对戏剧影视文学的认识范文

导语：如何才能写好一篇对戏剧影视文学的认识，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、利用多媒体，激发学生戏剧学习兴趣

学生之所以没有对戏剧进行深入的研究，很大程度上是因为对这种文学形式不够了解，学生对戏剧作品没有多大的兴趣，所以在学习的过程中积极性不高。教师可以利用多媒体技术进行戏剧作品的展示，多媒体能够展示声音和图像，这样视觉上的刺激能够让学生对戏剧作品有全新的认识。另外，教材上的一些戏剧作品大多数是采用文言文的形式，学生在阅读的过程中可能会遇到一些困难，对文章大意的理解可能不是很准确，教师可以选取一些与文章内容相符的影视作品，让学生观看，当复杂的故事情节通过这样的形式呈现出来的时候，学生会感觉到戏剧作品的不同之处。

比如，在学习《雷雨》的时候，虽然教材的内容是可以看懂的，但是整部戏剧中的人物关系是比较复杂的。其中也有许多特点鲜明的人物形象，学生通过观看电影的形式，可以将其中的人物关系梳理出来。通过观看演员的演出可以帮助学生更好地对戏剧人物的形象和性格进行总结和分析，有效激发学生的学习兴趣，最终帮助学生学好戏剧作品。

二、介绍戏剧艺术，让学生深入了解戏剧作品

要想对戏剧作品有深入的了解，首先要做的是了解戏剧的形式以及发展历史，了解各个流派的艺术形式以及中国戏剧的特点。戏剧反映的可能是不同时代、不同民族的历史故事，学生在学习的过程中要不断培养自身的艺术审美。戏剧最大的特点就是人物语言的描写，戏剧语言能够充分反映人物的性格，所以说在这一要素的研究上要多下功夫。教师可以让学生对一些重点的对话或者是语言表达进行反复的诵读，逐渐体会语言表达的精妙之处，通过不断的感受来形成一种艺术鉴赏的能力。

三、参加戏剧表演，使学生感受戏剧魅力

在戏剧文本的学习中，学生掌握戏剧的基本特点还不算完成教学任务，最重要的是让学生充分感受戏剧的艺术魅力。在戏剧课堂上，教师可以开展一些教学活动，让学生通过这些活动对戏剧有更加深刻的认识。

在学习《杜十娘怒沉百宝箱》这一戏剧作品的时候，学生可能对故事的情节有一定的了解，但是要想让学生真切地体会戏剧中人物的特点，还可以采用角色扮演的形式。教师可以将学生分为几个小组，每个小组自由地进行角色的安排，根据自身对故事情节的理解以及自身性格的特点，讨论并选择适合自身的角色，然后每个小组自由排练，争取将本组最好的状态发挥出来。这样的表演形式其实也是检验学生对该戏剧作品理解程度的一种方法，通过表现出来的人物的特点就可以判断出学生对整个故事情节的把握状况。登上舞台表演能够让学生大胆地表现自己，同时还可以让学生通过表演的形式将戏剧故事的情节进行重现，这样的形式也能够加深学生的印象。小组之间的互相比较形成一种竞争意识，这又促使学生想要将自身扮演的人物表现得更好。所以说，表演课程是戏剧学习中非常必要的一种形式，让学生在快乐的表演中体会到戏剧的魅力。

四、发挥想象空间，激发学生戏剧创作热情

高中生有着丰富的想象力和新奇的想法，对于一些经典的艺术形式虽然也有尊重的态度，对于一些艺术形式也有一些独特的想法。当学生出现新奇的想法时，教师要充分尊重学生的创新思维，在不改动经典的戏剧作品的前提下，学生可以有自己发挥想象的空间，虽然说学生学习文学作品是要对经典的戏剧艺术形式进行继承和发扬，但是也不能够过于拘泥传统的形式。

比如，在学习一些经典的戏剧作品的时候，学生可能会产生续写或者是撰写前传的想法。在学习《雷雨》的时候，可能有的学生的注意力并没有放在复杂的人物关系和家庭悲剧上，而是对周朴园和侍萍的爱情故事感兴趣，想要对具体的爱情过程进行描写，其实整个家庭的矛盾和最终的悲剧也是由于二人的爱情故事开始的。首先周梅二人的感情故事就是一场悲剧，教师可以让学生自由发挥，为《雷雨》这篇文章撰写前传，通过这样的形式能够让学生对戏剧产生更加浓厚的兴趣，按照自己的想法进行编写，给学生极大的心理满足感，同时还能够给戏剧这一艺术形式注入新的形式，得到更加广泛的传承。

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[文献标识码]A

[文章编号]2095-3712（2015）23-0078-03[ZW（N]

[基金项目]本文系辽宁大学第五批教学改革项目（JG2013YB0030）的研究成果。

[作者简介]任艳（1978―），女，山东平原人，博士，辽宁大学广播影视学院副教授，研究方向：影视艺术理论。

“研究性学习”是一种来自于西方的教育方式。在我国，对“研究性学习”主要有三种认识。一种是将其看作一门课程，一种是将其视为一种学习方式，一种是将其视为一种教育理念。一般来说，将“研究性学习”作为一门研究型课程主要是在中小学，在大学则更多地将其视为一种学习方式。将其视为一种理念则主要是教育研究者们从理论上的讨论。

本课题是从教学角度对戏剧与影视学专业的“研究性学习”的应用研究，采纳的是第二种观点，尝试将“研究性学习”作为一种学习方式融入专业的课程教学当中。

一、经验与知识――对“研究性学习”的再认识

目前，大学的“研究性学习”基本被等同于科学研究活动，主要是让本科生了解和参与科研活动。最早的是清华大学的“学生科技训练计划”，随后是浙江大学的“大学生科研训练项目”，继而中国科技大学、北京科技大学等也陆续设立了类似的科研训练项目。[1]这在一定程度上影响了研究者们的认识。比如刘树仁[2]认为研究性学习就是学生在教师的指导下用类似科学研究的方式获取知识的一种学习方式，李尚卫[3]也直接指明“研究性学习是一种类似于科学研究的学习活动”，王睿[4]给出的研究性学习的教学策略是“依照科学研究的模式”来完成教学。其实从“研究性学习”形成的历史可以看出，这种简单的理解是对“研究性学习”的一种误解，甚至可能造成对“研究性学习”的本性的背离。

“研究性学习”的思想最早可以追溯到卢梭，他在教育小说《爱弥儿》中提出了尊重儿童天性的教育理念。而后是杜威的“以儿童为中心、以个体的直接经验为中心、以学生的个人活动为中心”的教育思想。之后，皮亚杰的发生认识论、维果茨基的社会活动理论、布鲁纳的发现学习法等进一步丰富了“研究性学习”的思想内容。[5]从他们的思想可以看出，“研究性学习”不仅仅是要发挥学生的主动性，让他们自主地去研究问题、分析问题和解决问题，更重要的是让他们面向“经验”，面向现实的生活，从中获得对世界的认识，最终仍然需要形成正确的“知识性”认知。“研究性学习”并不是否定“知识”，而是拒绝用既有的“知识”去限制学生。除了主动地探究和发现，“研究性学习”起码还有两层意思：一是面向社会和生活现实，面向经验；二是科学的认知。

所以，将“研究性学习”简单地等同于科学研究的做法确实有所偏颇。因为这极易将学习简化为对研究方法的掌握，对研究过程的了解，而忽略了“面向社会和生活现实”这一点，甚至会降低了对认知的科学性的要求。比如，有学者认为“研究性学习”的过程比结果更重要，即便最后的研究结果“稚嫩可笑”也没关系。[6]而对于一般的人文艺术学科的本科生来说，他们能参与的“科研”工作，不过是研究资料的梳理，即便形成了某种认识，也只是从“知识”到“知识”的过程，恐怕离“研究性学习”的本质还是有距离的。

早在2001年学者安桂清[7]就提出了“研究性学习不能囿于科学研究的藩篱”的观点，但是似乎并没有得到真正的接受。因为她发表于《教育发展研究》的这篇论文《“研究性学习”活动的实践反思》虽然被引用了92次，但之后被不断重复的却是“研究性学习就是类似于科学研究的主动学习”。因此，有必要重申“研究性学习”的内涵。

首先要强调的是“研究性学习”的本质是让学生面向现实生活世界，而不是书本世界，注重体验性，不能用已有的概念和思想限制学生对世界的个性化认识，更不能用单一的“科学研究”方法取代了探索式学习的丰富性、灵活性和多样性。另外，对“研究性学习”的推行和实施还需要根据专业和课程的需要来做个性化的设计，否则便可能陷入僵化和形式主义，同样是对“研究性学习”的背离。

二、学习与创作――在戏剧与影视学专业中推行“研究性学习”的必要性

2011年，戏剧与影视学正式被确立为一级学科，涵盖了广播电视编导、播音与主持艺术、摄影、戏剧影视文学、戏剧影视导演、表演等10多个本科专业。这为戏剧与影视学下属的各专业有了新的发展方向。

（一）“专业性”要求的加强需要推行“研究性学习”方式

以前，戏剧与影视学的各本科专业是各高校根据自身条件、依托不同的学科建立起来的，如文学、新闻与传播学、信息技术等，对专业性并无特别突出的要求，基本同普通文科专业一样，以培养“学术型”人才为目标。然而，根据当前我国专业学位教育的规划，培养艺术专门性人才成为影视教育重心，艺术教育面临从“学术型”向“专业型”的转变。[8]这必然要加强对学生的创作能力的培养。艺术创作需要的是思想的自由和个性化，传统的“填鸭式”教学方式和“接受性”学习方式只会禁锢学生的思想，束缚学生的个性，压抑他们的创作潜力。只有建立以学生为主体，充分尊重学生个性发展的教学方式才能更好地激发学生的艺术创造力。

