雕刻艺术的意义范文

导语：如何才能写好一篇雕刻艺术的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

莆田地区道教神像雕刻的题材内容

莆田地处东南沿海，由于地理环境及历史的原因，受外来文化的影响较小。民俗文化、及民俗活动保持着较多的传统状态，道教神像在题材和艺术形式上丰富多样而别具一格。自古以来，莆田地区民众所拜的神灵种类繁多已达数百种，道教属性者，就有妈祖、关圣帝君、城隍、门神门将、保生大帝、魁斗星君、寿星、八仙诸神等。从现存的神像雕刻来看，多为传世品，尽管经历过许多岁月磨蚀，但依然显得质朴而具灵性。在这些众多的道教神灵中，多数是属于全地区的信仰，以下举三尊代表性的道教神灵，讨论其成为神灵的事迹传说，以及神像的造型特征。

(一)天上圣母(妈祖)

妈祖，原名林默娘，北宋初年，诞生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾经祈雨以救旱灾，出海解救遇船难的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、顺风耳，使之成为自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜别家人，单身登上湄峰而升天，默娘升天后，却屡显灵威，降落人间以救渡世人。［3］莆田地区寺庙所供的妈祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神宠之内，几乎都属坐姿。妈祖的服饰，一般是头戴九旒冠冕，身着龙纹袍，手执玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和软身二种。软身妈祖其头部、手足等露出衣袍之外的部分是硬壳，由木雕或泥塑完成，但身躯内部则由棉布包里泥絮或蕨车缝制而成，外部再添加锦绣服饰，由于身躯软若枕头，故称软身。硬身则整个神像全然由同一材质，或木雕或泥塑、瓷塑、砖烧等。莆田地区寺庙所供的妈祖神像，都有宫女为侍者，以增添威仪，而其身前两旁所立则是千里眼、顺风耳。千里眼，青面撩牙，睁眼观千里;顺风耳，红面獠牙，顶门一角，耳听八方。二者均为鬼物，颧骨突出，下巴十分宽大，身上着衣不多，露出成排的肋骨。就艺术性而言，与妈祖庙中慈悲温和的妈祖形成强烈对比，有刚柔互济的效果。

(二)关圣帝君

关羽的事迹因三国演义的描述，脍炙人口，人们认为他五德(仁义礼智德)兼备，而且会文会武、忠义双全。莆田地区自明初以来便开始为关帝立庙，清代更是每县均有官设关庙，被称为武庙。军人尊其勇武，商人因他和营操帐簿清楚，是做生意的基础因而奉他为财神。道教因他能洞察善恶，称他为协天大帝。关公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有骑马式。供在关帝庙内的关公多为坐式，呈红枣脸、五髯须、细长上挑眼、双手持笏或一手把须一手拿春秋，冠帽多为九旒冕，亦有戴战盔或挪头巾者，服式多为绿色战袍，亦有黄色龙袍者，腰间配有便带，座椅多为双龙椅或九龙椅，足登马靴，身旁多配以周仓和关平。莆田地区较古老的关帝像，是位于三山之麓的碗洋村的关帝庙，庙内所供关帝像，是庙中神像最大者，约有一百八十公分高，约康熙二十九年(1690)王效宗重建武庙时所塑造，距今已三百余年，此像神情肃穆，脸型丰腴，细眉长眼，发长及胸，脸由红而墨，身躯胖而腹部微凸，双手执一长方形筑板，此像代表清初的关帝像。

(三)城隍神

莆田地区民间信仰的众多神灵之中，属于自然界的神明属性者，以城隍神最为普遍，为数较多。城隍下管土地神，上对玉皇大帝负责，是一个城池的保护神。他代天理物，剪恶除凶，护国安邦，普降甘霖，判定生死，赐人福寿，而城隍一般由当地的有功人士担任。在莆田涵江区鉴前的城隍庙，相传是明朝洪武年间，朝廷为了防备倭寇，派江夏侯周德兴在福建沿海各地创建卫城、所城，驻兵防守。当时，周德兴派人下令在城内创建城隍庙，每次出征时便前往祭祀，成功抵挡了倭寇的入侵。当地百姓俗呼“鲤江庙”，是涵江区最大的道教宫庙。鲤江庙供奉的城隍神像，虽然是高高在上、远离尘俗的神仙形态，但又侧重刻画了面容的丰腴、温厚，起伏圆润平滑，眉宇开阔，透出城隍的宽容慈祥，可见乐善好施之情。民间匠师除了依据传统的形象，设色、塑造之外，其中不乏个人的想象与夸张，在头发、面部表情的处理上也鲜明地体现出其形象的个性，体现了民间匠师在表现形象时对艺术语言的探索。

莆田地区道教神像雕刻的艺术审美

(一)与自然融合的审美意趣

中国的艺术，无论是诗歌、绘画、建筑还是雕塑，都是与大自然息息相关的。介乎物质文化和精神文化之间的神像雕塑，也从内容到形式各方面，体现出与自然息息相通的特点。与自然融合的意境，是中国神像雕刻意识中的主题。这一主题，牵动着神像雕刻内容和形式的变化，也影响着道教艺术的发展。［4］神像雕刻与自然融合的审美情趣，是同传统哲学对自然界的认识和思考直接相连。一方面由于莆田几千年来是一个自然经济的农业地区，人们的生存必须依赖于自然界，祈望大自然提供良好的条件，这使当地人们对自然界具有特别的亲近感。另一方面，由于莆田地区先民沿海而生，具有丰富的天文方面的知识，善于观察天象，并将世间与天体宇宙联系起来思考问题，这种与自然的特殊关系，成为当地人“天人合一”哲学思想形成的客观基础。“天人合一”论主张“天道”与“人道”合一，认为人与自然界息息相关，存在着一种内在联系，人不能离开自然而存在，自然也不能离开人而存在。这种传统思维，不是把人与自然、主体与客体对立起来，而是把人与自然、主体与客体统一起来，在这样的内在统一中确立人的地位。无疑，“天人合一”的哲学思想，在莆田地区道教神像雕刻中，得到了集中的体现。

(二)从自然形象中发现人体美

人是大自然的一部分，人体美与自然美存在着内在的联系。中国人的审美观，是从自然生命形象的静观谛视中得到启示，并作为对人体的审美标准。从莆田的黄石华东村天后宫中的妈祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉红唇，脸色白里泛粉，这种造型是按照妈祖升天的形象来塑造。可见当地民众对人体形象美的标准，不是从人体自身的特点出发，而是将肉感的人体，引向自然形象，从自然的形象中发现人体之美，并把自然生命之美，转为人体形象的审美标准。这一审美情趣，体现了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的观点，另一方面，也体现了道教远离肉体，在自然形象中得到净化的伦理道德观念。莆田地区的道教神灵形象，是从对自然生命造型转化的体验中，逐渐形成洗练、淳朴的造型原则。因此，早期莆田地区的道教神灵造像，大都超越了现实人体形象，多运用远离现实人体的造型手段，表现神灵内在的精神实质，即静穆、安详、超脱、睿智的精神面貌，并不太注重外在形体的独立表现。这一特点的形成，与当地人特有的以自然形象表现人体有关。

(三)利用天然形貌进行创作

莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材质的天然形貌进行创作，一些宫庙的神像造像的处理，都很巧妙地利用了天然条件。如莆田涵东村的盛云庙，建于清代，祭祀保生大帝，神像为木雕材质。虽然年代久远，但雕刻匠师巧妙运用木材的纵纹走向和彩绘的亮丽，在形象上追求出神像的富丽堂皇之感。保生大帝为宋代民间医生吴本的“封号”，庙中奉有保生大帝神像，以纪念这位民间郎中。明代末期，郑成功，保生大帝传到台湾，因此台湾也多有供奉。盛云庙中的保生大帝神像初看似乎平静安详，但神像刻画及神态的追求在沉静中透出威严，特别是五官的表情及胡须，使人感受到一种摄人心魂的威力。民间匠师对其形象的塑造显然是他们自己对神信仰崇敬的表达，这种心理不仅是外表的处理，也包含内心的真诚。利用天然形貌创造，体现了莆田神像雕刻匠师对含蓄韵味的追求，因为天然形貌，能够为艺术构思与艺术表现，增添无限丰富、深广的象外之意，给人们带来丰富的联想。这些遍及村镇山林的民间寺庙，供奉的神像造型有别于那些帝王敕命开凿的著名石窟造像，在造型上和彩绘形式上没有严格的宗教教义风格，但不失其神韵，其艺术风格显得十分质朴而亲切。

