文学艺术的审美特征范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术的审美特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科

    一、现状

    文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。 

    1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

    几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充: 

    第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。

    第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:

    一般美学

    |

    现实美学—文艺美学—技术美学……  

    |

    部门艺术美学

    (文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)

    在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:

    文艺学

    |

    文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学——   文艺社会学 ——  文艺文化学

    第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。  

    此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。 

    由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。①  [1]

    二、未来

    最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

    据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。

    在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。

    德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”

    舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。

    在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗? 

    但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

    第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。  

    第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]

    因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。

    仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说

    第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。

    总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。

    参考文献:

    [1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.

    [2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.

    [3]杜书流,艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社,2001.

    [4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社,1998.

    [5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992. 

    [6]周来祥,再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林,广西师范大学出版社,.

篇2

【摘 要 题】数字化时代与文学

【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【 正 文】

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

篇3

【摘要题】数字化时代与文学

【关键词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【正文】

中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1005-7110(2003)02-0028-14

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

【参考文献】

[1]莎士比亚全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1978.

[2]（德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.

[3]（波）沃·塔塔科维兹.古代美学[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[4]（美）保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].北京：社会科学文献出版社，2001.

[5]王逢振编译.网络幽灵[M].天津：天津社会科学出版社，2000.

[6]（加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2001.

[7]（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

[8]（英）爱德华·杨格.试论独创性作品[M].北京：人民文学出版社，1998.

[9]（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

[10]（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

篇4

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

【参考文献】

[1]莎士比亚全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1978.

[2]（德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.

[3]（波）沃·塔塔科维兹.古代美学[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[4]（美）保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].北京：社会科学文献出版社，2001.

[5]王逢振编译.网络幽灵[M].天津：天津社会科学出版社，2000.

[6]（加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2001.

[7]（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

[8]（英）爱德华·杨格.试论独创性作品[M].北京：人民文学出版社，1998.

[9]（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

[10]（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

篇5

哲学与艺术自产生以来便相伴而生。前者的世界观与方法论是艺术内涵的先导；而艺术也蕴含着艺术家理理性的思考，由此在二者之间产生一种有机的、动态的辩证统一关系。基于此，笔者从传统哲学的角度，一方面论述了哲学与艺术之间的联系以及此种联系的根源；另一方面分析了艺术价值的内涵与呈现方式，从而对艺术和哲学之间的关系问题，有一个更加深入的认识。

关键词：

哲学；艺术价值；辩证关系

一、哲学与艺术的内涵概述

从西方哲学发展史的角度来说，苏格拉底的出现使人们从对“自然”的关注转变为对“人”的关注，由此实现了西方哲学革命性的进步。中国的哲学虽然同样具有悠久的历史、深邃的学说，但却不具有西方哲学系统化的特征，尤其是与现实政治保持千丝万缕的联系，散发出浓厚的伦理道德的韵味。但二者的共通之处就在于强调哲学是对人生、社会、自然之间关系的思考，也即是一种思维式的或者是辩证式的智慧和乐趣，包括人为何而生存、人的价值、人的本性、人的幸福等诸多问题。正如西方学者将哲学定义为“爱智慧”，强调哲学不是艺术，但却能给人以美感；不是宗教，但却给人以信仰；不是科学，但却给人以启迪；不是道德，但却能引入向善。这便是哲学的内涵1。那么，艺术是什么呢？宗白华曾经说过：“艺术是人类通过情感和想象的手段来认识和反映世界，表达人与世界之间关系的一种独特方式。”也即是说，艺术是人的经验、知识、情感、思想、审美在特定物象中的再现，表达语言、文字所难以陈述的主观感受，由此产生“言有尽而意无穷”的诗意效果。在本质上，艺术创造属于一种文化娱乐活动，主要是慰藉人的主观缺憾，满足人的情感器官的需求。因此，艺术的呈现既要迎合人在现实社会中的主观需求；同时又必须塑造甚至是改变人的观念形态。正是这一特性使得艺术来源于生活而又高于生活，是一种珍贵的存在。