（二）就业去向需要学生形成“研究性学习”的思维习惯

戏剧与影视学专业教育的培养目标是使学生毕业后能够进入该领域的创作一线工作，主要从事影视剧、电视节目、网络视频、影视广告等文化产品的制作和传播工作。戏剧与影视学的毕业生将成为重要的社会舆论和文化思想的传播者和制造者。从一定意义上说，他们需要比普通观众更有见地，对事物认识更深刻，在一定程度上需要对观众具有一定的引导作用。在很多时候还需要对主流价值观和社会意识形态有准确的理解和把握，并能以观众易于接受的方式传达出去。这种工作最忌讳的便是人云亦云和僵硬死板的图解，尤其需要的是正确认识复杂社会现象的能力。

“研究性学习”恰恰符合了戏剧与影视学专业对学生的要求和培养目标，有助于培养出具有创造力、对社会生活现实有认识能力和判断力的人才。

三、目标与手段――在戏剧与影视学专业中推行“研究性学习”的方法

任何一种教学方式除了需要符合教学目标的要求之外，还要适应特定的教学对象。目前，我国戏剧与影视学专业的生源并不是第一流的，艺术专业的录取分数普遍低于其他的同等本科专业。所以，大部分戏剧与影视学专业学生的文化课水平并不高，学习的积极性、主动性和学习能力都稍差一些，但感受力、活动能力比较强。

笔者和辽宁大学的几位教师共同完成的此次教学改革实验，涵盖了广播电视编导、播音与主持艺术、摄影、广播电视学、戏剧影视文学、戏剧影视导演、表演等几个专业的学生，涉及了学科通选课、学科核心课、专业主干课和专业方向课等几个类型的课程，经过理论上的探讨和实际的教学实践，总结出以下几种比较有效的方法。

（一）建立“存疑式”和“情景式”教学方式

传统的教学是将“正确的知识”告诉学生，是“知识传递”的过程。任课教师要改变这种“传递式”教学，建立“存疑式”教学，在教学过程中适当地留下问题，不予解答。一是将有争议的问题和尚无定论的问题直接抛给学生，告诉他们此问题无解，同时对问题进行讲解和分析，要让学生了解这一问题争论的焦点是什么，无法形成定论的根源又是什么。二是在某些内容的讲授意设置问题，但不给出答案，让学生通过课下查找资料的方式自己寻找答案。这样可以改变学生在长期的应试教育下形成的被动接受的习惯，打破他们那种“所有的问题都有答案，并且只有一个标准答案”的思维定式。[6]

“情景式”教学是对“情景换位”的学习模式的一种转化。要求教师改变简单的思想观念传输的方式，学会将抽象的问题还原为具体的情境。可以通过详细、完整地讲授思想观念形成和确立的过程，让学生对特定的历史、社会和文化环境获得一定的感性认识。也可以用模拟的方式，将学生置于具体的情境之中，体会其中的特殊感受，形成一定的理解和认识。这对于戏剧与影视学专业的学生来说是非常重要的，因为他们所要面对的始终都是具体的人和事，而不是抽象的观念，只有对具体情境具有认识、判断和再创作的能力，才能真正胜任影视艺术工作。

（二）设计“参与性”课堂模式

改变传统的以教师为中心的课堂形式，设计以学生为中心的课堂模式。传统的“满堂灌”的课堂模式让学生形成了一种习惯，认为上课只需要听就可以了。学习认真一点的，还会做笔记，学习不积极的甚至连纸笔都不带。“研究性学习”需要的是学生自己积极、主动地去探究问题，自主学习。这就需要改变这种“满堂灌”的课堂模式，适当设计一些可以让学生参与进来的环节，增加学生在课堂上的学习活动。

可以采用以问题为中心的讨论法。教师在讲课的过程中设置一些小问题，留出适当的时间让学生在课堂上进行讨论，可以采用小组讨论的形式，也可以采用自由发言的形式，让学生随时参与到课堂教学当中来，调动他们的积极性、参与性。

还可以设置学生“讲习课”。将一些知识性比较强、问题相对简单的授课内容安排给学生，让他们自己查找资料，自己备课，自己上讲台讲。还可以设置提问环节，让其他学生对该学生所讲的内容提出问题，推动学生之间的交流和互动。教师主要起到查漏补缺的作用，对于学生疏漏的问题予以补充，对于其中比较重要但学生又没有讲明白的问题进行深入讲解。

这样可以让学生在日常上课的过程中逐渐建立主动学习的意识，形成主动学习的习惯。这也是目前我国的高校推行“研究性学习”的主要目的之一。

（三）规定性作业与自主研究性作业相结合的练习方式

大学教学，特别是一般的文科类教学，不太重视课后练习，也不给学生布置太多的课后作业。一般情况下，一门课程一学期只做一次课后作业，而这一次作业通常还只是作为平时成绩的依据，教师并不给予太多指导。学生的实际训练其实是很少的，而缺少指导的一两次练习也基本没有意义。这种“少动手”甚至“不动手”的学习方式很难取得好的学习效果。

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【关键词】 高中语文教学；影视文学；意义

在影视文学以其得天独厚的优势飞速发展的当今，语文教学也可适当向影视文学借力，为形成学生语文素养服务，给语文教学带来了生机与活力。那么，如何在语文教学中科学使用影视资源，让其成为提高学生语文素养和信息素养的载体呢？影视文学在语文课堂的运用有哪些意义呢？通过具体的教学实践与摸索中，我粗浅地提出以下的一些看法：

一、有利于营造氛围，激发学生学习兴趣

所谓“兴趣是最好的老师”，有了兴趣，才能有求知，才会创新。兴趣越大，学习的效果就越好。影视文学中形、声、光、色的运用与有机结合，能有效地渲染气氛，制造情景，激发学生情感并促使其积极参与情感体验，心驰神往地投入学习活动。如借助电视散文以灵活跃动的声画形态，能够很好地营造文学意境，使学生在视听中获得一次文学的奇迹之旅，《爱莲说》、《桃花源记》等动画散文呈现形式，古朴写意的水墨国画加上奇妙的电视三维动画制作，让人赏心悦目；悦耳动听的名家朗诵和沁人心脾的古典音乐，给人以“余音绕梁，三日不绝”之感犹如进行了一次诗情画意的精神之旅。再如在进行唐诗教学单元之前，不是枯燥单一地介绍历史背景与诗人综述，而是以文化记录片《千古唐诗》引入，让学生欣赏音、画、文、情并茂的视听艺术，使学生沉浸在古风古韵之中，文化自豪感与向往之情油然而生，对唐诗的学习有了浓厚的兴趣，在一种良好的情境中很快进入文本，使教学过程水到渠成。

二、有利于形象阐释，促进学生理解感悟

影视文学具有形象性生动性的特点，在日常生活中学生喜闻乐见，并在有意无意中积累了大量的影视文学素材，这些素材散乱无系统，但确是语文教学中值得调动的珍贵素材。为了加强学生对知识与文本的理解，教师可以调动与重现学生积累的影视素材为教学目标服务，不仅能够增加学生的理解，并能让学生养成触类旁通、多向迁移的思维习惯。在小说单元的教学中，如何鉴赏人物形象时，如何教会学生深入人物心理去体会人物形象的复杂性，可以借助电影《蜘蛛侠3》中主人公内心狂妄与良知的内心冲突来进行理解；同理，这部电影中传统意义上的反派角色的良知回归也有助于学生了解文学作品中人物的复杂性，明白了成功的小说形象并不扁平，而具有善恶冲突的真实性。同样，在阐释杜甫诗歌《登高》的巨大孤独感与强烈的社会责任的冲突之时，适当地引用当时热映的电影《我是传奇》进行阐释，片中主人公拯救世界的责任与孑然一身的孤独无援的冲突引起了学生的情感触动，进而回归到文本，就不难体会到作者的千古孤独的悲怆与强烈社会责任感的伟大了。

三、有利于延伸补充，拓展伸课堂教学外延

高学语文教材中选了不少名篇名著，其中一些也被改编制作成电视传媒作品。组织学生欣赏电视传媒作品，既可加深对课文内容的理解，又能通过组织学生分析其与文字作品的区别与优劣，培养了学生综合比较的能力。在进行《雷雨》教学时。为了使学生更形象更深刻地体会话剧的语言与结构内容的特点，在文本的解读之外，让学生欣赏电影版本，学生在空前浓厚的学习兴趣中能够对课文中几个人物从语气、语言、表情及内心活动上的理解更加直观、形象，并对戏剧冲突的概念理解更加深入了。

四、有利于情感熏陶，引导学生的价值取向

人们对美好事物的认识，总是从感知开始的，而感知又是审美的门户。审美主体通过感知并产生某种程度的情节，才能产生美感。有时，培养学生的审美能力与正确的情感价值，可以选择学生乐意观看和值得观看的影视作品作为教材，让优秀影视作品对于人的心灵的净化功能与语文教学实现相通，从而发挥情感交流。如学习《红楼梦》时，适当选择《黛玉葬花》片段的播放，学生不仅为寄人篱下的孤傲才女掬一把同情泪，又得到了文质兼美的诗词文化的熏陶。

