戏剧艺术的特征范文

导语：如何才能写好一篇戏剧艺术的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】戏剧；表演；特征

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0046-01

“戏剧”是由演员扮演角色当众表演故事情节的艺术，具有构成“戏剧”所需的“四要素”，这就是作为戏剧艺术所不能缺少的：演员、剧本、观众、剧场。戏剧是通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。“戏剧”内涵这些质的规定性，就是“戏剧”艺术最本质的特征。也正是戏剧这一本质特征，将“戏剧”与“文学”、“音乐”、“舞蹈”、“美术”，乃至“电影”、“电视剧”等其它艺术形式区别开来。即使它们很相近或十分相似，也不至于相互混淆。

一、戏剧艺术与其他艺术的区别

电影、电视剧与戏剧有很多相似、相近之处，一部电影或电视剧也是由演员扮演剧中人物，根据剧本中的提示和要求拍摄而成的。观看时也需要有观众、剧场或一定的场所。虽然看似戏剧的“四要素”齐全，但它们仍不是上述严格意义的戏剧。因为戏剧艺术本质特征除有“演员扮演剧中角色”外，还有“在舞台上当众表演”这一质的规定性。“戏剧”艺术要求演员在舞台上面对的是一群活生生、有血有肉的真人观众。演员和观众之间可以直接进行面对面的情感交流和沟通。而电影或电视剧演员面对的则不是观众，而是冰冷的、没有情感的镜头。演员不可能与镜头进行交流，只能借助放映机、银幕或荧屏等物质媒介，将剧情传递给观众。观众只能被动地接受，而不能与演员进行直接面对面的交流。这就是“戏剧”必须“在舞台上当众表演”这一本质特征的规定性，将戏剧与电影明显地区分开来的。当然，能够把它们区分开来的还有一些其它方面，诸如在各自的艺术语言上，在表现方法和艺术手段上也都不尽相同。戏剧主要是通过构设尖锐的矛盾冲突，演示直观的舞台动作，运用独特的人物语言来表现和反映社会生活。艺术语言讲求矛盾冲突的尖锐性、舞台表演的动作性和人物语言的性格化等等。在具体表现方法和艺术手法的运用上，诸如，依靠“幕”、“功”、“暗转”等来实现时空转换等等。而电影或电视剧依靠的则主要是由镜头和画面为中心构成的“蒙太奇”式的镜头语言，讲求的是镜头上的远、近、中景，大、小特写等景别，镜头的推、拉、摇、移等不同拍摄方法的运用，以及叠印、淡出、画外音、内心独白等等。影视时空转换更为容易，只要将不同时间、地点拍摄的画面，运用蒙太奇的方法组接在一起即可。上述例证说明，戏剧与电影、电视剧等艺术样式是有着明显的区别的，这是戏剧相对于电影或电视剧而言，戏剧相对于其它艺术样式亦然，真正能够将戏剧同其它任何艺术形式区分开来的、最根本的就是戏剧的本质特征。正是戏剧的本质特征使戏剧决不会与其他艺术样式相互混淆。

二、戏剧形式的大众化通俗化

众所周知，从某种意义上说戏剧艺术相对于其它通俗艺术形式，属于高雅艺术。欣赏戏剧艺术，需要有较高的文化素养和审美情趣，并需要具备相关的戏剧知识。同时，还需要有较为适宜的空间和环境等。

篇2

关键词：中国；喜剧电影；艺术特征

电影类型多种多样，但是在诸多类型中，喜剧电影无疑是目前最受观众喜爱的类型之一，同时也是电影界最为关注的类型之一。电影来源于生活，与生活息息相关。这也决定了喜剧艺术与时代以及民族特色息息相关。中国人可能理解不了艾伦式幽默，而美国人可能也接受不了周星驰的无厘头的搞笑风格。不同地域和时代的喜剧电影虽然在美学追求上有着同样的目标，但还是会因为文化差异，在电影中具体的动作变现、情节设置、以及人物对白上有着不同。却也因此形成了各具特色的喜剧艺术。下面就动作形态、情节设置、以及空间调度三个方面，对新时期下我国喜剧电影的艺术特征进行详细分析。

一、动作形态

喜剧电影在营造喜剧效果上，往往是借助于人物的形体、表情和心理等喜剧性动作，来推动电影的情节发展、以及和对人物性格刻画[1]。从而达到喜剧效果的营造。人们在谈论起某个喜剧片时，第一时间想到的通常是影片中人物一些经典的搞笑动作。夸张搞笑的动作往往更能吸引观众的注意力，而我国喜剧电影也会通过这种凡是来吸引观众的注意力。先就对动作形态的特点进行分析，具体表现为以下几点。

1.杂耍性

杂耍性具有一定的娱乐特征，是以追求视觉上的为主。国内早期的喜剧电影多是以闹剧和滑稽为主，因此早期的喜剧片都会根据杂耍的形式来进行创作，随着电影史的不断发展，国内喜剧影片中也慢慢开始出现带有杂耍性质的肢体动作。与此同时，我国早期的喜剧电影中在杂耍性的体现上，还是借鉴与当时欧美喜剧影片的杂耍特征，并在基础上进行改良。比如，《劳工之爱情》，该影片中通过杂耍与抒情结合的方式，来使影片更具观赏性，也因此被称为“中国初始喜剧短片压轴之作”。

2.生活化

早期的默片时代，喜剧电影依赖于形体语言。而随着有声电影的出现，喜剧电影中的喜剧因素变的丰富起来。放眼当下的喜剧片，特写镜头的使用比较频繁。另外一些特效和音效上的使用也开始增多。因此，演员在表演的过程中，也不在需要依靠过于夸张的动作，只需要用生活中的真实状态进行表演，就能够带来喜剧的效果[2]。新时期下我国的喜剧电影更加贴近生活，带给观众真实生活感受的同时，还能让观众享受到喜剧的。我国喜剧电影日渐趋向于生活化。比如在影片《十字街头》中，片中人物老赵，通过乔装打扮去找工作时的激动兴趣，以及无意中看到自己的皮鞋有点显旧，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化场景中有充斥着着喜剧色彩，通过与人生的肢体动作相结合，为管着带来乐趣的同时，也让观众捕捉到真实的生活感受。

二、情节设置

一个好的电影必须要有一个好的情节，情节设置的好坏是能否吸引观众注意力的关键之一。喜剧电影的故事情节在设置方式多种多样，但大多都有着自身的创作规律。中国喜剧电影设置喜剧的情节上，主要有以下三种基本方式。

1.重复

在喜剧电影中，重复手法在情节设置上运用的比较多。重复手法是对一件事进行重复的表现，重复事件本身不一定就能够产生笑点。但当某个事件或者某个情节再三出现，从而构建成一组结构相似的情节时，就会产生笑点。比如影片《夏洛特烦恼》中，夏洛前去寻找马冬梅时和楼下大爷的一段对话：“大爷，楼上322是马冬梅家吧？”“马什么梅？”“马冬梅”“什么冬梅？”“马冬梅”“马什么梅？”“行，大爷你先凉快着吧”没有听清别人问题，然后进行再次的疑问，是正常的生活现象。但是将这种正常的生活现象，重复的进行演化，然后展现，就会有一丝怪异感，从而产生滑稽幽默的感觉。