(四)细腻衣纹雕刻中的线条艺术

“线”的艺术，几乎在各门艺术中都有所表现。传统建筑中的斗拱和飞檐，即是它的艺术表现形式。传统舞蹈中的“长袖”，京剧和其他戏剧中仰扬顿挫的“拖腔”等，实际上都是“线条”在不同艺术形式中的具体体现。作为以体积为主要表现手段的神像雕刻，同样也离不开“线”的艺术，“线”成为雕刻艺术重要的表现手段，是中国雕刻艺术独有的特征。道教神像雕刻艺术中，辅之以既有表现力又有形式美的线条手段，随处可见。莆田地区的神像雕刻，十分注重衣纹的处理，衣纹的平直圆润、简洁繁密，常常成为品评雕刻水平和雕刻技巧的重要内容。如莆田江口蒲坂园顶村的关帝庙，里面供奉的关帝神像为立式，雕刻简练而少修饰，形象大气浑厚，战袍中的衣纹线条，借用绘画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感，而且能真切地刻画出衣纹质地的轻薄或厚重之感，雕刻匠师在神像衣纹的雕刻上，表现了非凡的艺术创造力。不同的人物穿着不同，衣纹的描刻手段也各异。雕刻匠师通过衣纹的走向、折变，表现优美的人体动态和身段，用衣纹表现人体美，是传统神像雕刻艺术特有的方法。

(五)追求艺术整体性效果

不同的艺术种类，有不同的艺术特征，他们相互独立，自成系统。但中国的神像雕刻，除恪守自己固有的特点外，又能相互渗透，融为一体。在神像造像中，我们可以看到，几乎每一个寺庙宗祠里供奉的神像，都不是独立的单品，而是与周边的环境相互呼应、相互关联的完整的艺术世界，带给信徒一种庄严肃穆的感觉。在莆田的有些宫庙里，人们常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵东村后度的元极殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在两侧各塑一侍者，组成三位一体，庄严而具气势，周围有楹联、香炉、台案、供瓶，与塑像前后呼应，整体性效果凸显无疑。雕刻神像的组合，是中国宗教艺术的特色。莆田地区的神像雕刻艺术，追求整体性的艺术效果，体现出中国传统的思维特点。中国人认为，宇宙是一个和谐的整体，世上不存在孤立的事物和现象，要了解某一事物，必须从整体上把握一切事物;要表现某一事物，也必须从整体上下手，不能孤立地表现单一的事物，因为各事物间存在着内在的统一性。这种强调万物一体的整体把握的思维方式，在艺术创造和表现上，也必然追求艺术的整体性，把艺术看成一个完整的世界，从而体现人与自然、人与社会的关系。

篇2

关键词 土家族 雕塑 文化

中图分类号：J30 文献标识码：A

雕塑最早是作为建筑形式的一部分而出现的，后逐渐分离成为一个单独的艺术门类。土家族由于独特的地理位置、复杂的自然环境以及土家族人独特的生活习惯，使得土家族的雕塑艺术成为具有民族特色的艺术代表形式，凝结着土家族劳动人民的智慧结晶和世代匠人的艺术探索。通过对土家族雕塑艺术的研究，对于土家族艺术文化的研究具有一定的推动作用，同时也为现在雕塑艺术的发展提供宝贵的借鉴和参考资源。

1 土家族雕塑初探

来到土家族人民居住的清江和酉水流域，会被这里人们朴实的生活形态和所感动。雕塑作为土家族人表达创作情感和生活希冀的艺术形式，承载了丰富的民族文化信息。最早的土家族雕塑起源于生产劳动和巫术，这也是土家族人多样性的体现，通过对土家族雕塑史料的研究发现，它们大都取材于石料、木料和竹子，表现题材内容广泛，人们通过对于图腾形象等具有吉祥和保佑寓意的形象的刻画，将雕塑设计制作成既能寄托情感又能美化生活的艺术形式。土家族是一个能够兼收并蓄的民族，具有极强的包容性，非常善于吸收外族的文明成果，尤其是在雕塑艺术中，匠人们充分学习和借鉴其他民族的雕刻技法，发展并完善了自己独特的雕刻文化。土家族雕塑是中国民族艺术中的奇葩，实用性与装饰性深受人们的喜爱，是十分宝贵的文化遗产。

2 土家族雕刻艺术特点

2.1 民族性

民族文化最大的价值就在于其民族性，不仅能够直接反映一个民族的风土人情、生活习俗、、艺术形态等，还能够间接反映民族生产力和经济的发展水平。土家族雕塑反映了土家族的民族性和时代性双重特征，它在民间艺术中占有非常重要的地位，是土家族人民独特文化内涵的外在显现。著名美术理论家张道一教授曾经说过：“民间美术是一切美术的基础。不论历史上的宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术，还是现代社会主义的新的美术创作，它们的发展都离不开这个基础”。由此可见，土家族雕塑艺术为我们研究现代雕塑艺术提供了重要的参考价值，同时也是现代艺术创作的源泉。土家族雕塑艺术的民族性在于其能够通过独特的题材和雕刻手法反映族人们的现实生产和生活、反映族人的和文化形态，它使得土家族雕塑烙上了深深的民族烙印，也使得它成为了这独一无二的雕刻艺术形式。

以湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”面具为例，这一利用雕刻完成的面具选取土家族人广泛流传的“眼中伸手，手上长眼”的传说，雕刻艺术和土家族巫术相结合，是对于土家族独有的傩文化的传承和族人群体意识的象征。它立足于本民族的文化传统，遵循本民族的审美意识，在题材选择和雕刻技法上都采用遵循古法，真实地再现了土家族人的生活、情感和审美情趣。

2.2 地域性

土家族历史悠久，几经变迁依然兴盛不衰，其文化和艺术也经过历史的积淀历久弥香。雕塑作为反映土家族历史的真实写照，也因为时代的变迁，在形式和内涵上也发生了深刻的变革，但无论何时，其所蕴含的地域性是丝毫不能改变的，也是它成为民族文化瑰宝的重要保障。土家族雕塑蕴含的浓郁的地方风格，是与其族人生活息息相关的，土家族早期实行的土司制使得巫术与雕塑经常联系在一起，较多的取材于巫术、宗教传说等。除了在题材方面具有地域性特点外，土家族雕塑在选材方面也因地制宜、就地取材。土家族在地理上属于亚热带季风气候，以奇山、奇水、奇洞、奇树而闻名天下，森林植被资源丰富，树种以喜温喜湿的水杉为主，可作为雕塑的重要原材料。现代的土家族由于受到地理位置上的局限性，生产力水平和经济发展水平远不及东部地区，交通的不发达也限制了外来雕塑雕塑材料的流入，因此，土家族雕塑多就地取材，另一方面也更好地说明了雕塑的地域性。

2.3 文化性

经过千年来的历史和文化积淀，勤劳智慧的土家族人民创造并发展了绚丽多彩、富有特色的土家族文化，使众多的艺术形式成为民族文化的瑰宝，留待后人传承和发展。土家族人历代生活在我国的中心地带，凭借着两条河流的养育，繁衍生息，虽然经过了数次重大变革，但都保证了其文化的一脉相传，没有失掉其民族本色。有些学者赋予土家族自治州第五 “文化沉积带”、“历史文化冰箱”、“文化聚宝盆”等称号，这是因为自现代以来，这一地域较少与外界沟通，较好地保持了其文化的特殊性，经过千年的历史文化积淀，逐渐形成并且较好的保留了原生态的艺术形式。著名学者张正明先生认为：北起大巴山，南到武陵山，途经巫山和南岭，不仅在地质上，这也是一条文化沉积带。现代已经很少见甚至绝迹的一些古代文化现象，在这一地区仍然很好的保留和传承着，这在我们华夏五千年历史长河中几乎是绝无仅有的。但是，这些保存下来的文化现象并不具有最原始的形式，它是经过改良和创先的，只要我们仔细感悟，就会从中发现其文化和艺术流变的线索。

雕塑与土家族人的生活紧密相连，无论是生活用品，例如门、窗及常用的桌椅等家具，还是更为典型的吊脚楼、茅古斯、摆手舞等都有雕塑艺术形式的体现。与徽派建筑和雕塑类似，土家族雕塑很多取材于各类故事，如古老的民间故事有《张古老制天地》、《梅山打虎》、《洪水登天》等；戏文故事常见的有三国、水浒、说岳、封神等；民俗生活场景有纺线、采桑、织布、农耕、祭祀、渔猎等；历史神话故事多为“八仙”、“福、禄、寿、三星”、“刘海戏蟾”、“和合二仙”等，这些雕塑所反映的故事和生活场景可以帮助我们认识土家族人民的生产生活、社会面貌、文化艺术等具有活化石般的价值。

土家族是历史上较早与汉族建立友好关系的民族之一，其文化受到汉族影响较大，吸收了先进的汉民族文化和其他少数民族文化，为土家族自身文化艺术的发展创造了许多有利条件。

雕塑作为土家族民俗艺术的杰出代表，历代雕塑艺术家们及其作品其所取得的突出成就，远远超越了雕塑艺术最早出现时的使用功能。正是由于土家族雕塑艺术作品的融入与展示，使得华夏文明的艺术长河更为波澜壮阔，它所展现的独特的美使其独具魅力，与其他的民族艺术形式共同闪耀在中国民间文化史册中。土家族雕塑作品特有的韵味和审美价值，随着时间和空间的变换和转移，逐渐显现出其历久弥新的特点。再者，土家族雕塑作为体现民俗文化传承和创新的艺术形式，在演变和发展过程中，艺术家们通过不断学习和借鉴其他民族的优秀的艺术形式和文化传统，在根植于本土民俗的基础上，与外来文化变革和重组，使其具有与时俱进的时代魅力。与中原汉文化和其他民族文化相结合的土家族雕塑艺术显示了土家族深厚的历史文化积淀，并且与民族文化精神一脉相承。

参考文献

[1] 向伯松.土家族民间信仰与文化[M].民族出版社，2001.1.

