艺术的审美本质范文

导语：如何才能写好一篇艺术的审美本质，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：艺术；审美价值；比较；情感

中图分类号：J01 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0048-01

一、与自然科学相比，艺术审美价值理性的表现

自然科学同样是一种社会意识形态，但与艺术不同的是，自然科学这种形态不存在阶级性，其可以为社会任何阶层服务，而艺术则有明显的阶级之分，艺术是对世界的审美价值的改造和创造，其价值是属于其所建立的经济基础之上的。艺术是人们的精神产品，是满足社会精神消费的需要，萨特曾说过：“所有的精神产品本身都包含它们所确定的读者的形象。”艺术的阶层就可以从这句话当中表现出来。诚然，艺术审美价值存在着客观性和功利性，审美价值的判断受着认识价值和伦理价值的制约。

自然学科在形式上可以是主管和客观的，但在内容描述对象上，必然是客观的，自然科学是对客观世界的解释，而艺术则不同，其在形式和内容上，都可以根据创作者自身的意念来表现，艺术家可以将主观因素渗透到作品中，例如地理艺术家马萨斯·梅里安曾经创作过一幅描绘巴黎圣母院的风景画，他并没有按照现实中的巴黎圣母院来描述，而是加入了自身的主观意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。这幅作品得到了世人的认可。从而自然科学与艺术审美价值理性的区别在于，艺术创作对象包括主体因素，但自然科学中只有客观因素，没有主体因素参与。

二、艺术审美价值与哲学社会科学的差别

哲学社会科学属于对人类自身认识活动的研究，与艺术这种形态相比，哲学社会科学具有更大的理性，其主要是研究人与社会的精神层面，考察人和社会生活的精神活动，而艺术则是把其作为实践对象来掌握。简而言之，哲学社会科学强调的是人们对世界与社会的理性认识，其目的在于认识人与社会的活动，没有任何情感或者 欲望等主观因素的参与，而艺术这种表现形式则恰恰相反，艺术审美价值表现在情感与意志上，艺术作品是创作者对于审美反应想象的改变和创造，其主要表现的是情感价值理性，反映的可以是现实的世界，也可以是可能的世界，而哲学社会科学研究则是现实的世界。

与哲学社会科学相比，艺术的审美价值表现在自身情感参与的感性上，艺术审美功能表现在艺术作品的感染性，艺术作品能够给予欣赏者情感上的满足，能够产生情感上的共鸣，艺术作为对美的事物的表现，不受社会客观的事实的制约，不受逻辑限制，因此，人们在艺术的世界里感受到的不是实体而是内心的情感。情感是艺术与哲学社会科学的最大差异。另外，哲学社会科学与艺术还表现在一般性和具体性，艺术的表现主要是把情感与事物作为一个整体，通过对整体的表现反映出创作者的内心情感，引起受众的共鸣，但哲学社会科学则是从各个点入手，重视对规律的研究。

三、艺术本质审美价值与伦理道德的区别

伦理道德是善恶标准，是非观念，其对象主要是那些用社会舆论以及信念来评价人和社会现象，伦理道德用原则与规范来批判与激励社会道德行为，而艺术反应的范围则广泛的多，人与社会各种事物都能够成为艺术表现形式的载体，并且，从表现形式上来看，艺术注重的是形象的思维，主观的意向，而伦理道德则是靠信念道德观念来反应，这也是伦理道德和艺术的最大区别所在。

诚然，艺术与伦理道德的最终表现对象都是客观存在的现实世界，反应的最终目的都是现实善恶美丑，但道德伦理更为注重的是“伦理”，注重的是一个“理”字，道德观念始终伴随，而艺术则没有“理”可言，艺术的本质是审美反应和创造，艺术具有审美的价值与观念，而道德伦理则主要表现的是社会批判性和歌德性质。

四、结束语

总而言之，艺术的审美价值理性与自然科学、哲学社会科学、伦理道德相比较，艺术最终的审美价值是具有很大部分的自主性的，但同时也存在着客观性和功利性，艺术创作的直接目的是生产出满足社会精神需要的艺术作品，其目的是满足人与社会的审美价值需求，但艺术不一定能带来实质的物质成果，其主要是精神世界的表现。

艺术作品是对社会活动形态的改造和创造，其讲究的是艺术性，这些是自然科学、伦理哲学社会科学与宗教伦理道德所没有的，因此，与其他相比，艺术审美价值理性的最大特点表现在“艺术性”这三个字上，艺术价值的体现，是人与社会精神的体现，是对客观存在的现实世界的审美反映。

参考文献：

[1]石海滨.从比较视角看艺术本质审美价值理性[J].湖南社会科学，2005,5.

篇2

中外艺术，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。

艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客观精神

2. 主观精神

3. 模仿说(再现说)

4. 形象性

5. 主体性

6. 审美性

本章的“思考与练习”

(1)回答艺术对艺术本质的几种主要看法。

(2)为什么说马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础?

(3)艺术的主要特征是什么?

(4)结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。

“思考与练习”解题思路

(1)中外艺术，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。

(2)马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。

篇3

关键词：存在 真理 作品本身 艺术本质

海德格尔是西方现代著名的存在论哲学家，在其思想后期，他的存在论思想走上了艺术之途，在存在论的独特境域中来思考艺术的本质与意义。海德格尔认为人类的科学、技术的发展过程实际上也是一个对存在不断遮蔽的过程，而艺术乃是对存在的解蔽与救渡的重要手段。但同时，他指出，作为存在之救渡的艺术是处于存在境域中的艺术而非传统美学体系中的艺术，“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象”。[1]传统美学体系乃是在形而上学的框架中建立起来的，艺术本身仍处于被遮蔽状态中。因此，海德格尔对艺术本质的思考首先就表现在他对传统美学体系中的艺术与存在论中的艺术进行辨析。

一、海德格尔对传统美学体系中的艺术本质观的批判

海德格尔在《世界图像时代》中指出，除了科学与技术，“现代的第三个同样根本性的现象在于这样一个过程：艺术进入美学的视界内，这就是说，艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达”。[2]美学对于艺术的考察是在认识论的主客二元分立的思维框架之中进行的。鲍姆加登在18世纪中叶创立美学（Aesthetica），将它作为研究人的感性认识的科学，而感性认识被当作相对于高级的理性认识的低级认识，而人的审美体验与情感是感性认识中的重要组成部分。在美学对艺术的考察中，人是作为审美体验与创作的主体而存在，而艺术则被当作由人所创作出来的审美体验的对象性客体，它成为人的审美体验的激发者。正如海德格尔所指出的：“在关于艺术的美学考察中，艺术作品被规定为被生产出来的艺术之美，作品被表象为与感情状态相关的美的载体和激发者了。艺术作品被设定为某个‘主体’的‘客体’。对有关艺术作品的美学考察来说，决定性的是主-客体关系，而且是一种情感关系。”[3]美学对于艺术的考察始终被置于对人类的感性与感情状态的考察中，而“美本身无非是那个东西，它在自行显示中把这种感情状态生产出来。”[4]文德尔班也指出，在美学最初对于美的考察中，“要问的问题不是美是什么，而是美感如何产生”。[5]由此，美学对于艺术的考察从未触及艺术本身的存在，而始终停留在艺术的对象性存在中，艺术从未就其本身得到思考。