2.事物和角色的属性更换

角色和实物的属性就是说，将影片中的事物，或者人物进行属性的更换，赋予他们其他人或者事物的属性。这种情节的设置方法，在喜剧片中比较常见。这种手法意见通过将角色或者事物的原本属性进行扰乱，营造一种张冠李戴的喜剧效果。比如《大话西游》，影片中通过对猪八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互换，让五人的身份错乱，带给强烈的喜剧效果。

3.巧合

所谓“无巧不成书”，巧合的制造，在喜剧片中能够很好的设置出富有戏剧性的情节[3]。因此在喜剧片中，关于一些“巧合”的情节设置，也是应用比较广泛的手法之一。情节的设置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑点，有戏剧性。适当的运用“巧合”手法，能够很好的加大影片的喜剧效果。比如《疯狂的石头》中，包世宏站在路口等着道哥来交易宝石，路边的轿车中混混正打算和女友亲热，却发现外面包世宏，便下车驱赶。包世宏走开，随后道哥驾驶着摩托车成功抢走了宝石，正在观众以为宝石就这么被抢走的时候。混混打开车门，道哥恰好撞了上去。这戏剧性的一幕，巧的合理，很好的营造出了滑稽幽默的效果。

三、空间调度

空间调度作为一种专业的电影表现手法，在电影中有着十分重要的作用，在喜剧电影中也是如此。我国的喜剧电影主要以蒙太奇的手法将散乱的分镜头进行组接，展示同一个空间。这相比于传荣的舞台式记录来说，有了十分巨大的进步。比如《劳工之爱情》中，对祝医生诊所的表现片段，电影中人物的运动方向是以左右方向为主，在空间的构图上是左右相对称的。长镜头所表现的平面空间调度有着均衡稳定的特点，然后采用固定机位和分切镜头交错进行的方式进行故事的叙述。

总结：

中国喜剧电影经历了有着其独到的时代与艺术特性。我国的喜剧电影在艺术特征上，与我们的文化和民族性密切相关。不同时期与不同地区的喜剧电影，在艺术特征是必然不同。虽然我国喜剧电影已经取得一定成就，但是想让我国喜剧电影能够得到进一步的发展，就需要不断推陈出新，在符合大众需求的基础上创新，这样才能在世界电影之林中占有一席之地。

参考文献

[1]畅宁宁，任志芳.浅谈喜剧片的喜剧性艺术特征[J].青年文学家，2012（2）：123-123.

篇3

【关键词】关雎 表现方式 音乐美 意境

《周南？关雎》是《诗经》的首篇，作为国风中的名篇，《关雎》能成为中华民族千古传唱的爱情名诗，除了其传达的情感真挚，也与其鲜明的艺术特征密切相关。《诗经》在遣词造句、章法结构、节奏韵律等方面都为后世诗歌奠定了基础，《关雎》自然也脱离不了这些方面的特点。以下，从语言风格、音乐美、意境构筑三方面对《关雎》的艺术特色进行梳理分析。

一、语言质朴直白

真挚的情感最是动人，而自然而然的表达往往最能直击人心，带来情感上的共鸣。与后来文人诗委婉含蓄的表达方式不同，早期社会中的人们没有受到伦理道德的压抑和束缚，他们的思想是朴素简单的，因而所用的语言也是简单、直接的。《关雎》作为古代先民爱情表达方式的代表之作，描写了一个男子在河边遇到一个采摘荇菜的女子，为她的勤劳、美貌和娴静而动心，随之引起强烈的爱慕之情，现实中求之不得，在臆想中对女子的一系列追求过程。从描写女子采集荇菜到表达喜爱之情，通篇采用了质朴直白的语言，用语典雅而不乖张，围绕“窈窕淑女，君子好逑”抒发男子对采集女子的喜爱之情，如儿童般纯洁天真，毫无亵渎之感。孔子赞曰：“乐而不，哀而不伤。”

二、语言的音乐美

《诗经》中绝大多数的诗篇都可配乐而唱，这就要求语言要有韵律，适于歌唱。《关雎》从以下三方面表现了语言的音乐美。

（一）平仄用韵

《诗经》的主体是二节拍的四言诗，带有很强的节奏韵律感，其用韵方式对我国格律诗的定格有重要的影响。

《关睢》

关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

顾炎武认为：“首句次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》之首章是也。”1《关雎》作为一首押韵诗，第一句：鸠、洲、逑，属幽部；第二句：流、求，属幽部；第三句：得、服、侧，属职部；第四句：采、友，属之部；第五句：d，宵部，乐，药部，宵药合韵。

古体诗相较近体诗在用韵方面比较自由。近体诗只能押平声韵，不能押仄声韵，要求一韵到底，不能换韵，所有的韵脚必须来自平水韵的同一个标目，否则就是出韵，而古体诗既可押平声韵，也可以押仄声韵，还可以换韵。《关雎》比起音节上变化的美感更注重情感的流露，在用韵时不拘于泥，灵活变化，根据事物描写和情感抒发的需要自由用词，而正是这种得到情感浸染的语言才使诗歌灵动飞扬，自然饱满。

本诗句内平仄交错，上句尾字和下句首字平仄相对。平声字发音过程音高变化平缓或不变，发音时间较长；仄声字音高变化较剧烈，发音时间较短。这种高低起伏长短不同的平仄变化使得诗歌句内和韵脚既整齐和谐又参差错落，诵读起来韵律和谐、声情并茂。

（二）双声叠韵、形容词的运用

双声叠韵是诗经中常用的用于摹声摹形的用词方式，用于增强诗歌音调的和谐美和描写的生动性。在《关雎》中，双声词有如：“参差”描写荇菜的长短不齐、“辗转”描摹君子相思痛苦难耐之状；叠韵词有如：“窈窕”形象刻画女子形体的动态美；双声叠韵词“关关”则摹拟雎鸠的叫声，形象逼真。

清人李重华说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其婉转。”2而褚斌杰在《诗经》与楚辞中也指出双声叠韵最初就是取自动作音响的谐音。3《关雎》中双声叠韵词将诗中意象的特征形象生动的描绘了出来，语音的叠复也使得唱诵时朗朗上口。

（三）重章复唱的章法形式与关键动词的变换

《诗经》中的诗多是口头唱诵，重章复唱是口语文学中常见的样式。《关雎》中第二、四、五句句式相同，只是将其中的动词“流、采、d”改换，从而将采摘荇菜的动作画面形象生动地刻画了出来。同时，回环往复、一唱三叹中对“窈窕淑女”的反复描写和君子臆想的加深有利于渲染情境，一步步深化君子情感的抒发，收到回旋跌宕的艺术效果。

重章叠句便于诗歌记忆和传诵，这也是《关雎》千百年来广为人知和传唱的重要原因之一。

三、意境构筑

《关雎》选择了水为背景。据文献统计，《诗经》“国风”中写到水意象的诗作共有四十多篇，有关婚恋的就有三十多篇，可以说水糅合了爱恨情仇，是承载情感的载体和背景。比如《邶风？谷风》、《卫风？氓》两首诗弃妇诗讲诉新婚前后欢愉的场面是发生在淇水漯河之畔的；《秦风？蒹葭》中所思念的伊人存在于水雾之境，为河所阻等等。而《关雎》，“在河之洲”中，“关关雎鸠”从听觉上引入情境，“参差荇菜”在水中飘摇和“窈窕淑女”左右采摘的描写则从视觉上描绘场景，将人带入君子“好逑”的情境中。