[2] 罗彬，辛艺华.土家族民间美术[M].湖北美术出版社，2011.10.

篇3

1.教材的地位

（1）本节在全书及章节的地位与作用

函数的单调性是研究函数分基石．函数的单调性既是函数概念的延续和拓展，又是后续研究指数函数、对数函数、三角函数的单调性等内容的基础，在研究各种具体函数的性质和应用、解决各种问题中都有着广泛的应用．函数单调性概念的建立过程中蕴涵诸多数学思想方法，对于进一步探索、研究函数的其他性质有很强的启发与示范作用。

（2）本节内容在高考中的地位和作用

它是高考重点考查内容之一。在函数定性分析及与其他知识的综合上都有广泛的应用。它是整个高中数学中起着承上启下作用的核心知识之一。

（3）新课程标准下它的变化

新课程标准下,高考要求新增内容和传统内容有机结合。函数与导数的综合、用导数解决函数单调性等问题就充分体现了如何使用新观点、新方法解决传统问题。

2.学情分析：

学生已经有一定的抽象思维能力，但函数单调性概念对他们来说还是比较抽象的．学生容易理解概念，但是不能全面把握。

根据函数单调性在整个教材内容中的地位与作用以及学生的情况本节课应实现如下教学目标：

3.教学目标：

知识与技能：使学生理解函数单调性的概念，初步掌握判别函数单调性的方法；

情感态度与价值观:在函数单调性的学习过程中，使学生体验数学的科学价值和应用价值，培养学生善于观察、勇于探索的良好习惯和严谨的科学态度．

4.教学重点和难点

教学重点：

（1）函数单调性的定义；

（2）用定义判断和证明函数的单调性

教学难点：

（1）函数单调性的知识形成；

（2）用定义证明函数的单调性

二、教法学法分析

为了实现本节课的教学目标，在教法上我采取了：

1.通过学生熟悉的实际生活问题引入课题，为概念学习创设情境，拉近数学与现实的距离，激发学生求知欲，调动学生主体参与的积极性。

2.在形成概念的过程中，紧扣概念中的关键语句，通过学生的主体参与，正确地形成概念。

3、在鼓励学生主体参与的同时，不可忽视教师的主导作用，要教会学生清晰的思维、严谨的推理，并顺利地完成书面表达。

在学法上我注重教会学生：

1.乐于探究、勤于动手

2.尝试质疑、交流合作

3.分析讨论、归纳总结

这样利于学生发挥学习主动性，使学生学习过程成为在教师引导下的“再创造”过程。

三、教学过程设计

函数单调性的概念产生和形成是本节课的难点，为了突破这一难点，在教学设计上采用了下列四个环节。

（一）创设情境，提出问题

（问题情境）（播放中央电视台天气预报的音乐），观察某地区气温变化图：

[教师活动]引导学生观察图象，提出问题：

问题1：说出气温在哪些时段内是逐步升高的或下降的？

问题2：怎样用数学语言刻画上述时段内“随着时间的增大气温逐渐升高”这一特征？

[设计意图]从学生熟悉的生活情境引入，让学生对函数单调性产生感性认识，有利于定义的自然生成。

（二）探究发现 建构概念

[学生活动]对于问题1，学生容易给出答案．问题2对学生来说较为抽象，不易回答．

[教师活动]为了引导学生解决问题2，先让学生观察图象，通过具体情形，引导学生回答：对于自变量8

在学生对于单调增函数的特征有一定直观认识时，进一步提出：

问题3:对于任意的t1、t2∈[4，16]时，当t1

[学生活动]通过观察图象、进行实验（计算机）、正反对比，发现数量关系，由具体到抽象，由模糊到清晰逐步归纳、概括、抽象出单调增函数概念的本质属性，并尝试用符号语言进行初步的表述．

[教师活动]为了获得单调增函数概念，对于不同学生的表述进行分析、归类，引导学生得出关键词“区间内”、“任意”、“当x1＜x2时，都有f(x1)＜f(x2)”．告诉他们“把满足这些条件的函数称之为单调增函数”，之后由他们集体给出单调增函数概念的数学表述．提出：

问题4：类比单调增函数概念，你能给出单调减函数的概念吗？

最后完成单调性和单调区间概念的整体表述．

[设计意图]数学概念的形成来自解决实际问题和数学自身发展的需要．但概念的高度抽象，造成了难懂、难教和难学，这就需要让学生置身于符合自身实际的学习活动中去，从自己的经验和已有的知识基础出发，经历“数学化”、“再创造”的活动过程．

【教师活动】设计问题串

设计意图：通过精心设问给学生更多的思考时间和空间，变被动为主动，深化了学生的探索活动，深刻理解定义，无形中突破了本节课的难点！

（三）自我尝试 运用概念

1．为了理解函数单调性的概念，及时地进行运用是十分必要的．

[教师活动]问题5：（1）你能找出气温图中的单调区间吗？（2）你能说出你学过的函数的单调区间吗？请举例说明．

[学生活动]对于（1），学生容易看出：气温图中分别有两个单调减区间和一个单调增区间．对于（2），学生容易举出具体函数，并画出函数的草图，根据函数的图象说出函数的单调区间．

[教师活动]利用实物投影仪，投影出学生画出的草图和标出的单调区间，并指出学生回答问题时可能出现的错误，如：在叙述函数 的单调区间时写成并集．

[设计意图]在学生已有认知结构的基础上提出新问题，使学生明了，过去所研究的函数的相关特征，就是现在所学的函数的单调性，从而加深对函数单调性概念的理解．

2．对于给定图象的函数，借助于图象，我们可以直观地判定函数的单调性，也能找到单调区间．而对于一般的函数，我们怎样去判定函数的单调性呢？

[学生活动]学生相互讨论，尝试自主进行函数单调性的证明，可能会出现不知如何比较f(x1)与f(x2)的大小、不会正确表述、变形不到位或根本不会变形等困难．

[教师活动]教师深入学生中，与学生交流，了解学生思考问题的进展过程，投影学生的证明过程，纠正出现的错误，规范书写的格式．

[学生活动]学生自我归纳证明函数单调性的一般方法和操作流程：取值 作差变形 定号 判断．

[设计意图]有效的数学学习过程，不能单纯的模仿与记忆，数学思想的领悟和学习过程更是如此．利用学生自己提出的问题，让学生在解题过程中亲身经历和实践体验，师生互动学习，生生合作交流，共同探究．

（四）回顾反思深化概念

[教师活动]给出一组题：

[学生活动]学生互相讨论，探求问题的解答和问题的解决过程，并通过问题，归纳总结本节课的内容和方法.

[设计意图]通过学生的主体参与，使学生深切体会到本节课的主要内容和思想方法，从而实现对函数单调性认识的再次深化.

（五）任务后延——自主探究

[教师活动]作业布置

[设计意图]通过两方面的作业，使学生养成先看书，后做作业的习惯。使不同层次的学生都可以获得成功的喜悦，看到自己的潜能，从而激发学生饱满的学习兴趣，促进学生自主发展、合作探究的学习氛围的形成．

（六）总结反思——提高认识

归纳小结：

1.函数单调性的定义

2.判断、证明函数单调性的方法：图象法、定义法、分类讨论、数形结合法

3.用定义证明单调性的步骤

篇4

【关键词】微课；错题答疑；调查分析

一、传统数学答题课的弊端

1.传统数学答疑课未能兼顾学生的多样性

传统数学答疑课在教师批改统计数据之后具有一定的针对性，是基于大多数学生的疑问，然而学生的知识水平和接受能力层差不齐.一部分优秀学生很可能已经掌握了这些解题方法技巧，对于这部分学生而言，答疑课一定程度上可能被视为低效、无效，而对另一部分后进生，在短短四十分钟之内不足以解决所有的疑问，没有达到充分解决疑问的目标.笔者以高一年级学生为样本，在40分钟内能否解决作业当中的疑惑调查中，8%的学生选择能完全解决，50.67%的学生选择大部分能，38.67%的学生选择解决小部分.这些数据充分说明了传统数学答疑课未能兼顾到学生的多样性.