五、有利于激发思考，促进学生的理性思辨

影视作品作为学生文化生活的有机部分，利于开拓学生联想发散的思维，如教师能够引导学生在感知的基础上对影视文学进行学、比较、分析，那么可以在扩展了他们的视野和知识面的同时，培养学生由现象到本质的、学会多角度去分析的能力，使其的理性思考趋于成熟，对语文的内涵、对社会的现状的理解也更加深刻。如对于一些也被改编制作成影视文学的作品，可以组织学生欣赏引导分析其与文字作品的共通点、区别与优劣点，既可加深对课文内容的理解，又培养了学生综合比较的能力。再如教师可以经常性地启发学生在看某部影视作品，多点思考这样的问题：影视作品如何选材？一些片段的表现手法是夸张、烘托，还是反衬、对比，连续剧还可以找贯穿作品的主线是什么？各集之间作者是怎样地联系起来的？如此等等，在娱乐之中增长了知识，既做到了很好的分析阅读、欣赏提高吗，又促进了学生的思辨性思维的发展，可谓一举两得。

综合上述，我认为，影视文学已经成为新的文学体裁，理应成为中学语文教学的有机组成部分，它是一座充满魔力的桥梁，能把学生引向文学的殿堂，引向无限广阔的审美鉴赏的天地。认真研究如何将影视教育向课堂延伸，结合语文学科的特点进一步发挥影视的教育教学功能，是十分必要且很有意义的。当然，影视只是语文教学的一种有效的辅助手段。在教学中，教师应有统摄、纠偏的宏观调制能力，影视文学的使用要经过教师合理的组织和选用，选取其精粹加工转化，并应为主题服务，不可喧宾夺主，导致课堂资源的失控现象。我相信，善于向各种文学载体借力，能够让语文课堂更有趣味，更有活力，更有厚度。

参考文献

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一、戏剧教育进中小学的实践

上海师范大学谢晋影视艺术学院在戏剧教育进中小学这个领域已有了一定的艺术实践和经验上的积累。学院项目组以上海市实验学校为载体，进行了将近3年的探索，发现除了音乐、美术等常规艺术教育形式外，中小学师生对于戏剧教育特别是课本剧的形式非常欢迎。对于许多经典名剧的展演，以及教材内容的改变演绎，接受度和受欢迎度都很高。

2010年，学院与上海市实验学校建立了长期合作机制，为该校提供丰富的戏剧表演教学资源，加强表演课程建设，提升中学生的艺术修养。学院在上海市实验学校推进戏剧教育，在校内开设戏剧社团，由表演专业的学生定期到社团进行指导和排演。随着戏剧教育社团活动的开展，一方面，让中小学师生有机会接触经典名剧片段，加强艺术修养。与此同时，学院在2007级表演专业中分设表演（师资）方向，为戏剧教育今后的师资队伍做了专业上的储备。戏剧教育的拓展和实施，对表演专业的学生而言是一个难能可贵的实习机会。学院的赵国栋同学曾执教戏剧社团，为上海实验学校的同学们成功排演了话剧《雷雨》，全本四幕，连演三场，受到了实验学校师生的一致好评。他毕业后，由马骥同学接过“教棒”，继续指导社团排演，带领实验学校的学生排演了话剧《寻找春柳社》，2012年5月16日成功上演，很受高度欢迎，之后又连续加演两场。今年4月，由张骏伟同学执导排演的《仲夏夜之梦》，亦获得了巨大成功。

在第十二届“沪、港、澳与新加坡、马来西亚”中学生表演大赛中，实验学校话剧《雷雨》剧组喜获殊荣。实验学校的同学们表示：在大学生老师的指导下，在学习话剧的过程中，通过对每一个人物的动作和内心的深入剖析，对话剧艺术也有了一定的见解和感悟。话剧表演让他们受益匪浅，而那段时间的全身心投入与辛苦付出的过程更是同学们高中生活里最宝贵的经历。

客观地说，上海市实验学校学生的综合素养较高，而且在舞台设施等硬件条件上也能符合正式演出要求。但是要推广到更多乃至全市的中小学开展戏剧教育，学生是否具备接受戏剧教育的基础和舞台环境的限制，是学院所要考虑的。目前，中学音乐、美术教育在逐步萎缩，而戏剧教育却异军突起。笔者认为，高等师范院校要把握契机，将教师教育的鲜明特色予以发扬，面对中学表演师资稀缺的情况，在大学建立表演系师资方向和表演专业研究生，这是支撑中学艺术教育改革和发展的必然方向和未来新的增长点。

在上海高等教育内涵建设“085”工程的大力支持下，学院项目组筹划召集上海市艺术教育的负责人和相关教师举行以戏剧教育进校园为主题的研讨会，搭建平台，逐步贯彻和渗透戏剧教育的理念。一方面，让更多的中小学从教人员了解戏剧教育；另一方面，搭建平台，让更多的大学生有机会到各个区县中小学从事戏剧教育的辅导和常规实习，实现高校人才输出与中小学戏剧教育双赢。

今年6月，谢晋影视艺术学院与上海上视小荧星文化艺术培训学校签订了定向培养合作协议。小荧星艺校多年来致力于少年儿童文化艺术素养的培植、积淀与提高，积极推动当代少年儿童艺术的发展，艺校发展至今已经家喻户晓，成为上海儿童艺术教育的知名品牌。为了更好地拓展艺术类毕业生的就业渠道，率先占领上海儿童艺术教育的市场，谢晋影视艺术学院未雨绸缪，主动与小荧星艺校对接，不少优秀的学院毕业生已经陆续成为小荧星艺校的骨干教师和管理者。通过定向培养，一批符合要求的毕业生将与小荧星艺校正式签约，成为小荧星艺校的专职教师。此次联合定向培养项目的签署，为谢晋影视艺术学院的毕业生“抢占”上海儿童艺术教育岗位开辟了新的渠道。

二、戏剧教育进中小学的成效

为了进一步在全市中小学推进戏剧影视通识教育，不断丰富校园文化，挖掘有潜力的戏剧影视新苗，为戏剧教育成为中小学艺术教育的必修科目做出努力，今年6月1日，由谢晋影视艺术学院承办的首届上海市中小学戏剧（课本剧）邀请赛在上海师范大学举行。此次大赛共有来自全市14所中小学的22个剧目参赛，经过激烈角逐，上海市实验中学的肢体课本剧《药》获得了特等大奖。这是高校艺术教学实验与中学素质教育相对接的一个范例。

肢体剧，或称为叙事性肢体剧，指的是表演者以大量的肢体动作、形体语言，尽可能替代台词，用肢体来证实环境（布景及道具）的一种演出形式。①用肢体剧形式演绎鲁迅经典小说，无疑是一次极富挑战的尝试和开拓。6年前，上海话剧艺术中心和加拿大史密斯·吉尔莫剧团的艺术家们，曾携手将鲁迅的5部作品糅在一起改编成肢体剧，以《鲁镇往事》为题在舞台上演，一时间观者如潮。次年，谢晋影视艺术学院表演专业的教师们编排了肢体剧《祝福》，并在与美国高校交流时首演，引发了在场所有观众的共鸣，再一次印证了艺术无国界的说法。2012年，肢体剧工作坊应运而生，肢体剧训练在表演专业学生的培养上也起到了举足轻重的作用。

肢体剧训练的方式，对于表演专业的学生来说既新鲜又富于挑战，在众多的训练方式中，有五种让学生受益匪浅。

（一）相互动作

相互动作。即甲同学做出动作，而乙同学立即做出回应，事先不做排演。肢体剧表演需要演员有较强的演出适应性，能够做到临场发挥、随机应变。相互动作，着重训练和培养演员的反应能力。

（二）节奏训练

老师在旁击鼓，学生按照老师敲击的节奏行进，或纡徐，或急促。肢体剧表演与普通的话剧表演有所不同，非常注重节奏的拿捏，往往在几个场景之后，就要有一个节奏上的转换，或一个小。如果在某个点上没能踏准节奏，那么演出效果就会受到影响。

（三）环抱训练

甲生聚拢双臂呈环抱状，乙生从圈中出入，不能碰到甲身体的任何一个部分。然后乙生做环，甲生从圈中出入，两者反复交替。这是对学生“动静结合”素质的培养。肢体剧的场景变化频繁，演员始终处在一个“动”的状态，但是，如果走向它的反面，那就有可能会“乱”。因此在“动”的过程中，培养学生一种“静”的心态和素质，就显得尤为重要。环抱训练恰恰能很好地做到这一点。此外，这种训练方式对于培养演员之间的默契程度也颇有帮助。

（四）爬行训练

肢体剧的舞台空空如也，所有布景、道具、动物都由演员扮演。舞台上嗜血的狼狗、狰狞的石狮、温顺的绵羊，在学生们一边爬行、一边运用口技的模仿下，显得活灵活现。爬行训练的作用不止于此，它在打开演员肢体的同时，也解放了演员的天性，让演员感受到前所未有的轻松感，放松且伴着几许恣意。

（五）想象训练

肢体剧表演需要演员具备丰富的想象力，在舞台上呈现出各种富有创意的“画面”。想象训练，可以把自己想象成一粒种子，演员通过肢体展现渺小的种子慢慢成长为参天大树的过程；演员也可以把自己想象成一只小鸟，在晴朗的天空做翱翔状，在雷鸣的雨天做惊慌状。总之，根据不同的环境想象，做出合理的反应和动作。

