世界的影子，通过这样的影响也在时时刻刻提醒着我们关于生命真谛的意义。宫崎骏的电影中很少是通过现实世界的悲凉来警示生命生活中的危机，他着重通过单纯干净的世界给人以无限的希望，生命本来就是充满着悲欢离合，我们不能整天在悲痛中沉沦，而是需要以积极的心态来面对悲苦的世界，只有充满了对生活的动力，才能够获得精彩的人生。

他的动画电影早已脱离了幼稚的创作模式，相对于那些浅显的动画片来讲，宫崎骏作品里所涵盖的精神与象征主义色彩绝对是值得流芳千古的，他的创作理念更是与现实社会生活紧紧相连，以动画中的反思来对抗现实中的无可奈何。所以，宫崎骏的许多作品中都充斥着强烈的理想主义色彩和个人风格，蕴含了深刻的哲理和无限的想象空间。宫崎骏的动画电影是动画电影与所谓的现实性影片之间的界限的综合体，但是我们也不难看到动画电影的基本特性会永远存在。动画电影里所创造的神奇而纯净的童真世界所具有的无限魅力，是我们永远不能抹杀的东西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感怀和思考。在不少影像资料中我们随处可见社会腐败与丑陋的一面，一次这样的思想冲击也许会让我们重新审视生活的定义，但是这样长年累月沉重的积压最后所带来的只是大众对生活的绝望与无奈。

二、电影音乐的点睛之笔

宫崎骏动画电影的创作形式与意义所在，以一种新生的力量在世界电影的舞台上大放异彩，其中所展现的艺术价值也是无法衡量的。电影中配乐也是决定电影艺术价值的关键因素，它对于整部电影意境的渲染效果和推动剧情的发展都起到了至关重要的作用，在宫崎骏的每一部动画作品中我们基本都可以听到来自那天籁般动听的音符，这些音符便是来自艺术大家久石让先生，而这位慈祥的老人以音符作为魔法棒将宫崎骏电影里的魔幻色彩与人文主义情怀给予神奇的力量，可谓是曲曲叫好。电影作为一门声画结合的艺术品，以其独特的艺术魅力在当代精神消费的领域里占有重要的地位，而音乐作为一种重要的电影元素也开始突破传统意义上的配乐功能，正在以一种全新的视角为电影带来新鲜的活力。

（一）对于电影整体节奏的掌控

电影音乐在保持自身的艺术特性之外也在电影的平台上展示着自身独到的魅力，但是作为专业的电影音乐来说，配合剧情的发展需要也是电影音乐最为重要的一个创作要素，在前期音乐创作的过程当中，就需要对电影的题材，风格和艺术的总体效果来设定音乐创作形式，这样才能够与电影本身达到完美的契合效果。使音乐的美感与电影的质感达到最为深入的融合与统一，除抽象主义电影艺术形式之外，大部分电影音乐的创作都是以追求与自然达到和谐统一的目的作为创作动力，从而营造自然的生活意境或写实作用。

故事情结的发展是电影叙事的主要手段之一，而电影音乐的应用也是掌控影片整体节奏的一个方法，它在叙事的效果和节奏的掌控上更加能够直指人心，与影片达到完美融合的效果。久石让的音乐主要由以下几个风格来掌控整部电影的节奏，首先，简洁利落而富有个性的节奏是调动影片整体风格的有效途径，也有助于刻画人物活泼的性格，例如在《千与千寻》这部影片的音乐创作上，就以鲜活生动的乐谱来刻画了影片中精灵古怪的各种人物性格，从而既推动着剧情的发展又使得千寻在解救父母的过程中影片的基调没有过分的沉重和压抑。其次，音乐旋律的线条以级进为主，《幽灵公主》关于这一方法的运用就尤为鲜明了，层层叠叠的音乐效果使得影片层次分明，这样级进的旋律线条所描绘的音乐触感更加的柔和温婉，而在此时，旋律一点点地加入，体现出音乐情感上的积累效果，带领观众渐进地走入电影所呈现出来的世界。这一影片所展示的是发生在远古时代的东方世界，电影音乐所采用的也是日本传统的都节调式音阶，这样的谱写使得电影音乐充满了浓浓的传统日本风情。电影在主题意义上也是表达了对当代社会矛盾的一些担忧，影片的主人公经历了重重考验与抗争取得了最后的胜利，所以电影音乐的处理上也是以希望和对人性美好的探索为主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的忧郁的情绪。

在此，影片的叙事与表意达到了质的升华，作品中所展露的人文主义情怀也随着节奏的变化得到了最为高超的技术与艺术的结合。久石让先生的交响乐就如一颗闪耀的夜明珠镶嵌在宫崎骏先生的电影之中，两位艺术家的默契合作就如一股清泉，洗涤着人间的污浊，内心剩下的唯有满满的感动了。在宫崎骏的电影里久石让的电影音乐多展现的是一种安逸宁静的音乐风格，由传统的乐器与电子乐器配合，通过营造一种大自然舒适、流动的音符来诠释神秘而遥远的美学世界，更是对人类心灵的升华与洗礼，令人心神宁静。他所要营造的美学意境也决然不是人工创造的世界，久石让更加希望通过对大自然各种律动的展示来挖掘人心最为敏感的部分，也让人类能够恢复对于初始化时期，人与大自然能够和谐相处的状态。面对当代生活的重重压力，我们很难有多余的时间去思考关于自然关于人性的东西，久石让的音乐所带来的返璞归真的大自然的呼吸便是当今社会难能可贵的礼物。很多时候我们也许只是需要这样一个宁静的时刻，给我们的思想一些时间，让他们可以有足够的空间去翩翩起舞。在宫崎骏的电影作品中久石让多采用的配器方法来诠释主题旋律的多变性与层次感融合，即由多种不同音色、不同表现风格的乐器来分别演奏主题旋律，使音乐旋律不断地进行变化与发展。在其很多音乐部分的处理上，配器中往往先使用钢琴来陈述主题意境，然后将主流部分融入管弦乐队渲染气氛，最后小提琴成为整个乐谱的主要部分，钢琴伴奏形成背景，这样音乐情绪就变得生动有力，情感的诠释上也得到了层次上的积累效果。

（二）对于主人公性格的抽象展示

宫崎骏电影在抒发人性的刻画上，总是以一种轻松愉悦的方式向世人展示着生活是有希望的，但是需要我们来建造，在逐日堕落的现代社会里，我们每一个人都是有责任与义务的。

电影音乐对于加强人物的动作性、性格、心理活动，揭示人物的思想感情世界，表现人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通过音乐的间接表意效果而达到人物的形象更加鲜明动人。电影是视听语言的艺术结合体，而电影音乐发展至今也绝不仅仅是这一艺术创造中的惟一听觉效应，在电影音乐赋予那些影像世界里的人以鲜活的生命，在艺术性的背后每一个个体都充满了无限的生机，在宫崎骏的电影中电影音乐也决然不会同传统的纯背景音乐画上等号，它的创作思想从客观的角度亦是对于人物本身的刻画，音乐在节奏发展与人物情绪的起伏作出有效的融合，最终达到与故事的背景完美统一。久石让的音乐与宫崎骏电影的配合不仅仅丰富了天马行空的故事，亦是对电影空间的扩展与延伸，是视听语言的有机构成体。对于影片人物性格刻画，心理思想的诠释，戏剧矛盾发展冲突上都得到了三维立体化的展示，对于整部电影气氛的渲染上都是重要的应用元素。

三、结 语

电影音乐必须要与电影主题理念相契合才能够有力地烘托影片的气氛，推动电影的，为观众带来多重的视听感受与思考空间。久石让充分利用了电声乐器以及传统的交响乐队，为我们描绘了一个奇幻的梦想世界。宫崎骏电影的主题大部分是人与自然的和谐共存，为了表现这样博大的主题，久石让先是用音乐作铺垫，描绘出大自然的奇异感觉，然后悠扬的主题曲奏起，就仿佛使人在风中自由地翱翔一样。在反映社会现实形态时，又以紧张忐忑的节奏感触动观影者的心弦。在久石让电影音乐作品的创作中，作曲家在传统音乐主题创作、配器等技术的基础上一方面加入流行的电子乐和电脑特效音乐，营造出特定的音响环境，另一方面又与电影的故事情节紧密联系，根据情节的需要创作出不同的个性鲜明的音乐主题，起到渲染故事的情感色彩，推动情绪发展的重要作用，体现了久石让在把握题材与音乐表现上的自如，音乐色彩斑斓又不失大和民族的特色，音乐元素丰富、表现手法老练，显示了久石让扎实精致的一贯风格，本土气息和西洋音乐的结合。从久石让电影音乐的创作中，我们可以清晰地感受到作曲家是在通过动画电影这一声像传媒，用音乐来向观众传达一种与电影主题相类似的情感，这种情感并不是肤浅的、流于表面的瞬间情绪宣泄，而是有深层次思想内涵的，能够深刻揭示出人物内心心理特征及思想感情变化过程的文化积淀，也正因此，他的音乐作品才能够深受大众的喜爱。

［参考文献］

［1］ 彭吉象.跨文化交流中华语电影的历史与未来［j］.北京大学学报：哲学社会科学版,2000(04).