2.传统数学答疑模式未能很好地体现学生的主动性

在传统数学答疑课中以教师的错误统计为依据，以教师讲授为中心，有些教师的习题答疑花费了大量精力和时间在“讲”上，为了能多讲些题目，能让学生多见识一些题型，试图以题目的数量胜出，以经验积累和题海战术代替理性思考.课堂上为了节约时间，教师往往就题论题，很少引导学生主动探究，学生只是被动地接受知识和机械地学习，甚至没有时间去当堂思考解题思维的过程.

针对有数学疑问的时候，选择哪种方式进行解决，笔者进行了问卷调查，其中20%选择问老师，78.67%选择与同学进行讨论，32%选择自己钻研，21.33%选择放任不解决.数据显示，在日常教学中，很多学生羞于向老师请教问题，更倾向于问同学或者放任疑问而不顾.

二、探索微课在数学答疑中的应用模式

微课的核心组成内容是课堂教学视频（课例片段）.根据中小学生的认知特点和学习规律，“微课”的时长一般为5～8分钟左右，最长不宜超过10分钟.因此，相对于传统的40分钟或45分钟一节课的教学课例来说，“微课”可以称之为“课例片段”或“微课例”.利用微课进行答疑就是教师将教学过程中的重难点、典型问题及作业批改中出现的问题进行分片段录制讲解.1.利用微课突破传统数学答疑的困境

利用微课进行数学答疑，一是保证学生可以根据自己的实际水平和需求进行学习，满足不同层次学生的需求，充分兼顾到学生的多样性.二是答疑是由教师制作的微视频进行传达，消灭了学生直面教师的羞涩和畏惧感.随着微课的兴起，学生对微课走入教学持有欢迎的姿态，调查显示42.67%的学生觉得很新鲜，喜欢这样的方式.首先调动了学生学习的兴趣，学生在学习数学时的主动性得到了更多的体现.三是把教师从重复讲授中解放出来，让教师有更多精力去完成更高层次的教学活动和工作，微视频具有可重复利用价值，同一份作业的答疑可供全年级使用，典型错题的答疑微视频也是教师建立答疑题库的宝贵财富.

2.微课答疑的应用有效性分析

笔者为了检测微课答疑相比较传统答疑的有效性，以高一年级四个班级为样本，就三角函数图像知识点进行实验.

从四个班级的前测结果显示，1、2、3、4班的均分相对平衡，各个题的错误率基本一致，提供了相对准确的原比较数据.通过自行订正学生排除了非智力因素、粗心等错误导致的失分，同时也增强了学生学习的主动性.在设计的实验模型中，笔者安排1班和2班进行课堂教师答疑及课后答疑.在课堂上教师的试卷中13道题讲解了6道题，课后两个班级76中有7人过来请教尚未能解决的疑问.3班和4班利用上课时间观看微课答疑视频，当堂填写问卷调查，数据显示大部分学生能完成6道题，并针对每道题后面的变式训练进行练习巩固，能够顺利完成变式练习.问卷显示50.67%的学生希望可以继续观看，并重复学习，49.33%的学生表示希望有时间可以多学习.这表明学生在操作微课视频答疑后抱有很积极的态度.如何恰当合理地安排学生学习微课答疑的时间及教师的角色是一个关键问题.

在经过两种不同方式进行答疑后，安排四个班进行后测，成绩显示，整体水平上3班与4班要优于1班与2班.分析这后面的原因，这主要体现在学生是根据自己的实际情况进行选择学习，根据自己的需要进行学习.把课堂上的被动听讲、吸收、做笔记，变成了我想学习哪一道题，并且在完成每一道题后解答相应的变式训练，充分体现了学生学习的主动性，并参照了学生水平的多样性.传统答疑课上，教师和学生有着很好的互动，确也存在着弊端.结果显示，巧妙利用微课答疑效果优于传统答疑课.

3.微课答疑应用模式的探究

利用微课答疑并不是排除传统的答疑模式，而是与传统答疑相互结合进行，从而创造出更优更好的效果，更加有效地解决学生的疑问，解放老师，提高学生自主学习的能力.

（1）集备课组之力，制优质微课答疑课

同一备课组之间统一学案和作业，就一专题或一阶段的典型疑问进行微课视频精心制作，在每个试题答疑后皆设置变式练习，用来学生自主学习的时候检测是否顺利知识的迁移.备课组成员之间团结协作分工，制作出精良的微视频可供同年级每名学生学习，同时也可供教师组建备课组历届答疑微视频题库.

（2）教师优化微课助力答疑的检测模式

在运用微课进行答疑的过程中，不能放任这种模式随学生应用，而是设置一定的激励和检测机制让学生获得更好的效果.在学生运用各自账号进行登录电脑学习答疑视频时，实时跟踪学生的学习情况和是否顺利知识迁移到变式训练中.同时，在微视频答疑不能解决疑惑时，教师发动问题讨论小组，教师适时在一旁辅导.为兼顾部分优秀学生的学习情况，设置创新题，鼓励有能力的学生进行突破学习，提高自己的学习能力.

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面对如此有力、逼真的写实主义作品，我们不得不对让・穆克精益求精的艺术态度肃然起敬。他夸大或缩小那些表现生活的特征，展示给我们的是对周围环境警觉的面部表情。虽然大家惊讶于作品的尺度，但更打动我内心的是其赋予作品的情感魅力。让・穆克的作品涉及的主题是人的出生、幼年、青年、青春期、性成熟、中年、老年和死亡。这些因素是艺术史和文学史中最古老的题材之一，在我们和世界的自觉转换关系中代表了重要的阶段。让穆克将他们重现，不是因为传统，而是因为素材。很多艺术家只挑选这些题材中的一两个来表现，比如：爱、性和死亡等永久的话题，但让・穆克选择了表现生命的完整循环周期。

让・穆克善于把握人的气质、性格和情绪状态，他的作品捕获了公众的想象力。2002年的《孕妇》塑造的是一个怀胎九月的巨人，在预期的奇迹到来之前，她尽情地舒展身体。作品的逼真程度足以让观者怀疑是真人的翻制品，然而细节上的逼真是为了更透彻地传达情感。细节的把握能力与他的早期经验有关。让・穆克出生于玩偶制作家庭，自小耳濡目染。他的职业生涯早期是制作模特或者玩偶模型，供电影和电视节目拍摄使用。他还曾在伦敦创立自己的公司，主要为广告公司制作逼真的模型和电子动画。然而他并不满足于这种艺术表现力，开始找寻更为适合的艺术媒介――雕塑这种媒介可以使作品通过三维形式充分体现出来，与“从各个角度都能呈现美且真实”的想法相吻合，可以充分传达自己的情感。十几年的模型制作经验为让・穆克的雕塑创作技法积淀了丰厚的基础，他以那些格外逼真的形象在艺术界名声鹊起。

婴儿题材多次出现在让・穆克的作品中，尤为引人驻足的是2006年的《女婴》。这是一个巨大的初生婴儿，脐带未剪，五官皱在一起，微睁的眼睛瞄着我们。她侧躺着，似在蜷缩，四肢却又在不停地用力。她那么庞大，又像一只危险的动物，强烈的视觉冲击力引得前来观看的儿童扑过来一阵欢声尖叫。细节上的写实主义表现比公众的想象力更为复杂，让・穆克尽可能小心地在解剖上做准确，缜密地给皮肤上色，在头部仔细植入每一根胎毛。注意那些我们能看见的褶皱。

让・穆克擅长解析真实和梦幻的冲突与抵触。1999～2000年的《蹲在镜前的男孩》是表现青春期的作品，男孩在仔细查看镜中自己的肖像，又似在思索，眼神充满警觉。

2000～2002年的《床上的老妇》塑造了一位抑郁的妇女，她眼神沮丧、惊恐，似在深思，感情复杂。抑郁的主题在让・穆克的作品中多次出现，这次他用“床的折磨”来传达抑郁，选择用白色被单和毯子做道具，裹住妇女的身体，既充分表现抑郁，又带来生命循环的深远结论，而这个循环始于婴儿的襁褓。

2005年《勺形夫妇》的诞生，使让・穆克的单独形象有了一个配偶，同样延续着抑郁的主题。

让・穆克的成名作《死去的父亲》(1996～1997年)塑造了一位老年男人的。这件作品太真实、也太虚幻，震撼得像是某种无法预料的伤，给观者留下深深的烙印。死亡仅是生活中的片段，但对让・穆克来说却增添了奇异的负担。事实是，他在伦敦生活期间，他的父亲死在澳大利亚的家里。他因外伤而缺席，由此，强烈的情感必须得到物化，他要从独特的角度去为自己的情感寻找出口。这件作品直接地建立了他的奇异风格，不仅是狂热地完美复制每根头发、毛孔、皱纹、肌肉，甚至将自己的头发一根根植入作品，以求绝对拟真。魄人的精致使观者不得不放慢欣赏的节奏，并在缓慢的观摩过程中，听任内在情绪渐渐萌生、发酵。