二、哲学视野下的艺术价值研究

哲学是人类理性思考的结果，思辨着人类自身及其与社会、自然、宇宙之间的本质问题，从而介于科学与神学之间的“模糊地带”。而艺术是人们从经验、情感、思想、审美或者是价值的角度，对客观世界的主观感受，在不同的历史阶段、不同的生存空间以及不同的文化氛围中，书写着迥异的情感思想。因此，哲学与艺术分属于不同的领域，无论在内容、形式还是实现手段上都呈现出鲜明的差异。从另外一个角度来说，艺术植根于人们经验的丰富和思维的进化，是一种创作行为，自人类自由思考以来，便依赖于人们对自然、社会、人生和生活的各种理解。而人们的此种理解则蕴含着深厚的哲学基础。它决定着整个社会的审美趣味、思维意象、情感表达、价值追求等等，从而也决定着人们所能接受的艺术形式和艺术理念。一般来说，人类的一切活动都体现在思想的过程和行动的过程两个方面。哲学虽然建构在人类思辨的基础之上，但却是通过语言、文字呈现出来的，使其思想被客观化和固定化。艺术与哲学的区别远远小于同科学的区别。它们之间不是思维方式的不同，而是表达中介的差异。哲学追求所表达观点的准确性、明确性、系统性等特征，使情感转变成思想，使感性思维凝固为理性结构，因此，需要灵活应用语言文字符号，否则会导致模糊或者是松散的表达效果，使人不知所以然。但艺术却恰恰相反。它不仅拥有诗歌、绘画、舞蹈、音乐等诸多表达方式；而且追求高远的意境和深邃的思想内涵，给人以无限的想象空间，从而极大地增强了艺术品的审美价值，比如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》以及中国传统绘画艺术中虚、空的艺术手法等等，都淋漓尽致地展现了艺术的审美特征。哲学是艺术的核心思维基础，由此决定了艺术家的审美趣味和价值追求方向；而艺术比哲学拥有更丰富的表现手段和更自由的表达内容，因此，反过来又通过不断的价值创新推动了哲学的发展。

三、哲学方法论对于艺术研究的价值

二十世纪，在此思想的指导下，艺术理论研究活动也开始广泛使用认识论研究方法，因此，关于艺术价值的研究和探索也开始被放在认识论的哲学基础之上，尤其是在前苏联的美学研究过程中得到了广泛的使用。目前，部分艺术理论研究活动仍然沿用了哲学领域认识论的研究方法。黄海澄曾这样描述认识论指导下的前苏联美学研究活动：“文学艺术作为对现实生活的一种认识形式，把艺术研究、艺术创作、艺术欣赏和艺术批评都单纯地纳入哲学认识论的研究范畴。理论认识和艺术认识之间的区别仅仅在于一个采取抽象的形式，一个采取形象的形式，除此之外，便没有其它的任何区别。这是以哲学认识论为基础的文学艺术观念，或者是从哲学认识论中推演出来的文学艺术观念和方法。2”在哲学思想以及前苏联认识论美学理念的指导下，我国近现代诸多艺术家都将艺术价值的本质问题纳入哲学认识论的研究领域。比如著名艺术家凌继尧在《艺术美学的理论框架和研究方法》中提出：“哲学研究的重要问题之一便是对认识论的探索。艺术也是建立在对现实认识的基础之上，呈现出明确的审美意识，虽然不同于哲学的认识，但双方存在紧密联系。”由此看出，凌继尧先生也并没有摆脱前苏联艺术研究的庸俗认识论法，审美认识论在现当代社会甚至是传统社会中的艺术发展史上根深蒂固。

四、总结

总体来说，哲学从非生命的运动轨迹中感受生活的活力，从生命的多舛中体味非生命的幻变，由此深入探索人与自然、社会、宇宙的真实存在；艺术则是努力追求生命的本质意义，并通过物质性的深刻印迹使之长存。哲学和艺术自产生以来，便相依相存。前者为后者提供思想、精神、理念上的指导，深化其价值内涵，使艺术创作显得更加意义深刻；而后者则通过多样化的创作手段和自由化的创作理念，丰富哲学理论，推动哲学研究的发展。因此，艺术家既要具备娴熟的艺术创作技巧和丰富的艺术理论知识；同时还必须具有哲学的视野和内涵，由此才能创作出引人深思的艺术品。