［2］ 雅乌塔罗.从审美心理角度论电影音乐三个功能及表现特征［d］.北京：首都师范大学,2005.

篇6

关键词 哥特式 死亡主题 表情技巧 穿帮镜头

中图分类号：J905 文献标识码：A

On Tim Burton Animated Film Style and

Applications of Shooting Techniques

JING Weiquan

（Zhejiang University of Media and Communications， Hangzhou， Zhejiang 310018）

Abstract Tim Burton （Tim Burton）， Hollywood "devil's director，" on behalf of absurd movies， works in Gothic style known. Its motion animation films such as "The Nightmare Before Christmas，" "scientific strange dog，" "Corpse Bride" and the various elements into creative philosophy， coupled with the design of an exaggeration， even alternative aesthetic shape， like a fine Swiss watch-like internal control components， and its unique world view and artistic perspective， and the most cutting-edge video filming the use of technology to the creation of the dual class animation elevated to an unprecedented height， the current domestic and foreign film and television animation in particular our motion animation development has had a profound affected. This paper started to explore two aspects of the application from the animated film Tim Burton style and shooting techniques to derive reference or inspiration.

Key words Gothic； death theme； expression skills； goofs

恐怖、黑暗、荒诞，甚至有些血腥的令人不忍直视；真情、光明、温暖，对人们潜藏心底最美好情感的升华。阴森可怕的环境、曲折离奇的故事、孤独怪僻的性格、外表丑陋且有着明显缺陷特征的角色，所有这些代名词或者说标签都不约而同地集中在同一个人身上，他就是蒂姆・波顿。这样的故事与主人公、这样的画面轮廓与叙事语言已成为“波顿氏”电影的代言。他是一位特立独行的“侠客”、一位另眼看世界的“哲人”。蓬乱头发的外表隐匿着一颗善良而细腻的心，用自己的语言诠释着对这个世界特殊的爱。

1 蒂姆・波顿与他的动画电影情结

1.1 蒂姆・波顿的童年经历

蒂姆・波顿（Tim Burton），1958年8月25日生于美国加州，被誉为好莱坞“鬼才导演”、“荒诞电影”的杰出代表，于2007年8月29日，获得第六十四届威尼斯电影节终身成就奖，这是该节有史以来把该奖项授予的最年轻的一位电影导演。威尼斯电影节主席马可・穆勒这样称赞蒂姆・波顿，“他拥有一种独一无二的天赋――可以将其无穷的想象力与动人的情感完美结合起来。”

你也许无法体会充满无穷想象力的蒂姆・波顿，其童年经历在常人的眼中却看似是孤独的、封闭的，而恰恰是这样的“自闭”环境给予了他天马行空的创造力，他用手中的画笔书写着属于自己内心世界的精彩章节。在2012年上映的定格动画影片《科学怪狗》中，维克多一家人围坐在一起观看由维克多拍摄的其爱犬史帕基拯救城市的片段。恪守传统的父亲担心儿子过度地活在自我世界里无法自拔，母亲却表示儿子维克多只是在做他自己喜欢的事情，电影中的这个桥段其实正是蒂姆・波顿本人童年的真实剪影。有笔者认为这是缘于其童年的“创伤”，是成人以他们的意志对儿童世界的侵犯与统辖，这长期占据着蒂姆・波顿的内心深处，让他“耿怀于心”。但我们发现，随着蒂姆・波顿自身年龄的递增及阅历的积累，在他的历部电影中似乎已经达成了一种谅解，尽管这种“退让”仍包裹在孤独、阴郁、黑暗的外衣下。

1.2 蒂姆・波顿的动画电影情结及影响

多数人熟悉蒂姆・波顿是从《蝙蝠侠》、《剪刀手爱德华》、《人猿星球》、《大鱼》、《断头谷》、《查理和巧克力工厂》等影片开始，这些影片都是电影市场主流的真人实拍类型。但让蒂姆・波顿始终无法摒弃的是他剪不断的动画情结。早在1982年，他在迪士尼公司任职期间，就曾创作过一部定格动画电影短片――《文森特》，虽然片子获得了业界的好评与认可，但上世纪八十年代的迪士尼推崇的是色彩亮丽、主题温馨的大团圆模式。基于这样的参照，蒂姆・波顿真正意义上的第一部独立导演的电影只能“孤芳自赏”。

在离开迪士尼之后，蒂姆・波顿并未随波逐流，而是坚持自己的风格，并逐步有所收获。不用再依赖老东家，不用再看旁人的眼神，蒂姆・波顿全身心地投入到自己所一直不能忘却的动画电影创作中来。《圣诞夜惊魂》、《僵尸新娘》、《科学怪狗》等定格动画电影为影院市场注入了新的活力，丰富了动画电影类型，独树一帜。无论是电影的另类视角还是主题表达，抑或是对偶动画技术的运用都对当前国内外影视动画的发展产生了深刻的影响。国内外影视相关学者对蒂姆・波顿展开研究，其作品背后的价值已远远超出作品本身。无论外界如何评判，蒂姆・波顿仿佛“无动于衷”，沉溺于自我陶醉的状态，亦犹如品评珍藏多年的老酒，用那颗不老的童心继续从孩子的视角去观察这个每天都在以加速度发展变化着的纷繁世界，从中捕捉令人动容的瞬间。

2 蒂姆・波顿动画电影“哥特式”风格的具体读解与主题定位

2.1 关于“哥特式”风格的阐释

2.1.1 “哥特式风格”的定义

哥特（Gothic）的概念原指西欧日耳曼民族的哥特人。公元3～5世纪，哥特人侵略意大利并瓦解罗马帝国。15～16世纪之际，欧洲文艺复兴运动盛兴，秉持复兴古希腊与古罗马文化的宗旨，与此同时，意大利人又无法释怀哥特族人摧毁罗马帝国的这种粗暴行径，为了加以区分，他们便将漫长黑暗的中世纪时期的作品样式风格称作“Gothic”，即“哥特”，意为“野蛮”。

后来，“哥特”一词更多地被指代建筑领域特别是教堂建筑艺术范畴。与罗马式、拜占庭式不同，哥特式教堂建筑有自己的特殊架构，以高耸、粗犷、追求上升的空间为特征。华美的玻璃镶嵌画在阳光的照射下撒下五彩的斑驳，愈发地凸显神秘而空灵的氛围，这也是整个中世纪城市发展的物质文化缩影和基督教盛行的时代观念体现。

哥特式风格的“特立独行”使其被广泛地运用在建筑、绘画、电影、文学、音乐、服装等多个艺术领域。纵然哥特一词多少带有一些贬义之意，但“哥特式”风格的艺术作品历经岁月的沉淀，已经成为一种特定的范式且保持着旺盛的活力。

2.1.2 “哥特式风格”在蒂姆・波顿动画电影中的嵌入

蒂姆・波顿动画电影风格之所以被称为“哥特式”。或许正是因为其剧中人物的纤细造型，与哥特式建筑追崇的拔地升腾、直插云霄的审美理念，在线条的感官上有着某种契合。而除了单纯的角色造型之外，其场景搭建、色彩调配、布光设计、音乐风格也都别具匠心。阴森幽暗的街道如死一般的寂静，由下至上的光照射在表情僵硬且面无血色的角色脸上，黑灰色的场景、坟地、墓碑、骷髅及各式腐蚀破烂的道具等，都在奋力地发挥着“哥特式”的表现张力。

“哥特式风格”已经成为波顿氏电影的一张标志性名片，就连蒂姆・波顿的团队，甚至他的御用男女主演――约翰尼・德普与海伦娜・伯翰・卡特等都不法常可。“哥特式风格”已经深深地嵌入到他们的血液里，与所谓的主流电影一样，他们坚持自己的风格，引领着另一种潮流。

2.2 故事主题与影片基调的定位

2.2.1 对“死亡”主题的追求与定义

“死亡”或许是这个世界上所有人都最不愿意去面对但却又无法逃避的话题。虽然与“死亡”主题有关的影视作品不胜枚举，但似乎还没有几人像蒂姆・波顿那样乐在其中。他把“死亡”画面拍摄的如此令人遐想，“死亡”不过是他手中的一个道具、一个玩偶、一出恶作剧。与活着的世界――人情味淡薄，人与人之间利益交换，裸的金钱交易等相比，他镜头里的死亡世界则看上去真的很美。

2005年作品《僵尸新娘》中的片段，僵尸新娘艾米莉的阴间伙伴们到阳间大闹艾米莉生前真正谋杀她的未婚夫巴克斯男爵的婚礼现场。小镇居民显然对来自地狱的这群僵尸、骷髅鬼怪等惊骇万分。在夹杂着充满各种恐慌的尖叫声中，一位小男孩却似乎发觉了什么，他主动地站了出来，走到了一具骷髅身边。骷髅俯下身，转瞬抱起了小男孩，小男孩凝视着骷髅，喊了句“爷爷”！周围发出了一阵错愕之声。原来这具骷髅是小男孩去世的爷爷。而旁边的葛润太太还在用折凳拼命地击打一个试图接近自己的骷髅，后来才知道这是她已经去世十多年的丈夫，二人深情相拥，之前的恐慌俨然被温暖的亲情所取代。电影中的这两处桥段，虽然耗时不长，但却起到了画龙点睛之效。本来隔世之人，在这一刻，不再有对死亡的恐惧，他们以这样的温情一幕点燃了所有人内心深处的那盏对逝者不离不弃的深深爱恋之灯。或如坎贝尔说的那样：“活在活着的人的心里，就是没有死去。”