美学作为一门现代学科，它身上带有明显的知识学痕迹。人们把艺术作为其认识活动的对象，用种种概念、命题来表现艺术，把对于艺术的认识与研究纳入到自己建立起来的知识体系之中，用种种关于艺术的体系化的知识来替代对于艺术本身的沉思。然而，海德格尔指出，在人类对于艺术的对象化、表象化的认识与体验方式出现之前，艺术早已经在人类文明中诞生了，艺术并非从一开始就被纳入知识学体系中得以考察的。生活在西方文明发端时期的古希腊人就以一种与现代人完全不同的方式来对待艺术。区别于现代人对于艺术的对象化体验与知识化认识，古希腊人则带着一种沉醉的神往全身心地投入到艺术的世界中去，将自身与艺术完全融合为一体。

在传统美学体系内考察艺术是不可能揭示出艺术的真正本质的。美学的考察把艺术作品当作体验的对象，用人体验艺术的方式来说明艺术的本质，而且“一切皆体验”，在艺术创作与艺术享受中，体验都成为决定性的源泉。然而海德格尔却深刻地指出，体验也许正是艺术终结于其中的因素。黑格尔在《美学》中所作的艺术终结的判词，应该引起现代人的深思。在对艺术的美学考察中，人们习惯上认为可以从对现有艺术作品的比较、考察与归纳中获得艺术的本质。然而这已经暗含着对艺术本质的某一先在设定。同样的，由更高级的概念与基本原理来推理艺术的本质（如黑格尔的“艺术是绝对理念的感性显现”）也是从事先的规定性出发的。他们都是一种“自欺欺人”的做法，都无法真正切中艺术的本质。

篇4

[关键词]席勒；审美假象；审美批判

《审美教育书简》(下称《书简》)深刻地影响了西方现代美学的进程。维塞尔认为：“在18世纪美学理论中构成一个关键性转折点的是席勒的美学理论，而不是康德的《判断力批判》。因为席勒的美学理论比康德的美学理论更多地指出了未来的道路。”哈贝马斯则称它是“现代性的审美批判的第一部纲领性文献”。本文着力探讨席勒在《书简》中提出的“审美假象”概念。首先对“审美假象”概念进行辨析，并梳理其学理背景，其次是分析“审美假象”论的批判性内涵及影响，最后，参照多种美学视角，对席勒“审美假象”论的“先天缺陷”进行批判性分析。

一

在《书简》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他们，你都要以高尚的、伟大的、精神丰富的形式把他们围住，四周用杰出事物的象征把他们包围，直到假象胜过现实，艺术胜过自然为止。”这里把“假象”和“艺术”并置，并分别同“现实”、“自然”相对，就已经指示了艺术和假象之间的内在关联。在第二十六封信中，席勒则明确将其表述为一个美学命题：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。席勒同时也强调“审美假象”不同于“逻辑假象”。“逻辑假象”混淆现实，具有欺骗的性质，而“审美假象”自我显明为“假象”，当然谈不上“欺骗”。

我们有必要先对“假象”(Schein)作一番辨析。该词在德语中有“光辉”、“外表”之义，而“外表”则多有“表面现象”和“靠不住”的意思。仅以《书简》中“Schein”翻译来说，依笔者所见，就有三种：一是“假象”，如冯至、范大灿的译文和缪灵珠的译文(《缪灵珠美学译文集》第二卷)；二是“形象显现”，见于朱光潜先生所著《西方美学史》；三是“外观”，如徐恒醇的《书简》译文、蒋孔阳《德国古典美学》等。自康德之后，“Schein”成为德国哲学(美学)的常用词，除席勒外，它在黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、阿多诺等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲剧的诞生》中，尼采所说的“日神之梦境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了这个词的“光辉”之义，翻译者或译为“假象”(缪朗山)，或译作“外观”(周国平)。海德格尔对该词的使用也往往突出其“光辉”之义，其著作的中译者通常将其译为“假象”或“闪耀”。

笔者认为，单就词义论，将“Schein”翻译为“假象”、“外观”、“形象显现”都没有什么不妥。但从上面的论述可以见出，虽然该词兼具“外表”和“光辉”二义，但在不同的美学语境中有不同的侧重：或是“非实在性”之义，或是“光辉”之义，或是二者并重。席勒用“Schein”规定艺术的本质，既是以此来反对那种视“美的艺术”为“消遣之物”的轻视态度，同时也是要为艺术确立不同于自然科学真理模式的“真理”。正像伽达默尔所说：“把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论认识可能性的非议。”伽达默尔在此还指出，通过把艺术的本质规定为“审美假象”，席勒成为第一个确立“艺术立足点”人。在更大的意义上，它刻画了精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。由此可见，席勒把“Schein”同“现实”相对立，同科学上的“真实”相对立，具有争辩性，是对审美之“非实在性”的强调，所以我们认为将其翻译为“假象”很妥帖，而若将其译为“形象显现”。虽很仔细，但略显冗长。尼采所谓的“Schein”则既强调“日神”的“光辉”之义，又强调梦境的“非实在性”，翻译成“外观”很恰当；而海德格尔在使用“Schein”时，“光辉”之义较为突出，译为“显耀”或更合适。这里多有妄断，因为翻译讲求的是灵活变通。

席勒的“审美假象”论直接源自康德。在《判断力批判》第53节中，康德宣称：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这些游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”(着重号为引者所加)此处的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”这个词是为了强调“诗的艺术”乃是一种想象力的自由运作，并且是无功利的。所以康德又说：“在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。”尽管从这些表述来看，席勒与康德非常相近，但如上所论，由于席勒刻意强化了“审美假象”的现实批判性而开辟了美学的新维度。

康德固然也对审美和认知进行了区分，但他并没有刻意为艺术寻找不同于自然科学认知模式的“真理”，而在席勒看来，将艺术之“真理”同自然科学的“真理”相区分刻不容缓。假若用自然科学的真理模式来权衡艺术，那么后者极容易被视为消遣之物。所以席勒说：“要防范知性对实在性的追求发展到一种偏狭的程度，以致美的艺术是假象就对全部美的假象的艺术下一个轻蔑的判断”。但是，在自然科学确凿的实在性面前，艺术和审美又能到哪里去获得自己的“本质”呢?传统意义上的“摹仿”理论是从属于认识论和自然科学真理模式的，根本不可能将艺术“真理”与科学“真理”分开。席勒大胆地宣称“美的艺术的本质就是假象”，看似是对自然科学真理模式的屈服，实则是针锋相对。将“假象”转化为一个纯美学概念，这样一来，艺术的“真理”是“假象”，根本不同于自然科学的“真理”。这是一个美学理论上的重大突破，因为它将文学艺术从附属于认识论的处境中完全解放出来。艺术的本质虽然是“假象”，但并不意味着它比自然科学的价值就低一等，相反，正因为其“假象”本质，所以它才是正直的、诚实的，自由的，而对假象喜爱的程度则直接表征了人在现实中所获得的自由的程度。艺术的“假象”本质赋予艺术理想性的品格，使得它不会被粗俗的物质现实所玷污。因此，艺术之“假象”本质并未消解掉艺术的价值，反而表明它比一切“有用”的东西更“有用”，它负有更严肃、更神圣的使命。

席勒的“假象王国”构想也是对康德美学的创造性发挥。康德认为：“美的艺术是这样的一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”康德把“社交性”视为美的艺术的无目的的目的性，无所为而为的“功能”。而席勒将艺术的本质确立为“审美假象”，并以此构想出一个假象的、审美的、游戏的王国，正是要开辟一个在其中人们可以自由交往的领域。“假象艺术”乃是“一种深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式’”，是一种交往理性。艺术只有作为“假象”，才能真正具有公正无私的品格和公共特征，才能超出现实物质性的束缚，并最终发挥交往功能。“假象王国”是一个审美共同体，在其中，由于没有物质实在性的束缚，没有个体欲望的促逼，没有权力的争斗，人与人之间是平等的，可以自由交谈，个体可以代表族类，人们通过美结合在一起。