作者：田慧超 单位：许昌学院美术学院

注释

1（美）亚瑟•C•但托.《艺术设计研究》.2010（3）95-108页

2黄海澄，《艺术价值论》[M]，北京：人民文学出版社.1993年版.16页

参考文献

[1]（法）丹娜.《艺术哲学》[M].北京：当代世界出版社.2009年版

[2]朱志荣.《中艺术哲学研究》[M].上海：华东师范大学出版社.2012年版

[3]（美）诺埃尔•卡洛尔.《大众艺术哲学纲领》[M].北京：商务印书馆.2010年版

[4]宫寒冬.《人的心灵的文化形式：宗教、艺术与哲学》[J].《学术交流》.2006（9）.45-47页

篇6

二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

篇7

一、选择题：本大题共14个小题，每小题2分，共28分。在每小题给出的四个选项中，只有一项是符合题目要求的，把所选项前的字母填在题后的括号内。

1.艺术概论研究的对象是人类的_____。

A.精神活动B.审美活动 C.艺术活动D.情感活动

2.在我国，提出"以美育代替宗教"这一思想的是_____。

A.鲁迅B. C.D.王国维

3.哲学主要通过_____这一中介对艺术产生影响。

A.美学B.宗教 C.政治D.伦理学

4.诗剧《浮士德》是_____的代表作。

A.雨果B.歌德 C.狄德罗D.席勒

5.《蜀道难》是我国唐代诗人_____的名篇。

A.杜甫B.李白 C.白居易D.高适

6.海勒《第二十二条军规》是_____的代表作品之一。

A.荒诞派B.魔幻现实主义 C.黑色幽默D.意识流

7.我国京剧的"四大名旦"是梅兰芳、程砚秋、荀慧生和_____。

A.白玉霜B.张君秋 C.梅葆玖D.尚小云

8.何占豪、陈钢创作的《梁山伯与祝英台》是一部_____。

A.大提琴独奏曲B.小提琴协奏曲 C.二胡独奏曲D.交响曲

9.电影艺术诞生于_____。

A.1921年B.1895年 C.1905年D.1915年

10.《西斯延圣母》是画家_____的代表作之一。

A.达·芬奇B.拉斐尔 C.米开朗基罗D.欧里庇多斯

11.《蓝色多瑙河圆舞曲》是奥地利作曲家_____的代表作"。

A.马赫B.李斯特 C.约翰·施特劳斯D.贝多芬

12.电视剧《四世同堂》是根据_____的长篇小说改编的。

A.马金B.老舍 C.茅盾D.鲁迅

13.《霓裳羽衣舞》是_____代的宫延乐舞。

A.汉B.唐 C.宋D.元

14."三一律"是欧洲_____戏剧的创作法则。

A.文芯复兴B.古典主义 C.浪漫主义D.现实主义

二、填空题：本大题共9个小题，22侦察，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。

15.法国18世纪评论家布封曾在他的《风格论》一书中提出_____的观点。

16.艺术传播的方式主要有三种，即_____方式、_____方式和_____方式。

17.艺术鉴赏的审美效，突出地表现为_____、_____、_____三个方面。

18.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为_____艺术、_____艺术和_____艺术。

19.艺术典型主要包括_____、_____。

20.广义戏剧包括话剧、戏曲、_____、_____等，狭义的戏剧主要指_____。

21.园林艺术的类型，从世界范围看，主要有三种，即_____、_____和_____。

22.王羲之是我国_____时期的大书法家。

23.文学艺术的基本特征是_____、_____和_____。

三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。

24.简述绘画艺术的基本特征。

25.简述艺术思潮和艺术流派之间含义的不同。

26.简述艺术与科学的关系。

27.简述艺术批评的内涵和功能。

28.简述审美理解的内涵。

四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。

29.以具体作品为例，试论艺术作品的三个层次。

30.结合艺术实践，谈谈艺术发展中继承与创新的关系。

参考答案

一、选择题 1.C 2.C 3.A 4.B 5.B 6.C 7.D 8.B 9.B 10.B 11.C 12.B 13.B 14.B

二、填空题

15.风格即人

16.现场演出传播 展览性传播 大众传播

17.共鸣 净化 领悟

18.时间 空间 时空

19.典型人物 典型环境

20.歌剧 舞剧 话剧

21.欧洲园林 阿拉伯园林 东方园林

22.东晋

23.间接性 广阔性 想像性

三、简答题

24.主要有三个基本特征：

(1)形式的变幻。绘画是一种具有直观性的视觉艺术形式。在绘画中，一切精神性的内涵都需要通过变幻的形式来表现。

(2)瞬间的凝固。绘画艺术的语言是线条、色彩和形体块面，由它们构成的画面是凝固的静物形态。

(3)丰富的意味。绘画突出形象的蕴含，注重表现艺术家的思想情感和审美理想。

25.二者具有密切的联系，但又有极大的不同。

(1)艺术思潮是在一定的社会条件下，由于受到一定的社会思潮和哲学思潮的影响，艺术领域所出现的具有较大影响的思想潮流和创作倾向。

(2)艺术流派是指思想倾向、审美观念、艺术趣味、创作风格相近或相似的一些艺术家所形成的艺术派别。

26.(1)科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生;为艺术创造了前所未有的文化环境和更广阔的天地;艺术与科技、美学与科学的相互结合和相互渗透，促进了科学技术和文学艺术自身的发展，促进了艺术观念、美学观念的变化。