超级写实主义的代表汉森(Duane Hanson，1925～1996)和安德烈亚(John de Andrea，1941～)反映在作品中的情感与让・穆克不同。汉森更加关注流浪街头的女乞丐、垃圾箱附近的流浪汉、残疾人等生活中随处可见的平常人，他以艺术的形式塑造美国的生活百态，叙述了美国生活的进行时。安德烈亚不关注社会问题，他钟情于美丽的女人体。相比让・穆克叙述的情感，安德烈亚不太关注，他更强调人体所散发的理想美。

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艺术设计专业雕塑类教师要不断更新教学思路与教育理念，坚持以与时俱进的态度提高整体教学效果。艺术设计教育工作者要坚持用理论与实践相结合的方法对雕塑内容与相关技巧进行定义与重塑，在不断探索中提高学生的实际操作水平。在当代艺术作品设计与创造中，雕塑是构成环境艺术设计景观的最关键要素之一，对于增强环境艺术整体美观和提高雕塑家的实际设计与规划水平有着重要的作用。因此，教师要不断构建积极的环境景观空间表现因素，不断发掘雕塑潜在的视觉功能。每一类雕塑都象征不同的认知空间、理解空间与审美意识空间，对于启迪观众审美智慧具有重要功能，并且能够帮助学生将二维空间习惯积极转换为理性三维空间的观察分析模式，有利于雕塑课程教学效果的提高。近年来，各个高等院校艺术设计专业类学生在数量上出现了较大幅度的增长，每个班级的学生人数也出现了激增现象，给教师教学带来了较大困难。尤其是不少学生在入学前缺乏必要而专业的系统性训练，因而其素描人物与选定色彩静物的能力相对而言比较薄弱，给专业教学带来了较大挑战性，不利于专业教师实施完善而统一的教学目标。然而，科学与信息技术的快速发展也为学生创造了很多契机，而学生思维的灵活性和敏捷性为整体教学效果的提高带来了可能性。教师通过完善教学机制，能够全面提高学生的雕塑能力和专业素质。

二、艺术设计雕塑课程改革方案探索

近些年，国内外诸多教育科研机构对艺术设计雕塑课程的教学理念与教育模式进行了不断探索与实践，从本质上创新了雕塑课程理论的应用途径，优化了整体教学改革效果。尤其是我国一些艺术设计类高校在引进包豪斯教学模式之后，在极大程度上促进了雕塑学科教学成果的进步与完善，促进了艺术设计雕塑专业学生知识的提高。然而随着高校教育理念和体制的不断优化调整与更新，艺术设计雕塑课程面临更加严峻的挑战，因此，教育者需要不断借鉴国内外先进教学经验和管理模式，从根本上提升雕塑课程教学的专业化水平。

1.完善注重理论兼顾技法的教学理念

艺术设计专业雕塑课程需要以技法训练为基础不断深化和升华其理论教学。在雕塑课程中融入较多的专业技法，能够提高教学系统的整合性与多元化功能，而在艺术设计专业雕塑课程中进行相关理论的培养与教育，可以进一步优化配置教育资源。因此，在艺术设计专业雕塑课程讲授过程中，教师要将技法训练与理论指导相结合，突出理论指导的必要性，通过采用图文并茂的图片对照教学法缓解因单调性理论授课给学生带来的情感疲劳，有效减少学生学习雕塑课程的隐性枯燥感；通过在设计专业雕塑课程大纲中融入较多的优秀作品内容，有效提高学生的综合鉴别欣赏能力。学生通过学习与模仿、解读与分析优秀作品内容，能够全面提升认知能力，加强对于雕塑课程本质性内容的理解，增强教学效果。此外，高校还要注重宣传与普及雕塑技法，让学生在实际操作中增强技法运用的灵活性与主动性，使操作技能更加娴熟。

2.“本末倒置”教学法与真题真做、设计为主的实训模式相结合

艺术设计专业雕塑课程与其他专业课程有着较大区别，学生可以通过学习雕塑课程，全面提升多维空间想象与创新能力，培养学习热情。因而在雕塑教学中，相关指导教师可以采用先进行实训再教授理论再到实训的授课模式，以此全面提升学生的综合素质与专业操作能力。这种教学模式可以帮助学生提高自主学习的动力与热情，使学生在学习过程中具有更强的针对性和目的性，避免教师盲目授课、学生被动听课，让学生能够带着问题去探索学习。如，教师可以让学生设计各类装饰性较强的动物和人物雕塑，不仅可以使学生了解更多泥性，而且能够全面调动学生的学习兴趣与创新意识，对于增强课堂效果具有重要意义。而真题真做的实训教学模式更加能够提高学生的真实设计水平与能力，让学生在雕塑素材搜集与积累、雕塑主题收集与选定、雕塑材料设计与应用、雕塑工艺判断与提高中全面提升创作能力。所以教师可以利用实训性较强的专业课程激发学生的创造能力，引导学生不断升华自我，帮助其养成严谨治学的良好态度。

3.“考、评”相结合的教学评价模式

在艺术设计专业雕塑课程教学中运用“考试”与“评价”相结合的教学机制，可以帮助学生营造积极有利的、真实可操作的文化氛围，从而给学生带来更加真实性的课堂体验效果。而学生可以根据自己的实际水平选择不同的雕塑设计题材、设计内容以及设计形式与材料，从而提升个人想象能力与创造能力。加强考试后的公开评价，能够提高整体教学质量，有利于学生全面认识自己的学习水平，进而对自身不足和缺陷进行及时弥补。此外，采用真题真做的教学模式还能够切实增强学生的相互评价、自我评价与教师专业点评机制效果，使艺术设计专业雕塑课程更具有生命力。

4.课后交流总结与知识更新相结合

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威廉?勒姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck，1881-1919年），德国雕塑界的杰出代表，也是欧洲近代史上最优秀的艺术家之一。勒姆布鲁克1881年出生于杜塞尔夫附近的一个矿工之家，1901年进入杜塞尔夫艺术学院从事雕塑研究。由于成绩优异，在校期间获得诸多殊荣。为了学习古典雕塑技艺，勒布鲁克1905年前往意大利的米兰、弗洛伦撒、罗马等地游学，参观了众多古罗马和文艺复兴时期的雕塑作品，对基布尔提、米开朗基罗等艺术大师的作品有了更深入的理解，画了大量相关速写。1910年勒姆布鲁克前往法国并移居巴黎，在这个世界艺术之都结识了许多活跃于当时的雕塑家，并拜访了雕塑泰斗罗丹。1911年勒姆布鲁克首次参加巴黎的艺术展，作品《跪着的女子》深受好评，勒姆布鲁克也因此一举成名。《跪着的女子》将哥特式建筑的某些特征融入其中，如峭拔冷峻的空灵结构和神秘的精神指向等，整件作品呈现出肃穆庄重的色彩。艺术家创作于1913年《登高的小伙子》同样具有这种特点：青年男子瘦骨嶙峋，身体没有任何的修饰，借助夸张的空间营造――拉长的躯体和交叉的双臂――和静默的表情再现其静谧内敛的情绪，象征意味强烈。

威廉?勒姆布鲁克不同时期的作品有着一定的差异，这和同他在不同阶段对雕塑的定位是一致的。“雕塑是事物的本质，自然的本质，是永恒人性之物。”“我们表现主义者所寻觅的，是从我们的材料中精确地提取精神的实质。”上述认识是艺术家早年对雕塑艺术同社会、自然、宇宙乃至人自身关系的阐述，强调雕塑艺术语言的纯粹性及精神的象征性。一战爆发后，勒姆布鲁克返回德国柏林，1915年他应征入伍，做了2年的名急救车司机。这个时期的作品又融入了更多的民族主义情感，对德国在战场上无法挽回的颓势，绝望和抗争情绪左右着艺术家的思想与创作，消沉颓废的情绪也表现的更为浓烈和直接。创作于1915年《跌倒的年轻人》，表现了一个匍匐在地、伤痕累累，随时可能倒毙战士的痛苦爬行。他手握一柄残缺的短剑，僵直不动的身躯一如彩虹般醒目耀眼，在挣扎中力求再次重新站起。1916年的作品《坐着的男青年》（又称《思想者》《弯腰者》《悲伤者》），“无论是否具有立体的力量，都首先被视为战败了的第一次世界大战的标志――被视为灵魂的伤痕和和平主义的纪念碑。”对于战后民族精神的深刻揭示和再现，让勒姆布鲁克的作品充满不一样的情感和力量，在整个德国社会引起了强烈共鸣，也确立了其艺术大师的地位。