从表面上看，肢体剧训练从某种程度上培养和提高了学生们的演出技能，但从戏剧教育的角度分析，以上五种训练方式潜移默化地增强了他们的个人素质和修养，为他们今后的人生发展打下了一定的基础：相互动作培养了学生们人生中的瞬间应变能力；节奏训练让学生们感受到了人生不是短跑比赛，而是一次漫长的马拉松，张弛有度，把握节奏，才能笑到最后；环抱训练所训练的“动静结合”，在如今功利主义弥漫的社会大背景下，无疑是一剂让人清醒镇静的良药；爬行训练，打开了学生们的身体，解放了他们天性，让他们放下身上的担子，享受人生的乐趣；想象训练，拓宽了学生的思维，丰富了他们的人生感受。这样的训练方式，简单易操作，完全可以推而广之，让更多的人受益。

三、戏剧教育进中小学的展望与前景

谢晋影视艺术学院根据鲁迅经典小说改编的肢体剧作品，引发各方关注，其中上海市实验学校的校领导还亲临现场观摩了演出。演出结束后，学校决定邀请学院的学生作为指导老师，帮助高中生们排演肢体剧《药》，作为参加首届上海市中小学戏剧（课本剧）邀请赛的参赛作品。排练过程即是一次有益的戏剧教育的过程，教育效果有如下几方面：

（一）培养兴趣，亲近大师

排练伊始，高中生们对《药》的理解并不深刻，这和他们对鲁迅的文章缺乏兴趣有一定的关系。看完谢晋影视艺术学院学生排演的肢体剧《药》之后，他们首先对这种表现形式产生了好感，继而愿意听指导老师讲述《药》所蕴含的深刻寓意，从而对大师也产生了亲近感。兴趣是最好的老师，戏剧教育理应成为学校教育环节中重要的方式和手段。

（二）摸爬滚打，砥砺意志

肢体剧排演中，很多场景都需要演员上台摸爬滚打。高中生们在排演中深切地感受到做一名演员的不易。《药》的开头写道：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”为了给这沉沉的秋夜增加一些阴森的气息，同时展示当时黑暗的社会背景，肢体剧《药》设计了一个群狼撕咬的画面。这就需要学生们先要运用口技模仿狼的声音，然后学狼的模样四肢朝地，到台上爬行翻滚，营造出群狼争食的效果。说起来容易，做起来难，平时在家娇生惯养的高中生们为了达到这一效果，一遍遍地在台上翻滚着，直到指导教师满意为止。高中生们对戏剧表演有热情，愿意吃苦，甘愿投入，这也是这部戏最后取得成功的坚实基础。

（三）释放压力，收获自信

如今的高中生承受着巨大的学业压力，身心疲惫。肢体剧排演是他们一个释放压力的机会，时间虽然短暂，但是他们却充分享受到了其中的乐趣，在台上的挥洒表演中感受到了快意。演华小栓的学生小A，留着一头长发，性格十分孤僻，吃饭时老是一个人呆着，不太合群。排练间歇，指导教师经常开导他，和他聊天，并鼓励他好好演出。排演的时间虽然只有短短几次，但是效果却很显著。更重要的是，原先排挤小A的同学，在排演中意识到华小栓这个角色非小A莫属时，慢慢改变了对小A的态度，主动把他纳入到团队之中。正式演出时，小A将长发剪短，信心十足地投入到了演出之中。小A收获自信，赢得尊重和友谊的事例，充分体现了戏剧教育所能发挥的巨大作用。

团队协作，互相尊重，也是此次排演后，学生们变化较大的地方。由此可见，戏剧教育可以做的课题与实验还有很多，关键是要关注热点，找准方法，培养孩子们的兴趣，是切实可行的。

1998年，国家颁布了《关于深化教育体制改革，全面推进素质教育的决定》，将美育教育列入素质教育之中；2002年教育部颁布了《学校艺术教育工作规程》，旨在加强学校艺术教育工作，促进学生全面发展。通过艺术教育，让学生了解我国优秀的民族艺术文化传统和外国的优秀艺术成果，提高文化艺术素养，增强爱国主义精神；培养感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，树立正确的审美观念，抵制不良文化的影响；陶冶情操，发展个性，启迪智慧，激发创新意识和创造能力，促进学生全面发展。《规程》对学校艺术课程，课外、校外艺术教育活动，以及学校艺术教育的保障，也做出了明确的规定。

2006年，教育部颁布了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》，旨在希望高校学子在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中，通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位，提高人文素养；了解、吸纳中外优秀艺术成果，理解并尊重多元文化；发展形象思维，培养创新精神和实践能力，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展。2011年，教育部首次将“艺术学”从“文学”中分离出来，成为独立的门类。高校对于艺术教育愈加重视，经典话剧和传统戏曲进校园便是一个积极的信号。高校在自主招生中，也越来越看重学生的戏剧素质，以上海市实验学校为例，参与排演《雷雨》的学生们，在著名高校的自主招生面试中，由于具备较强的戏剧素质而获得了预录取资格，最终考上了心仪的大学。

可以想见，戏剧教育进入中小学的前景会更加美好。

注释：

篇5

在中国,戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称。它和电影之间有着千丝万缕的联系。从早期电影的戏剧传统,到上世纪80年代呼吁电影扔掉戏剧的拐杖,和戏剧离婚等等,都是在确立电影作为一门独立艺术的层面上,在追寻电影本性问题的大背景下,所反映出的对待两种艺术的决绝态度,但它并没有影响在实践层面上对戏剧和电影之间的互相借鉴和改编。十七年和“”时期的《白毛女》《龙须沟》《万水千山》《霓虹灯下的哨兵》等原创话剧改编的电影,革命样板戏改编的电影,新时期的《原野》《茶馆》《雷雨》《日出》《北京人》等现代话剧作品改编的电影,《留守女士》《我和春天有个约会》《离婚了,就别来找我》等当代原创话剧作品改编的电影,展开了“电影本性”与“戏剧本性”之间的一次次对话,建构了中国当代电影与戏剧之间互化互生的本土传统。

一、新世纪以来戏剧改编的电影

随着现代电子传媒技术的迅速普及和大众商业消费时代的到来,在上个世纪末,就有不少人对中国当代戏剧发出过病危通知单。面对其“衰败于城市,淹没于电影、电视、酒吧,挣扎于小剧场的形式操作,空洞于各种政府奖的关照……”①的现状,新世纪的戏剧在危机与挑战中进入了新的生存时代。十年过去了,经过冲突、徘徊和选择,戏剧在与文学、电影、音乐、电视等共同构筑文化景观的过程中努力寻找自己生存的方式。其中,戏剧改编电影成为戏剧在大众文化占据强势的现状前的一种生存之道,它依然在继续,并且呈现出一些新的特点。

1.从独立艺术到衍生产品。1991年台湾表演工作坊成立了表演工作坊电影有限公司,同年推出了电影版《暗恋桃花源》,在此后十几年的探索中,更形成了以舞台剧创作为主轴,同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目的模式,成为将精致艺术与大众艺术完美结合的典范。在台湾表演工作坊模式的启发下,国内当代的某些戏剧团体也尝试了“一边排一边拍”的商业模式,戏剧改编电影成为产业链中诸多环节中的一环,戏剧从独立艺术逐渐演变成了衍生产品。

“每年都让自己的原创舞台剧长出一部电影来。”导演何念的《和空姐同居的日子》《杜拉拉升职记》《21・克拉》奉行的正是这样的理念,这些作品包括香港导演林奕华的《华丽上班族之生存与生活》走的就是“一边排一边拍”的商业模式。低成本的资本投入(网络小说、漫画、畅销书或原创舞台剧本)――舞台剧――电影、电视剧――高效的资本回收(舞台剧收入、影视剧收入、舞台剧本及影视剧本形成的畅销书收入等),便是这种商业模式得以运营的衍生产业链条。其中,将话剧改编成影视剧,只是产业链中的一环。一部电影的投资不低于1000万元,而话剧成本也就几十万元,先拍话剧,花些小钱做实验,便可看出这个故事是否有市场价值。话剧如果获得成功,一方面为投资方挣了票房,增加了赢利点,同时也是影视作品最生动的“宣传品”,是很好的前期宣传策略。在这条产业链中,话剧依靠票房单一盈利的局面被打破,话剧改编电影成为延长产业链,扩大产能的重要步骤。

2.从分享故事到分享利益。话剧投入少,在一定的时间内积累一些口碑,在时机成熟后,改编成电影,从剧场走向全国院线,便能达到最大限度地扩大盈利的目的。新世纪以来戏剧的电影改编走的基本都是这样的路线。当然,除了“一边排一边拍”的以话剧为核心的衍生产业链条,还存在着“一边拍一边排”的以电影为核心的衍生产业链条。即一定成本的资本投入――电影、电视剧――戏剧――高效的资本回收。在这个链条中,话剧从电影中寻找创作资源,其分享的已不再是故事,而是在分享利益。

电影《英雄》在票房上的成功,催生了与电影剧情不同,但却是跟风之作的话剧《英雄》的出现。导演何念不仅将话剧改编成电影,也不忘在热映的影片《疯狂的赛车》之后创作话剧《疯狂的疯狂》,为自己分一杯羹。田沁鑫在话剧进入新生存时代后转向商业,将《红玫瑰与白玫瑰》搬上舞台。从电影《梅兰芳》到话剧《梅兰芳》,从电影《风声》到话剧《风声》,从电影《色戒》到话剧《色戒》,从电影《乌鸦与麻雀》到话剧《乌鸦与麻雀》等等,几乎在电影热映的同时,同名话剧便被搬上舞台,借势而上,赢得关注,分享利润。