(2)艺术对科学的发展也具有重要的影响。科学研究、发明、创造的实体，都在不违前科学规律的前提下更加注重按照美的规律进行设计和造型，科学与艺术和谐、互补。

27.艺术批评是是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的文化活动。艺术批评主要有四种功能：

①通过对艺术作品的分析和阐释，评判其审美价值;

②通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作给予帮助;

③通过批评的展开，对艺术鉴赏活动予以影响和指导。

④通过艺术批评，协调艺术与意识形态其他领域的关系，促进社会文化的发展。

28.(1)审美理解是人在审美过程中对主体与审美对象的相互联系、内容与形式的审美特性及其规律的认识、领悟或把握;

(2)审美理解是和感知、情感、想像等心理因素交织在一起的、领悟式的理解;体现出积淀在感生中的理性，是审美判断和逻辑推理的结果;

(3)审美理解是美感深化的表现和必要环节，能够推动想像和联想的展开，并促成艺术意蕴的升华。

四、论述题

29.答案要点任何一件艺术作品，都可以由表及里、由浅入深地展开三个层次：

(1)艺术语言。它是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。艺术语言是各门类艺术创造的媒介和形式的总称。艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。艺术家应该在创造活动中不断锤炼语言，追求艺术形式和表现手段的创新。

(2)艺术形象。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象是共性与个性的统一、感性与理性的统一、思想与情感的统一。

(3)艺术意蕴。它是指在艺术作品中蕴涵的深层的人生哲理、诗情画意和精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境的深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。

30.答案要点在艺术发展的各种因素中，继承和创新是一对重要的范畴和基本规律。

(1)艺术在它发展过程中其内在结构是有继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们的审美观念的连续性。每一时代的基础上得以发展。

(2)艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳;艺术的历史继承性，在艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面均有突出的表现。

篇8

一、陶瓷书法传承中华文明

文字是一种文化的载体，是社会步入文明的重要标志之一。中华文明源远流长，在很大程度上要归于汉字的悠久历史和绵延不绝。汉字以其独特的魅力，展现中华民族的伟大智慧，是博大精深的中国文化象征，没有文字，就很难了解过去的文明。

据陶瓷考古学家和古文字学家研究，中国文字有八千多年历史。但真正意义上的陶瓷书法从唐代开始。在唐代，陶瓷工艺改进，书法艺术繁荣，唐诗盛行，诗文大量出现在陶瓷装饰领域，丰富了陶瓷装饰的内容和形式，打破了仅仅以图案和绘画来装饰陶瓷的旧模式，开拓了陶瓷装饰的新纪元。最典形的例子是唐代的长沙铜官窑，窑工们以书法的形式直接用笔在瓷坯上书写唐诗或句子，表达思想和宣泄情感，填补了纯装饰画不能表达的内容，丰富了陶瓷艺术的内涵。宋代磁州窑继承了唐代长沙窑的书法传统，在瓷器上大量书写诗词短句，气韵生动，形成了独特的艺术风格。元代建水窑青釉青花碗，碗心用青花料书写“元”字，即是元朝的国号，标榜是元朝烧造。

清朝康熙时期流行在瓷器上写整篇文章，《圣主得贤臣颂》最为普遍，还有《出师表》、《赤壁赋》等内容。乾隆写了很多诗，要唐英把它烧在瓷器上。民国时期建水紫陶艺人向逢春通篇书写“争座位帖”、“十七帖”在传统的紫陶器型上，经刻工刊刻后再填以白泥，烧成后紫红底白字，对比强烈，给人以古色古香之感，给人以无限的美的享受。

二、陶瓷与书法的艺术特征

首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等来构成陶瓷的造型美。

其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情愫、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。

其三，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征，因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器形装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。

综上所述，我们可以看到，包括陶瓷书法在内的中国书法艺术源于陶文，陶瓷书法在各时代受到非陶瓷载体书法艺术的促进，经过长期进步发展，中国陶瓷书法终于成为一门成熟的艺术种类。

三、陶瓷书法传播传统文化思想

书法艺术在我国传统文化中极具底蕴和张力。一方面，书法以汉字结构为最高的造型依据，另一方面，书法以文学内容为框架，通过“书意”对文学内容的“诗意”表达，本身就是文词与书意事例的二度创作。传统书法的诞生、传承和发展，源于先辈们以中国哲学、文学的审美情趣相互熔铸。书法正是因为多种文化的滋育，通过对人文精神的追问，走进了中国文化的最深层，成为“中国艺术的中心”。而具有民族本土特色的书法文化与陶瓷文化的融合，则成为弘扬传统文化的重要途径之一，使传统文化通过陶瓷品而得到广泛传播。