由于这种强烈的民族主义情绪以及秉持的政治立场不同，第一次世界大战也使勒姆布鲁克使同很多巴黎的朋友关系走向破裂。

整体来看，勒姆布鲁克的雕塑除了浓郁的象征性外，造型也有着独特之处，他笔下的人物被刻意地拉长化处理，传统雕塑形象中那种夸大的饱满体块和结实的肌肉被抽离，形象变得单薄而洗练。这种结构形态应该是受到乔治?米内（George Minne）的影响：“比利时雕塑家George Minne最擅长的就是拉长人体的各个部分。”乔治?米内的风格被勒姆布鲁克进一步进行了发挥，人物形象更为纯粹和洗练，当然也更为夸张。他的这种消除立体造型的塑造方式对后来更为极端的贾科梅蒂应该产生了一定影响。

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关键词：职校后进生 雕刻艺术 转化

俗话说：“朽木不可雕也”。可是在雕刻家的眼里却不是这样。我们看到的木雕、玉雕、石雕等许多的雕塑作品都是雕刻家们倾心尽力，附注心血的作品。想象他们的劳动和付出会使我们想到许多我们遇到或做起来十分困难的事情。其中，职业学校的后进生们给许多人造成“朽木不可雕也”之感。多年来，我们的国家投入大量的人力物力和优惠条件，想把职业学校办好，可是对我们从事实际教育工作的同志却是觉得困难重重。原因是：职业学校生源素质差，后进生群的存在给教育教学质量的提升带来巨大的困难，转化工作是一项极为耗费时力的事情，需要付出艰辛和汗水。职校学生的思想、行为放任自由。对社会公德、学校规章、日常行为规范熟视无睹，法制法律观念淡薄，自我保护意识差，不分荣辱、难辨美丑、是非，缺乏自我控制、自我管理能力。经常三五成群，整日厮混在一起，上课迟到、早退、旷课、想来就来，想走就走、顶撞老师、吸烟、酗酒、赌博，早恋、泡网吧，同学之间因一句话或看一眼便不舒服，拔出拳头就打，私藏凶器，甚至与校外闲杂人员交往、勾结进行敲诈勒索、打群架等，盲目冲动、争强好胜。学习方面缺乏主动性。不知道来学校干什么，。对职业学校抱有成见，对专业课的学习也不感兴趣，认为要认真学习就不会来职业学校了；有的勤奋好学，一心想把成绩赶上去的，只是因为基础太差或者智能较低而使成绩上不去；还有的学生底子薄，上课时听老师讲课犹如听天书一般。生活方面追求享乐。有的学生在家当惯了“小皇帝”、“小公主”，过惯了“有利先享”的“自我”为中心的生活，在校便集体观念淡薄，只讲权利，不提义务，只求索取，不讲奉献。随着人民物质生活水平的提高，有的学生受家长“宁可自己节约点、苦点，也要让孩子吃好、穿好、用好”的观念的影响，过惯了“衣来伸手，饭来张口”的生活，缺乏生活自理能力，依赖性强。生活浪费贪图享受，经常向父母提超越家庭条件的过高要求，互相请客、过生日、买高档服装、化妆品，互相攀比，虚荣心强。 心理方面存在障碍。有的后进生父母不合，家庭崩溃，计划外出生的孩子，双亲嗜好烟酒、麻将、经营“三室一厅”或靠非法手段致富的个体老板；还有的父母长期外出经商、办厂，只顾自己赚钱，不顾好子女教养的“守财奴”等。这些学生无法忍受家中无休止的争吵和不幸，从而变得性格孤僻，感情脆弱，进而造成恐惧心理。有的后进生受社会不良因素影响，认为上职业学校没有出息，造成自卑心理，他们的自尊心和自卑感常常交织在一起，并处在矛盾之中。

既然目前广大中等职校教学存在这么多弊端，那么我们应该如何来改变这种局面呢？本文以剖析中等职校的学生现状和如何转化后进生为目的，谈点自己的看法。

一、以雕塑家的眼光去分析识别职校的学生，区别对待转化每一个后进生

雕塑家在看到某种材料或物体后，也许有时是灵感受到触动，产生了创作的念头，有时是根据需要

去完成自己的雕刻任务。但不管怎样，对自己所用的材料总会用艺术的眼光去识别，然后做出计划，再做雕刻。所以，作为我们职校的每一个教师要转化和教育这些问题学生就必须首先要去认识他们，分析他们，找到转化他们的方法。比如：组织纪律涣散，法制观念淡薄，哥门义气严重，不愿艰苦奋斗，喜欢讲吃讲穿；他们希望学有所成，但不能持之以恒，知难而进。班主任要了解他们的心理，信任他们，在彼此交往中经常多说一些充满期望的话给予鼓励，如“一分汗水一分成功”、“只有加倍的付出，才会有加倍的收获”、“老师会时刻关注进取中的你”、“希望每天展现在老师面前的总是自信，奋进中的你”。用点头，微笑，手势，关怀性接触等方式进行鼓励，对他们不能有丝毫的鄙薄轻视之意，在了解中增强其信任感，在信任中加深了解，缩短师生思想上的差距。在转化时既要遵循心理发展的一般规律，又要考虑每个后进生所具有的特殊心理状态，成为后进生的知心朋友，消除他们的畏惧心理和对立情绪。慢慢地，一点一滴的，一步一步地，如同雕刻家的眼睛和他们那手中的“刀”，去计划去完成，从而转化这部分职校的后进生。

二、用雕刻家艺术的“刀”转化职校的后进生

雕刻家的“刀”是指雕刻家创作艺术作品的工具，是一把艺术之“刀”。艺术家之所以用它能创作出艺术作品，是因为有它的独到之处。这其中包含了艺术家的思想理念、艺术技能、艺术方法等。职校教学存在着很多的弊端，特殊的条件和转化困难，不能一味地像其他类学校的学生那样用学校的规章制度、规范、准则，也包括社会公德、法律法规等约束他们。但是，俗语说得好：“没有规矩不成方圆”。可少数后进生却对社会公德、学校规章、日常行为规范熟视无睹，法制法律观念淡薄，自我保护意识差，不分荣辱、难辨美丑、是非，缺乏自我控制、自我管理能力。这就要求我们教育工作者借鉴雕刻家的艺术，能像他们一样用一把艺术的“刀”做好职校后进生的转化工作，使他们成为有用之才。比如：某同学成绩很差，但动手能力方面较强，就尽可能地给他创造机会，让他有成就感，进而认识到进入职业学校只是人生的一个目标，还有许多目标等他去实现。又比如：某同学原本是一个违纪团伙中的第二号人物，当时在学生中很有影响，达到了谈其色变的程度。有一次，他们这个团伙正准备变向敲诈一位同学时，被老师发现及时制止，私下多次谈心，给他改过的机会，并悄悄处理了此事。后来他终于敢找借口离开了那个团伙，自此他像变了一个人似的，关心班级、热爱集体，为班级的立下汗马功劳。

三、用“雕刻家的心”转化职校的后进生

雕刻家完成他们的作品靠的是爱心、真心、耐心等。没有对雕刻事业的热心、热爱、执着追求、刻苦努力，他们的艺术作品是不会被创造出来的。我们职校的老师在转化后进生的工作中也应该用“雕刻家的心”来转化他们，借鉴这种艺术之心，把自己的工作做好。比如：在生活上关心他们，转化后进生关键的一环就是要有爱心，因为只有老师用真诚的心去贴近他们，使他们切身感觉到老师在关心、帮助自己，才不会与老师发生抵触心理。职校后进生的转化是一个长期的工作，还需要教育者们的耐心。对于后进生的教育既要反复抓，又要抓反复。坚持不懈、不断激励，不能急躁，要有打持久战的准备，不能一曝十寒，更不能希望一蹴而就，一定要有极大的毅力和耐心去做细致的工作，培育和期待转化的到来。

结束语：对职校后进生的教育尤如雕刻艺术，即使是一块最普通的木头，也要用艺术家特有的眼光去认真分析研究，并用心雕琢，使其能够变成一件有价值的艺术品。只要我们用真心，动真情，后进生的转化工作就会卓有成效。

参考文献：

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二十四孝浮雕艺术特色

普陀山法雨禅寺九龙殿，殿前月台东、南、西三面有24块栏板，为青石质地，每块宽127厘米、高65.5厘米、厚19厘米，其中雕刻内容宽101.5厘米、高49.5厘米。《普陀山志》载：“殿前（九龙殿）24块青石栏板，浮雕二十四孝图，为明代石刻精品。”①《普陀洛迦山志》载：“殿外（九龙殿）石栏间‘二十四孝图’浮雕为明代石刻珍品。”② 这是目前发现的普陀山保存完整的明代石刻浮雕。