2.2.2 审美与审丑

蒂姆・波顿的动画电影颠覆了迪士尼、梦工场、吉卜力等动画公司的传统。在他的作品里，鲜有线条圆润、色彩柔和的传统正面角色形象，反之，角色造型有着忧郁气质的外表、冷峻的面庞、带有缺陷的生理特征等，加之以“立体偶” 呈现出的三维真实感，无论怎样看上去都不够唯美，都让人觉得有些不能接受、靠近，甚至厌恶，可谓极尽“审丑”之能事。艾莉森・麦克马汉所著《蒂姆・波顿的电影世界》一书中说到，波顿的世界里没有什么人是完美无缺，也没有什么人是丑陋粗鄙，这是一个相对意义上的概念。黑格尔说美是理念的感性显现，波顿电影世界里的美又何尝不是其理念的外在表现形式，只不过他给这样的形式披上了一个看上去有些“丑”的外衣罢了。

3 蒂姆・波顿动画电影角色造型、场景道具、色彩与布光设计

3.1 角色造型的特征及场景、道具设计的基本要求

3.1.1 角色造型特征

兵乓球般的大眼睛、深陷的眼窝、竹签般的细腿，这样的造型特征在《圣诞夜惊魂》、《僵尸新娘》、《科学怪狗》等影片中触目皆是。在波顿的架构下，那些尖酸刻薄、权钱交换、阳奉阴违的道貌岸然者，往往都被塑造成长长的脸颊，尖尖的长下巴，瞪着极大的眼睛，傲慢地藐视着周围的一切凡夫俗物。如《僵尸新娘》中男主人公维克多的父母形象。父亲典型的“矮冬瓜”造型，深陷的鼻唇沟、一张大嘴，母亲则是高高的发髻、长长的脸、同样异常深陷的鼻唇沟让观众产生对其身份、性格的判断。他们是暴发户，是新兴的贵族，与新娘维多利亚的父母亲衰败的贵族身份相比，他们的形象则显得更加盛气凌人。这样的角色造型特征有力地渲染了剧情，通过角色的对比起到烘托气氛的作用。

此外，蒂姆・波顿还会根据影片的需要将不同性格的人物设计成他理想中的形象。如《科学怪狗》中小主人公的同班同学。每一个都依据他们在剧中的身份、台词内容量身定做。抱着小猫的“预言家”同学，面无血色，眼球中似乎找不到黑瞳孔，大面积惨白的区域占据着整个眼球的空间分布，让人觉得很恐怖、匪夷，增添了对预言即将实现的神秘揣测感。电影学者左衡则这样形容主人公维克多的老师――长了一张“刀背脸”。青黑的眼皮、方而长的脸、高耸的肩是他的主要特征。他是小主人公很尊敬并信赖的老师，但小镇上的居民却不欢迎并要驱赶他，而这位老师却说你们这些父母是没有办法了，但孩子们还是可以影响的。如此形象的老师说出这样挑战全体家长权威的话，作为“异类”的他成为众矢之的也就不足为怪。

蒂姆・波顿通常是根据剧本设计角色，之后做出立体的实物造型，再一遍一遍地甄选、筛查。每发现一个需要调整之处，就要求偶造型师重新做一个，直到满意为止。正是其对角色造型特征的“苛求”，才使这些形象在荧幕上令人印象深刻。

3.1.2 场景道具设计

场景与道具的设计需要与“偶”配合，因为场景和道具的大小取决于偶的大小。基于偶造型的尺寸，设计师们按照规定的比例，制作相应场景和片中陈设或使用的道具。一般来讲，这两大块是影片团队负责美术设计的人员所完成。在导演的要求下，他们需要让这些场景看上去就像真实的一样，虽然是纯手工制作，但力求精益求精。同时，还要保证风格的统一。如《科学怪狗》中埋葬小狗史帕基的墓地，周围黑压压一片，除了大大小小的墓碑之外，这里空无一物。每一个小墓碑是独立的道具，放置在一起，又组成了一个大的场景。影片大的基调决定了场景的色彩、结构、甚至空间布局，而且，场景与道具设计的好坏也直接关乎人物内心世界情绪的推动及剧情的发展。

3.2 色彩对比与布光设计

3.2.1 色彩对比

蒂姆・波顿擅于运用色彩的对比来推动剧情，别忘了，他是一名导演之前，更是迪士尼曾经的动画师。良好的美术功底练就其独到的影视色彩学，他的动画电影《僵尸新娘》中阳间与阴间的对比就是最好的例证。阳间本是在世的人生活的场所，可这里的色彩却以黑、白、灰色系为主，没有灿烂的阳光，没有大自然的鸟语花香，有的只是各种利益背后人与人之间的漠然。反观阴间，僵尸鬼怪生活的场所本应是阴暗的、恐怖的，可这里的鬼灵精怪们却似乎更有人情味，这里有欢笑、有啤酒、有歌声，每个人都是兴高采烈的。为了突出这样的反差对比，蒂姆・波顿刻意将阴间色彩设计的宛如“巴洛克”风格――富丽堂皇，多种暖色系的排列组合为阴间带来了盎然生机。

这样的对比手法在他的《科学怪狗》一片的片头如出一辙。片头灯火通明的城堡与璀璨的烟花随着音乐次第出现，人们熟知的老品牌――迪士尼出品的字样也出现在下方，脑海中浮现出无数经典美好且温暖的迪士尼动画形象与故事。可是，镜头画面转瞬变为黑白效果，音乐也由欢快明朗变为低沉压抑，之前的一切影像犹如南柯一梦，观众的心随之提了起来，宣告着蒂姆・波顿导演的“哥特式”作品即将开始。

3.2.2 布光设计

布光设计对于定格动画电影来说尤为重要。因为定格动画不同于二维、三维动画，它的角色与场景都是制作出来的立体形象，这与真人实拍电影中的真实男女演员在特定的场景中表演没什么区别。一切假定的光源都是人造光，因此，在真人实拍电影中的布光技巧完全可以移植到定格动画电影中。从蒂姆・波顿的几部动画电影，我们可以看到他在布光设计方面的风格呈现。如为了突出人物的身份、增添神秘气息或者说制造恐怖氛围，这时一般从人物的下巴下方往上打光，人物的五官显得狰狞、可怕。而营造美好正义的人物时，则从人物的头顶由上至下打光，如《僵尸新娘》中的艾米莉最后化身蝴蝶那一刻，在光源的作用效果下，人们祝福着这位身世不幸的姑娘飞往天堂。布光设计虽然有自身的规律，但从真人实拍电影中汲取经验技巧，定格动画电影的布光设计同样可以做到考究、雅致。

4 蒂姆・波顿动画电影中拍摄技术的应用与摆拍技巧

4.1 偶型面部口、眼睛、表情变化等制作技巧

4.1.1 “动”与“静”

在蒂姆・波顿的几部定格动画电影中，技术层面最难的也许莫过于各类角色的口型张合、眼睛闭眨及丰富的表情变化。它不像手绘动画可以逐帧绘制，或者像数字动画那样，交由电脑完成。偶动画的面部口型及表情变化需要动画师掌握一定的技巧，这里从“动”、“静”两方面谈起。

所谓“动”，即以偶型的面部为单位，五官中需要不停地活动且相对较“软”的部分。如眼睛的眨眼、闭眼、眼球的上下左右旋转；眉毛的上下起伏，皱与分；嘴巴的张合、咀嚼、笑、哭；耳朵受挤压后变形等变化。而所谓“静”，也是以偶型的面部为单位，即五官中不太需要活动的且相对来说质感较“硬”的地方。如额头、下巴、颧骨、鼻子等。区分为这样两部分，一方面是依据人自身的肌肉、骨骼等生理特征，另一方面也是为了拍摄阶段更好地服务于偶的表情变化与调节。

4.1.2 “替换法”

“替换法”是一种虽然费时但却很有效的方法，目前，国内外主流定格动画制作团队都使用这一方法。在《圣诞夜惊魂》中，南瓜王杰克呈现给观众各种丰富的搞怪表情，这些表情的变化使用的就是头部“替换法”。造型设计师制作了上百个杰克的头，每个头的底部都有螺槽，需要变化表情时，按照提前编好的顺序逐个替换，直接拧在颈部的螺杆上。另外，不同的人物角色有不同的设计技巧，要依角色的具体设定而论。比如在片中说话较多的角色――《科学怪狗》中维克多的老师，他的嘴巴部分就可以制作成可以拆分活动的。根据上颌骨与下颌骨的关系，将嘴巴部分作为一个独立的单元，制作十几甚至几十个不同的口型道具，编号之后，按照说话的内容变化依次搭配。这需要在每个口型的背部安装一块小吸铁石，在面颊部分也安装一块，换嘴时，方便取出与安装，以保证拍摄阶段工作进度的顺利。