四、陶瓷书法艺术效果与成就

篇9

【关键词】文学 真 善 美

文学作品中的真善美是什么？这三者是什么关系？对此，我将结合文学理论家及美学家关于真善美的理论成果和我自己的个人见解逐个进行探索。其中，也插入我自己对某些作品的评论。

一、文学的真实性

古今中外的文艺理论家、艺术家、美学家，在文艺实践中都深刻地认识到这一点，因而极力提倡文学艺术的真实性。刘勰在《文心雕龙》里提到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，他认为文词的华美、想象的奇特都不能有损于文艺的真实。法国19世纪现实主义大师巴尔扎克曾基于创作经验断言：“获得全世界文明的不朽的成功秘密在于真实”“艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”俄国杰出的文学批评理论家别林斯基则从读者接受的角度强调，“真正的艺术作品永远以真实、自然、正确和切实去感染读者”，这样的作品越多，“你和它之间的内在情意和联系也就越深入，实切而不可分割”。

首先，艺术真实首先要具有“真实性”，能反映作者对对象世界的合理、合情的理解、反应、阐释，体现着“历史理性”的真实。如的《雷雨》通过假定性的情景表现来三十年的人物变化，发泄被压抑的愤懑，暴露出封建大家庭的罪恶，批判当时社会制度的腐朽。作品以短短的四幕悲剧，达到以真实、自然、正确和切实去感染读者。艺术的真实并非完完全全的生活现实，《雷雨》并非生活现实中存在的，而是作者经过艺术的创造，与“善”“美”共生并存的审美真实，从而成功的把三十年的变化浓缩成短短的一天来表现作品的主题。

其次，要有对生活现象虚构的合理性。生活真实虽然为文学创造提供了原型启示，而且是取之不尽、用之不竭的源泉，然而，艺术真实在根本上受社会现实生活的决定和制约的同时，又是对生活真实的超越。法国19世纪现实主义大师巴尔扎克就断言：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”人们在评价文学作品时，总要把作家虚构的世界去同社会生活相对照，寻找其间的联系，看其是否达到虚构世界与真实生活的“幻想的同一性”，这并不是说作家必须正面、直接描写生活中实际存在的事物，而是指作家对现实生活的任何夸张、变形、抽象，都可以让读者在想象的世界中理解和相信。有许多作品所描绘的，是现实生活中不可能发生和存在的。如《西游记》虽为神魔小说，但它“讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看”。小说中孙悟空七十二变时从身上拔下的毫毛，本来是实际生活中猴类身上的实有之物，只不过对它的功用作了审美的歪曲而已，但这样的歪曲、虚构却总是用真实情感，把人们带到一个与现实生活不即不离的艺术天地，让人反思、体味，从而体现出其虚构的合理性。

总之，真实性对文学艺术创造有着重要的意义，所以，要把握好文学的“真实性” ，对生活现象虚构要合理。正如高尔基也说过：“文学是以其真实而才伟大的一种事业，所以关于文学必须得讲真实。”所以文学追求真，就是要反映真实，表现真情，追求真理，就是要讲真话。

二、关于文学中的善

卢善庆先生曾提出过善的两种含义：一是道德意义的善，“人的个体的思想行为符合阶级或社会的普遍关系时，就称为善。”另一种是“功利意义上的善”，事物符合人的某种利益，称为善。伦理和情感即善，善是就作品的思想水平和道德观念而言的。英国学者梅内尔先生非常重视文学作品道德教化，他认为“具有第一流价值的作品”是“对人生某个中心问题表现或表达了一种强烈道德关注”。列夫・托尔斯泰认为“艺术的目的在于宣传道德，并不在产生美感”。这也充分说明了善与道德规范的密切关系。

“善”，就是要求我们的文学要积极反映和弘扬那些人与人之间友善相处、团结互助的事物和行为，以及对丑恶、腐朽和阴暗事物的排斥。《雷雨》里尽管写的是丑事，如周萍与蘩漪的关系，后母与儿子勾搭，看到的是对封建大家庭的控诉和对蘩漪的赞美，她具有勇敢争取真情感的性情，她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗，自然是值得赞美的，体现着文学的审美价值要追求“善”。作品富于感染力的情境潜移默化的被读者所认同和接收，即使剧中主要以“极端”和“矛盾”的氛围为基调，剧情也弥漫着郁热的悲伤感，却以诚挚的情态感染读者，使读者产生共鸣。作为善的终极价值体现，人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感自由的精神。对蘩漪的同情、周冲的可爱都体现作者的“以人为中心”。