康德把“美的艺术”视为天才的艺术，席勒的“审美假象”说也同样是建立在天才的基础上。他所谓的“假象王国”至少在“现时代”尚不可能在现实中实现，而只能寄希望于天才高贵的心灵。康德把天才视为一种“给艺术提供规则的才能”，而席勒则把天才视为一种超绝于物质现实之上的理想人格，它不会因时间流逝而损毁。审美假象的王国是人类在超越了对实在性的追求以后而达到的最高生存境界，是人类文明发展到最高阶段的终结。只有当人拥有最完满的人性，成为“审美的人”以后，他才可能完全不考虑事物的实存，而驻足于活生生的形象世界，满足于单纯的形象所带来的快乐。艺术的天才完全超越时代的“需要”而获得假象王国的垂青，而天才的艺术乃是一个纯粹的假象世界。毫无疑问，所有的艺术天才论都夸大了艺术家的创造性，并把艺术家视为“超人”。所以阿多诺对康德、席勒乃至黑格尔的“天才观”持严厉的批判态度，并指出这种天才观恰恰是“与庸俗的资产阶级意识是协调一致的”。

在美学方法上，和康德一样，席勒凭借的还是先验设定和推断，“审美假象”就是作为一种“美的纯理性概念”被设立的。它被视为人的一个必要条件而从人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推断出来的，而它的作用是纠正和引导人们对现实事件做出判断。现时代一般的艺术(同“天才的艺术”相对)还没有达到纯粹的“假象”，因此并没有实现自己的“假象”本质，不是纯粹的“美的艺术”。由此可见，通过先验地为艺术设定一个有待实现的“本质”——“审美假象”，艺术被纳入了一个历史性的维度。艺术的本质之为“假象”，并不是一个静态的规定，而是一个动态的实现过程。这也应该对黑格尔的美学有所影响。

席勒的“假象”说同柏拉图的“理式”说有间接的关联。在《国家篇》和《法律篇》中，对话人之一“苏格拉底”谴责“模仿性的诗”是“理式”的“假象”，亵渎神灵，所以“模仿性”的诗人应该被逐出城邦。席勒在《书简》的第十封信中提到了柏拉图对摹仿性艺术的批评。他反对柏拉图完全用理性规定人性和艺术。在他看来，无论是人性，还是艺术，都是感性和理性的和谐统一，而非理性压制感性。作为游戏冲动的审美用形式克服质料，将感性的东西向理性提升，并最终创造出“活的形象”(审美假象)。人性的和谐只能通过美的艺术和审美才能达到。正因为艺术是“假象”，它才不冒充真实，危害真理(指自然科学的真理，下同)，反而帮助人们更好地严守真理和艺术的界限。不仅如此，作为“假象”的艺术还是对实在的超越，甚至比真理更高贵。席勒并不是否定科学“真理”的价值，而是要防止科学“真理”侵入“美的艺术”领域之内。但当席勒把“审美假象”规定一种克服了质料的高贵的形式，并认为它是对现实的超越的时候，又似乎透露出“审美假象”同柏拉图的“美的理式”的隐秘联系。

席勒的“审美假象”说着力于构建一个人与人可自由交往的理想王国，指明了一条通向生存的“素朴性”和“自然”状态的回归之途。海德格尔对此颇为欣赏，认为席勒美学已经有了“生存论”的维度。所以海德格尔宣称：如果说康德将审美嵌入了人的此在的基本状态，而“正是这种基本状态，被席勒把握为历史性的、对历史具有奠基作用的人类此在的可能性条件。”

二

席勒又是如何通过“审美假象”论开辟现代性审美批判的道路的呢?

法国革命中暴露出来的卑劣凶残的“人性”引起了席勒对启蒙运动遗产的反思。他断定，虽然文明有了长足的进展，但“人性”却没有得到提升。这表明单纯智性的启蒙是失败的，剩下的唯一道路就是以审美来改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的审美批判，不仅是对他所置身于其中的时代现实的批判，而且还是对文明本身所带来的弊端的批判。在他看来，文明的“进步”只表明近代以来人们在认识领域取得了重大的成就，但它同时也带来了对“人性”的损害，造成了近代人的“人性”残缺不全。现时代的人被“束缚在整体的一个孤零零的小碎片上”，严密的分工及等级制度壁垒阻断了人们之间的自由交往，甚至使人们相互为敌。对于个体来说，国家乃是一架高速运转的机器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是这个时代最大的偶像，成为衡量一切事物价值的标准，而心灵的高级需求被忽略了。因此，作为严肃的精神性事务的艺术和审美也必须拜倒在“有用性”的规约之下。对于艺术和审美来说，这是一个致命的威胁。因为艺术和审美的本性是自由，但在“市场”上，艺术和审美的“精神功绩没有分量”。

这些观点成为西方审美批判理论的先声。马克思认为，资本主义所带来的是整个社会现实的全面异化。异化劳动把自我活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。因而，人具有的关于他的类的意识也由于异化而改变，以致类生活对他说来竟成了手段。这些观点同席勒的批判都很相近。法兰克福学派对现代工业社会的批判也吸收了席勒的见解，比如马尔库塞就称现代文明的现实原则为操作原则。在这种原则的统治下，社会根据其成员的经济操作活动而被分成各个阶层，而对大多数人来说，满足的规模和方式受制于自己的劳动。人们是在为某种设施劳动，并且无法控制这种设施。劳动分工越严密，人就越异化。“人们并不在过自己的生活，而只是在履行某种事先确立的功能。”受到席勒审美批判影响的思想家的名单可以开列出许多，比如齐美尔、韦伯、海德格尔、伽达默尔，直至弗洛伊德，等等。

尽管现实已经败坏，但对于它，还只有美和艺术才能救治。美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而追寻自己的“假象”本质。美和艺术不需要以“现实”为自己的参照系；它们不仅不接受来自“现实”的评判，相反，它们还要通过高贵的形式来剔除“现实性”，从而成就自己的“假象”本质；也只有经由美的艺术的“假象世界”，才能超越“现实”而达到完全自由的境界。“审美假象”作为一种理想性的“美”必然要归结于“形式”，因为只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何现实所制约、不被时间的流逝所毁坏；而“质料”则是来源于现实，并没有永恒的价值。形式通过“克服”质料而使一部艺术作品获得不朽的价值。“在一部真正美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”

席勒把艺术的本质规定为“假象”，就是同粗鄙的现实生活中对物质性“实在”的崇拜相对抗。这看似是对现实的高傲拒绝，实际上并非如此。作为一个坚定的启蒙主义者，席勒不会放弃启蒙的目标，而只是将其转换到审美的路径。席勒反复强调，艺术家必须生活在社群之中，必须置身于社会的道德和风俗之中，关键在于，他不能被现实驯化，屈服于材料的物质性，而是要蔑视时代的判断、需要和幸福，仰望着法则和尊严。他要用取自高贵时代、甚至超越一切时代的“形式”来铸造审美的“幻象”。“审美假象”的形式“本质”也使它区分于空洞盲目、不受约束的幻想以及幻觉。在席勒这里，“形式”乃是艺术的本质(假象)的本质，其重要性由此可见一斑。席勒的美学仍然深深地根植于西方形式美学的传统。