3.从彰显本性到遮蔽本性。话剧改编电影,应该是“电影本性”与“戏剧本性”的一次对话。《雷雨》《北京人》《日出》《茶馆》等话剧改编的电影,是否尽如人意,评判其改编成就高下的一个重要标准,就是看改编者对话剧与电影两种艺术差异的认识是否全面深刻,在多大程度上体现了电影、戏剧的本体性特征。新世纪以来,话剧改编电影大多是商业模式中的一环,均是为利益而跟风改编。改编,作为两种独立艺术形式之间的对话便被忽视,彰显戏剧本性与电影本性不再是改编成就的判断标准,相反,戏剧本性和电影本性在改编过程中被遮蔽。

话剧《和空姐同居的日子》改编成电影版后并不尽如人意,有观众反映说“没节奏,没,根本不像电影”。电影《杜拉拉升职记》完全成了爱情、明星、服装、风景、时尚的视听秀场,让看过话剧版的观众倍感失望。另一方面,电影热映后话剧舞台上立即出现的跟风之作,使话剧从讨论前沿命题的艺术形式,成为下班后减压发泄的所谓白领话剧、商业话剧,除了像孟京辉根据法斯宾德的电影《爱比死更冷》改编的话剧《爱比死更冷酷》,还在艰难探索话剧的本体问题之外, 甚至是所谓的先锋话剧也已经成为快餐式的了。离话剧本体越来越远。面对改编中对艺术本体的遮蔽,有必要重新呼唤戏剧本体和电影本体的回归。

二、戏剧与电影的互动模式对剧作教学的启示

一部好的剧作应该满足这样两个要求:一是要有个好的故事,二是要本体化地加工这个故事。对于戏剧剧作来说,除了好的故事,还要剧场化地加工这个故事。对于电影剧作来说,则要电影化地加工这个故事。故事的思想不仅要在剧作阶段得到实现,同时,剧作到剧场或者银幕的过程中如何转换,也应该考虑进去。戏剧到电影的改编,或者电影到戏剧的改编,本质上是两种独立的艺术形式,即“戏剧本性”和“电影本性”的一次对话,而这种对话,在剧作阶段就已经开始了。

如果在剧作教学中,能够以戏剧改编的电影作品,或者电影改编的戏剧作品为教学对象,建立戏剧与电影的互动教学模式,在互动教学模式中凸显剧场思维和画面思维的不同,进而加深学生对戏剧本体和电影本体的认识,便能有效地为从事戏剧剧作的创作和电影剧作的创作打下良好的基础。

1.主题转换互动。“把舞台剧改编成影片,结果必然使重点从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象领域。各种社会学见解被种种生活事实所淹没;概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”②话剧由于强烈的概括性和戏剧冲突的集中性,必然要对生活进行提炼和加工,以便更加鲜明地表达主题和强化舞台效果,所以话剧的主题集中、洗练,往往具有严肃性和抽象性。电影多少应保留现实的粗糙和质朴,以及生活的流动性和多向性,要尽可能在情节和场景中自然地流露出影片的倾向性,戏剧改编的电影作品在主题表现上会更加生活化、具象化,有时候会弱化戏剧的主题,甚至用传奇的故事遮蔽戏剧的主题。

林兆华人艺版的《赵氏孤儿》颠覆了以往“忠信义”的传统主题, 成了面对历史重负,个体生命意义究竟该如何选择,其价值究竟是什么的一种现代阐释。在该剧的结尾,有着自己价值观念的赵氏孤儿不能接受历史的重负,他宁可昧着良心指控程婴是出卖了赵氏孤儿的真小人,也不愿认同自己的身世。程婴万念俱灰,自饮毒酒,倒地毙命。屠岸贾黯然地看着这一切的发生。“大仇无仇,大恨无恨”的主题替换了一个传统的远古复仇故事,赵氏孤儿对个体生命存在意义的不容回避的质疑直指哈姆雷特式的终极追问,这一切都给观众留下了难以磨灭的震撼。观众在剧场所获得的这种独一无二的感受可能在看到电影《赵氏孤儿》后便会大打折扣了。导演陈凯歌虽然不会把它拍成拖拖沓沓的古装历史片,也不是戏曲舞台上悲悲切切的爱恨情长。但他选择《赵氏孤儿》首先因为“这是个好故事,起承转合都很精彩”,其次才是其中包含着的充满男儿血性,不达目的誓不罢休的激情和复仇中的浩然正气。戏剧创作更强调主题的提炼和抽象,电影创作首先要完成叙事的精彩,决定了在剧作创作阶段两者便有了不同的侧重。

2.结构转换互动。亚里士多德提倡戏剧应该有“开头、中间和结尾”。普罗多夫《戏剧结构》一书中曾这样说过:“按照亚里士多德的话严格来说,作为一种标准,一种绝对纯净的形式。戏剧是统一而完整的行动的模拟……”③电影能在时空中自由转换,可以选择传统戏剧结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”“意识流”等更加灵活多变的结构形式。虽然在几十年前,戏剧已经通过各种探索冲破了线性结构,可以像电影结构一样灵活多变,但戏剧结构是服务于情节冲突、悬念设置、主题发展的,所以戏剧结构往往是精心设计,特别构建的。电影不再强调矛盾必须以戏剧冲突的形式来展现,而重视对事物内在矛盾的挖掘和展示;在情节安排上,重视细节的运用和对日常生活图景的自然展示。这样一来,结构上过于精巧的、设计感太强的戏剧作品往往不具有电影化的特征了。

话剧《雷雨》的严谨结构是用诸多的巧合搭建完成的,正是这些巧合恰如其分地表达了生命与生存意义无法解释又无法摆脱的宿命感。建立在同样的巧合上,电影的叙事则像走钢丝一样,一不留神就会陷入无法自圆其说的境地。四凤的死,周冲的死,周萍的自杀,繁漪的疯,侍萍的呆傻,各色人物的悲剧命运竟然建立在一个不能再巧合的巧合上,这使得电影的叙事相当脆弱,也大大降低了它的艺术感染力。巧合和重复,这些在结构戏剧时经常用到的手法,在电影中却不能带来相同的效果。

3.场景转换互动。“话剧必须将发生在散漫的空间里的生活事件高度浓缩为两三个场景,它只能从漫长的生活事件中截取很短的时间段落来反映这个事件,需用对话向观众交代被省略的时空中发生的事情。”④“改编话剧绝非是将原来受舞台限制的场面增加几个,将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来……改编话剧应当是把原来就想在话剧中写出来的东西,用另一种艺术形式――电影的形式重新写出来。”⑤戏剧改编电影,或者电影改编戏剧,都要按照戏剧和电影的本体思维来设置场景,发挥场景对营造氛围,烘托人物心情,表现主题的作用。

话剧《暗恋桃花源》是在《暗恋》和《桃花源》两部舞台剧的冲突中完成自身结构的。两部舞台剧在冲突中互相展现,也互相结构。《暗恋桃花源》的主角是舞台上和舞台下的“剧场”,“剧场”不仅是该剧的题材,也是该剧真正的主角。《暗恋》中的安静的上海、台北病房,或者《桃花源》中的老陶家、溪流和武陵,在这些具体的场景分享舞台的同时,利用两个舞台剧租用场地的冲突所展现出的舞台下即后台的场景也在舞台上得到展现。由于戏剧艺术使观众能看到的仅仅是舞台上正在发生的事,而舞台下即帷幕后是观众看不到的地方,所以戏剧只能将后台这一场景搬到舞台上。电影《暗恋桃花源》在表现舞台上的场景时与话剧如出一辙,但与话剧中将后台的场景放到舞台上不同,电影用摄影机的镜头真正深入到舞台下,用电影的写实感传达观众看不到的后台的叙事意义。

总之,以戏剧改编电影或者电影改编戏剧为教学内容,建构戏剧与电影的互动教学模式,能够更好地体认戏剧本性和电影本性,如果能在深刻认识到两者的近亲性和差异性的同时,在剧作阶段,就很好地把握两者各自发展的空间和方向,那么,在改编中呼唤戏剧本体和电影本体归来,就是可能的了。■

(作者系陕西师范大学新闻与传播学院讲师)

注释:

① 姚艺勇,《关于“新世纪话剧衰亡论”的浅思》,《文艺争鸣》,2005年03期。

② 克拉考尔,《电影的本性――物质现实的复原》,北京,中国电影出版社,1981。290页。

篇6

【关键词】戏剧演员 声音塑造 魅力

戏剧影视表演专业声乐课的系统化训练，可使戏剧演员掌握发声技巧，打开和拓宽歌唱音域，并获得戏剧舞台上具有穿透力的声音。在课堂上演唱各国歌曲，能较为准确地表现出歌曲或歌剧中不同人物的声音色彩，增加声音的弹性：有老人的深沉、青年人的欢快、人逢喜事的欣慰、受伤人的哭诉……要提高演员表达感情，以及塑造各种人物声音的能力；要让演员在具备一定的文学艺术修养，以及一定的理解力的基础上深入生活实践，观察生活，体味生活，感悟生活，从生活中获得、提炼出艺术表现形式；要培养戏剧演员良好的音乐修养，让其在演出时展现出良好的肢体语言、准确的节奏，让其具备较好的音乐听觉才能纵情歌唱。戏剧声乐教学通过音乐来进行自我展现，以达到情感交流的目的，因此，必须提高学生的表现力，这是戏剧声乐教学中需要重视的。笔者在教学中发现，运用多元化的戏剧声乐选材以及戏剧声乐歌唱技法，不仅能大大激发学生的学习热情，而且能大幅度提高学生的表现力，最终获得戏剧表演专业演员应有的声音魅力。