一、浮雕年代推论与归属

查阅普陀山《重修普陀山志》《南海普陀山志》明清山志及《普陀洛迦新志》《普陀山志》《普陀洛迦山志》，法雨禅寺九龙殿前《二十四孝》浮雕为明代石刻。《普陀洛迦山志》记载法雨禅寺的规制：“明万历八年（1580年），蜀僧大智首创法雨禅寺(初名海潮庵)，为茅屋。明万历十五年（1587年）扩建庵院，院内有楼。明万历二十二年（1594年），增建殿宇，规模壮丽，改额海潮寺。明万历三十四年（1606年），北向广熙峰麓增建殿楼，赐额‘护国永寿镇海禅寺’，进山门第一重天王殿，第二重藏经楼，第三重千佛阁，第四重圆通殿。……明万历四十年（1612年）闰11月19日，寺尽毁。明万历四十二年（1614年）住持了空重建斋堂、止阁等，后逐年恢复。”③明崇祯十六年（1643年），“大殿毁于火，（文元秀，明崇祯十三年[1640年]任镇海禅寺住持）退居潮音洞庵。”④至清顺治三年（1646年）才在圆通殿旧址建小殿五间。既然山志中明确《二十四孝》浮雕为明代石刻，由此看出，明万历八年(1580年)至明万历十五年(1587年)之前，法雨禅寺为茅屋，雕刻《二十四孝》的可能性不大，故儒家《二十四孝》浮雕应刻于明万历十五年（1587年）至明崇祯十六年（1643年）之间，其中明万历十五年（1587年）至明万历三十四年（1606年）雕刻的可能性最大。

目前，看到的清康熙年间重修建的法雨禅寺及九龙殿是在明代镇海禅寺的基础上承传的，整体上未做大的改变。比对《明万历镇海禅寺示意图》和《清康熙法雨禅寺示意图》发现，两者规模相当，但两者的殿宇名称不能全部相互对应，明万历的藏经楼、圆通殿分别对应清康熙的圆通宝殿（九龙殿）、方丈殿和藏经阁。从示意图中清康熙圆通宝殿地理位置上来看，应该是在明万历的藏经楼旧址上建造的。也就是说，现在九龙殿前《二十四孝》浮雕有可能原先就存在于藏经楼前，法雨禅寺虽历次火灾，但浮雕烧毁的概率较小。其次，从建筑规划的角度来看，明万历年间的藏经楼在法雨禅寺是中心位置且雄伟高大，《二十四孝》浮雕栏板与其相得益彰，并在文化上遥相呼应。另外，比法雨禅寺早建的普济禅寺，未见有关《二十四孝》浮雕石刻文字记录，故其浮雕栏板从其他寺庙移植过来进行拼凑的可能性不是很大，也毫无意义。而清雍正九年（1731年）定海知县黄应熊的《重建普陀前后两寺记》，或许可以说明浮雕归属法雨禅寺并为明代的可能性。《重建普陀前后两寺记》载：法雨禅寺“大圆通殿（九龙殿），七间十五楹，周匝石栏，四十六柱，狮子生活，张牙欲扑”。⑤实地调查发现，黄应熊的“周匝石栏”实指月台前青石栏板《二十四孝》浮雕，也是《普陀山志》《普陀洛迦山志》所指的“明代石刻精品”和“明代石刻珍品”。由于历史原因，目前在石栏之间的柱子上尚存有一些 “狮子生活，张牙欲扑”。在对待《二十四孝》浮雕归属问题上，因缺失直接的文献记录，未能非常有力地证明其归属，只能从仅有的文献中推断为法雨禅寺原创的可能。

二、浮雕艺术特色

《二十四孝》浮雕在内容传达、形象塑造、刀法上特色鲜明，并采用线刻和块面塑造两者相融的手法，娴熟流畅、层次分明、虚实处理得当、立体感和空间感表现突出，主要表现在以下几个方面。

（一）内容简约与丰富。古文《二十四孝》以极其言简意赅的语言，丰富地传达了每一种孝行。综观《二十四孝》浮雕，雕者大胆遐想、凝练，在浅空间上透视古文塑造了二十四位孝子的孝行，内容丰富、厚实。如列为《二十四孝》之首的“大舜耕田”，雕者寓作品以丰富的想象和情感传达，把舜的宽厚仁慈、孝敬父母、友爱兄弟其孝感动天之德表述得淋漓尽致。浮雕表现了在春天柳树弯弯的原野下，因舜的孝感动天，盘旋在舜上方的祥鸟和依偎在舜身旁的大象，正在播种与辛勤耕耘。整幅作品内容翔实，寓环境展示人物品质。又如“黄香扇枕”，浮雕表现得极为简约概练，其主体仅为一张床和黄香扇枕的动态，床头的帷幔随黄香的动作曼舞。雕者对黄香的孝行则通过简洁的画面让人产生联想，从黄香身上可以感知中华传统美德以孝为起点，百善孝为先，以至达到仁义的境界。

（二）形象可亲与质朴。浮雕中的人物形象有一共同特点并贯穿着二十四幅作品，即可亲与质朴，并真切地反映了二十四孝人的品性与特征。代表作品“董永卖身”，浮雕人物高度约为五个头长，形态可亲，人物服饰朴素自然，不奢侈华丽，整幅作品通过对人物情态、朴素服饰的塑造，充分展现了人物的至孝。左边可亲的仙女，脸型圆润、面露微笑，双手作揖饰带随风飘动，身体呈曲线形头向内侧倾斜，似乎两仙女正窃窃私语；中间为董永妻，身体呈S形显古代女子多情状，正依依不舍与董永告别；而老槐树下手执扇子的董永默默无语，以质朴笃实造型站在树下感慨万千。“吴猛饱蚊”中表现了吴猛认为蚊子吸饱了自己身上的血，便不会叮咬父母，从这一孩童的心灵表现出人性的纯真，这就是孝。浮雕中，卧躺在床上执著至孝的吴猛着身体，心无旁念为亲恣蚊饱血，形象可爱、天真自然，洋溢着质朴天真的品质。

（三）刀法粗犷与润泽。整体浮雕刀法娴熟，粗犷润泽、虚实相生，概括中又有精细。其代表性作品有“鹿乳奉亲”，讲的是剡子取鹿乳给父母治病的故事。（转第134页）

（接第130页）这一作品构图布局合理，以起伏的山峦为背景，画左边穴居中的母鹿雕琢精细，表面光滑润泽，脖子、前腿、腹部的鹿毛雕刻清晰且富有弹性；而穴居则用大块面的粗犷雕凿，来衬托母鹿的细腻与滋润。浮雕中间身披整张斑点鹿皮的剡子五官刻画精确，屈身双手指着母鹿紧张地望向右边的猎人，其服饰、鹿皮雕琢的光润洁净与切面的山坡也形成了对比。右边躲在林中两个脸型圆润的猎人正要举弓射杀剡子，所穿服装平整顺滑、弧度自然，衣纹线条细腻流畅，与旁边随意雕凿的林子形成鲜明对照。此作品，雕刻家刀法娴熟、概练，通过山峦、穴居的块面粗犷雕凿来展现人物与鹿的润泽、精细。

（四）线条精致与流动。流线雕刻是《二十四孝》浮雕的主要艺术语言，常呈现出一种行云流水、灵动精致、骨力追风之美。如主要作品“闻雷泣墓”，画幅右边狰狞的雷神张开着双臂，腾云驾雾正有力地击打着雷鼓，其脚下云彩以卷曲如意造型为主，线条流畅、前后层层推进、互相重叠交织在一起，有飘洒萧逸流动的感觉，也颇具装饰意味。在“姜诗妻孝”中，作品最精彩的就是占画面三分之一的湖水波浪线雕刻，每根线条紧紧相扣、环环相生，柔美飘逸如云间卷舒出没，极富动感，其流动的湖水随着线条飘逸更具有现实意义；而波涛中凸起的、精巧细腻的小浪花更增加了画面的活泼与生动；画中的鲤鱼呈曲线做跃起状，与前面的三个小波浪形成呼应，情趣盎然，其鳞雕刻精美灵动、片片相生，似微波荡漾。

（五）光影清新与明朗。浮雕在树影斑驳的影响下，雕刻内容忽隐忽现、幽然清静，其人物孝行寓光影疏密之中。在代表作品“子路负米”中，雕刻家采用人物凸起和背景平面线刻手法，充分利用树影光点，深浅布局巧妙，使人物欲脱离于画面，并成功运用清新、明朗的光影来展现母子之情，彰显孝行。浮雕中间为子路母子，两者采用侧面雕刻厚度约为3.5厘米，通过其母俯身问候与子路的背负动作，使光影能自如穿梭于母子的头、手、服饰之间，效果恰到好处，形成了有意味的、节奏起伏的光影关系。背景中树干雕刻简约、硬朗，错落有致的树叶内凹且光滑自然舒展；在卷曲微拱状的斜线屋檐下，方桌子以浅雕形式造型，两者使画面光影分割，形式多样，与人物共同营造出淡雅含蓄、偶又忽见明朗的感觉。

（六）空间游离与转换。《二十四孝》浮雕通过错觉、位移等因素来实现二维与三维空间的游离与转换。如“曾参负薪”的浮雕屋檐采用圆弧度的拱起，厚度3厘米，屋檐下正中未经雕琢的平面正方形窗口让视觉指向深层空间，很容易让人产生联想；浮雕右边窗户，其中一扇半隐含在里面，另一扇上半部分作镂空钱币状和下半部分为云彩状，在第二层屋檐的映照下造成空间的前后与深度感；曾参身后的树叶参差交错在一起，随风飘展呈现另一层空间。作品在墙面的平展中，通过窗户和居中窗口的视觉转换，可以感觉到空间在二维、三维之间的游离，颇具情趣性。在“涤亲溺器”左起第一墙面，以绽放的梅花为装饰；第二墙面以直线和云彩状为装饰；第三墙面以钱币纹为图案；第四墙面以大方块直线分割方式点缀，随着四个墙面纹样图案的变化、线的转折与递进，来凸显空间的转换，使人物的空间发生了折叠效应。整幅作品通过人物游离空间中，诠释孝行，引起观者遐想。

（注：本文为浙江省社科规划课题成果，项目编号：10FC06YB）

注释：

①方长生.普陀山志[M].上海：上海书店出版社，1995：100.