人文关怀是善的终极价值体现，它成为作家们自觉的价值追求和神圣的社会职责。优秀的作家作品，无不高扬人文精神。托尔斯泰曾说：“他是经常地、永远地处于不安和激动之中，因为他能够解决与说明的一切，应该是给人们带来幸福，使人们脱离苦难，给予人们以安慰的东西。”巴金说他的小说都凝聚着强烈的情感，矛头是指向“一切旧的传统观念，一切阻止社会进化和人性发展的不合理制度，一切摧残爱的势力”。从屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易到苏轼、陆游、辛弃疾都留下愤世嫉俗、忧国忧民的诗篇，人文关怀在他们的诗作中鲜明地体现着。《红楼梦》的不朽魅力主要不是爱情故事的本身，而是源于它对专横的封建势力的怨恨和对美好事物被摧残的痛惜。在这些优秀作家作品中都高度地体现出的人文关怀和强烈的向“善”的倾向性。 总之，“善”必须包含在“真”与“美”之中，好比撒糖于水中，饮水才知甜味。而不允许把倾向性游离于形象之外。 “善”是一个重要的因素，它必须存在于真的反映和美的形象之中。我们要理解好文学作品中的“善”的人文关怀，把握好善的价值追求和价值取向。

三、关于文学中的美

“美”即艺术的完美性，既指作品的形式与内容和谐统一，具有艺术个性，体现创新和发展，也指作品内容符合了人类的价值要求，具有使人愉悦的问题。同时，美不仅仅是指对美的确证，还应包括对丑的否定、摒弃。“我认为审美是在具体的作品中就表现为一种生动的气韵”。历来评论界有相当多关于“美”的阐述，有形式美、图画美、意象美、自然美、社会美、人性美等。

总之，美是由个人审美经验和人格境界所肯定的，关于美的审视会因个人意识的不同而存在差异。

比如画面美，我们所说的艺术形象的一个重要特点，就在于它能够提供读者一幅幅具体可感的生活画面，使人如闻其声，如见其人，如临其境。苏轼曾经称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”说明了诗与画有着共同的特点。鲜明的图画性是不可缺少的。王国维以“不隔”作为诗歌的美。又如柳宗元的《江雪》，给我们带来广大辽阔、浩瀚无边的冬景，让读者沉醉在这美丽的图画中。我们欣赏文学艺术时，不只看到某一具体生活场景的图画，而是让人想起的各种典型画面。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，不仅使我们看到天寒地冻、黎明早起的旅客的情景，也使我们联想到在各种情况下经历路途辛苦的行人。奥赛罗、阿Q的形象，不只是在我们头脑里浮现出生动的“这一个”，还使我们联想到许多和他们同类而类似的人，因而被称为“熟悉的陌生人”的形象。文艺的图画性和典型性结合在一起，既使人感同身受，景如亲历，又引人比物连类，联想不穷，它是构成艺术美的一个重要条件。

比如形式美，有建筑美、音乐美。其中闻一多先生的作品最突出了，其中的《死水》没有突出的文字，也没有缺少哪个字，诗型整整齐齐，却能冲击我们的眼球，体现了诗体的灵动之美。如《色彩》，那种节奏感强烈，音律和谐，一气呵成，具有音乐美，可以陶冶我们的情操。

比如意象美，由于意象本质上是“表意之象”，用形象直接表达这里的文学艺术作品。《老人与海》中的大海意象给我们心灵的震撼，让人感觉到那种凄美，桑提亚哥的生存方式的艰难。马致远的《天净沙・秋思》中的枯藤老树昏鸦、小桥流水人家夕阳，这些让人感觉到秋的意象之凄美。