一、戏剧演员声音打开和声音音域的拓展主要来自于声乐表演课上的培养

笔者在中央戏剧学院表演系声乐教学中，针对戏剧演员声音打开和音域的拓展方面采用意大利胸腹联合呼吸法的力量支持发声，强调深呼吸，要求演唱时每个声音都要有气息支持。笔者在课堂上大胆吸收美国戏剧声乐教学，追求戏剧演员的声音魅力，展现人性之美，研究戏剧声乐教学和音乐唱词之间的和谐之美，激发戏剧演员的联想和境界美。古人云：“凡人声音不等，各有所长”，概括性地说明了人由于先天禀赋和生活环境等方面的不同而形成了发音上的差异，因此，一定要遵循因材施教这一教学原则。每个学生都会在自己的学唱经历中初步形成自身的发音观念。对于初学者，教师应以形象说明式的感性教学方法为主。教师的指导语言要通俗易懂、形象生动，善于通过形象直观的比喻使讲述的内容易于为学生所理解，也易于被学生掌握，帮助学生逐步根据自己特点提高发音技巧，掌握科学的歌唱方法，进而拓宽戏剧演员的音域，使其获得戏剧舞台具有爆发力的声音。

笔者在教学中吸收了美国戏剧声乐教学中拓宽学生音域的一些方法，把男中音和男高音放在一个工作室；女中音和女高音放在另一个工作室。男高音可以适当演唱男中音的中低音部分音域；男中音可以适当演唱男高音的高音部分音域；女高音可以适当演唱女中音的中低音部分音域；女中音可以适当演唱女高音的高音部分音域，大胆突破中国戏剧声乐传统教学方法，拓宽不同声线歌唱音域，使得声音更具有弹性。如笔者于2013年1月担任由俄罗斯圣彼得堡戏剧学院与导演格纳吉・萨乌洛维奇・马伊合作排演的2009级表演本科1班毕业大戏，安东・契诃夫趣剧《求婚》《蠢货》《纪念日》中的声乐指导，得到俄罗斯导演的较高评价，在排练过程中付出了大量业余时间进行声乐指导，并将柴可夫斯基写的俄罗斯著名歌剧《奥涅金》第三幕中部分男中音唱段俄语部分插入中文，把歌词和曲谱对唱词，并将曲谱稍做改动，把男中音唱段改为由女高音去演唱，得到了导演的认可。另外，笔者将该剧中的唱段《别唤醒回忆》《世界上没有女人我怎能活》这两首俄罗斯歌曲进行了俄语唱词和曲谱的对词工作，丰富了多彩的声乐作品，塑造了千姿百态的形象。该剧中的唱段《别唤醒回忆》中的二度创作，就是忠于原作，准确通过声乐艺术形式再现了原创美。大三的学生刘温馨按照导演的要求，在弹奏钢琴的同时，深情地唱到：“别唤醒回忆……”其对声乐作品进行品味，通过声乐的表现手段，如不同的速度强弱变化形成的不同氛围；不同的曲调、节奏的变化形成的不同氛围；具有特色的曲调、节奏所表现的思想内容和观念等，把情感升华、浓缩、结晶，化为了音乐形象，并通过声音视觉的联想而完成。这得到了导演与其他学生的认可。该剧代表中央戏剧学院赴乌克兰参加国际大学生戏剧节，并在第二届大学生世界戏剧节中获奖。当时的演出场场爆满，获得了国际专家的高度评价，不仅为中央戏剧学院增光添彩，且进一步加快了中国戏剧表演事业走向世界的舞台。

二、多元化戏剧演员声音魅力训练技法和多元化选材丰富声音的表现力

（一）在戏剧影视表演声乐课上使戏剧演员获得说话时无常语调的魅力

戏剧声乐教学中的语调是歌唱语言表达的腔调、语句的轻重及高低变化。只有演唱者借助有声的口气、语调予以再创作，歌唱才能富有形象且生动感人。有时，有些字句间要形成强弱的变化，在情绪平稳、低沉或激昂时的感情语调是各不相同的，形成了抑（―般表现犹豫、悲伤等情调）、扬（一般表现喜悦、跳跃、惊恐等）、顿（停顿休止）、挫（挫降转折）等语调表现手法，在歌唱感情的传达上会更加感人、生动，对声韵、字韵、情韵的三大基本特征深入戏剧演员声音魅力进行研究，以便更好地阐释戏剧声乐教学演员声音在塑造不同人物时的 “韵”之美，进而增加戏剧演员说话时无常语调的魅力。

《枉凝眉》的歌词选自曹雪芹《红楼梦》第五回，是一曲具有古典风格的主题歌，是新《红楼梦》十二支曲子之一。结束处通过这个“a”音进一步表达出宝黛爱情悲剧的曲子“声韵凄婉”的古典风格，抒发了“满腔惆怅，枉自悲叹”的情感。又如在新疆民歌《思恋》中，会体会到 “a”音带来的另一种特殊韵味，让人回味无穷。《思恋》通过这个“a”，则向人们传递着一种缠绵、忧郁的感情，因此，在演唱中，我们会尽量把声音放得婉转、深情，让听众清晰地感受到演唱者细腻、真挚的忧郁情感，这样的歌唱情感的变化必然会引起与其相适应的身体变化，当唱到“心儿随着歌声飞到了你身边，清晨醒来把你思念……啊”时，不仅演唱口型会发生变化，而且整体的呼吸控制、颈部、腰部的肌肉力量等都要进行调整。听众自然会从声音的变化中感到演唱者喜、怒、哀、乐的情感变化，所以在演绎歌曲时，要强调歌唱技术上声音的打开，以此来获得具有穿透力的声音；同时也要学会用心灵去歌唱，做到以情带声，协调好歌唱技术与歌唱艺术、歌唱情感与声音的矛盾和平衡关系。

（二）情是戏剧声音表现力的核心

情感是戏剧声乐教学的基本特征，所以只有当歌唱者把“情”和“声”融合在一起并充分洋溢在歌曲演唱中时，歌唱高级技能技巧才能升华为歌唱艺术，才能使戏剧声乐艺术的主体风格得到回归，使情感的流露覆盖整个民族声乐演唱过程。在表演班声乐课堂上，笔者经常让学生大声朗诵歌词，之后再演唱歌曲。比如电视连续剧《西游记》插曲《女儿情》这首作品，“鸳鸯双栖蝶双飞，满园春色惹人醉”，在笔者的钢琴弹奏出优美的旋律下，学生随着钢琴伴奏充满感情地去朗诵歌词，情感的表达充沛而真诚。从价值意义上来说，情感犹如戏剧声乐演唱的灵魂，具有独特而重要的作用。由此，我们可以这样认为，“以情带声”这一演唱手段得到了广大教师和业内人士的赞同，并成为衡量戏剧表演专业学生声乐艺术水平的基本标准。“以情带声”包括两个主体，即情感和声音。当然，这里的“声音”指经过艺术处理后的声音，是每个演唱者对艺术、哲学、文学思想、自然地貌、民族文化、审美心理、风土人情、地位、性格等理解的内心反映。因此，要求声乐教师、演员和学生要掌握科学的训练方法，认识到情感是民族歌曲的艺术生命，也是戏剧声乐演唱的灵魂。所以，如何激活歌唱者的情感也是戏剧声乐教学中的重要环节。在现代多元化的社会里，根植于不同国家社会文化而发展起来的音乐呈现出多种多样的形式。笔者研究具有中国特色的戏剧声乐训练体系，借鉴本民族唱法、意大利美声唱法、中外艺术歌曲、中外民族唱法、中国新民族唱法等多元化唱法，以此来表达广大人民群众思想内涵的审美情感，反映社会现实生活的多元化艺术表现形式。歌唱者应该与听众进行声音与情感的双向交流，更深层次地理解歌曲的时代背景及风格特征，大胆体现人类情感表现的自我创造并进行深入的分析和探讨。

（三）戏剧演员的音乐修养在声音魅力的培养中发挥着重要作用

我们有时要注意到歌曲作者写作的时期，不同时期的歌曲要有不同的处理。如对同一作家的早期作品和后期作品，古典歌曲和近代作品，调性、节奏与速度、情绪等，都应有不同的处理。因此，在演唱中要分析作品创作的背景、年代，理解作品，把握住其思想内容，分析曲谱中词曲作者的创作意图。演唱者应在演唱前把握住乐曲的基本框架，而后在忠实于原作的基础上进行再创作。

笔者担任了中央戏剧学院大学四年级毕业大戏《孔雀东南飞》的声乐指导。该剧开场为合唱，歌队长和歌队的演唱都为原创歌曲，最后结束是由李斯琳演唱原创歌曲《自名为鸳鸯》。而这些作品都是笔者带着毕业班学生共同创作完成的。笔者在平时的戏剧声乐课上注重培养学生的音乐修养，让学生明白，只有在歌唱者的心中具有创作的欲望，提高音乐修养，才能使自己的声音更有魅力。

篇7

关键词：戏剧；发展；群众性

一、戏剧起源于群众

古希腊，戏剧是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神节举行悲剧竞赛，全国公民放假，一律到场，大家坐在露天剧场扇形的观众席上。观看悲剧是他们的道德教育，也是公民的义务。监狱中的凶犯也暂时假释，以便参与戏剧节的盛典。看戏免费，后来设置了基金，供票给穷人。参加戏剧活动是每个人的权益，而不是贵族元老的特权。