4.1.3 翻模的要求

值得一提的是，“替换法”需要做到位的就是要保证每个替换单元的尺寸相等。这就需要采用浇铸翻模。角色的立体泥稿制作之后，要将其翻制成“活模”，通常采用硅胶这种材料，以保证翻模的顺利与反复使用，节约成本。挖掉泥后的阴模部分成为骨架设计师参考的重要依据，他们要根据阴模中角色比例的设计安置球窝关节与金属骨架，以保证偶的活动自如。

4.2 偶型动作摆拍中的技巧及“穿帮”镜头处理

4.2.1 偶型动作摆拍中的技巧

拍摄阶段，偶型动作的摆拍有许多技巧可言，但万变不离其宗，一切以方便偶的动作操控为核心。具体而言有以下几点。第一，将偶的骨架外部包裹的“皮肤”采用泡沫软胶等材料，缝隙处填充轻质棉，这样的材料很轻，避免摆拍动作时“头重脚轻”而晃动；第二，对部分设计成脚小、鞋小、腿细而长、上半身肥胖而下半身消瘦等站立不稳定的偶造型，可以在每个偶的背部安插一个份量较重的“固定器”。这样的固定器能够较好地避免偶歪倒等情况发生，还可以辅助完成空中跳跃、飞翔等特殊动作设计；第三，在偶站立的场景周边做文章，如提前就设计好“暗门”，方便动画师钻进打开，就近操控偶或放置摄像机镜头，丰富影片的镜头语言。

4.2.2 “穿帮”镜头处理

上文提及的“固定器”环节，是典型的“穿帮”镜头，支撑在偶背后的金属支架横亘在画面之间，这就需要投入大量人力去调整。制作团队需要使用电脑里的相关软件进行抠像、擦除等方法进行修正合成，力求画面看上去毫无破绽。这些技术手段是动画师们在不断反复的实践和失败中总结出的宝贵经验，只要能够集思广益，根据具体设计的要求具体分析，加上现代科学技术的助推，偶动画的摆拍难题自然会变得迎刃而解。

5 结语

蒂姆・波顿从影以来，每部作品都烙有强烈的个人风格印记。然就其屈指可数的几部动画电影来看，似乎无论如何都不能说他是一位“多产”的动画导演。执迷于真实、立体感强的偶动画或许是圆蒂姆・波顿自己当年作为孩子时的一个绘画梦。在那样一个梦里，他可以“肆意”地发挥与想象，化身一位偶操控师，把他自己对于这个世界的爱恨情仇透过这些精致的人偶传递出来，为观众上演一幕幕人间悲喜剧。

众所周知，以3D技术为特性的数字化动画电影类型占据着国内外多数影院市场，像蒂姆・波顿那样依然用最传统的手工制作的方式拍摄定格动画的导演可谓吉光片羽。在一切以市场票房为衡量标准的今天，定格动画也许因为自身的制作方式、拍摄属性等诸多因素无法与快捷迅猛的数字动画相较量，但又有谁会割舍像以蒂姆・波顿为代表制作的定格动画电影所呈现出的那份淳厚、质朴的浓浓深情呢？答案是显而易见的。

基金项目：本文为浙江省社会科学界联合会研究重点课题：“蒂姆・波顿动画电影风格及影响研究――基于定格动画的视角”的结题成果。项目编号：2013Z85

参考文献

[1] [美]艾莉森・麦克马汉.蒂姆・波顿的电影世界[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2] [法]让・科克托.关于电影[M].华东师范大学出版社，2005.

篇7

作为导演的孙立军对票房似乎并不感冒,他固执地认为中国动漫电影的春天还未到来,现在应该着眼于长远,少一些唯利是图的欲望,多一些脚踏实地的探索,才能使正在萌芽中的中国文化创意产业茁壮成长。

说这话的时候秋风正劲。北京的秋天让人难以琢磨,本来阳光充足的午后会突然刮起强烈的风,其中搀杂着沙粒,让人睁不开眼。孙立军的办公室稍显凌乱,一套太极拳的服装随意的搭在椅背上,这是他为正在制作的影片《兔爷传奇》置办的行头――为了这部动画电影,他特意跟陈式太极拳的第十二代传人学习,每天清晨天刚亮便在北京电影学院的院子里推手、抱球……这部号称中国版《功夫熊猫》的动画电影正期待借助《快乐奔跑》的成功,在中国掀起又一场动漫电影的风暴。

实际上,屡获华表奖殊荣的孙立军并不是一个称职的营销“推手”,在他看来“巧妇难为无米之炊”。至今,说起《小兵张嘎》和《欢笑满屋》,他依旧一脸的遗憾。作为孙立军导演的第一部动画电影,《小兵张嘎》倾注了他太多的心血:历经6年,耗资1200多万元,前后600多人参与创作,获得第11届华表奖优秀动画片奖――可是“叫好不叫座”,为什么?因为这部电影根本就没有走进院线公映。没有钱做营销,这是根本的原因。制作精良却血本无归,孙立军的第二部动画电影《欢笑满屋》也遭受了同样的命运。“这有可能成为我终生遗憾的事情,”谈到往事,孙立军唏嘘不已。

有了前车之鉴,《快乐奔跑》没有重蹈覆辙。在投入市场之前,孙立军便邀请了众多明星为影片配音,在全国各地进行大规模的宣传推广、开发相关的玩偶衍生品、通过媒体的专访和电视台的一次次报道,孙立军从幕后走向台前,为自己所钟爱的电影摇旗呐喊。

累并快乐着。亢奋的孙立军身体并不像外表看起来那么争气,多年来加班熬夜落下的毛病不少。这个自评为“像疯子一样”的北影动画学院院长正在做一件不容易被人理解且极其困难的事情,凭借一己之力打造中国的“迪斯尼”和“梦工厂”。学院派做产业,这本身就是一件令人匪夷所思的事情,也只有他――孙立军,才敢拍着胸脯说,只要全国再有50个孙立军,就能为接近5万名学生提供就业机会,就能在3到5年的时间内使中国成为动漫强国。

语不惊人死不休。一贯内敛的中国人自然会对孙立军这些言论瞠目结舌。打开百度搜索他的名字,不了解、谩骂和冷嘲热讽扑面而来。如同功夫片里面的“东邪西毒”,毁誉参半,欣赏的人大竖拇指,不喜欢的人一脚踩死。

这就是本色的孙立军。他朴实,为着梦想一路跋涉;他张扬,封杀日本动漫的言论曾成为网络热议的话题;他真诚,自始至终都毫不掩饰自己对成功的渴望;他浪漫,也只有具备这种特质的人才会干“疯子一样的事情。”他鄙视“山寨文化”,他说当浮夸和浮躁当道,这便成为文化的结石。一个没有本土文化的民族是可怕的,因为文化的缺失必将使得整个国家缺乏自信和舍我其谁的霸气。

既要做,又要说

《中关村》:恭喜《快乐奔跑》获得成功。从规划这部影片到投入市场,您最大的感触是什么?

孙立军:我在上海参加完最后一轮宣传,感觉媒体的力量真是很大。之前我们一直是多做少说,或者是做了不说,现在看来既要做又要说。有些电影仅仅是炒作概念,反而能得到认可,这种浮躁和伪文化的现象对发展动漫产业极其不利。要少一些唯利是图,多一些脚踏实地。

《中关村》:与您以前的动画电影相比,《快乐奔跑》有什么特点?

孙立军:如果说特色,我想这部电影创下了几个“第一”。首先,这是海淀区第一部商业动画电影投放到全国院线放映;其次,这是海淀区扶持的文化创意产业项目首获“华表奖”;再次,北影动画学院是全国第一个制作商业动画电影的院校;最后,通过《快乐奔跑》使得大量的动漫产业人才聚集于此,比如迪斯尼公司的技术总监凯文・盖格听说中国院校可以制作商业电影,于是便来到中国发展――这部电影起到了吸铁石的作用,而这种作用,就是示范效应。由此可见,海淀发展文化产业,是走在了前面。

《中关村》:构思这部电影的出发点是什么?

孙立军:《快乐奔跑》紧紧围绕服务北京、立足北京这样的视角,面向全国。这是一部运动题材的动画电影,我们国家在2008年成功举办了奥运会,而奥运精神如何传承下去呢?我们想到用动画电影来体现,让孩子们多运动,因为运动会带来快乐;让孩子们多吃蔬菜,这样可以增强体质,所以我们选择的造型都是蔬菜造型。我们希望通过这部电影,让孩子们喜欢、大人从中获得启发,这就是《快乐奔跑》的立足点。

《中关村》:《快乐奔跑》的成功对中国动画电影有什么启示?

孙立军:对北京电影动画学院来讲,借助《快乐奔跑》成功的机遇,做3至5年的长远规划,为中国打造迪斯尼、梦工厂做好力量储备。我想分三步走;第一步,利用项目来带动产业的发展,动画电影、电视以及漫画出版物、手机动画、多媒体动画、游戏等相关行业全面开花;第二步,通过学术理论研究、高峰论坛以及相关会议,为中国如何快速走进文化强国储备理论研究。目前我们正在进行的项目包括文化部的《中国原创动漫受众调查研究》、科技部的《动画复用技术研究》和教育部的有关动画专业规范方面的课题。积极的参与筹备北京影视动画协会,立足北京,起到领头羊的作用;第三步,与企业合作形成团队意识。我们会在北京若干地区申请国家级实践基地,吸引全国百所动漫院校加盟,预计经过3年的发展,我们将会成为中国最具活力、最具创新精神、最具中国文化特色的产业大军。同时,我希望3年后我们可以拿出作品参加奥斯卡评选,努力创作出票房超过5亿元的作品来。我想我们一定可以走出一条切实可行的道路出来。

做中国版的《功夫熊猫》

《中关村》:您怎么看待文化创意产业?