席勒坚决反对超验神的存在，拒绝一切。所以他说：“我信什么教?你举出我的宗教，我一概不信。——为什么不信?——因为我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作为“审美假象”的艺术、诗。故而席勒又说：“你只得从尘世纷纭之中逃走，遁入自己心中的寂静的圣所!在梦之国里才能找到自由，在诗歌里才开出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超验神的存在，他所谓的“完满的人性”，其实就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又认为，这种自由并不存在于人的自然本性中，而是一种根据需要设定出来的自由，也即是说。所谓的人的神性尺度也是一种先验的设定。可见，超验神废黜以后所留下的虚空乃是人先验自由的源泉。如果说，超验神与人之间有一个不可逾越的深渊，那么，即便是在超验神被废黜以后，人的实际生活状态和他的理想的存在状态之间仍然存在着一个难以消除的间距，而席勒寄希望于纯粹的“审美假象”来消除这个间距，从而使人完全拥有自己的神性存在。

席勒“审美假象”论对唯美主义运动有重要影响。唯美主义者并不真就是“为艺术而艺术”，他们只不过是利用这个口号来反抗社会对艺术的敌视，并企图经由审美开辟一条通往自由的道路。王尔德把艺术的本质视为“谎言”并指出：作为一门“高贵谎言”的艺术已经衰落了，这是因为科学的“真理”侵犯了艺术的“真理”，实证的价值取代了艺术的“谎言”。作为“谎言”的艺术与道德无关，艺术家的职责就是要“复活那种古老的撒谎艺术”。“撒谎”就是讲述美而不真实的故事，就是追求形式之美。他甚至断言作为“谎言”的艺术是“文明社会的真正基础”。由此可见王尔德所谓的“谎言”与席勒的“假象”之间内在的契合。当然，他们之间存在着实质性差异：王尔德的“谎言”意味着快乐，摆脱精神的重压，“最高的艺术拒绝人类精神的负担”。而席勒的“审美假象”论强调精神性的承担，单纯的感官享受是被排除在外的。

三

席勒将“审美假象”对立于现实，强化了艺术对当下现实生活的否定功能。但这种否定并不是通过把艺术作为社会认知的载体，而是通过把艺术“提纯”为一种与实在性无关的“活的形象”——以此表征人的自由——来实现的。但在一个分工严密、一切都被市场交换所主宰的社会里，个体被卷进一个仅以追逐财富为目的怪兽腹中，又何谈自由呢?

席勒一方面认为，人们只有经由艺术才能达到最终的自由；另一方面，自由又是艺术的必要条件，艺术是自由的女儿。这种兜圈子的话恰恰表明，即便是艺术这样一种精神性的活动在现实中都难以是自由的。但假若连艺术的自由都被剥夺，自由的火种岂不是完全熄灭了?这会导致丧失神性尺度的人必定处在权力的争夺和欲望的撕扯之中。这就是席勒美学的逻辑。在我们看来，单单强调“审美假象”与现实之间的对立，通过将自身放逐于现实之外所取得的“自由”只是一种美学上的幻觉。而美学幻觉中的自由也并不能成为它在现实中失去的自由的补偿。在这方面，马克思无疑要深刻得多，因为马克思认为：文明的改造只有通过改变现有的社会关系才是可行的。艺术、审美绝不能被“圣化”为精神的“供品”，它作为人的整体性实践的组成部分，和人类的生活应该有着多方面和多层次的联系。艺术固然是人类生存中的必需(当然不是对于所有人)，但却并不能担当救赎的崇高使命；艺术可以让人体验到自由，但艺术并不等于自由。

到了20世纪，工具理性的统治更甚，人类的自杀行为(两次世界大战)严重地刺激了阿多诺的神经。在他看来，同一思维乃是导致人类互相残害的真正杀手，而基于同一思维的传统美学必须彻底颠覆。在《美学理论》有关“审美幻象”的章节中，席勒的“审美假象”论成为阿多诺批判的靶子。在他看来，由于席勒还未真正把握住艺术和现实的辩证关系，其“审美假象”理论最终沦落为资本主义意识形态的帮凶。席勒试图通过“审美假象”获得“超越”的路子实质上还是在资本主义意识形态的魔法中打转。其“审美假象”仍然停留在传统的形式美学范畴中，造成了艺术的自我囚禁，完全失去了反抗物化现实的力量，更无从获得真正的自由。只要艺术还保留着令人愉悦的性质和面貌，它就不得不在市场交换逻辑的主宰下重新被纳入资本主义生产和消费的链条之中，成为虚假的自主性(自由)。因此，艺术对现实的否定决不能停留在“形式美学”的范围内，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征这个破碎的资本主义物化现实。这要求艺术否定自己的“形象”(“审美假象”)，也即它的令人愉悦的一切质素。

哈贝马斯认为，坚持审美和艺术的绝对自主性是不可取的，因为这样做也同样是在加深艺术的危机。当艺术只顾坚守自主性的时刻，“艺术也越发从生活中异化了自身，并隐退到完全不可触摸的自律之域。”德国美学家维尔施曾直截了当地对席勒的美学构想给予完全的否定，他认为：在“日常生活的美学化”已成为现实的今天，继续坚持“艺术”有某种崇高的价值，继续坚持席勒的立场实乃愚蠢之见：“18世纪后半叶以来的审美化纲领，已经不再是我们的希望。相反，诸如席勒所言只有审美的人才是完整的人，……以今天这类审美化纲领用来表现自身的形式来看，已变得可疑起来。”

伊格尔顿从“意识形态”角度指出：席勒的美学在“反对这个新兴的社会秩序正在制造的精神荒芜”的同时，也“提出了资产阶级领导权的全新理论的重要成分”。这个见解指出了席勒美学的双重性质。席勒的文明批判是深刻的，现时代的根本特征确实正如他所说，一切被纳入了交换之中，而交换关系用量的多少抹平了质的差异。但他给出的最终诊断——克服文明的弊病在于修复完整的人性——却是虚幻的，而这种诊断本身，恰恰是那个时代意识形态的产物，美学上激进的代价却是实践上的保守。

在弗洛伊德看来，文明的冲突存在于个体的需要和文明进程之间，但为了文明的利益，作为个体的人通常被迫延迟或取消个体性的需求，而艺术则是对这种延迟或取消行为的补偿。同时，艺术也为人们提供机会来分享备受尊崇的情感体验，从而提升人们的认同感。艺术在为人类提供一种共同的文化理想的同时，也使人们从中获得了自恋性的满足。他指出了一个重要的事实是，艺术之所以为人类所必需，就根源于人类身上根深蒂固的“自恋情结”。这提醒我们，尽管人类无法走出这种“自恋”，但却要意识到这种“美学幻觉”的存在，不能过于沉迷甚至人为地强化这种幻觉。席勒美学有着巨大的价值，如前所说，他的“审美假象”确实是艺术理论的重大突破。但他对理想人性的鼓吹，以及他所建构的“假象王国”，则几乎可以看作是一种“自恋性的满足”。

我们认为，美学的根基存在于多数人的日常生活中，而非天才的高贵心灵。席勒的“审美假象”乃是一种美学上的“提纯”，在将当下现实与艺术割裂开来的同时，也是把审美经验封闭在一个孤零零的小岛上(诸种解构理论就是对“封闭性”的消解)。现实中人们的审美需求绝不可能完全摆脱身体的、欲望的甚至是物质性的满足。固然，艺术应该给人提供更高的心灵满足，但这并不能否定艺术所能提供的消遣和娱乐的价值。过于强调艺术或者审美活动的“纯洁性”，恰恰是对艺术和审美活动的“”。

篇5

【关键词】建筑艺术魅力；本质；静态分析；动态分析；方法论

The Analysis and search of Architectural art Charm

Lou Shi-feng

（ Pingdingshan City Planning Bureau Planning Center， Pingdingshan，henna 467000 ）

【Abstract】The charm of architectural art is a combination of social and material content and cultural connotation of beauty effect， aesthetic power system is the product of movement； it includes the content， with the development of the times and constantly updated changes. Based on the essential charm of architectural art， architecture artistic charm of static analysis， construction of the dynamic artistic charm， and artistic charm of the building and construction groups in exploring the artistic charm of the methodology described in an attempt to explore with the architectural works of art contains the charm Some clues.