第一章以起兴手法开篇，由雎鸠立在水中沙洲上鸣叫起兴，引出窈窕淑女是君子喜爱的配偶的联想；第二章描写女子时而向左，时而向右采摘荇菜的动作，君子对女子日思夜想；第三章写君子对女子求之不得而辗转反侧的相思之苦；第四、五章是描写这位君子在想象和这位淑女相会的情景，弹奏琴瑟来亲近她，敲击钟鼓来使她快乐。雎鸠鸣叫、荇菜飘摇、淑女采摘都是实景，而君子的联想、幻想则是虚景。在描写实景中穿插男子充满期待的想象，虚实结合，达到情境和谐的效果。

综上所述，《关雎》以其真挚的情感内涵及和谐的艺术形式奠定了它在中国诗歌历史上的崇高地位。它的艺术美不是单方面的，表现方式、平仄用韵、双声叠韵和重章叠句的运用、意境构筑和情感深化都是重要的构成因素。

【参考文献】

[1] 程俊英《诗经注析》，中华书局1999年版。

[2] 洪湛候《诗经学史》，中华书局2002年版。

[3] 李重华《贞一斋诗说》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版。

[4] 陈铁镔《诗经解说》，书目文献出版社1985年版。

[5] 褚斌杰《诗经与楚辞》，北京大学出版社第二版2002年版。

[6] 胡秦葆《试论〈诗经〉爱情诗中的水意象》，《文学理论与批评》2006年第3期。

胡秦葆《试论〈诗经〉爱情诗中的水意象》，文学理论与批评，2006年第3期。

顾炎武《日知录？古诗用韵之法》。

篇4

《专利法》第26条第4款规定：权利要求书应当以说明书为依据，清楚、简要地限定要求专利保护的范围。

立法宗旨

《专利法实施细则》第20条第2款规定的目的在于：保证独立权利要求中要求保护的技术方案在解决技术问题意义上的完整性，是独立权利要求应当符合的最低标准;指导申请人在满足专利法及实施细则要求的基础上，撰写出保护范围最大的独立权利要求。

《专利法》第26条第4款前半段的本义是要求权利要求具有合理的保护范围，与申请人/发明人所做出的技术贡献相匹配，避免申请人可能获得较其做出的技术贡献更大的权利。

法条含义

必要技术特征是指，发明或者实用新型为解决其技术问题所不可缺少的技术特征，其总和足以构成发明或者实用新型的技术方案，使之区别于背景技术中所述的其他技术方案。

权利要求书应当以说明书为依据，是指权利要求应当得到说明书的支持。权利要求书中每一项权利要求所要求保护的技术方案应当是所属技术领域的技术人员能够从说明书中充分公开的内容得到或概括得出的技术方案，并且不得超出说明书公开的范围。

因此，可以看出两个条款各自的立法宗旨、含义等都有差异。此外，两个条款的适用范围、判断原则等也不相同。然而二者也有相似之处，即都涉及到技术方案能否解决技术问题。

审查意见及答辩

1.审查意见

对于同一权利要求，有的审查员会认为独立权利要求缺乏必要技术特征，而有的审查员会认为权利要求概括了过宽的保护范围，得不到说明书支持。其实审查员的根本目的都是希望申请人能够缩小该权利要求的保护范围，只要审查意见能够自圆其说即可。

2.答辩

针对以上的两种不同审查意见，有的人答辩时会造成混淆。例如，针对权利要求未以说明书为依据的缺陷，某些人答辩时指出：说明书中所记载的B特征并不是必要特征，独立权利要求的技术方案通过所记载的A特征已经能够解决本发明所要解决的技术问题，所以无需将B特征记载到权利要求中。显然，这种答辩方式是针对独立权利要求缺乏必要技术特征的答辩，而非针对权利要求得不到说明书支持的答辩，实质上人混淆了上述两个法条。

具体而言，人答辩时应该明确体现出是针对不同条款而进行的。

案例分析

以下结合案例，浅述对于同一个权利要求如何采用不同条款进行评述及答复。

案例

权利要求1、一种粘合薄膜切断装置，其特征包括：薄膜卷吸附单元，用于吸附由粘合薄膜及异形薄膜两层组成的薄膜卷;以及粘合薄膜切断单元，从所述粘合薄膜的一侧朝向另一侧切断所述粘合薄膜。

案情简介：

本申请涉及对导电薄膜进行切断的方法和装置。现有技术中薄膜切断器相对于导电薄膜垂直移动，会产生撞击，导致出现切断失误。

审查员认为，权利要求1缺少“水平导向部、切断导向部、垂直间隔调节部、垂直间隔弹性部、垂直贴紧弹性部”这些必要技术特征。即应将权利要求2、5、10和11的附加特征并入权利要求1。

申请人将权利要求2的附加技术特征并入权利要求1中，进一步限定了粘合薄膜切断单元：

“所述粘合薄膜切断单元包括：

薄膜切断部…

切断承载支撑部…

水平输送部…”

相应的意见陈述如下：

相对于现有技术，本发明的关键改进点是切断器从粘合薄膜的一侧朝向另一侧移动，并有选择地切断薄膜卷中的粘合薄膜。如说明书所述：“薄膜切断部的薄膜切断器沿与粘合薄膜水平的方向移动，并有选择地仅切断薄膜卷中的粘合薄膜，从而可将切断粘合薄膜时所产生的冲击最小化，并防止切断失误…”。

限定了上述具体结构的权利要求1的方案，能够实现冲击最小化，因此能够解决本发明所要解决的技术问题。至于审查员提到的其他特征，主要用于调整切断器的位置以更精确地切断导电薄膜。

审查员接受了上述修改和争辩。

对于此案，笔者认为审查员也可指出权利要求1未以说明书为依据，如下所示：

篇5

关键词：新时期；戏剧艺术；影视

中图分类号：J802.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0055-01

戏剧艺术的电影艺术的来源，电影艺术将戏剧艺术中文学叙事方法进行吸收，在具体的创作过程中加入了很多的科技手段，进而在屏幕上将戏剧艺术形象生动地呈现出来。电影艺术和戏剧艺术有着一定的关系，在设置相关情景的时候，在对情感、对具体动作进行表现的时候，在将相关的时空感进行展现的时候，都可以证明影视艺术和戏剧艺术互相产生一定的作用。

一、戏剧艺术的表象与本质

尽管影视、戏剧艺术都属于表演艺术的范围内，但戏剧艺术和影视艺术仍然有着巨大的差别。在舞台上可以体现出戏剧艺术的各种魅力和吸引力，观众和演员之间可以通过具体的表演进行互动。戏剧舞台上下的演员和观众能够营造出互动、亲切的氛围，虽然观众在剧院当中的座位是固定的，和舞台上演员的距离也是一定的，但是剧院能够针对不同的座位和距离产生不一样的视觉效果，进而保证观众和演员的沟通和交流，这些是其他艺术所不能达到的效果。通过先进的技术，演员和导演将表演的效果进行优化，最终到达其满意的程度，但是这种影视表演太过于机械和完美，缺少一定的真实性，这样人和人之间就无法进行零距离的沟通。