中世纪的戏剧在宗教仪典中悄悄滋长起来，一方面作为一种布道方式为僧侣们所运用，另一方面则有一些有角色的小故事在“圣迹剧”、“神秘剧”等大型的宗教戏剧的演出中插入表演，使参加仪典的教徒们有机会松弛一下。这些节目经常是魔鬼与小精灵，再加上几个滑稽角色，引起观众爆发出一阵阵的笑声。在阵阵热烈的哄笑中，世俗精神悄悄进入了煞有介事的宗教剧，以致布道的讲坛上竟出现了闹剧演员。布道中充满了滑稽的模仿、玩世不恭和对神灵的亵渎。普通老百姓的笑声开始在教堂的穹隆顶上回荡。

文艺复兴时期，戏剧的群众性有增无减，从国王到平民都卷入到这种活动中。法国国王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大发展了舞剧，用较为简单的舞蹈化动作来串演故事。

在中国，戏剧的生成、发展同样表现出上述特点。任二北先生在他的巨作《唐戏弄》中说：“在唐人生活中，正有无数种戏剧之嬉戏在不能不谓已成风气”，“几乎任何人皆能应用戏剧，以遂其精神上之意图。唐戏剧之演员，固仍以优伶或卖艺者为主，但皇帝、权贵、士兵、家僮、僧徒，及一般平民， 无论临时或经常，皆可有之。”即是说，戏剧不仅是专业谋生之道，同时也是人们业余娱乐的活动，不仅为皇亲国戚所特有，同时也是各阶层人士的普遍艺术活动。戏剧，在中国是全民性文化。

二、当今世界的群众戏剧

现代技术和现代观念向社会生活的每个领域都提出了挑战。上世纪50、60 年代，美国的戏剧受到双重挑战。第一重挑战来自戏剧自身。美国拥有先进的舞台技术，又有贝拉斯科所营造起来的追求豪华的演出传统，在贝拉斯科时代一出戏的演出已经是糜费巨大了，到了现代更是天文数字。另一方面戏剧受到影视的挑战，它们轻而易举地夺走了许多戏剧观众。60 年代，电视业的发展进入黄金时代，把电影的市场都争夺了，许多影院倒闭，或改建成小规模的影院，以减少投入，求得生存。戏剧遭受的打击自然更大，已经有不少人出来预言，戏剧的时代已经过去，在工业化社会里，只有用高技术武装起来的影、视才有生存权，古老的戏剧，它的末日到了！

当职业戏剧内外交困，受到严重打击的时候，美国业余性质的或半业余性质的戏剧活动却越来越兴旺起来。它们在百老汇演出区的，星星点点地组社起步，雪球越滚越大，最终向全国扩散。美国戏剧史家布罗克特博士在1969年的一部专著中写道：“目前美国剧团组织之众是史无前例的，非职业性的剧团占其中的大多数。”百老汇则在各种职业和非职业的剧团的层层包围之中。

首先崛起的是在百老汇演出区域的一些松散的演出团体，它们成本低、票价低，不追求商业利润，很快壮大起来，人称外百老汇。百老汇出现的观众空额，由外百老汇补上了。当外百老汇也越来越商业化，经营上也陷入了当年百老汇那样的困境的时候，一支更有生气的戏剧队伍出现了。这是一支以业余演出为主的队伍，演出大量的先锋剧、实验剧，他们在咖啡馆、饭馆、I EI 仓库、车间演出，参加人数众多，酿成一种戏剧运动，批评家给它一个名字，叫“外外百老汇运动”。

外外百老汇的演出团体发展到几十个，在1966―1967 年的演出季节上演了300 多个剧目，是百老汇和外百老汇演出剧目总和的两倍。外外百老汇声名大振，这种非赢利、非职业的戏剧活动方式立即在美国各地盛行起来，在许多大城市都建立起规模各异的各种剧团。大学、中学的戏剧活动尤为活跃。美国大学普遍开设了戏剧课，学生们虽然并不想成为职业戏剧家，但都兴致勃勃地参加业余演出。大学的剧团有富于经验的老师指导、管理，有时请有声望的艺术家与学生同台演出，不仅保证了演出有较高的质量，而且培养了学生热爱戏剧的终生志趣。美国的中学、小学几乎也都有戏剧活动。

英国是莎士比亚的故乡，是伟大的戏剧之邦。从1956 年到1968 年，由于电视剧的大量生产，使那些每周定期轮演剧目的剧团的观众锐减，而巡回演出的成本越来越高，剧团不堪重负而自动解体。到1970年，全国只有6 个巡回演出剧团了。

大批失业的演员和对社会失望不满的学生、职工，为了表现自己的愿望，自动地集聚在一起演戏，组织了许多小规模的剧团，其中绝大多数是业余的。他们的演出和所有的业余剧团一样，场地、布景、服装都十分简陋，但因直接反映了人们的现实情感而颇有生机。

1960 年，在爱丁堡举办了戏剧节。一些著名的国家剧院和团体前来参加戏剧节活动。一大批无名的平民小剧团也闻讯而来，聚集在爱丁堡周围，但他们无权参加会演，于是便在爱丁堡的边缘地区租用了学校教室、礼堂、工厂仓库、饭店酒窖、地下室等地方进行演出。有个剧团演出了一出带有轻型歌舞的时事讽刺剧，取名《在边缘之外》，称那些无权参加爱丁堡戏剧节演出的剧团为“边缘戏剧”，这个恰到好处的名字便迅速被社会接纳、承认并流传开来。英国《听众》杂志的戏剧评论家约翰・艾尔萨姆在他的专著《战后的英国戏剧》中作了一个统计：从1971 年至1972 年，在这一年中，英国共上演了480 个新戏，这个数字非常接近于本世纪初上演新戏的年平均数，那时，每年大约有450 至500 出新戏呈送到检查官那里。在这480 出新戏中，有300 出是由“边缘”剧团上演的，而伦敦的“ 边缘”剧团则单独首演了238出。半数以上的新剧本是由伦敦的“边缘”剧团演出的。此外，人民自身的戏剧活动越来越得到重视。在中学、大学和师范学院普遍开设了戏剧课，不仅学习戏剧文学，而且也组织演出，传授演出技艺。出版界积极印制大量廉价的平装本剧本，为业余剧团的活动提供了极大的方便。戏剧刊物日益增多，各种报刊也大量发表新戏的评论，帮助观众理解戏剧所发生的种种变化，增进了普通人民与戏剧艺术的关系。

三、戏剧发展的几点意见

戏剧事业如何发展， 这是摆在当前迫在眉睫的问题，笔者认为最关键的是把握群众性。俗话说：水能载舟，亦能覆舟。要想推广戏剧运动，帮助群众认识戏剧，培养戏剧爱好者， 就必须踏踏实实做一些有益于戏剧繁荣的具体工作。

首先，开展戏剧进校园活动。戏剧要从娃娃抓起，有了他们，戏剧就有了希望。现在的青少年，其父辈经历了10 年浩劫和灾难， 也目睹了中国文化包括戏剧遭受的毁灭性打击，他们看到的戏剧是政治教化，由于长期形成潜意识中的阴影，一说到戏剧，就认为是官方发出的口号，对戏剧产生逆反心理。在父辈影响下，现代的青少年周围没有戏剧文化氛围，更谈不上热爱戏剧了。因此，要开展校园戏剧社，引导青少年认识戏剧、了解戏剧、欣赏戏剧。

其次，专业演员走出剧院，充分发挥宣传作用。从20世纪50 年代起，全国建立了剧院制，演出条件大为改善，剧院的演出质量大为提高， 然而由于专业演员们主观上没有充分认识到剧场艺术与群众关系的重要性， 远离群众，追求所谓的纯艺术，抛弃、冷落热爱戏剧的人。很多群众不能走进剧院，再高的艺术也不能进入平常百姓家，剧院四堵墙，无疑阻隔了专业团体与群众的联系。

其三，挖掘戏剧在我国最基层――农村的巨大潜力。中国是农业大国，人口众多，地域广阔，而对于中国文化资源，农民占的公共文化比例最少、最贫乏，看书难、看电影难、看戏难是一个最突出的现象，他们非常渴望健康的文化娱乐活动充实业余生活。所以，群众不是不需要戏剧，而是戏剧抛弃了群众。文化是民族凝聚力和创造力的源泉，是民族的灵魂和社会的精神给养， 政府和戏剧家应承担起社会责任，通过戏剧惠民措施繁荣戏剧文化。

参考文献：

[1]黄晓容.论戏剧活动的群众性[J].丝绸之路，2011， （12）：91-92.DOI：10.3969/j.issn.1005-3115.2011.12.036.