【Keywords】architectural art charm； nature； static analysis； dynamic analysis； Methodology

1.前言

建筑艺术的魅力不仅是建筑师孜孜以求的目标，也是建筑艺术欣赏者刻意探寻的秘密。因此，本文的目的就是试图分析与探寻建筑作品蕴涵的艺术魅力的一点线索。

2.建筑艺术魅力的本质

建筑艺术作品作为人类与世界的审美关系的物化形态，是审美意识、审美评价和审美表现的统一体。因此，研究建筑艺术魅力的本质，就必须把它置放在整个建筑艺术活动的审美调节机制之下来考察、研究建筑艺术影响社会生活的具体过程。建筑艺术魅力只是建筑作品实现其社会功能的中介，它不是建筑作品自身的客观属性，而是人类审美系统复杂运动的产物。

2.1建筑艺术魅力具有系统性、多因性、动态性的特点。系统性是指艺术魅力是建筑作品的美感动力系统，它产生于美的整体性，每个建筑作品的魅力都是一个系统，要揭示一个建筑作品的魅力的本质，就必须要考察它的系统结构。多因性是指构成建筑作品魅力的美学因素是多种多样的，而不是单一的。动态性是指艺术魅力表现为审美主客体在审美环境的作用下辨证运动的过程，它是动态发展着的。建筑艺术魅力的上述特点告诉我们，要弄清建筑艺术魅力的本质，必须首先弄清它的系统结构。

2.2建筑艺术的本质是一个立体的三维结构，建筑作品的再现因素、评价因素和表现因素构成了这个结构的三个方面。这个三维结构在运动中产生出三种不同方向的张力，这种张力在具体的建筑作品中表现为三种审美形态，即由建筑作品的形式技巧所产生的愉悦性因素、由建筑作品的思想内容所产生的认知性因素和由建筑作品的情感性所产生的感染性因素，这就是建筑艺术魅力的深层结构。建筑艺术的魅力，就是建筑作品审美形态的深层结构衍生出来的复杂功能体系所激发出来的综合美感效应。

2.3我们把建筑艺术魅力的本质界定为美感效应，就是说，艺术魅力并不是建筑作品的一种客观属性，而是人对建筑作品的审美关系的产物，是审美主客体的统一，它是发生学的概念。因此，分析与探寻建筑艺术魅力的本质，不能仅仅到建筑作品中去寻找，而应该在艺术欣赏的实践活动中寻求解释。同时也必须借助辩证逻辑的方法，根据它的多因性和动态性的特点，对它进行静态分析和动态分析。

3.建筑艺术魅力的静态分析

3.1建筑艺术魅力的本质是一种美感效应，一方面是客体对主体的一种有效的作用，另一方面则是主体对客体的一种心理反应。建筑艺术魅力是建筑审美主客体辨证运动的动态结构。为了进一步分析、探寻建筑艺术作品的审美素质与欣赏者审美心理结构的关系，我们首先应对引起美感效应的各种因素进行静态的分析。

3.2艺术形象是建筑作品作为审美对象的基本构成单位，建筑艺术的魅力实际上就是建筑形象的魅力。建筑艺术形象的真实性、新颖性、动情性和蕴籍性是建筑作品产生美感效应的四个基本要求，这四个方面处在艺术美的整体结构之中，是建筑作品产生魅力的内在根据。

3.2.1真实性。

艺术真实性是建筑作品的一种审美素质，是历史的真实性与心理的真实感的统一。它由细节的具体性、特征的鲜明性、内容的逻辑性、关系的整合性和价值的协调性五个因素构成，是现实感、真切感、逻辑感、生命感、历史感的综合。它对应着欣赏者审美感知的表象性，激活了欣赏者审美感受中的知觉功能，使欣赏者产生某种如临其境的幻觉，从而激发出再认。

3.2.2新颖性。

审美感受的独特和艺术表现的新颖，也是建筑作品的基本要求。形象的个别性、变化性和表现的独创性构成了建筑作品的新颖性，它对应着欣赏者审美想象的自由性，激活了欣赏者的审美感受中的想象功能，使欣赏者产生了涉新猎异的满足感。

3.2.3动情性。

情感的深沉、情感的丰富、情感的辩证、情感的凝聚和情景的交融是动情性原则的五个具体要求，它构成了建筑作品的动情性。它对应着欣赏者审美情感的动力性，激活了欣赏者审美感受中的情感功能，使欣赏者产生不由自主的情感陶醉，因而建筑作品具有感染力，激发出欣赏者的移情。

3.2.4蕴籍性。

蕴籍性指的是建筑作品生活内涵表现的基本原则。它对应着欣赏者审美理解的非概念性特征，激活了欣赏者审美感受中的理解因素，使得艺术形象的认识性因素与欣赏者的审美理解的功能相契合，从而获得回味的。

以上所说的真实性、新颖性、动情性和蕴籍性是建筑艺术作品的四种基本的审美素质，它们的复杂综合正是艺术魅力的内在根据或产生基础。由此可以看出，建筑艺术作品的信息状态与欣赏者的审美心理结构的功能状态存在着一种微妙的对应关系，这就是审美主客体的内在联系的必然性。当然，这种联系在建筑艺术欣赏实践中的表现形态是极其复杂的，故必须在建筑艺术魅力的动态分析中才能看得清楚。

4.建筑艺术魅力的动态分析

4.1建筑艺术欣赏活动包含着两个方向相反的过程：一是建筑作品的美学特性心灵化的过程，一是欣赏者审美能力外化的过程。建筑艺术的魅力是建筑作品的审美特性与欣赏者的审美心理结构达到契合之后产生的，因此建筑艺术的魅力不是预成的、而是生成的，不是既定的、而是发生的，不是先验的、静止的美感结构的复演，而是连续不断的建构过程。

4.2建筑艺术魅力生成的动因有三个方面：一是建筑作品的美学特性；二是欣赏者的个人条件；三是欣赏过程中的环境因素。魅力的产生就是这三种动因获得平衡、共同作用的结果。也就是说，艺术魅力的发生，是欣赏者的心理文化结构（包括审美心理结构、智力结构和伦理道德结构等）与欣赏者的心理组织功能（包括对刺激的同化和异化机能）共同对建筑艺术美的信息系统在审美场（包括社会环境和具体欣赏环境）中进行复杂的心理组织过程之后所产生的美感效应。从以上艺术魅力生成的心理机制中，我们不难发现：一、魅力形成的过程在特定的审美环境中进行；二、心理组织功能和心理文化结构始终成相辅相成；三、欣赏者的心理文化结构起主导作用。