有些人觉得影视无形和戏剧有形是一种对立的关系，不过这种关系产生了不同的观、演关系，这也是这两者艺术永远不可能出现代替的必然。戏剧艺术和观众之间的关系是任何艺术形式都不能相比的。虽然影视艺术和戏剧艺术的表演方式比较相似，而且影视艺术的表演效果更加完美，但是它却不能和观众进行灵魂层面的沟通。在当前这个时代，戏剧艺术起到了一定的辅助作用，可以让人们对具体生活的特征和状态进行观察和思考，进一步反映现实社会，让观众从戏剧表演中对实际生活进行感悟。

二、影视艺术的表现态势分析

在影视艺术当中，可以同时使用声、耳、目、花，在感知的过程中使用视听的手段，从时间中得到一定的空间感和拓展感。影视综合是一种艺术形态，通过这种形态能够让观众们逐渐淡忘戏剧艺术，打破了传统的舞台模式，对于戏剧中模仿虚构情节和假设的创造方式进行了突破，改变了人们在戏剧艺术中形成的欣赏方式和接受方式。据我们所了解的情况，在教育、思想、娱乐和艺术等方面，影视艺术和戏剧艺术有着很强的一致性。影视艺术是戏剧艺术价值的外化表现，如果想要让影视艺术的外化价值能够被观众所认可，那么观众们就应当对原本的戏剧作品有一定程度上的了解。和其他多种多样的艺术形式相比较而言，影视艺术的发展是比较靠前的，影视艺术对现代高科技技术进行了充分的利用，并将这些科技应用到影视作品的创作和制作当中，将空间、时间等元素继续进行了全新的结合，进一步调整了每一个方面的有利条件。向观众们表现出了社会中的各种生活状态，能够将社会生活全部真实地呈现在观众面前，打破了原本的表演方式，突破传统舞台的限制，在普通观众面前表现出真实的情绪。从戏剧表演方式转变到影视表演，表演场地由剧场转变到银幕，这些种种的改变都打破了原本舞台的约束，变成了一个自由发展的空间，在开阔的影视实地进行影视表演，通过逼真的表演将剧情形象生动地呈现在银幕上，达到一种深层次的效果。在目前大众艺术十分火热的时期，想要突破低潮的局面，戏剧艺术需要面对现实社会，将现实的生活进行反映，将原本的艺术特色进行发扬。找到自身的缺点，进一步了解这个缺点，将戏剧艺术的服务进行层次化。在人们群众的现实生活中融入相关的戏剧艺术，改变当前不良的现象。观众可以从戏剧艺术中感悟生活，这就是戏剧艺术的魅力。

三、结论

影视艺术和戏剧艺术是相互依存的，两者之间都有一定的特点，可以相互补充。影视艺术的基本形式是戏剧艺术，而戏剧艺术在升华之后产生的就是影视艺术，从一定的角度来说戏剧艺术可以促进影视艺术的发展，而影视艺术又可以促进戏剧艺术进行改革。

参考文献：

[1] 郭琳.中原地方特色戏剧的传承与传播研究——

以灵宝木偶戏为例[J].郑州大学学报（哲学社会科学

版），2012（06）.

[2] 赵鑫，贾强.浅析形体语言在静态电影中的表现[J].艺

术与设计（理论），2011（04）.

[3] 王晓鹰.戏剧在商业中的传播与沉沦——从我国小剧

场戏剧现状谈起[J].艺术评论，2011（10）.

[4] 回宝琨.寻找戏剧发展的解决之道——从整合营销传

播谈起[J].艺术广角，2002（06）.

篇6

关键词：戏剧；舞台道具；特征；制作

中图分类号：J812.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0054-01

随着我国艺术的快速发展，人们对于戏剧艺术的追求越来越多，使得舞台道具也在不断产生变化。为了适应社会的发展，戏剧舞台道具也在不断满足戏剧舞台艺术要求。又加之舞台道具在戏剧艺术中的重要性，在艺术家的充分利用下，从而将戏剧舞台道具的作用发挥的淋漓尽致。因此，戏剧舞台道具所展现给人们的不仅是一种舞台艺术，更是一种艺术价值。所以，掌握和了解戏剧舞台道具的特征及其制作具有重要的实际意义，进而推动戏剧舞台艺术的进步和发展。

一、戏剧舞台道具的特征

（一）具有一定的夸张性和虚拟性

通常情况下，戏剧舞台道具的设计和制作往往遵循其严格的原则，而这些往往来源于人们最真实的生活，具有一定的夸张性和虚拟性。因此，戏剧舞台道具在舞台上所表现出来的具有较大的假定性特性，与此同时，戏剧的舞台背景还需要以抽象、夸张以及典型性内涵，只有这样，才能将戏剧舞台道具的特性发挥的淋漓尽致。比如，当欣赏者在欣赏戏剧的过程中，戏剧舞台道具又能给予其一种真实的感受，但同时又承认戏剧的假定性，便不会追究戏剧舞台道具的制作等问题了。所以，从艺术的角度来看，戏剧舞台道具具有一定的夸张性和虚拟性。

（二）强调风格的设计

由于艺术本身就具有一定的审美标准，而戏剧舞台道具讲究的就是一种感情和动作之间交流的过程，能够表现出自己独特的风格设计，进而吸引更多的欣赏者。因此，戏剧舞台道具就是要将戏剧的内容和真实的情感直接传递给欣赏者，从而使其产生共鸣，将戏剧艺术达到更高的境界。而在这个过程中，戏剧舞台道具的灵活运用，往往离不开戏剧导演以及舞台设计者们的相互协作过程，这样才能达到更好的效果。但是，如果良好的舞台道具没有特定的舞台环境，导演便不能对戏剧的整体进行调控，那么也不能称之为好的艺术，也无法将戏剧的丰富的内容和真实的情感向欣赏者展示出来。因此，舞台道具的设计制作才能为布景和表演提供动作服务，从而让表演者塑造出成功的人物特性，将人物行为和思想得到充分的体现，所以，舞台道具应符合表演者对整合戏剧内容和环境的掌控，同时也要符合整体的道具风格和布景设计风格。

二、戏剧舞台道具的制作要求

根据人们对于戏剧舞台道具较高的要求，戏剧舞台道具的制作也应遵循以下要求。首先，符合生活和艺术的实际要求。戏剧舞台道具制作的好坏是和制作者们的技术高低息息相关。因此，制作者们就要掌握和了解不同时期的戏剧舞台道具的相关知识，这样才能制作出更加真实的戏剧舞台道具。就拿现代的笔来说，不同的时代，笔的种类有很多种，它们拥有各自的特征，因此，在选择道具的过程中，要慎重选择。其次，要符合戏剧艺术美的要求。这一点就直接体现了戏剧舞台道具的特征，因此，戏剧舞台道具的制作在满足特征要求的基础上，还要符合戏剧艺术美的要求。再次，要符合精巧的特质。这就需要在制作时，要巧妙构思，巧用制作材料，从而起到节省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真实性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精准的高质量道具。