孙立军:创意产业在最初是看不见、摸不着的东西,后来经过若干艺术家的工作才转变成被大众接受的艺术形式。只有作品出来了,转化成看得见的东西,才能称之为产业。动画既是大众艺术,同时也是需要大众参与的。引入更多的民营企业进入这个产业,才能形成良性的循环。

《中关村》:《功夫熊猫》的上映曾经引发国人对动漫产业的热议。

孙立军:《功夫熊猫》是将功夫和熊猫两个具有中国特色的文化元素进行了很好的结合,并且在中国大卖。其实在美国,《功夫熊猫》并不是最好的动画电影,为什么会触动中国人的神经呢?是因为正逐步走向强大的中国,呼唤具有鲜明文化特色的中国原创电影。对我而言,第一次触动是《花木兰》的成功,当时中国推出了一部动画电影《宝莲灯》,宣传语是“中国15年后又一部动画电影的诞生”――那时美国动画电影已经逐步占领中国电影市场,我们却只有《宝莲灯》这一部,并且与《狮子王》、《花木兰》等国外电影比较起来,差距还是很大的。

《中关村》:1999年,你开始策划《小兵张嘎》?

孙立军:这是一件可能会使我终生遗憾的事情。那时候对市场没有认识,资金没有保证,虽然电影制作完成了,也获得了华表奖,可是最终没有公映、走向市场。我将这个遗憾当作案例教给我的学生们,引以为戒吧。

《中关村》:我们如何应对国外文化的冲击?

孙立军:从《小兵张嘎》到现在,恰好经过10年的时间了。在这10年中,我一直在思考这个问题,我们拿什么应对诸如美国强势文化的冲击?我想现在我可以给出答案,那就是做中国版的《功夫熊猫》。

这部叫做《兔爷传奇》的电影传播的就是京味文化。京味文化就是中国文化,如同京戏。我们生活在北京,就应该将传统文化的精华,那些雅俗共赏的东西,利用时尚的语言和经典的民俗文化结合起来,比如四合院、老胡同、亭台楼阁等北方元素融合进电影当中,而不是《功夫熊猫》中那些四不像的东西;其次,“传奇”就是要发挥动画人的想象,功夫不再是无厘头的功夫,为了拍好这部电影,我开始学习太极拳,跟陈式太极拳12代传人学习。比如说,我们的兔爷练什么功夫?汗珠可以打蚊子!这在全世界来说,只有中国才有这方面的想象力;并且我们邀请了大师级的人物、对北京文化情有独钟的邹静之先生担任编剧,至今我们的合作非常愉快;在这部电影中,我们采用了三维技术,如果有更大的资金支持,我们会将这部电影做成3D立体。总之,这部电影在好看的背景下要有中国文化的力量,成为一部老少咸宜的动画作品。我希望上映那天,大人会叫上孩子,说:陪爸爸看动画电影《兔爷传奇》去。(笑)

我做了20年投入的打算

《中关村》:何谓“大片”?院校做电影,存在哪些问题?

孙立军:第一,除了视觉的盛宴外,要震撼;第二,大片不是肤浅的,要有内涵;第三,中国的大片要有传承文化的功能和责任,由弱势文化到强势文化。其实,从根本上讲,院校根本不应该做商业电影,因为这不是企业。我策划《小兵张嘎》的时候,是“傻小子睡凉炕,全凭火力壮”,较着一股劲。如今人已步入中年,多了一份理性和责任。我现在是亲身践行这个产业,影响投资人,将投资给愿意奉献的艺术家身上。从《小兵张嘎》到现在我还没有领过一分钱的稿费。我也是在投入,也是志愿者,什么时候产品赚钱了,我什么时候再分利润。10年磨一剑,我做了20年投入的打算。

《中关村》:您现在制作的电影有哪些?进度如何?

孙立军:我们现在是打组合拳,现在正在制作的有《兔爷传奇》、《雪域獒王》、《天坑》等电影,下个月完成的是《草原小英雄》,这部电影我们制作了3年。现在我们有4个团队在共同运作,我是司令,有4个军长,有各自独立的体系,有两维动画、三维动画、实验动画等。

《中关村》:目前最大的障碍是什么?

孙立军:目前做动画电影,最大的问题就是制度不健全、行业不规范、存在垄断。与国外相比,我们起步比较晚,是婴孩,可他们是巨人,我们比拼先天不足。在国内发行,将电影投放市场,需要大笔资金运作。其次,电影产品市场对动画电影关注度不够。在院线经理的概念中,先是美国片,其次是国产片,之后是儿童片,最后才是动画片。所以说,国产动画片的地位不高,我们是早餐的一碗豆浆、一根油条,上不了宴席。可实际上,仔细算来,动画片的观众接近4亿人,这是一个庞大的市场。以《喜羊羊与灰太狼》为例,1.4亿元的票房收入可谓是一个奇迹,可是观影人数不足500万人,这包括三分之一的成人,所以动画片的市场巨大,我们要意识到这点。

《中关村》:让这潜在的4亿观众观看动画电影的确不容易。

孙立军:《快乐奔跑》在商业影院放映的同时,我们到四川山区、贫困地区露天播放,用投影仪,效果不是很好,可是看到中国的孩子们聚精会神看这部电影的时候,我很开心也很感动。作为大众文化和最便宜的艺术形式,我认为它的功能就是平民艺术。我们不应该唯利是图,仅仅关注北京、上海、广州这些大城市,我们还要培育10年之后的消费者。今天没有购买力,不等于明天也没有。我看到全国4亿的孩子,每人1元就是4亿元,这就是产业!美国和日本他们看到的就是这个,可惜我们现在很多人还看不到这点。

《中关村》:目前国内动漫人才的缺口据说很大?

孙立军:非典时在我们学校搞高峰论坛,来了20多家企业,以北京的为主。在这个会议上,有企业家提出来说,你们动画学院培养出来的学生不好用,眼高手低。这个问题是存在的,学习课本和实践是有区别的。我反问企业家,那你有没有拿出你全部利润的5%,让你的导演和主创出国参加动画节和展览会?这次我们搞的本来是学术性的论坛,来的却大多数是老板,你都没有尊重人才,你又怎么可能培养出高端人才呢?所以,从做《小兵张嘎》开始,我就只找二流、三流的人才,不会去找一流的人才来做。我让一流人才到市场上去,二流、三流的怎么办?卧薪尝胆,跟我做原创。《小兵张嘎》用了近600个年轻人,《欢笑满屋》用了200人,《快乐奔跑》用了近300人,当然这其中有重叠的,加起来将近1000人。如果全国有50个孙立军,那就意味着有5万个就业机会。为什么我每天都能保持亢奋的状态?因为我身边有这么多可爱的年轻人。

我是疯子一样的痴迷者

《中关村》:您如何定义自己的身份?

孙立军:首先我是一个艺术劳动者,另外我是疯子一样的痴迷者,我坚信我能成功!我自己定的底线是60岁,60岁我一定会成功,如果身体还可以的话,我想60岁到80岁之间我会创造出海量的价值。我会用20年培养出1000名出色的人才。如果这1000人将坚定梦想和理想,那么他们将是中国文化产业崛起的中流砥柱。

《中关村》:目前像您这样致力于商业电影的教师似乎不多?

孙立军:就我一个,我觉得就我一个。有人问我,孙老师你怎么能找到投资?我说第一,你不要拿钱。第二,假如没钱的时候,你还要从自己的兜里往外掏钱。我是疯子一样的人物,全中国就我一个疯子一样的院长。做这些工作,要有志愿者的心态。要有理想,更重要的是一份责任心,既然我说过中国动漫产业可以在3年内迅猛发展,我就要将这个期许变成事实。我们经历了经济高速增长的30年,现在我们应该安静下来反思文化缺失的问题了。

《中关村》:您所谓的文化缺失问题表现在哪些方面?

孙立军:文化产业是软性的,和挖煤不一样。文化产业可能需要在10年或是百年之后才能发挥作用。一个民族最重要的是精神,如同一个被疾病所累的病人,精神一跨,病自然会更重了。我们中国文化的精神,其中一条是自信。可是当西方的价值观混合进来之后,我们自己的文化开始缺失,我们就变得不自信了。我们会将楼房盖得越来越高,甚至可以和纽约、东京比;还有每次重要会议我们都要穿西装系领带,我就很奇怪。我不主张保守,要巧学,不是傻学。长此以往,我们就会文化缺失。

《中关村》:您主张限播国外动画是否与这有关?