4.3心理的层次之外，历史的层次也不容忽视，建筑艺术魅力的生成是人类建筑历史不断发展的伟大成果。从宏观角度看，人类审美的总体实践逐步赋予了人类审美感官和审美直觉力；从微观角度看，欣赏者个体的每一次欣赏实践都能够发展和完善他自身的审美感知能力。

总之，艺术魅力的形成，就是在历史的积淀和心理的组织作用的基础上，欣赏者的审美感知图式对建筑作品的刺激所做出的反应。这是一种美感效应，是审美动力系统运动的产物。

5.建筑艺术魅力的群体发生

5.1建筑艺术作品具有两重性，一方面它是意识形态，另一方面它又是超意识形态的抽象形式，即符号。作为建筑师创造的产物，它的内容是观念性的，独特的；作为欣赏者欣赏的起点，它又是激发欣赏者审美再创造的媒介，可以成为被不同的欣赏者共同用来寄托情怀的抽象形式，具有符号性的特征。

5.2建筑艺术作品是通过概念逻辑的告知、艺术形象的象征和表现形式的暗示这三个层次来分别传达它的语义信息、形象信息和形式信息的。概念逻辑的告知和表现形式的暗示这两个层次的信息传达都畅通无阻，不需要中介，而艺术形象的象征这个层次的信息传达却需要借助形象体系这个中介来进行。一方面建筑师用形象符号系统作为外壳包裹着观念内容；另一方面欣赏者为了超越形象符号系统的不确定性，又把它作为生发自己的经验和情感的外壳，即表现的媒介。正应为这样，建筑作品才具有了观念性和符号性统一的两重性特征，也就是说，作为观念形态的建筑作品必须首先过度成为激发欣赏者展开经验联想和情感表现的符号，欣赏者借助于这种符号的媒介重新创造一个渗透着欣赏者自己的观念内容的审美意象。这种符号性能够使作品超越自身观念内容的个体性局限，普遍激起欣赏者群体进行经验和情感的表现。因此，建筑作品成为欣赏者个体经验与情感的异质同构的象征。因为是异质同构，故不求经验和情感的完全契合，只求结构特征相似，所以同一作品可以与不同阶级、民族和时代的欣赏者建立起感情的联系，从而产生普遍和永恒的魅力，这就是艺术魅力的群体发生现象。但是我们必须记住，艺术魅力的普遍性、永恒性并非来自建筑作品自身的某种客观属性，而是来自艺术欣赏中的象征表现运动，优秀的建筑作品必然具有社会性的象征功能。

5.3优秀的建筑作品必然具有深刻的艺术启示力，即具有超越作品内容自身的具体性而指向无限性的力量。这种力量来自内容的概括性、典型性和深刻性，它能过激发欣赏者的联想和想象，从而获得永久的生命力。建筑艺术欣赏的中心任务，就是把握作品所蕴含的深刻的艺术启示力。

6.建筑艺术魅力探寻的方法论

6.1建筑艺术的审美结构有三个相互关联的层次，一是建筑作品的各种形式因素所唤起的深层意象；二是建筑作品的意象所指示的丰富的历史内容，其中包含现实世界中的客观生活内容和建筑师个人主观的理解评价；三是建筑作品所呈现的文化内涵和象征意蕴，即建筑形象和建筑空间的象征意向。这三个层次相辅相成，共同架构起了建筑作品的哲理和诗情，其基本性质是建筑作品内容的丰富性、典型性和深刻性，其依托是建筑作品个性特征表现的鲜明性，其表现形态则是从建筑作品个性特征中抽象出来，能够超越建筑作品自身特定历史内容的局限性而指向无限暗示性的象征意蕴。它是建筑作品触发欣赏者联想和想象的媒介，是建筑艺术启示力的源泉， 是建筑艺术不朽生命力的基因。

6.2建筑艺术的三个审美层次，决定了建筑作品欣赏必须按照对建筑形式的把握和建筑形象的感受、对建筑作品内容的理解和体验以及对建筑作品深层意蕴的探究这三个互相联系的步骤进行。真正意义的建筑艺术欣赏，必须深入到建筑作品所涵括的象征意蕴之中。因此，建筑艺术魅力的分析与探寻就必须运用新的方法论原则，即“远观”、“圆识”和“静悟”。

6.2.1 所谓“远观”，就是把建筑作品中复杂的多样性还原为一个统一的整体进行审美观照，然后考察其内容、情绪是否展露得有序、和谐与完美。

6.2.2 所谓“圆识”，就是多侧面、多角度、调动各种经验知识去理解、认识建筑作品的内容。

6.2.3 所谓“静悟”，就是在欣赏中全神贯注，排除外界的各种干扰，让自己的心灵完全融入艺术形象之中，进行超实用的观赏，同时又融入自己的经验，在凝神观照中进行心灵的象征表现活动，从而对建筑作品内容达到超出表象的理解，彻悟出深刻意蕴。

7.结语

建筑艺术的魅力是一个永恒而神秘的话题，它是一种综合了社会物质内容和文化内涵的美感效应，它所涵括的内容是随着时代的发展而不断更新变化的。因此，对建筑艺术魅力的分析与探寻也是一个运动变化的漫长过程，它需要一代又一代建筑师为此而付出艰辛和不懈的努力。

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关键词：音乐欣赏 审美意识

音乐欣赏是人们以聆听音乐作品的方式来体验和领悟音乐的真谛，并从中获得精神愉悦的过程，音乐欣赏是欣赏者对音乐作品的审美活动，也是对音乐作品思想情感的感受、体验、理解、评价的一种认识过程。它大多要从“感受”中“悟出”，从“悟出”中“感受”，单纯用言语的形容和陈述是难以说得透切的。正因为如此，人们对音乐的欣赏，特别是对器乐曲的欣赏看得很神秘，认为是高不可攀，且敬而远之。其实不然，作为艺术，它首先是来源于生活，不少音乐作品中的节奏就是大自然中物质运动和人们日常生活中劳动的节奏，音调和旋律也是大自然中天然律动规律，音乐的情感也是人情之常。

一、音乐欣赏中的审美过程

（一）审美感知

审美感知是欣赏主体与欣赏对象进行初步接触的阶段，在这一阶段，欣赏者调动自己的听觉器官，接受音乐作品的音乐语言信息，并迅速将这些信息综合为整体，通过对形式特征的把握理解音乐的内涵。在审美感知阶段，人们的感性经验起着很重要的作用， 这种感受会直接影响人们对音乐内涵的把握。马克思说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也是毫无意义的，音乐对它来说不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样， 因为对我来说任何一个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限。”因此，对音乐音响的辨别力和感受力是进行审美感知的重要能力。

（二）审美体验

审美体验是整个审美过程的中心环节， 是指欣赏主体在审美感知的基础上，对艺术作品进行再创造的过程。在这一阶段，欣赏主体逐渐变被动状态为主动状态，反过来作用于审美客体， 体现为一种积极的审美再创造活动， 在审美体验中想象、联想和情感是最活跃的心理因素。音乐欣赏能通过想象再加上音响提供的律动中，创造出另一个想象的艺术境界，如施特劳斯的圆舞曲《蓝色的多瑙河》那欢快、明朗、优美的旋律能够激发起人们对春天的想象：蓝天、白云、红花、绿草、明媚的阳光、清澈的溪流等， 能使人们陶醉在音响与美妙的想象之中。在音乐审美体验阶段，情感的作用也极其重要。情感因素可以说贯穿于欣赏活动的全过程， 只是在审美体验阶段更显得强烈和突出。