篇8

关键词：艺术高职；大学语文；教学转型

党的十以来，国家已高度重视中华传统文化的复兴，特别是中华优秀传统文化的传承以及弘扬，文化艺术产业群的人才需求量大幅增加。而肩负着培养艺术文化人才使命的艺术高职院校，也随着我国经济迅速发展和文化艺术产业的繁荣而蓬勃发展。

众所周知，高素质文艺人才的培养既离不开专业技能的学习，也离不开艺术人文的熏陶。可是由于目前艺术专业教学最为直接影响学生将来的就业，因此，在艺术高职院校中普遍存在重视专业课而轻视公共文化课的现象。大学语文课作为艺术高职院校传统的公共文化基础课，也时常处于被边缘化的尴尬。因此，如何正确定位大学语文在艺术类专业院校存在的价值，探索艺术高职院校大学语文教学转型发展的可能，增强大学语文课程在艺术专业学生眼中的魅力，成了我们不得不慎重思考的课题。笔者力图结合多年的摸索和实践，浅析艺术高职院校的大学语文教学如何实现向“人文艺术教学”的转型。

一、完善功能定位，体现前瞻性与科学性大学语文是高职院校普遍开设的一门文化素质教育基础课。它的基本特点就是基础性、工具性与审美性、人文性的统一。艺术高职院校中，大学语文教学转型的关键是体现课程定位的前瞻性，实现从单一课文教学到培养学生艺术人文底蕴的跨越，形成比较完善的将人文通识教学与艺术专业技能有机结合的课程理念和教学模式。针对艺术高职类院校的特点，大学语文课程应主动改变以往作为辅工具学科的地位，积极将知识体系与艺术专业课有机结合在一起，为专业教学服务，为专业教学铺路，为专业教学拓宽思路。要实现这一点，就必须全面提升大学语文教师自身艺术综合素质。因而，笔者认为艺术院校大学语文教师功能定位应为“人文艺术教师”，大学语文课程可以定位为人文艺术课程。

必须强调的是，这种转型是科学性的：不是取消语文教学的独立性，完全“唯艺术专业是瞻”，而是将艺术职业教育的专业理论、职业道德、审美品位等有效地渗透进文化课堂的教学；不是将大学语文教学与艺术专业理论教学模糊化，而是在继承传统大学语文课程教学标准的基础上，考虑艺术专业学生的特点，在教学理念、教学目标以及教学实现过程中，体现鲜明的艺术职业学院文化教学的特色，真正实现相辅相成。

二、调整教学目标，体现艺术专业性与创新性艺术高职院校学生一般在高中都极为系统地学过语文课，在识字、语法、词汇、修辞及相应的文学知识掌握上已经有了一定基础。在没有升学压力的艺术高职院校，语文老师不是教学生某个技巧、某类知识，为他们将来就业、谋生做准备；而是教学生怎样更好地认识他人、接纳自我、体悟人生、融入社会――这才是大学语文课的真正魅力。所以，教学目标转型应该定位为：培养学生全方位、多层次的基本人文通识能力，尤其要注重学生对作品的理解和分析能力，提高学生的审美情趣和鉴赏水平，为在舞台上刻画角色性格心理提供帮助。而教学难点则是：怎样寓艺术职业熏陶于语文教育之中，提高学生的综合素质，培养学生的开拓创新精神。

文化市场的发展需要高素质的艺术人才，一个具备高素质人文素养的艺术演员的特征不仅在于“演技”，更在于拥有丰厚的艺术积累，真实地展现形态各异的内心世界和情绪风貌；不仅与观众，更与自己进行情感对话，使观众得到精神世界的满足与艺术审美的愉悦。在最高层面上来说，人文艺术素养决定了艺术专业学生的艺术修养、艺术品质，从而决定了其艺术之路的长度与宽度。为此，笔者认为还应特别提出能力目标，即以艺术表现为参照，重视学生口头语言与肢体语言的展现，辩证、多角度看待人文艺术作品及身边的事物，帮助他们树立主流而不刻板、正面却不单调、积极但不盲从的“三观”，无论何时何地，都能正确及时地运用相关语文知识为自己的艺术创造服务。这是对语文教师的一个重大挑战，要求语文教师不但有扎实的语文功底，而且对学生所学的艺术专业要有热情与研究。

三、分析特殊学情，体现针对性与“双赢”性文化通识教育在艺术高职院校难出好成绩是常态，原因主要有以下几点：

1消极认识导致学生不重视

大部分学艺术的学生文化基础较薄弱，而这些学生包括他们的家长都一致认为：文化课程学不好是木已成舟，而唯有学好专业才有好的出路。因此，必须针对这种观念的片面性与误导性，凸显语文对人生发展、专业教学的引导与辅助作用，来积极转变学生及家长对语文学习、对文化课程学习的消极认识。

2教学内容难以激发学生兴趣

艺术生总体上是一个喜好新颖、追逐时髦的群体，他们对新事物有强烈的好奇心和效仿兴趣。但是，对于一些语文教材，他们大多称为“骨灰级”的课本，很多语文知识见过、学过就是没用过。现在的高职类语文教材种类繁多，但根据艺术高职生的特点编写的大学语文教材却是凤毛麟角，所以，很难调动学生的学习兴趣。对于基础成绩偏低且性格孤僻、不擅长去寻求帮助的学生而言，更难以接受常规大学语文教学内容，最后他们只能放弃学习。

3文化与专业难以齐头并进

学生的精力总是有限的，艺术高职院校的专业课（尤其是舞台表演类）相较于理科高职院校的专业课，对学生的心力、体力的要求非常高。很多学生反映经历了专业技能课、早晚练功课的“折磨”之后，都希望好好休息、好好放松――而此时一般是上文化课的时候，加之枯燥的教学内容以及一些文化老师的不理解，他们的文化学习兴趣自然降至最低点。如果要扭转局面，就需要结合学生的专业，结合艺术作品来教大学语文。惟其如此，才可能实现大学语文教学与艺术专业教学的“双赢”。

四、践行教学改革，体现立体化与双师化在教学实践过程中如何实现大学语文的教学转型策略，笔者认为必须从教学内容、方法、考核等方面整体地作出改革，而不是单独一方面的调整。具体概括，就是依据“三化一组合”来进行大胆的尝试：

1教学内容特色化

语文老师要了解、热爱艺术专业，找到与学生共鸣的结点，并努力培养自己的艺术特长。艺术高职院校的语文老师有一个最大的优势就是天天与艺术专业打交道。充分利用这一优势，闲暇之余可以有意识地去艺术专业课堂观摩、学习。平时利用网络媒体掌握艺术文化的最新进展，了解艺术市场的最新动态与发展趋势，还可以与专业老师保持紧密沟通，交流心得。总之，唯有与艺术专业全方位、立体化的融合才能避免教学无针对性或与学生专业学习联系不紧密的情况。在此基础上，我们可以跳出所选定的教材内容框架，根据自己的判断删减语文教材指定的学习内容，增加与学生专业学习相关的艺术人文教学内容。比如，针对表演艺术专业的学生，我们在介绍世界名著的同时，就可以引入名著改编戏剧（影视）的欣赏、讲学；而减少应用文写作的内容，加大经典演讲稿、国际大专辩论赛的辩词的学习，就是针对播音主持专业学生的最好选择。当然，编写针对艺术专业的大学语文教材是最终的目的，但也要考虑不同艺术高职院校的侧重与办学情况。

2教学方法多样化

认真研究双板教学、翻转课堂等新教法，微课、移动学习、碎片化学习等新模式，对固有的教学知识组成进行碎片化重构，再实现数字资源化。按照与艺术专业课“共建共享、移动互联”的原则，依托世界大学城学习空间和掌上大学云平台，建设艺术人文教育资源移动学习平台，努力实现课程教案、教学PPT、正式教学视频、“第二课堂”视频、相关知识点资源全部上网。最大限度打通语文课文与艺术作品的隔阂，以创新教学方法和学习模式为中心来构建艺术高职院校大学语文课程的数字化教学资源格局。当然，我们要明确：多样化的手段只是为达成体现艺术专业性与创新性的教学目标服务。

3教学考核立体化

在实际教学中，我们应该建立多角度评价体系，积极引入第三方评价。邀请艺术专业学科带头人或校企合作专家适时评价和管理学生在大学语文课堂上的学习内容、成效。课程考核把学生满意率、艺术专业教师满意率、社会满意率作为评价的核心指标，最终综合成绩参考语文教师、艺术教育专家、学生、家长多方意见，以1∶1∶1∶1的比例综合给出，凸显过程考核评价。以笔者的尝试为例，面对戏曲表演专业的学生，大学语文考核就从“听、说、读、写、演、评”六项能力入手，前三项环节以学生互评为主，后两项环节邀请专业老师、家长代表共同打分。这样的方式虽然操作较为烦琐，但将艺术修养与人文素养考核统一了起来，为大学语文教学的发展提供了广阔的平台。

4“两翼型双师组合”

人类文化起源千差万别，但“诗、乐、舞”原为一体无可争议。可以说，最早意义的文化传承，应该也是将广义的语文与音乐、舞蹈结合起来教学的。只是随着社会分工、职业的多样化，课堂教学内容分类也趋于精细化。“两翼型双师组合”的推出正是基于这一文化起源的大胆尝试。“两翼”是指：艺术与人文是学生飞翔的两翼，缺失一翼或两翼发展不均都对学生发展有不利影响。“双师组合”是指在课堂上，由语文教师和艺术专业教师所形成的，针对某一教学任务的组合。比如，面对广义的舞台表演类文本的语文教学――戏剧、舞蹈、音乐表演的剧本，以及音乐、台词鉴赏和毕业应聘文本设计――表演专业教师难有站在人文艺术宏观角度的理论分析；文化老师长于高屋建瓴的鉴赏品评，却不能在学生面前感性展现。所以，可以将专业表演教师请入语文课堂，互取所长，针对具体的“唱、舞、演、诵、赏、评”等教学任务，通过现场示范、交流品评、鉴赏研讨等方式，调动课堂气氛、提升学习效率。该组合的适用范围虽有局限，但却是教学内容、方法、考核等方面立体化改革的一大亮点，即使在拓展语文教师综合人文内涵方面也是大有裨益的。

参考文献：

〖=1〗连榕.教师专业发展〖=M〗.北京：高等教育出版社，2007.