三、戏剧舞台道具的制作方法

戏剧舞台道具的制作方法有多种，首先是采用传统的制作方法，通过分割的方法设计出良好的道具，从而呈现出不同的舞台效果。比如汽车的设计，由于汽车体积较大，制作成本比较困难，这时就可以将汽车分割几部分，就可通过部分来达到整体的效果。其次是现代采用流行的创作方式，我们比较熟知的春晚，它就是采用时下较流行的创作方式，通过将新型的舞台道具和舞台艺术充分融合起来，根据戏剧内容的需求来变换出不同的场景，同时充分利用现代科技技术手段，从而使舞台内容更加丰富，呈现出较好的表演效果。最后是巧妙地创作方式，这就要采用置换的方法，通过道具间的互相替换，并有效利用灯光特效及其他辅助设备，将不可能实现的景象变成可能，将戏剧表演升华到另一种高度。总之，不论哪种戏剧舞台道具的制作方法，都要将其和艺术紧密联系在一起。做出更加创新、真实、实用的道具。

四、结语

总而言之，戏剧舞台道具的特征和制作对于整体的戏剧舞台艺术具有重要的作用。在戏剧舞台艺术中，应合理推广使用舞台道具，充分发挥其作用，将不可实现的场景变成现实，从而吸引更多的欣赏者。所以，只有别具心裁的道具，才能使用现代戏剧发展的需求，才能促进艺术事业的快速发展。

参考文献：

篇7

20世纪初叶，以关良（吴冠中老师）、林风眠为代表的画家敏锐地将戏剧作为绘画创作对象和传情抒怀的载体，将戏剧艺术引入绘画艺术，从而开启中国戏剧绘画的先河。此后，人才迭出：高马得、朱振庚、丁立人等老一辈艺术家继续推动了戏剧绘画的发展，当然也是在向世界传递东方式的传统文化。

在当代画坛，同样有一批艺术家继续开拓着戏剧绘画的新空间。在四川，谭昌镕、向永清、王双才等可谓这方面的杰出代表。值得注意的是，画家向永清在从事绘画之前，长期在军队文工团和地方川剧团、文化馆从事戏剧艺术创作及表演，自身具备扎实和全面的戏剧表演本领。加上对于绘画的天赋和自幼以来对绘画的勤奋执着，将戏剧艺术巧妙地融合进绘画艺术，达于戏画融合、中西合璧的高妙境界。从而也完成了他艺术的定位——拓展创新戏剧艺术的新表现形式。

中西结合的彩墨戏剧人物

“他大胆地把舞台美术的特点合理地融于写生创作画中，其作品充满率真、质朴、强烈的情感，用色大胆，色彩热烈，笔触奔放生动，显得颇具才气。”原中央美院油画系主任、著名画家、评论家冯法祀如此评价向永清的戏剧绘画。

徐悲鸿纪念馆馆长廖静文、中国美协原常务副主席王琦、著名美术评论家邵大箴、原中央美院教授戴泽、钱绍武、李骏、邵晶坤等均对向永清艺术给予了高度评价。认为其作品博采众长、集中西绘画之大成，融神、魂、意、形、色于一体，揭天地万物深邃灵魂，被誉为“中西合璧之美的画家”。

我在此前曾多次就向永清艺术展开过具象的剖析，在此就不赘言。概括地说，从他的绘画体系来说，他是全能型的，但是有重点，即以彩墨戏剧国画为主，兼顾国画、油画、水粉、水彩。

其艺术的本质内涵是中西绘画结合上的延伸，尤其彩墨戏剧

国画是将中国文化与中西方绘画技法融合的最为经典的代表。西画的技法和色彩增加和丰富了他艺术表现的色彩形式；国画技法的“绘画简为上”，“知白守黑”，墨色变化等的国画本质元素依然得以保留。

更为重要的是，他的戏剧人物绝非靠观察、临摹而来。从人生经历的角度而言，戏剧已经融入他的细胞，骨髓。从某种程度上来说，戏剧人物画来自于他内心对戏剧的感动。他将对戏剧的热爱与体悟融合自我的情感，融入对现实世界的思考以艺术的形式表达了出来。在我看来，唯有心手合一，方才是真正的原创艺术的真正过程吧！

其代表作，30多米的《中华魂》获得文化部主办的书画展金奖。《中华魂》画卷，取中国戏剧舞台中的形象，选取数百代表中华悠久历史演进之神话或历史人物故事绘制而成。廖静文评价道：“生动传神，简练，色彩明快，乃难得之佳作。”

心系家乡 弘扬千年卓筒井文化（小）

他对艺术执着、虔诚，决意用一生的时间来坚守。不求名、不求利，只求艺术能够走得更高、更远，能为当代和后人留下一笔精神上的财富。

生活中的向永清质朴、低调，甚至不合群。但是我认为他的不合群，不代表他的孤傲和冷漠，而是一种纯粹。而这种出入无人之境的纯粹是在历经风雨沧桑之后的笑看风云，淡漠名利的境界。无欲则刚。

2012年，当他得知他的家乡遂宁大英县积极发展文化时，生于斯，长于斯的他积极为弘扬大英文化发展出力，无偿为大英卓筒井保护区绘画若干反映卓筒井文化的油画及国画。1000多年前的北宋时期，食盐稀缺无比，民间为生存而发明出一种挖取地下食盐的方法，古人无意间的发现却启发了世界向地下世界探索的步伐，这就是卓筒井的溯源，被誉为中国古代的第五大发明，世界石油钻井之父（卓筒井地下钻井技术比西方石油钻井技术早了上千年）。卓筒井文化反映了中国人民伟大的智慧和创造精神。向永清以他敏锐的洞察，丰富的联想，大气奔放的笔墨还原了千年前卓筒井的生产场景。形式是西方油画，内容是中国宋代，又是一个中西合璧的典例。让历史画面重现于当代，这是艺术、艺术家的伟大之处。

党和国家文化强国的春风吹拂神州大地。大英重视文化发展，2011年9月，大英诗书画院正式成立，向永清应邀担任大英诗书画院名誉院长，无私真诚地将他对艺术的理解、心得与家乡的艺术家分享、交流。实际上，文人相轻是文化圈的一个传统，有的艺术家听不进半点的批评，总是自以为是。就像装满了水的瓶子。蜀中大画家晏济元90多岁的时候还常说，我的画还有很多不足！在我看来，所谓艺无止境、学海无涯、得之益恭……正是大师们的状态啊！

大英诗书画院院长蒋铭颇有感触地表示，向永清对画论、画理、笔法、墨法、章法、思想等的理解是很到位的，对于大英诗书画院院内艺术家的提高与帮助是很大的；他以对家乡的热爱之情投身于大英文化建设，以油画的形式弘扬卓筒井、大英人文精神，体现出一名艺术家的文化自觉性和历史责任感，令人敬仰；其戏剧艺术更是形神兼备，章法简洁，作品思想性突出：或令人热血沸腾或心灵震颤或历史的启迪。

回过头再提及一下近现代戏剧绘画的特征，有小写意的（比如关良），有大写意的，有中西相融的（比如林风眠） 等。那么向永清应该是属于大写意的中西融合路线的彩墨戏剧艺术，有他艺术的开创与独到之处，是值得看好的。即使抛开艺术价值不说，就说艺术品市场，其对戏剧艺术的需求也会增加，据统计，目前中国60岁以上的老同志已经突破2亿，占总人口的15%，他们是戏剧艺术的天然爱好者，难道不是吗？