（三）审美启悟

审美启悟是整个欣赏活动的最高阶段， 是指欣赏主体在审美体验的基础上进入了精神的自由境界， 通过审美再创造活动，更深刻地领悟到音乐形象中的思想意蕴或深邃的意境，既得到赏心怡神的美的享受，又获得精神境界的提升。可以说审美启悟阶段是音乐审美升华的阶段，它是感性与理性、认识与情感、体验与思维、感知与理解融为一体的精神活动，充分体现出音乐审美的积极意义。

二 、音乐审美意识的感性特征

(一)音乐审美中的差异性与共同性

音乐美的共同性表现在对音乐主题、内容、形式和兴趣的共同认可。在审美感受的个性差异中又表现着美感的社会共性, 在体验感受美的偶然性中又表现出客观的历史必然性。音乐美还产生于主、客观的完美结合中, 音乐美是音乐家通过主观的能动性创造劳动, 把现实生活的美, 特别是将人的思想情感美加以集中、提炼和升华, 并运用富有独创性的音乐艺术形式加以体现的产物。音乐美发展于它的本质与现象的依托和分离中, 音乐先于音乐艺术存在,当人类音乐审美需求发展到一定的阶段, 音乐审美活动就自然而然地从其他活动中分离出来升华为艺术, 本质与现象既要分离又互为依托。音乐审美是音乐艺术产生的前提, 而在艺术展现中审美才能得到充分的、完整的表现。

(二)音乐审美具有某些不确定因素

人类的审美活动都是通过直觉来完成的, 只有这种直接的审美感受, 才可以使审美主体获得具体、直观、生动的美感来源。就音乐感性基础而言, 音乐是声音的艺术。音乐是一种注重时间性、过程性和体验性的意识形态。这也是我们为什么说音乐审美具有不确定因素的原因。

(三)音乐具有非语义性、非具象性的特殊性质

音乐(指纯音乐)具有非语义性、非具象性的特征, 是音乐不同于其他艺术的重要特征也就是说,它既不能直接表述概念、思想、观念, 也不能直接描绘事物的具体形象。它所表现的主要是用语言和形象难以表达的人的诸种心理体验、情绪、心境, 乃至情感。音乐是通过音乐自身直接表现人类的种种心理体验, 迅速激起人们的情绪、情感反应。音乐艺术的这种特征既是这门艺术的局限之所在, 也是这门艺术的优势之所在。音乐和语言都是用声音来表达的, 但它们表达的意义却完全不同。语言是人们作为社会交往的一种工具, 每个人为了生存的需要都必须懂得运用语言。而音乐的语言却不同, 它仅仅限定在艺术的范围内, 只作为一种艺术交往而存在。任何音乐中的声音, 它本身不会有确定的含义, 它们是非语义性的。

(四)情感的抒发是音乐的重要特征

艺术中情感的抒发表明主体对客体的一种内在体验和态度, 它存在于艺术的创造过程中。对音乐的审美而言, 情感的抒发又尤其具有重要意义。音乐作为一种艺术的表现形式, 它与人类情感的内在关系一直是古今美学家和音乐家所关心的问题。音乐作为人类社会普遍存在的一种审美形式,它的主要特征就是情感审美。我认为, 音乐是人类听觉审美需要的对象化, 听觉审美需要是人作为感性接受者所体现出来的内在本质之一, 它得以形成的基础是人类精神所固有的感受力, 是具有生理基础的心理需要, 同时, 人类文明的发展又赋予了这种需要以文化的性质, 使它不再是一种个体的、本能的需要, 而变为高度社会化的、自觉而有理性的审美追求。

参考文献：

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【关键词】阿多诺 艺术概念 现代艺术

阿多诺是法兰克福学派的重要一员，他以否定辩证法为思维武器，强烈批判了资本主义社会中普遍的人的异化现象。阿多诺关于艺术，尤其是现代艺术的观点来自于其否定的辩证法、否定的美学观，他关于艺术观念和现代艺术观点集中在其著作《美学理论》中，深刻分析了艺术的存在之因、历史使命与发展趋势，其独到的观点对我们认识艺术和现代艺术都有着重要的启发。

一、关于艺术的概念

关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。

二、关于现代艺术

对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。

（一）现代艺术的使命——批判与拯救

阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。

（二）“反艺术”并不是“非艺术”

阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。

（三）现代艺术不被认可的原因

阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。

现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。

注释：

①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

⑥陈刚.阿多诺对当代美学的意义[J].文艺研究，2001（5）

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关键词：艺术；启蒙教育；意义

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0244-01

艺术具有形象性，情感性，思想性，而其思想性寓于形象和情感之中，所以形象性和情感性是艺术的主要特征。艺术的这一特征，与其他社会科学.和哲学截然不同，与自然科学更是判若云泥。因为艺术具有形象性和情感性的独有特征，因而艺术教育，直接指向人的情感和心灵，指向人生和生命，对应人的审美心理。对人的人格、气质、情操、思想，像春雨“随风潜入夜，润物细无声”一样，潜移默化地发生着内在的深刻影响。这种对人的灵魂与生命的深刻影响。是通过艺术作品的形象性和情感性而产生的如下作用而达到的：一是审美作用，使欣赏者对艺术形象和整个艺术作品产生审美美感，审美趣味，审美判断和审美理想等等。二是认识作用，使欣赏者对艺术作品的历史时代、民族风采、地域风情、生活面貌、自然风貌等有所认识。三是教育作用，也就是使欣赏者从艺术作品的艺术形象和情感中感悟人生的哲理和生活的真谛。四是娱乐作用，使欣赏者从艺术作品中产生审美和美感，从而身心得到愉悦和消遣，放松与休息在艺术的以上作用或功能中，审美作用是最根本的，最主要的，于是，谈到艺术，必须上升到美学，上升到审美。审美的方式是人类掌握世界的重要方式之一。美包括生活美，自然美和艺术美，其中艺术美是美的高级形态，也是美学的主要研究对象，更是对人的生命和人生最具影响力的一种美。美的本质在于，美是人们创造生活，改造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化。美是合规律性与合目的性的能动性的创造。从美的本质中可以明白，艺术是人类创造性的激情与智慧的结晶，正如郭沫若所说：“艺术乃发明的事业”。艺术作品是创造的产物。因此，学习、欣赏和创作艺术作品，不仅会得到美的熏陶与感染，而且会激发人的创造欲望、创造激情、创造智慧、创造性思维，焕发人的创造力，并通过这创造力使人生和生命充满活力。

艺术的主要特征是形象性和情感性。形象性和情感性使艺术具备了审美功能，认识功能，教育功能和娱乐功能。而具备以上特征与功能的艺术，是美的高级形态。总之，艺术在本质上是真善美的，是创造性的，在功能上，则是引导人们走向真善美，使人发挥创造性，富有生命力。

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一、公共艺术的本质

公共艺术的核心是“人”。在公共艺术中，人的因素无处不在。生产者、传播者、消费者、评议者以及公共艺术的精神主题和精神实体都是人，这决定了公共艺术从本质与精神上都要以人为本、以人为核心。“人文关怀”就是关注人的生存与发展，着眼于人性、维护人的利益、注重人的存在、满足人的需要，表达人性的需求，促进人们生命力与创造力不断的发展。公共艺术的设计创作不能单单注重视觉效果，设计不仅仅只是表达作者的内心情感世界，更重要的是关注人的生存与发展，以人们的切实需求为前提，把人的心理感受作为设计的基本出发点，注重人与人之间的交流与对话。设计作品要为大众所感知、所理解、所服务，创造一个美好的场所。不难发现，公共艺术注重精神作用，在这样的时代条件下，人文关怀精神必然成为现代城市公共艺术创造的本质要求。