比如风情美和人性美。《边城》，是一幅民性淳朴的地域风俗画，画中生活着“一群未曾被近代文明污染”的“善良的人”， 在节日里，倾城出动，到河边、上吊角楼观赏龙舟竞赛，参加在河中捉鸭子比赛，“不拘谁把鸭子捉到，谁就成为鸭子的主人”。还有舞龙舞狮、放烟火，小城到处沉浸在欢乐与祥和的气氛之中。在营造的社会场景，没有阶级，没有压迫，充满人间真情，每个人都那样质朴而善良，人与人之间只有友爱、信任与互助，从而使作品更生动地表现了边城人民健康、优美、质朴的湘西地方风情美与人性美，让读者去感知湘西那秀丽的风光、那纯朴的民风、那正直朴素的人性美。历史上的许多文学作品都因为对人性美的精彩描写而成为不朽。文艺复兴初期的人文主义者薄伽丘的《十日谈》等作品站在人本主义的立场对人性美做出了全新阐释，使对美的追求和欣赏在那个时代重新成为自然。雨果的《悲惨世界》因为其闪耀着人性的光芒成为经典的传世之作。法国作家莫泊桑的《项链》向我们展示了玛蒂尔德、路瓦栽和佛来思节夫人诚实守信的优良品质，弘扬了纯洁的人性美。《梁山伯与祝英台》等文学作品广为人们传颂，是因其以独特的民族性反映了人情美、人性美。《水浒》中的朋友义气，《西游记》里的师徒情义都彰显着这种人性美，使其成为不朽名著。吴宇森的《夺面双雄》是他在好莱坞最成功的一部电影，是因为表现了枪林弹雨下的人性美。茹志娟的《百合花》为人喜爱也是表现了战争中的人性美。

总之，我们所探讨的美，就是要在真和善相统一的基础上，满足人们对美的追求和需要。对美的追求，既是人的一种本性，也是社会文明进步的象征。文学从本质上讲就是审美的，它是作家对美的事物的观照、体味、感悟的结晶。虽然它是一种意识形态，但它具有一种审美形态，它给人带来的审美愉悦，是别的任何意识形态都不能替代的。

四、真善美的和谐统一

文学中的真善美是一个有机统一的整体。走向任何一个极端都很危险的，所以我们还是站在天平的中点――“真善美对立统一说”。

真、善、美，他们相互影响，相互渗透的同时，仍保持着自己原有的别的没有的个性。我们可以是历史学家，注重《水浒传》的“真”；我们也可以是伦理家，重视《水浒传》的“善”；我们可以是美学家，聚焦《水浒传》的“美”。

生活中真实的东西并不是每一桩都具有“美”与“善”，必须经过文学家的加工取舍才能够构成艺术形象，才能表现出健康的审美情感。同时，生活中真实的东西常以分散个别的形式而存在，只有通过艺术形象将其集中概括，才能成为审美的对象。这说明真、善、美各有自己的属性，又必须在文学创造中得到完美的统一。“崇真、扬善、赞美是所有艺术创造哲学义理指向的最高审美原则的概括。”

真、善、美的涵义并不是一成不变的，是随着社会斗争和艺术实践的发展变化而发展变化的。抽象的、超脱时代、超社会、超阶级的、永恒的真、善、美是不存在的。

【参考文献】

[1]王秋荣.巴尔扎克文学.人民文学出版社，1986：143.

[2]别林斯基文学.梁真译.新文艺出版社，1958：4-5.

[3].矛盾论.选集，第1卷：305.

[4]鲁迅.中国小说的历史变迁，鲁迅全集.人民文学出版社，1981：328.

[5]朱光潜.文艺心理学.安徽教育出版社，2000：101.

[6]闻一多诗集.湖北人民出版社，1993.

[7]列夫・托尔斯泰.谈作家的责任，西方古典作家谈文艺创作.春风文艺出版社，1983：513.

[8]巴金.探索与回忆.四川人民出版社，1982：285.

[9]童庆炳.文学的格式和审美本质.文学审美特征论.华中师范大学出版社.

[10]朱光潜.文艺心理学，安徽教育出版社，2000：117.

[11]闻一多诗集.湖北人民出版社，1993：105.

[12]王秋荣.巴尔扎克文学.人民文学出版社，1986.

[13]童庆炳.文学理论教程.高等教育出版社，2008：226.

[14]陶伯华.美学前沿.中国人民出版社，2003：192.

篇10

陶瓷壁画局部与整体的关系

大型陶瓷壁画《国色天香 四季长春》面积为270平方米，作品表现形式为长卷式构图，作品要求表现出祖国河山的壮丽以及河南新乡的田园山水自然风光。围绕这个主题，我认真思考，反复琢磨，精心构思，决定以牡丹花，荷花为主体，配以青山绿水，楼台亭阁，孔雀小鸟，营造出和谐安详的艺术氛围，充分表现出《国色天香 四季长春》的主题。

对于工笔花鸟创作我是得心应手，对于陶瓷装饰和生产工艺也是胸中有数。在这次艺术创作中，我突破传统洗染技法的局限，创造性地运用浓淡色料的自然融合，使色彩和瓷质下映成趣。在绘画过程中，我还巧妙地运用洁白的瓷画来突出陶瓷的材质美，以工笔兼写意为主要表现手法，注重疏密相间，虚实相映，动静相谐，画、题、书、印四位一体，为花鸟传神定意，赋草木以性情，风格秀丽清雅。