当然，如果向永清戏剧绘画能够以更开阔的视野，更深入挖掘戏剧题材，在诗书画结合上注入自身的才气，那么他的艺术将更加完美。

篇8

[关键词]鲁迅　戏剧　残剧文化活动　戏剧文化观

作为中国现代史上伟大的文学家和思想家，鲁迅自幼就受到传统文化与民间文化的熏陶，在经历了上世纪初中国社会变革和思想文化的巨变后，他逐渐形成了自己独立的思想，成为20世纪的文化巨人之一。在戏剧方面，他对戏剧艺术的见解，不仅涉及到戏剧与时代现实、戏剧与社会人生的戏剧功能问题。更触及到戏剧的审美内涵与戏剧的艺术本体问题，无论对于传统戏曲的批判、继承和发展，还是对于现代话剧借鉴和发展等戏剧文化的宏观把握都有着极为深邃的眼光和卓越的见识。

一、鲁迅的戏剧文化活动

鲁迅的家乡绍兴是著名的“戏曲之乡”，自南宋到现代，绍兴的地方戏曲就一直兴盛不衰。鲁迅出生在绍兴，他的青少年时期也一直在绍兴度过，他正是在戏曲的氛围下长大的。鲁迅从小就喜欢看社戏，绍兴戏在他心目中留下了美好的记忆，他对绍兴戏也情有独钟。在回忆童年趣事的小说《社戏》中。鲁迅也披露了他自己十二岁左右时在乡村看戏的乐趣。

二、鲁迅戏剧文化观的主要内容

作为中国现代史上一位伟大的思想家和文学家，鲁迅终其一生，都在思考和探讨如何建设民族新文学和民族新文化的问题。鲁迅对戏剧艺术的思考，不仅涉及到戏剧与时代现实、戏剧与社会人生的戏剧功能问题，他更触及戏剧审美内涵与戏剧艺术本体问题。

首先，在如何对待传统戏曲的问题上，鲁迅和其他“五四”的先驱者一样，对以旧戏曲为代表的传统文化进行了深入细致的批判。鲁迅与其他旧戏的批评者有着很大的区别：鲁迅热爱和肯定反映人民群众思想和愿望的民间戏曲。在鲁迅看来，民间戏曲是劳动人民的艺术，其中不仅蕴涵着劳动人民非凡的智慧和创造力，更寄予了他们对美好生活的追求和对黑暗现实的反抗精神。

第二，在如何汲取西方现代戏剧的精髓以及如何建设中国现代话剧的问题上。鲁迅对西方戏剧家、戏剧作品作过大量的介评，对建设中国现代话剧也有着很大的期待和独特的见解。为了促进中国新文学的发展，鲁迅非常重视对中外文学的借鉴。他十分重视戏剧艺术的审美价值，坚持戏剧家要按照美的规律来创造戏剧作品，要求用戏剧舞台上鲜活的艺术形象发挥感人的魅力。

第三，在鲁迅看来，作为文化之重要部门的戏剧，在现代化的大背景下，必须直面人生，表现人的个性，推动思想解放，以担负起批判现实与文化启蒙的新的历史使命。所以鲁迅不仅对现代悲剧、喜剧作出了科学的定义，而且分别赋予悲剧和喜剧以明确的社会功能。可以说。关注社会人生。强调现实主义精神，保持与时代、与生活的亲切联系是鲁迅悲、喜剧观念最基本的特征。鲁迅是一位创造了我国艺术高峰的伟大文学家，他的悲剧、喜剧观念也包含了极其丰富的艺术实践的经验总结。

三、鲁迅戏剧文化观的基本特征

在鲁迅长期的文学生涯中，他一方面在创作实践中昭示了自己的文学观，另一方面又通过概括自己在文学实践和社会实践中积累起来的丰富经验，融注进所吸取的古今中外文艺理论批评的精华，逐步在大体上形成了他自己相对完整的文艺思想体系。

首先，置身于20世纪初中西文化大冲突的特定历史时期，鲁迅的戏剧文化观具有开放性的特征。作为的先驱者，鲁迅乐于接受新思想、新观念，顺应时代的改革潮流。他从不固步自封，因循守旧。始终使自己的思想、观念和认识，与整个时代的发展、社会的进步保持一致。鲁迅认为包括戏剧在内的所有文学艺术必须保持自己的民族性，戏剧要追求现代化必须是民族的现代化，戏剧要保持民族化也必须是现代化的民族化。

其次，鲁迅的戏剧文化观具有明显的反思性质。一个民族要想真正实现现代化，走向现代化，就必须对本民族文化肌体内部旧的、丧失生机与活力的因素进行无情的自我批判，在积极吸收先进的外来文化下，对本民族文化进行反思和改造。面对着中西文化大冲突的思考，鲁迅对中西戏剧文化不同的特质，有着自己独特的认识。他一方面紧紧把握着社会现实，另一方面不断地对民族文化心理作出反省。所以他既没有追随自由主张“全招西化”的人士，也没有限于保守的食古不化的泥淖之中。而是对于；中突中所涌现出来的种种新问题，进行自己的独立思考和价值判断。

篇9

【关键词】戏剧剧场；新媒体技术；传统艺术

一、新媒体时代

关于新媒体的定义，在目前已知的概念里还没有达到公认的标准。比如韩国学者WendyHuiKyongChun就认为旧媒体是指影视、报纸、印刷一类的媒介，相对应的，新媒体则是指不同于旧媒体的基于数字技术和互联网传播的媒介①。通常我们认为的新媒体则是与传统的纸质媒介、广播、电视等相区别的以互联网科技为代表的媒体，比如常见的视频网站、社交网站、门户网站等。而基于新媒体之上，又出现了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而这些媒介形式又被冠以“新兴媒体”的称谓。“新兴媒体”的出现打破了传统媒介单向接收的方式，接收者从被动转向主动，来到了美国波普艺术家安迪•沃霍尔所说的“在未来，每个人都可以成为15分钟名人”的时代。在后现代主义所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒体时代下关于戏剧发展的思考已然刻不容缓。而作为传统艺术的戏剧，已然在时代的变迁和信息传播方式的发展中经历了四次变革：第一次是在戏剧的诞生之初以语言为载体的信息革命；第二次则是以文本形式承载的信息革命；第三次则是印刷技术出现后戏剧文本大规模复制传播的信息革命；第四次则是以无线电波为传播方式的信息变革。而到如今，戏剧这种古老的艺术样式将会在新媒体时代下迎来第五次信息变革。戏剧的传播方式日趋复杂化、多元化及数字化。除传播方式之外，新媒体技术也逐渐介入了戏剧舞台，出现了一系列的例如虚拟现实戏剧、增强现实戏剧、混合现实戏剧等新型戏剧，也提出了诸如“戏剧电影化”的口号，试图把影像融入戏剧当中，从而打破传统戏剧的空间限制。例如：利用舞台屏幕方式呈现出的俄罗斯戏剧《叶甫尼盖•奥尼金》，产生了类似电影中“画中画”的结构；利用摄影技术进行全方位拍摄的中国话剧《狂飙》，解构了观众和舞台之间的关系；运用投影技术的戏剧《我们走在大路上》，演员和影像进行实时互动，突破时间和空间的限制。在娱乐至死的今天，越来越多的新媒体实验戏剧应运而生，戏剧似乎在为迎合观众的审美而做出改变，“环境戏剧”、“沉浸式戏剧”的出现更是引发了争议和质疑。古希腊戏剧家把戏剧作为一种崇高的艺术，将其捧上了高高的殿堂，而如今为了顺应时代的潮流，戏剧又回归仅仅为娱乐观众而存在的艺术样式。