二、公共艺术中人文精神的体现

（一）考虑人的生理特点，充分体现人性化特征

公共艺术设计要贯以人体工程学，关注人的生理特点，通过细节的处理满足人们的需要，使作品能适应人的生理特点，最大化地体现人性化特征。设计师要切实分析现代都市人的感受，深人考虑公共环境中人的欣赏活动及其方式，从而创造出更符合人需要的环境空间。在公共空间中的公共艺术作品，无论是景观小品还是城市雕塑、街头艺术品或公共设施，其目的是供人观赏及使用。因此，在作品的使用方式上要充分考虑使用者的生理特点，在作品的位置、高度的设计上要符合人体尺度的要求，大小及数量也要符合人性化需求，而不仅仅只是让人参观。

（二）注重人的情感空间，满足人的心理需求

公共艺术把人的情感纳入设计构思中，以艺术的形式带给人们视觉上的美感，进一步使人产生积极的情感反应，最终升华为精神上的审美愉悦。公共艺术不仅为城市创造了美丽的物质空间，也为城市创造了人性的精神空间。公共艺术是一门视觉艺术，主要作用于人的心理，服务于人的需求，在人们困乏之际能迅速地将人引领到另一个高层次的精神领域，引发对美的向往和思考。公共艺术设计应以人为本，注重人的情感，满足人的心理需要。设计者要把大众的心理感受作为设计的根本出发点，把握体验对象的心理需要，从而设计出既充分体现人文关怀精神，又能够为广大受众所接受和喜爱的公共艺术品。

（三）关注公共艺术主体的审美趣味

笔者从两个方面阐述公共艺术应关注受众主体审美趣味的内涵。首先，不同的环境中受众有着不同的审美层次和审美趣味，若公共艺术作品要融入公众的审美情感之中，公共艺术创作就应考虑到这一因素。在特定的环境中寻找共性，关照人们的内心活动，才能使作品被社会主体所接纳、喜爱。在社会生活中，许多因素影响并制约着人们的审美趣味，如风俗文化的异同、地域的变化、职业的不同、性别与年龄的差异等。因此在创作设计初期，应全面考虑到上述因素，在深入调研的基础上做好设计定位。此外，关注目标公众的审美趣味并不是一味跟从这种趣味，投其所好，而是要以公共艺术作品独特的审美意趣走进公众的生活之中，以自身积极向上的精神层次提高公众的审美层次，以独特的艺术表达形式感化公众并融入公众的审美情感中，唤醒公众对精神世界的需求以及对艺术更高的要求，对公众的兴趣爱好进行引导和升华。

（四）注重场所的营造

公共艺术作品能与公众产生对话，将人带入一种意境，引导公众进入无限的遐想，因此注重公共空间氛围的营造也能体现出人文关怀。公共艺术不仅仅是为了营造一个具有特色的场所，更重要的是为了让公众认同所处环境和文化内涵，以艺术的形式突显场所内涵。公共艺术是在公共场所中传达一种文化讯息，从而进一步反映该地域的特征，激发该地区或场所的生气与活力，起到对特定场所精神和文化性格的具化与升华作用。

三、结语

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关键词：中国当代艺术；后现代；反审美；消解

谈及中国当代艺术，不得不追溯到后现代主义“反审美”理念。反审美是一个美学概念。反审美这是指对于传统审美方式的自觉反抗或消解形态，它反对传统审美的固定化和权威化，力图以各种个人的方式重新表达对美的体验和认识。

在消费社会的当代语境中,"审美"概念正在发生从“自律性”到“他律性”的嬗变。这种嬗变背后有着思想潮流和文化背景转换的深层原因，这并没有改变审美经验在审美活动中的核心地位。审美经验的“日常生活化”有利于突破经典美学的“象牙塔”和独断论。后现代艺术消解了现代艺术奉为信条的艺术自律性，后现代艺术虽然在相当程度上弥合了艺术与大众的鸿沟，但艺术的审美存在性质却也由此被改变了。艺术的诗意品质让位给世俗化、商品化的消费，艺术的审美距离让位给直接的感官刺激与反应。

后现代艺术将艺术的原创性牵引出画面之外，使艺术的审美特性消磨殆尽。在艺术现象和审美现象都泛化的后现代文化语境中，审美与非审美的界限日趋减小。当代美学和艺术哲学中出现的一系列的否定性主题给人们带来的只有更模糊的审美倾向，使失去了创造性的艺术变的面目全非。他们认为再中国当代艺术语境中，西方后现代主义没有任何实际功能，只能消解艺术的本质属性和审美特质，将艺术的创造性分崩瓦解。

可以说后现代美学呈现出了反审美的意识形态。一方面后现代美学在当代思潮的发展中全面反思了美学思想的内在问题性。另一方面，后现代主义美学具体的反审美主义倾向。中国当代审美文化在一定程度体现了美学体系丰富性的缺失；而同时当代中国文化建设所需要的对于真正具有创造性独创性文化构成的诉求则因为在接受后现代美学的时候忽略了其新的意识形态特性，造成了较为严重的后果。在后现代主义影响下,基于中国改革开放以来特殊的经济、社会和文化背景,特别是向市场经济以及信息社会、消费社会的转型,中国当代审美文化发生了一些显著变化,在多个方面表现出后现代性的趋向。如果从创作思想上来看后现代主义对中国当代审美文化和文学艺术的影响,那么由解构主义引发的消解意义、消解理想、消解崇高、消解价值标准,就是一个带有倾向性的问题。后现代主义追求纯粹客观性的美感个性,它更多地将视线投向审美客体方面,追求“无感情”,“无个性”为内涵的所谓“极端客观性”；后现代艺术对生活的关注和远离生活的矛盾二重性;后现代艺术带东方特征的空无、无界限境界的审美意向。

大众文化的娱乐性、消遣性特点，决定了当代人不再喜欢“悲哀”，也不愿去“净化”和“反思”。现实生活中的激烈竞争和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感压抑和折磨，人们在艺术这个情感的庇护所里不愿意再受“自我折磨”。对意境和深度的追求，曾经是艺术价值的核心，也是艺术的独特审美品格。然而，20世纪80年代中期以后，在大众传媒和各种视听艺术活动的大面积冲击下，诗意的和谐逐渐被人们所冷淡、疏远，直接的视听感官刺激成了艺术传达的主流：各式各样的“包装”把“艳俗”推为时尚，对当下感官享受的要求使人们着迷于影视歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各种怪诞、离奇的艺术形象。极度逼真的视觉形象取消了审美所必需的心理距离，代之而起的，则是通过视听活动所直接感受到的各种生理欲望和刺激。当代视觉文化的技术特性改变着艺术，也改变着人们对艺术的审美接受方式。

当代艺术的审美观念方式在世界艺术领域中出现至今已经形成了一种潮流,它对传统的审美观念所带来的冲击是不可逆转的,在当今世界艺坛已无可争辩地成为了主流方式。特定的时代有特定的美与艺术，当美与艺术向新的形态转型之时，最初往往只有少数人会首先感受到，并加以提倡，大多数人却会仍旧在“传统的梦魇”中沉睡，并将这少数人视为离经叛道者、哗众取宠者，必欲除之而后快。