孙立军:我是动画圈里是被骂最多的人。让文人去打仗,这本身就是一件不正常的事情。我主张限播外国动画片不表示不学习他们的精华。两年前,我和日本的外交部副部长谈过这件事情。他说,您能不能向政府提出来不要限播日本的动画片?我回答他:“我们没有限播日本的动画片,我们是限播外国的动画片。我告诉您我们为什么限播,我们是在发展自己的动画产业,如果不限播,我们每年会有约3万动画人失业。再有,日本是动画世界大国,我们仅在5点到9点(晚)限播外国动画片。其实,动画在电影、出版、网络等领域我们都是开放的。关键是我们要发展自己的产业,另外贵国的动画片在中国的销售价格远低于中国的动画片成本,如果这样我们就无法发展自己的产业,希望理解”。 我这样说就是要政府先重视起来,因为它关系到我国的文化安全。

《中关村》:您做这一切的意义又是什么?

孙立军:我们服务的是孩子,孩子的明天就是我们国家的未来。我每个动画项目要拿出三分之一的时间来说服投资人,他们说没有这么好的市场。我说你们不能只看有多少钱盈利,而是要拿出一部分钱来发展中国动画产业,我们一部电影可以普惠上千万人。我们扶持过象张海迪一样的动画人;我们对残疾人免费;也为一些兄弟院校培养师资。10年来,我们为全国130多个学校培养师资人才,我觉得很有意义。

通过亲身践行,我要证明的是,我带着二三流的人才、极少的投资就可以做成的事情,其他人也可以。动画的功夫高手就在身边,未必去到深山寻找。同时,国外一个“比卡丘”开发卖了12年,3000多亿人民币的收入,航空飞机上都有它的形象。我们去年一年中国电影的票房才44亿元,市场巨大,我们没有理由不去做啊!

《中关村》:什么力量支持您一路走下去?

孙立军:我手下的兵还在吃糠咽菜,我们的观众(孩子)在等着好吃的粮食(动画片),我没有理由不把这场战争打下去。

篇8

关键词：动画；色彩；表现功能

中图分类号：1207　文献标志码：A　文章编号：1671--7740(2010)02--0201--03

法国著名画家、野兽派的创始人马蒂斯说：“色彩是铺张和广告，使最平凡的题材变得珍贵和高尚。”动画电影之所以会吸引人，原因之一便来自与它的色彩，丰富的色彩运用，强大的色彩表现力，能让人感受到一场不同于现实世界的视觉盛宴。色彩构成动画影片总调或色彩主调。一种色调贯穿整部影片，使之趋于某一种倾向，来达到象征目的，《电影艺术词典》里，对于“色的象征意义”是这样定义的：用一定的色来隐喻某种理性和观念的含义。如黄色象征希望或至高无上，绿色象征和平，白色象征纯洁等。

下面将分别以中国传统艺术动画、美国迪斯尼动画等不同主题影片，论述动画电影中的色彩美。

一、色彩塑造人物性格与心理。

中国的动画在表现手法上，通常都有很浓郁的传统艺术的韵味。《天书奇谭》的人物造型及背景设计都取材自民间艺术。在人物色彩的应用上，首先用很鲜明的色调将人物区分。如着黄色调的蛋生，白色调的袁公，黑色调的狐母，红色调的狐女，蓝紫色调的府尹等。

本片不仅容易在颜色上识别人物，同时也通过颜色感受塑造人物性格。如黄色给人轻快、明朗、自信的感觉，而蛋生也有着活泼、坚韧的性格；光明、纯洁的白色刻画出袁公善良、刚正的品性；黑暗、消极的黑色使人感觉到狐母的狡猾、诡诈；粉红色适合用于表现女胜的柔美，很好的衬托出狐女的娇媚。

《天书奇谭》突出的应用了戏剧中的脸谱化特征。对于正义的一方，脸部的色彩并没有过多的描写，而对于贪婪奸诈的反派则用了戏剧中丑角脸谱的色彩，用白色越鼻梁处突出―点，或韪搭以红、黑等其它辅色夸张整张脸的肤色，以期达到反派丑角的效果。

本片在刻画心理变化上也应用了最为常见的色调变化。如狐母利用诡计夺得天书后，用一系列快速的色调变化，表现出内心的狂喜。

二、色彩突出场景与气氛。

改编自法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》的动画电影――《钟楼怪人》，是迪斯尼动画史上唯一一部气氛略有压抑的动画。主人公加西莫多因为丑陋的外形被孚罗洛副主教困于几乎与世隔绝的钟楼之中，加西莫多渴望被人接受，但又害怕见人，最终加西莫多还是以自己的善良勇敢赢的了所有人的尊重和热爱。

《钟楼怪人》在主题和画面的色调气氛都很压抑，无论是加西莫多的钟楼小屋，巴黎人生活得街景，还是吉普赛人居住的神秘地下王国，都有种让人无法喘息的压迫感。它表现主人公的压抑，因为渴望却无法融入人群；表现吉普赛人的压抑，因为被驱逐居无定所。

作为影片中最重要的建筑场景，则是巴黎圣母院。同原著批判宗教虚伪及禁欲主义不同的是，动画中的教堂更显出了几分人性，在不同的阶段会反映出不同的气氛。如女主人公爱斯梅达请求避难时，用蓝色显出教堂理智、永恒的保护人的态度；当爱斯梅达虔诚的祈祷所有人都幸福时，教堂又显出黄色的自信的，充满希望的印象；在最后人们的胜利中，教堂又以高调的白色给人以光明的感觉。

影片的最后场景的整体色调变亮，区别于之前压抑阴暗的晦暗色调。不仅旨在虚伪宗教禁欲主义的破产，重见光明；又表现了加西莫多克服了内心的软弱和恐惧，得到了人们的承认，实现了对自我价值的肯定，是对加西莫多内心的一种描写。

三、色彩推进情节和冲突

通常，色彩在一部影片中，也是最有利于表现情节和冲突。张艺谋《黄土地》里，桔黄色的暖色调贯穿全片，表现人与土地的冲突。英国影评人托尼・雷恩写到：它使西方观众看到了“可以说是希望和变化的宣言，主角不仅是人物，也是黄色的土地本身。

动画电影《宝莲灯》的整体色调表现情节发展和冲突上十分明显。如沉香被囚禁在天庭时，整个天庭呈现一片阴冷、黯淡的深蓝色调；当沉香脱离天庭、逃回地面时，周围的一切变成了朝气蓬勃的绿色；紧接着沉香被假道士欺骗，被哮天犬追赶，画面又变成了代表谎言、粗俗的暗黄色。

沉香为救母去寻找孙悟空，长途跋涉，片中用色调的跳跃变化表现沉香历经严寒酷暑，爬山涉水，走过荒漠平原，度过无数个艰险的日夜。

又如在心理的表现上，失去母亲的沉香在寒冷山谷中寂寞的睡着了，当代表母亲的宝莲灯亮起来时，山谷逐渐由阴暗的青黑色变成暖暖的橘黄色，象征母亲般的温暖。

篇9

场景设计中的主观色彩运用,是场景色彩设计中理性筛选刻画对象的基本能力,是提高动画场景设计效果的重要手段,主观色彩在动画场景设计中的运用,是进行动画场景设计必备的技能,它能推动动画场景设计的艺术创造活动,完成更新更美的动画场景设计作品。

关键词:动画 色彩 场景设计 主观性

中图分类号:J063 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2009)11-

一、引言

动画是一种具有高度假定性的艺术。是一门实践性很强的学科。利用现代技术,动画得以将各种假定的情境变为艺术的现实。“动画片所表现出来的创造力和想象力都是无与伦比的,并且已经形成一种独特的文化。”它以绘画或者其它造型艺术形式作为人物造型和空间环境造型的主要表现手段,运用夸张,神似及变形的手法,借助于幻想和象征,反映人们的理想和愿望。

二、色彩与动画

当日光照射到一个物体的表面上时,这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长,这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。

色彩是人在接受光的刺激后,视网膜的兴奋传送到大脑中枢而产生的感觉。我们看到的色彩,事实上是以光为媒体的一种感觉。我们四周不管是自然的或人工的物体,都有各种色彩和色调。人们在观察色彩时,往往会把该色彩与有关的事物、景物联系起来。这就赋予了色彩感情。人们在意识的深层,积累着许许多多在漫长经历中所得来的事物印象。这些印象会随着我们大脑的思维勾起许多的联想,而色彩就是其中的一种重要因素。

人们长期生活在色彩的世界中,积累了许多视觉经验,视觉经验与外来色彩剌激产生呼应时,就会在心理上引出某种情绪。色彩还具有象征性,色彩情感的进一步升华,在于它能深刻地表达人的观念和信仰,这就是色彩的象征性意义。

(一)色彩在动画中的地位

动画是一种视觉艺术,也是影视艺术的一种,人们在看一部动画片的时候往往注重的是情节的发展或是研究人物的动作情感之类,背景往往被人忽视,因为背景起衬托的作用,动画场景色彩的变化,是反映出来的视觉效果。牵动着观众的心情,是为了让观众接收作者精心设计布置的故事情节而构成的一个纽带。

有人说动画最重要的是人物场景造型设计,只要这两种做的好那这部片子就是成功的。这种观点虽然没错,我也认同,可是在动画中,色彩跟色彩间的关系也很重要,动画原本就是人们虚构的,从人物到场景无一是真实的存在,都是通过我们手中的笔或电脑通过大脑所描绘出来的不真实的世界,这里面我认为色彩是很重要的,一部好的片子如果没有好的色彩来表现,衬托,就好像人没有了精神,没有了灵魂,只有空虚,空洞。