二、戏剧与剧场

在亚里士多德的《诗学》中把戏剧定义为一个完整而具有一定长度的行动的摹仿②，即摹仿行动中的人。戏剧的媒介是语言，演员的身体同样也作为一种传播符号，艺术来源于生活，戏剧艺术则是把生活搬上了舞台，观众可以通过这种方式进入到虚幻的空间，达到亚里士多德所说的卡塔西斯作用，即“净化”的作用。那么承载这一艺术样式的便是戏剧剧场，剧场的存在对于戏剧的意义就如同宣纸之于诗人，画布之于画家，影院之于电影。剧场艺术不同于其他传媒艺术，演员和观众处于同一真实的时空下，舞台和观众之间构成了一种总体文本，信息、符号的传播和接收都在同一时间完成。在剧场中，演员的表演具有“即时性”，每一场表演都不能被完美复制，而这正体现了戏剧不同于其他传媒艺术的特性。但由于这一特性，造成了剧场“交流物质化”的缺点，舞台、布景、道具、化妆、导演、管理、演员行动等等元素都无不说明戏剧剧场极高的物质要求，似乎剧场艺术还停留在古老的时代，并未得到简化和升级，然而，戏剧却能在与媒介融合的过程中以及艺术门类当中处于不败地位，很明显，戏剧把这种“缺点”内化成一种个性，成为区别于其他艺术的独特标志。使剧场与媒体之间的关系产生冲突的，并不是“戏剧化”的问题，而是媒体信息技术在再现和仿真的能力上远远超出了戏剧对生活的摹仿的能力。但是，戏剧剧场本身就作为一种符号性的艺术而存在，而不是一种描摹性的艺术。就如，一棵树即使在舞台上显现得极为逼真，但它仍然是一个符号，而不是对树的摹仿。但是一棵树如果出现在电影里则意味着所有可能的东西，而不是作为一个符号所存在的。在戏剧作品里，这些东西所创造出剧场符号——而剧场符号则永远是一种符号的符号。③于是，在以数字化为人类基本生存方式的今天，在真实需要用符号传递的时代，戏剧艺术与数字化成了相互对立的一面，戏剧仍然保持着中立的态度，用穆勒的话来说，剧场艺术的主题就是变形的惊恐和喜悦，而电影则是对正在进行的死亡的观看。这就是导致了剧场与传媒之间的本质区别。④在新媒体时代下，对于戏剧的未来发展出现了两种不同的声音。一种认为新媒体技术的出现不会造成戏剧被边缘化的问题，而是戏剧艺术的延伸，戏剧应该积极地与媒介相融合，这是社会的需求、大众的需求以及戏剧本身的需求。另一种则认为，新媒体技术会加剧戏剧的边缘化，因为新媒体在戏剧中的运用会打破戏剧构建时空的观念，导致戏剧文本失去意义，使得表演流于表面，从而脱离戏剧的本质，戏剧不再以“人”为本了，而逐渐演变成以“技”为本。其实，这两种说法都无不表现戏剧人对戏剧未来的担忧，并无对错之分，任何艺术的发展都需要顺应时代的潮流，但是在顺应的同时仍然需要思考艺术的本质是什么，在保证艺术本质的前提下进行创新和变革则是一条可取的道路。

三、危机意识下的戏剧未来观

早在18世纪末19世纪初，艺术领域内就发生过一次革命，而在这一时期，出现了戏剧的危机，那就是电影艺术的出现。戏剧的艺术范畴一直都是对行动的人的模仿，但是电影却把模仿这一形式做到极致。这个危机同时也出现在了绘画领域，当照相机出现时，画家开始思考何为绘画艺术，绘画与科技之间的界限在何处。如果仅仅停留在对自然的模仿的基础上进行创作，那么毫无疑问，艺术将会被科技所取代。于是，利用人的潜意识作画的方式出现了——抽象表现主义。绘画从具象走向了抽象，开始探索人类的精神层面，绘画不再是形而下的艺术，而是形而上的艺术。现如今，戏剧艺术也面临着同一问题，如果说抽象表现主义将绘画出现的危机完美化解，那么戏剧艺术应该用什么方式化解在戏剧领域出现的危机呢？在新兴媒介出现之后，传统的艺术媒介开始进行自我反思，戏剧家们逐渐认识到现场性、观者在场才是戏剧的特点。正如中国传统戏曲的基本审美特征是“以歌舞演故事”，在进行戏曲改良的道路上，抛弃了歌与舞，那么便无戏曲艺术这一说法了。这种危机同时也出现在电影身上，比如电视和录影机的出现，艺术家们开始认识到电影不能再作为一种“杂技”而存在，要成为一门独立的艺术。由此可见，自我反思是艺术形式之间的并存与竞争关系所驱使的，具有一种持续的潜在性和必要性。戏剧要如何运用新媒体技术，是把新媒体技术作为一种元素融入戏剧艺术中，还是只流于艺术形式的表面？当代的戏剧家们做出了一系列的探索和尝试，当然也不乏许多与戏剧艺术本质相悖的问题。接下来，笔者就戏剧与新媒体融合目前所存在的问题进行分析。第一，重技术轻文本。这是目前新媒体戏剧所存在的普遍性问题，戏剧并不是单纯作为炫技的平台，而是通过舞台上的表达传达出人类对当前生存价值的思考。第二，束空间缚表演。新媒体技术的运用若没有合理构建戏剧的空间，那么就会从本质上束缚演员的表演，使得新媒体的运用显得格外多余，如何从根本上使得戏剧的空间得到革新，这是新媒体戏剧的核心问题。第三，夸形式疏观众。戏剧区别于其他艺术门类的特征就是“观者在场”，若只追求形式上的创新，忽略观众所感，那么就会和戏剧的本质相背离。在受到德国多媒体戏剧《朱莉小姐》的影响后，国内出现了一大批模仿此类型的戏剧，但也只能流于表面，未曾领会到其精髓，夸大形式的运用而疏远观众与戏剧之间的关系，戏剧未来发展方向的本质问题就在于此。除此之外，新媒体技术的融入也有许多可借鉴的案例。在此，列举三种新媒体技术与戏剧融合的类型。第一，影像技术。影像技术趋向于影像画面与获得表演者的一种共存，总的来说，影像是剧场通过技术传达一种自我指涉性而起到作用的。例如美国的伍斯特剧团就把影像技术融入戏剧中，引用各种图像素材作为舞台的精神延展，而不是单纯地将其当作一种记录材料。比如在《毛猿》中，利用图像再现的方式展示了一个黑人和一个白人之间的拳击比赛，舞台当中所运用的机器设备并没有被隐藏起来，而是作为一种元素完全融入戏剧中，如同演员、道具一样，整合在演出中。偶尔，演员还会以电视节目主持人的方式出现。第二，录像装置。加里•希尔认为录像装置可以“为观看制造困难，从而激发观者更加专注地去观看”。但舞台上录像装置的运用并不同于电影屏幕，在录像装置中观者可以用身体去体验、穿越画面和空间，仿佛置身于其中。正如汉斯•贝尔廷所说：“装置的欣赏空间也是我们在空间中运动的舞台，即游走。”⑤又例如田沁鑫导演利用摄影技术复排的话剧《狂飙》，利用八台摄影机对舞台空间进行切割重组，重塑观众的视觉感官，而舞台是由抽象空间所组成的两层盒子，纱幕不仅可以起到“透视”的作用，而且还能成为投射图文、视频、演员形象的载体，屏幕和舞台空间构成一体。⑥借用电影的拍摄手法表现戏剧，已经成为一种趋势。第三，VR、AR技术。戏剧艺术有着与生俱来的“假定性”，即“虚拟性”，而随着计算机技术的发展，逐渐产生了虚拟现实和增强现实等新兴技术。这些技术的出现都是为了给观众制造一个真实的“虚拟”空间，追求物理空间和幻想空间相结合的状态。相应地，同虚拟现实、增强现实相融合的戏剧，则需要观众戴上特殊的头盔和眼镜与增强现实中虚拟的布景、演员共同完成表演，从而对传统戏剧样式进行新的阐释和创新，使观众从被动参与过渡到主动参与的进程中来。比如加州大学开发了超媒体工作室，利用数码技术的交互性媒体将表演者与观众联系（下接第47页）例如句号、叹号和问号后的停顿时间，就要比分号和冒号长；而分号、冒号后的停顿时间，要比逗号长；逗号后的停顿时间，要比顿号长；两个段落之间的停顿时间，则要长于句子间停顿的时间。2.心理停顿心理停顿即感情停顿，没有固定模式，最考验配音演员的理解能力。争取达到加深听众印象、引起听众共鸣的效果。第一是没有标点却要停顿的情况。为了保持句子的连贯性，一些加了大量定语状语的句子就显得较长，这种情况下即使句中没有标点符号，也要划清句子结构进行停顿。例如，“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”，一口气读下来不够顺畅，可在“//”处做停顿。第二表示强调时，也可在需要强调的词前或后停顿。此处依然可以用“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”这个例子，在“//”处做停顿强调“孤苦无依的”。第三是显示层次时的停顿。在一段旁白中，常会有需要分层次的情况，这时在段落或标点处没有明显提醒，需要演播者自己分析。【旁白】简爱立刻跑上马车，朝着桑菲尔德奔去。//（一阵马车奔跑声响过）马车停下了，眼前却是一片废墟和烧焦的草地以及倒塌的墙壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。这时，远处走过来的是老管家约翰。以这段旁白为例，在“//”处做停顿，停顿后进行新一层次的情绪递进。再精彩的剧本，若只用一种语音语调演播也会平淡无味；结构分明的句子，若节奏与停顿处理不当，也会引发歧义。因此在广播剧旁白的演播中，语音语调的控制、节奏与停顿的把握尤为重要。最终演播出的作品若想要达成创作者的用意，要综合地使用方法，语音语调随机应变，节奏停顿贴近生活，艺术加工离不开对日常生活的留心体验。