在陶瓷壁画创作过程中，处理好局部关系与全局关系至关重要。把每一个局部的构图看成是整体不可缺少的一部分，精心绘制，陶瓷壁画立体感强，给人强烈的视觉冲击力，只有抓住主题，统筹兼顾，才能达到预期的目标。

在这件作品中，贯穿整个画面的牡丹无疑是重中之重，为了多侧面，全方位描绘牡丹的国色天香，我在每一个局部都安排了不同画面的牡丹，有的牡丹花旁有淙淙流水，有的牡丹花旁有孔雀开屏，有的牡丹花旁有鸭子戏水，有的牡丹花旁有荷花盛开等等，如此这样的千姿百态，才很好衬托出牡丹花的品位。

陶瓷壁画与音乐、舞蹈等艺术的关系

陶瓷壁画与音乐、舞蹈，建筑艺术有着不可分割的联系，虽然它们都各有自己的艺术特征和艺术规律，但是，它们也具有相同的特征。

音乐艺术是抒情性的艺术，古希腊美学家柏拉图就认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。乐圣贝多芬曾经断言：“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示。”声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都是有召心灵的感染力。音响和人类情感、精神生活有着特别密切的联系具有纯粹感觉的冲击力。

舞蹈艺术，同样是抒情性艺术。所不同的是音乐是通过声音的节奏与旋律来抒情，舞蹈则是通过人体的动作所呈现的动作力度，间歇、张驰、快慢、强弱、刚柔所形成的节奏与旋律来抒情。舞蹈从总体上来看，它是一种表现性艺术，而不是一种再现性艺术。

建筑艺术初看似乎与上述艺术种类以及陶瓷壁画风马牛不相及。其实不然，就抒情而言，建筑与上述艺术门类一样也讲究抒情，讲究审美的需要，与它们在这一点上有着共通性。当然，人们不能要求建筑的抒情方式与满足审美需要与上述门类一样，如果那样，就抹杀了建筑艺术的个性。“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。”这种说法道出了建筑与音乐两种艺术的共同特征。

正因为陶瓷壁画与音乐艺术，舞蹈艺术，建筑艺术有共同的质性，陶瓷壁画工作者们从这些艺术门类中吸收了不少有益的艺术营养。除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴，无论是在造型还是在意境的追求以及在与环境的协调等方面都是这样。

陶瓷壁画与绘画和书法的关系

陶瓷壁画与绘画，书法的关系，是非常密切的，这些艺术门类都是最为典型的中国民族艺术。从其实质来说，都是共同的，都是共通的。

壁画与绘画，无论是从艺术本质，特征，还是以表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”，“以形写神”，“形神兼备”，讲究“骨法用笔”，“画龙点睛”，着重形象的刻画和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成，本色自然，含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所需要的这一切，壁画艺术无一例外的要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。

很多年以前，北京首都机场有一件大型陶瓷壁画《森林之歌》，这件作品高330厘米，宽2200厘米，在当时来说是罕见的。作者祝大年是中央工艺美术学院教授，他对中国画与陶瓷壁画之间的关系深有体会。他认为：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、形态、衣纹都有严格的要求，即写实又夸张；即要求逼真，又讲究装饰性。传统壁画受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国画对于从事陶瓷壁画有着直接的影响。应当说前者是后者的基础，但是它们之间又是相互影响，相互借鉴”。

书法艺术，同样讲究和强调线的表现力，它在艺术特征方面，与陶瓷壁画艺术的联系，初看似乎不相关，实际上，两者有着惊人的相似之处。

首先从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一，再现与表现，状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐：来自自然形象而又远离了自然形象，人们将自己的精神意蕴，生命情丝，审美趣味化为或纵或收，或枯或润，或粗或细，或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润，浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。

绘画艺术，书法艺术和陶瓷壁画艺术还有一个共同的特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。

陶瓷壁画作者或许从以上比较中获得对陶瓷壁画艺术特征的更深入，更完整的理解，以加强陶瓷壁画的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作品。

陶瓷壁画与文学的关系

从艺术种类来说，陶瓷壁画与文学是不同的艺术种类。前者为空间艺术，后者为时间艺术；前者为绘画艺术，后者为语言艺术。它们之间有了不同，才使它们之间相互区别开来，也使它们之间相互借鉴和吸收。

陶瓷壁画艺术和文学艺术，尽管是不同的艺术种类，介在其审美本质上是共同的，通过塑造艺术形象，满足人们的审美需要。