(二)动画中色彩的应用

色彩赋予形体以灵魂,正如声音赋予语言以情感。在人的视觉世界里,色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的,因为它在现实主义--真实地再现自然之外,还承担着将现实纯化和强化的功能,它能传达着人的情绪与心理状态,是人的内心世界外化的表现,是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术,但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。

正确的选择动画中的色彩,有助于利用动画中的背景,角色等元件对欣赏者进行心理暗示,达到突出主题的效果。在一部动画作品中,所使用的色彩能够反映角色的心理,生理的变化,表达动画主题,作者的思想感受等,可以传递给读者观众,与作者产生共鸣。

三、动画场景设计

一部出色的动画片,不仅需要丰富的角色,还需要展示出相当完美的场景。无论从布局安排,还是造型设计来讲,动画的表现力需要优秀、动人的场景进行表现与烘托。

第一,场景设计的定义。动画场景设计通常是指以剧本为依据,为某一动画作品中的角色活动和剧情发展的背景空间进行有框架要求的设计。场景设计往往决定了一部作品的总体风格。

第二,场景中的色彩。给场景定义一个严格的色彩方案,有助于场景风格的确立。色彩方案是指对场景中显示的所有色彩的总体设置。增加的每一种颜色都与色彩方案的其他色彩有关。一般我们可以通过选择一套数量有限而设置一致的色彩来设计一个高效的色彩方案,按照组调的主要颜色、辅助颜色、点缀颜色进行具体的配置。并用这些颜色对场景中的元素进行上色。

四、动画电影色彩在场景中的应用

为了更好的由于动画电影是电影艺术中的一个子门类,所以对动画色彩的讨论必须从动画色彩与其他色彩的异同谈起。

(一)动画色彩与绘画色彩的异同

动画和绘画是两个在形态特征和载体上都有着本质区别的艺术形式。动画是综合视觉和听觉等众多因素的视听艺术。而绘画相对于动画无论载体还是形式上都要单纯和简单得多。简单的讲动画画面是流动的绘画,每一格画面只是整部动画之中的一个分支,一个细胞,而一幅绘画作品已经是独立而完整的艺术作品,已经是全部,是整体了。

在一幅绘画作品中,画家是通过对场景、事物或事件、人物等一个“瞬间”的捕捉或选择来表现、诠释客观真实的主观意象。动画则是直接表现活动着的形象(角色)和不断变化着的场景,整部片子的视觉形象是在光影与色彩不断流动中产生的。所以在色彩的表现上是不同的。具体说,绘画是固定一瞬间的色彩关系,而动画则是不断运动中的诸多色彩画面的组合与剪接,并根据不同段落的色彩变化形成整体的色彩节奏和韵律。在动画中的色彩通过绘制的运动和角色、场景的转换,加入后期特效就很容易表现诸如一天中太阳运行轨道的变化产生的光线变化。此外,动画还可以通过同一镜头的位置移动与并置形成不同的色彩体积对比,或是在先后镜头画面的组接中使画面色彩形成渐变与再组合。这些特性都是动画色彩有别于绘画色彩的特殊品质。

(二)动画片色彩与电影中色彩的区别

与实拍电影不同,动画片是带有强烈主观性和非写实性的电影片种。由于动画片具有这样的特点故而在题材上就更加广泛,内容涉及也更加丰富。

由于动画片题材的丰富、广泛,因而在色彩的运用上是非常灵活、不拘、甚至是多变的。动画片的色彩在运用上就更加自由,这种特点是由动画电影的特性决定的。动画电影是采用逐格拍摄的手绘画面,或是用电脑生成的逐帧影像,并将它们连续放映的非客观真实的电影。动画电影的色彩全部都是创作人员主观设计出来的,因而具有更大的变化空间和想像余地,更趋近于绘画的特性。它可以是写实的、也可以是虚拟的,可以是极其丰富的,也可以是高度概括的,可以依据剧情的需要使用极其夸张、超常的色彩,将色彩多样统一、对比变化的魅力发挥到极致。

(三)主观色彩――动画场景中的重要性

动画是视听的艺术,虽然我们往往总会被故事情节甚至细节所感动,但影像的力量是不可抗拒的。当阅读一个剧本时,即使它再动人,我们也很难为此落泪,但当它以画面的方式呈现在观众面前时,我们却不禁动容。

然而,我们对动画的影像魅力却又大都局限于绘画――诸如构图、光影等,却很少涉及对其色彩的探讨。

其中动画场景设计中的主观色彩,属于自我认知方面的范畴,跟“客观”相对应。它依据对实际景物的反复观察,形成自己的主观意识感觉。将这种自我感觉意识运用于动画场景设计之中,就形成了每一个设计者的独特画风与个性。倘若我们改变以往的观察方法,以我们自己的思维去理解色彩的自然属性,将会发现色彩具有变幻莫测的魅力,这就是我们常说的将色彩的客观属性、变成自己的主观色彩呈现在动画场景设计之中。如果你在难以分辨其色彩的倾向时,就可以根据动画场景设计中的色彩关系来确定这种色彩的倾向性,这是主观色彩的雏形,也是我们在色彩动画场景设计训练中培训控制画面的有效手段。当主观色彩在你的思维中逐步升级,乃至升华到一定的高度时,你的动画场景设计将不属于你所看到的客观物体,而是你自己经营的色彩王国。不然,设计师就成了摄影机和照像机。因为有了主观意识的发挥和存在,才会使许多设计师同画一个景物时色彩的感觉截然不同。他们带着各自的主观意识和习惯作画,通过主观意识的分析、判断、感觉、思维来完成作品,以达到意象中的艺术境界,这与一千个观众就有一千个哈姆雷特的道理相同。设计师通过反复观察自然景物形成主观意识,进而又通过主观意识对自然景观予以改造,这是存在决定意识又由意识反作用于存在的具体体现。如开春天气,尚有冬日的余意,但杨柳枝头略见浅绿的色彩,人们便觉察到已经面临春天了!自己做的一片白白的云,虽然它不会飘走,但肩膀上却照样落下了一天琐琐碎碎的干净。感受存在是一个心理过程,这一过程就是意识在起作用。

五、结语

建立在电影与绘画造型基础上的动画艺术,是人类在镜头与银幕的世界里用绘画造型手段对客观世界进行记载、提炼与表达的审美方式。主观的色彩是最具有感染力的视觉语言。它能够影响我们的情绪,为影像画面注入作者本身的情感,烘托视觉要素的表现力;以此来以其特殊的风格来打动观众。

完美的或许都是通过想象的高度达到的。譬如书里的那些奇情幻景,譬如电影中神乎其技的特技表演,再譬如聆听某段音乐时,情不自禁地轻呼一声“perfect”。我们不完美,我们总在力求完美,无时无刻。

参考文献:

[1]张岳.浅谈动画片的声音元素及创作手法.北京电影学院学报.2001(2).

[2]【美】鲁道夫•阿恩海姆,滕守荛、朱疆源译.艺术与视知觉.北京:中国社会科学出版社.2001年版.

[3]朱智贤.心理学词典.北京:北京师范大学出版社.1986年版.

[4]陈义冰.动画场景设计.杭州:西泠印社出版社.2003年版.

篇10

关键词一:市场生存

“市场生存”作为最被广泛提及的关键词,受到学界与业界的普遍关注,如何结合本土电影的特点优势开拓国产电影的土壤格局,也是与会学者极为关注的核心课题。中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长丁亚平认为从历史角度关照当下,借鉴60年中国电影的发展经验,民营电影对国产影片的推动作用极其显著,民营、国营电影制片厂的相得益彰逐渐成为中国电影的主流模式,而仅有单一化的市场需求,抑或只寻求市场利益的较大成功并非代表国产电影市场“试水”成功。与会专家指出,国产影片中商业类型占据了多半江山,而中小成本影片处境窘迫,以主旋律电影为例,只有融合商业气息才是主旋律电影成功的可行道路,国产电影的生存,唯有关注思想性、艺术性、观赏性的微妙平衡,不可偏废,亦不可急功近利。

北京大学教授陈旭光指出中国电影面临两项困境:主流电影“商业化”与商业电影“主流化”。他从艺术电影的角度指出“艺术与商业”“个体与主流”“作者风格与受众接受”三组的动态平衡才是解决之道。艺术电影不单应鼓励风格探究,更要随时关注受众反馈,随时校准,及时改进,“团结尽可能多的力量”。

涉及到受众的反馈,辽宁大学本山艺术学院教授回宝琨观点鲜明:人文价值正是电影传达的永恒核心。对比中外的国产电影发展,精神层面的诉求弥补正是电影得到观众追捧的关键要素。辽宁师范大学影视艺术学院副院长石竹青依托“价值符码”的学术载体,提出国产电影意旨重在“爱与感谢”、“恨与悟”两方面的,人类生存与道德认知正是电影社会教化功能的内在驱动力,只有与社会相联系,呈现人性力量的影片才能带来国产电影的历久弥新。

“主旋律电影”作为国产电影“冲锋陷阵”的一种特殊类型,受到与会专家的“特别关注”。与会学者认为,融合文化与民族情感的元素,会取得双赢效应,既可推动民族文化弘扬远播,又能引导电影主题贴近民心。以《焦裕禄》到《建国大业》等主旋律影片特征风格的适时转变为例,“多元化的主题表达”“平民化的叙事视角”“群体化的人物形象”“隐性化的意识形态”四点,正是国产主旋律片由政治话语向艺术娱乐转向途中亟待恪守遵循的内在规律。