四、结论

综上所述，广播剧中对于旁白演播的运用不仅仅是为了叙述事实，更是为了使作品有血有肉，加强作品艺术魅力，同时也为剧情发展起到重要的桥梁作用。旁白的运用不当会使剧情节奏拖沓、逻辑混乱，合理的旁白运用会使作品更加完整、流畅、精准达意，使艺术作品更具水准。优秀的旁白演播有助于故事脉络更清晰、人物形象更鲜活、言语表达更准确、语言画面更清晰，使观众有身临其境之感，用话筒前的表演艺术重新赋予经典文字以鲜活的生命。

参考文献：

[1]袁野.谈广播剧的艺术特征[J].戏剧之家,2020,(4):43.

[2]薛伟强.试析广播剧的审美价值和美学意义[J].中国广播,2019,(8):49-53.

[3]刘阳.未成曲调先有情——影视配音艺术的内部技巧[J].新闻爱好者,2009,(01).

篇10

戏剧之所以是行动的艺术，是因为戏剧艺术具有高度的概括性与集中性，以及鲜明的剧场性。有限的演出时间与空间以及剧场观众的条件限制，决定戏剧艺术遵循并利用这个限制，创造出对眼前的一个“完整的有一定长度的行动的摹仿”，把走向危机和危机中的行动，作为自己的主要表现对象。戏剧不能像小说那样做从容的静态叙述与描写。也不能像诗歌那样不借助行动而用赋比兴或直抒胸臆的抒情。它必须自始至终贯穿着强烈的外部行动或内部行动。

戏剧行动具体表现在人物“做什么”和“怎样做”上。戏剧行动的本质在于刻画人物性格。正如恩格斯所说的：“我认为一个人的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做。”行动比语言和思维更显著、更有力，行动是人物性格最鲜明的写照。一个性格鲜明的人物，给人留下印象最深的，往往是其鲜明有力的行动。如武松杀嫂、林冲夜奔、黛玉葬花、莺莺私奔、花木兰替父从军、杨子荣打虎上山……

行动是性格的鲜明表现，而性格则是行动的动力。戏剧行动是戏剧冲突的具体表现。而戏剧冲突归根结底是性格冲突(或意志冲突)。性格决定人物“做什么”和“怎么做”。正如亚里士多德早就精辟地指出过的：“性格和思想是行动过的造因。”高尔基说得好：“性格矛盾的地方，就是有冲突发生的地方。”由性格而冲突，由冲突而行动――这是戏剧艺术的基本逻辑。

因此，戏剧行动要想鲜明有力，富有艺术张力，就必须首先准确把握人物性格，并用对比的方法把人物性格彼此区分得更鲜明些。如同狄德罗所说：“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱一个贫苦的女子。”

亚里士多德说：“性格和思想是行动的造因。”除了“性格”，“思想”是构成任务行动的有力动因，这个“思想”，可以理解为“目的”。黑格尔曾说：在世间一切事物中，目的是最重要的；而目的与手段之间构成的关系，总是富有趣味性与吸引力的。戏剧行动，必为一定的“目的”所驱使，必然只想一个强烈的目的。离开强烈的目的，不会有行动，或不会有有力的行动。目的与行动是因果关系。正如黑格尔所说：“……人心感到为起作用的环境所迫，不得不采取行动去对抗那些阻碍他的目的和的扰乱与阻碍的力量。”狄德罗在自己著名的《戏剧情境说》中也指出：“真正的对比是人物性格和环境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。”“利害打算”即目的。戏剧艺术中的人物尤其是主要人物，其行动必须以一个个人化的强烈目的为动因。各种性格强力反差，不同的目的尖锐对立，引发强烈冲突，导致有力行动。如《雷雨》，蘩漪一心要拥有周平，而周平一心要占有四凤，这就产生了蘩漪顽强地向周平求爱的积极行动，以及周平顽固地拒绝其求爱的反行动。四凤被挤在这冲突的漩涡中向周平挣扎；周朴园则站在他们的背后，制约着他们的行动，力图让他们归顺自己……各怀心腹事，各打小算盘，各自沿着自己的行动线走向自己强烈渴望实现的目的。

戏剧艺术较之其他艺术，之所以更有吸引力，更富诱惑力，更具震撼力，不仅因为它是活人当众演给活人看的直观性、过程性艺术，也不仅因为它是多姿多彩的综合艺术，而且因为，它始终充满行动的魅力与活力，是以人物行动见长的艺术。