形态各异的电影类型面对着一个共同的“挑战”―市场生存与内在追求的共存问题。与会学者根据自己的研究领域,将研讨“触角”伸向风格迥异的影片模式,从不同角度探讨了这一问题。从国人的文化身份角度:目前中国看似繁荣蓬勃的贺岁电影仍具备极大的提升空间,电影内涵上的普世关怀、人文关怀与主流意识正是助推贺岁电影升级的关键元素。技术与思想结合的优秀作品《阿凡达》延拓了“生态电影”的类型概念,体现出好莱坞大片关照生态意识与人文关注的执着追求,并不与造梦的电影工业相违背,生态电影的全球化发展对国产影片具有极强的借鉴意义。本届大学生电影节的入围影片《走路上学》《走着瞧》《鲜花》表现了人与环境、人与自然、人文关怀上的情感倾注,展现出国产电影在“生态电影”类型探索上迈出的积极步伐;从动画电影中的符号造型切入:中国动画电影中的传统角色被逐渐遗忘,欧美动画电影被长期过高评价,正是现存国产电影环境下国产动画电影遭受发展障碍的重要原因,只有创造具有中国特色的动画角色,真正完善利于孩子身心健康的阳光工程才是国产动画电影的根本出路;还有学者探讨了国产喜剧电影中平民气质与草根现象的突显原因,指出喜剧片从“博君一笑”向“寓教于乐”的转变正代表了日益成型的中国特色喜剧电影风格。

宏观视角是引领国产电影尽快摆脱泥淖提升水准的研究角度。北京电影学院国际交流学院院长钟大丰对2009年的国产电影的地位格局进行了系统总结,在肯定中国电影取得突破性成绩的同时,指出电影的创新还需要电影技术、文化思想上的加强与改变,只有对大众心态实时关注的积极态度才会带来中国电影更大进步。

本土电影的“市场化”是需要业界郑重对待的重要课题。北京师范大学艺术与传媒学院书记周星认为,没有市场难以谈及生存问题,电影市场左右着创作的走向,市场的参照决定着电影研究的自信与否,电影发展的实效指标也越来越被市场的收益所涵盖。

关键词二:艺术电影

作为相对小众的特殊题材,“艺术电影”的市场生存问题成为与会学者积极思考的难点,国产艺术片如何迎接日新月异的市场环境挑战,如何在市场回报与艺术探索间“夹缝中求生存”成为热议话题。中国传媒大学影视艺术学院教授赵宁宇提出的观点别具一格――“艺术片不可能拥有商业电影的市场影响力”。他指出国产艺术片生存的“捉襟见肘”并未放在一定的话语体系下思考,实际上国产艺术并非必然“赔钱”。以贾樟柯、张元为代表的本土导演,其作品上映前夕便足以利用国外艺术基金资助与西方分销商分销这两种形式收回投资。赵宁宇对于艺术片导演的定义独树一帜:真正的艺术片导演需要“被惯着”。从香港看,大多数香港观众对王家卫电影的不买账,不影响内地影迷对其艺术创作如醉如痴;从国际看,三大电影节获奖的艺术影片票房几乎都“全军覆没”;《卧虎藏龙》不是服务国人的艺术片,而恰恰是吸引西方观众的“东方奇观”“艺术电影的生存,不能倚仗市场”,艺术电影的出发点就应指向“服务小众市场”,而艺术片“不赚钱才是王道”。

中国电影艺术研究中心副研究员左衡从第五代电影人的崛起入题,指出依靠商业片票房养活艺术电影的第五代模式,恰恰说明中国的艺术片生存机制远未成型。左横指出,国内现有机制下,国家扶持的艺术电影往往只能做到“对人不对事”,更多关注导演是谁,而非故事好不好,年轻导演的起步因而往往难以为继。就此问题,左衡提出两条解决之道,首先是如何构建一批艺术院线,或者在不可能建院线的情况下,如何给艺术电影找寻角落,让票房低而水准并不低的电影有人看,进而逐渐形成话语权,产生舆论力量;其次是解决当观众愿意利用市场途径买票观看艺术电影时,在电影院中却看不到真正意义上艺术片的问题。究其原因,艺术电影正在逐渐放弃本土市场,趋之若鹜奔向国际电影节或放给外国人看。艺术电影作为商品,研究其如何拉动内需服务国人,用来大大推动国产电影的前进,是当今学界亟待深思的一种途径。艺术电影、商业电影与市场的正确关系,应该是良性互动的生态循环,国产电影如何实现艺术、商业与市场的三者平衡,正是中国电影需要解决的最大问题。

北京大学新闻传播学院教授陆邵阳提出艺术电影应具备这样几个特点:文化品格、创造个性、制作认真。陆邵阳认为应从创作观念和技术应用两方面解决剖析问题,首先,观念上看,创作者要与观众建立新型关系,其中最本质的问题,一个是易懂,一个是有趣。技术上看,首要解决影片的“戏剧性”。王全安创作《团圆》时,提出艺术片最难解决的是“高度真实性”与“高度戏剧性”的平衡点,解决好悬念、冲突、这三方面,正是处理“戏剧性”的核心。其次,艺术电影的投资小绝不应成为粗制滥造的借口,艺术电影可以通过产业调整获得制作上的完善,关键是,一定要以认真负责的态度面对艺术片创作。北京电影学院教授陈晓云也针对国产艺术片的生存现象总结出三个“不等式”:艺术片不等于小成本,艺术片不等于边缘生活加灰色人生,艺术片不等于沉闷与黄色题材。他认为艺术电影的生存需要从两方面寻找平衡点,其一为个人表达和大众需求的平衡,其二为艺术诉求和商业诉求的平衡。艺术电影不应与大众的电影刻意对立起来,针对不同影片建立不同的评价机制才是目前中国宏观的电影体系面对市场当务之急的应对选择。当以票房体系为唯一评价时,贾樟柯的影片貌似总是“遍体鳞伤”,实际上贾樟柯电影并未赔钱,如何让更多的艺术片创作者了解到艺术电影自身符合规律的良性回报途径,如何让一种足够包容性的评价机制能使得多种电影类型在市场环境下并行不悖,不仅是艺术电影,也是所有出路艰难的国产电影类型急需反复研究的艰深课题。

针对艺术电影的市场化生存,众多专家学者提出了卓有成效的观点,其中首要的共同关注点就放在艺术片的概念界定问题上,无法明确定义就难以有的放矢。中国艺术研究院影视所副所长赵卫防以本土艺术片的生存策略为切入点,指出“只有在和商业电影的对比下,艺术电影才可能存在”。艺术电影的定义不应“全球统一”,欣赏习惯的差异,决定了不同国家的艺术电影必然存在差异。当前中国的艺术电影偏离了广泛受众的传统思维,具体可归纳为四点缺陷。首先主题表现过于个体化边缘化,艺术电影多以本身的狭小生活和另类生活为题材,实际上只有令观众接受才会拥有市场;其次艺术电影呈现主流意识和人性展现上的两个极端,一类极端属于主流意识过于直白,宣教气息过浓,对复杂立体的“人性”刻意回避,另一极端是刻意回避主流意识与国家情怀,片面渲染黑色、绝望、痛苦的人生片段。第三叙事功能过度丧失,中国观众偏好叙事艺术,《走着瞧》《斗牛》《李米的猜想》在这方面具有突破性的回归借鉴意义。第四类型意识的丧失。以陈可辛、王家卫为参照,艺术片在制作模式,叙事手法,美学技巧上未必不能具有强烈的“类型意识”。脚踏实地做好本土市场,而非踏入“国际得奖”的投机怪圈,才是市场环境冲击下中国艺术片根本的生存道路。

北京大学艺术学院院长助理陈旭光提出,艺术电影的概念界定十分困难的原因,主要体现在成本不高、受众局限、营销单一三点上。以《太阳照常升起》和《三枪拍案惊奇》为例,前者存在“投资庞大”与创作上“个人体验过强”的冲突,在商业与实验的定位间摇摆不定。而后者尽管导演先前商业定位准确,但后又“反悔”,应募柏林电影节的艺术电影竞赛,显然自身认知矛盾。这也足见国内艺术电影创作道路何其艰难。艺术电影的需求和必要性一直存在,据此陈旭光提出针对困境的一种解决思路――利用目前艺术电影广泛具备的“国际电影节情结”,通过艺术电影与国家形象的适度结合,向艺术电影的受众即“精英观众”传播“国家形象”,再经由“精英受众”将所受理念向大众辐射,进而提高中国艺术电影向海外推广的成功率。

北京师范大学艺术与传媒学院副教授田卉群认为,真正的艺术片恰恰是集体感知的对象,缺少宏观背景与对真理本质终极思考,只有生命感受、生命体验的“小”影片,尽管触动人心,依然不能称为真正的艺术电影。田卉群分别从精神分析的层面、文化奇观的展现、狂欢与荒诞、等待可以解禁的重大历史事件这四方面照应了现今中国艺术片必须面临的“十字街头”,给出了国产艺术片具有实践意义的前进方向。