②③④王连胜.普陀洛迦山志[M].上海：上海古籍出版社，1999：330，327，469.

篇10

设计思路

油港工艺流程调度系统包括5个部分：用户管理模块、图形绘制模块、路径搜索模块、生产调度模块和动态监视模块。其中，用户管理模块位于管理层，主要解决用户权限的配置问题，后4个模块属于可视化内容，系统结构原理框图如图1所示。系统通过与组态服务器的连接，建立与数据库的信息交换，使作业现场传感器采集的相关参数通过工业以太网传到组态服务器中，实现动态监视功能。

1、图形绘制

油港中转的油品较多，管线输送变化频繁。因此，可视化系统应具有较好的适应性。系统在设计时，把油罐、阀门、管线、泵等设备元件制作成“块”并进行拼装，便于工艺人员绘制线路。

2、路径搜索

油港管线连接复杂，工艺人员编制指令时出错的概率也较大。因此，系统需具备路径搜索功能，工艺流程能直观显示，方便用户从诸多路径中选出一条较为理想的线路。

3、生产调度

传统的工艺调度依赖于文本形式，即调度人员收到总部调度要求后，手工查阅工艺指令表，找出合适的工艺流程，手工填写工艺指令菜单，完成生产调度。根据生产实际需要，采用信息化技术使油港工艺流程生产调度整个环节可视化，要求系统具备如下功能：首先，要求生产调度指令可以在工艺人员或调度人员事先存储的常用路径表中直接选取获得；其次，系统能够完成工艺指令菜单的提交，无需进行手工填写，增强工艺流程操作的安全性。

4、动态监视

根据油港生产作业现场传感器采集的信号，调度室可直接从组态服务器中读取。为了提高系统的直观性，在流程图中需直观地显示油罐的液位、管线油温及油压等值。因此，应建立系统与组态服务器的连接，方便地读取变量数据。

方案实现

系统采用Visual C++ 6.0作为应用程序开发平台，数据库选择Microsoft SQL 2000。

1、界面设计与绘图功能的实现

界面设计应包含主工具栏、绘图工具栏和修改工具栏3个工具栏，绘图区使用文档视区。创建多文档MFC应用程序，并使界面优化。

建立工艺元件的总类――CCompo类，并在类中创建元件的属性与方法。元件应具有坐标、类别、内部ID号、工业编号等属性，并以此为基类，为每种元件派生一个类，如CCompoTank油罐类、CCompoPipe管线类、CCompoCode结点类等。

在元件子类中，创建各自的绘图方法Draw( ) ，主要使用CDC直接绘图法和CBitmap贴图法进行图形元件的绘制。

使用动态创建指针的方法动态添加元件，添加一个CobArray对象，用于存储用户建立的工艺元件。

采用自定义重绘函数方便调用绘图指令。在此函数中，可按绘图区域的大小自动清屏，实现元件加入后指针对象的绘制操作。

油港工艺流程涉及工艺元件较多，全部绘出元件需要较长时间，特别是在重绘响应比较频繁时，由于重绘的累积，造成占用过多的CPU资源使程序出现“假死”现象。因此，在视类中添加一个新的绘图线程，利用此线程函数调用自定义重绘函数，在重绘元件的循环中加入转出判断，完成重绘，解决内存资源累积和程序“假死”的问题。

复杂流程图无法在一个用户视区中绘制完成。为让用户了解流程图的全貌，需要添加缩略预览图。采用添加对话框并创建相关类，将该类与视类设计成友元类。用户添加的图形在内存中一次绘制完成后，调用CDC:: StretchBlt( ) 缩放，在对话框中实现缩略预览图效果。

新建CCompoLink连接类，用于记录相邻两个元件的连接信息。为防止连接记录重复，定义连接结构为：“compoLink：第一元件编号，第二元件编号，第一元件的连接位置，第二元件的连接位置”。为了方便存取各连接信息，连接指针由一个CobArray对象保存。

2、工艺路径搜索

在一条完整的工艺流程图中，两个元件之间的可行线路可能有多条，但最合理的只有一条。系统提供三种不同的路径搜索模式――自动搜索模式、手工逼近搜索模式和手动选择模式进行处理。

自动搜索模式旨在找出两个元件之间所有的可行线路。该搜索模式用递归算法，找出全部线路，以CSV形式存储在m_patharray对象中。适用于元件较少的工艺流程图。

手工逼近搜索模式旨在找出两个元件之间的一条可行线路，其算法流程与自动搜索相似，不同之处在于手工逼近搜索模式仅需找到一条通路，根据用户点击的元件进行逐步逼近，最终找到合适的通路。适用于含有较多元件的工艺流程图搜索。

手动选择模式即手动查找路径模式，此模式适用于所有的工艺流程图。通过点取节点处相应元件予以实现。适合对常用的工艺流程搜索。

完整的工艺菜单除包括工艺流程的路径外，还包括工艺指令（即需要开启的阀门和需要关闭阀门的编号）。对于前者而言，仅需保证通过该条路径的所有阀门和泵的开启即可，而对后者主要对三通或多通元件（即对图形中的结点元件）进行分析。

设某条线路中包含了结点集合C = {c1，c2，c3，c4，c5}，该条路径上的阀件集合为Von。首先从每个结点进行查找与其直接相通的所有阀件，其算法与自动搜索算法相似，不同之处是终止条件m_end为不固定的，即在递归进口前需判断该元件的种类是否为阀。若是，则将其作为m_end终点处理；反之，继续比较，判断其是否具备进入递归的条件。

设集合C对应需关闭阀件的集合为 Von={V1，V2，V3，V4，V5}；

与该条路径上的结点相关联的阀件集合为 Voff ′ = V1 ∪ V2 ∪ V3 ∪ V4 ∪ V5；

则需要关闭的阀件集合为 Voff= Voff ′ - Voff ′ ∩ Von 。

3、生产调度

在路径较长的调度工艺中，最容易出现线路窜管，导致严重的经济损失。在系统设计时，采用对调度人员正在使用的流程线路进行记录，再与其它将要使用的工艺线路进行比较，若出现问题能够及时提醒调度人员。

系统将路径分为常用路径和正在使用路径两种。常用路径与传统工艺流程调度系统中的总指令表相类似，用于保存使用频率较高的路径，并按使用次数进行排列；对正在使用路径，系统能记录当前的工艺流程路线，标识现场作业状态，可使调度员方便地提交指令菜单。提交的工艺指令菜单通过ADO写入数据库。对于远程接令人，可直接访问服务器的WEB页面实现接单操作。

4、OPC技术状态监控

采用OPC技术实现系统与组态服务器的通信。OPC 即OLE for Process Control,是基于Microsoft公司的 Distributed interNet Application （DNA） 构架和 Component Object Model （COM）的技术，扩展性能好。OPC定义了一个开放的接口，在这个接口上，基于PC的组件能交换数据。它是基于Windows的对象链接和嵌入（OLE）、部件对象模型（COM）和分布式技术（DCOM）。因此，OPC技术为典型现场设备连接工业应用程序和办公室程序提供了一个理想的方法。

OPC接口既可以适用于通过网络把最下层的控制设备的原始数据提供给作为数据的使用者（OPC应用程序）的HMI（硬件监督接口）／SCADA（监督控制与数据采集）、批处理等自动化程序，以至更上层的历史数据库等应用程序，也可以适用于应用程序和物理设备的直接连接。基于OPC技术开发的软件包控制结构如图2所示。

对开源版的KepWare OPC客户端进行二次开发，得到OPC动态库，直接嵌入到系统中便可使用。其核心函数如下：

BOOL OnOPCSet();//OPC初始化对话框，完成OPC服务器的连接设置和添加

void AddGroup ();//添加一个新的OPC变量组

void AddItems(CObArray &cList, DWORD dwCount);//添加多个变量到变量组

void RemoveItems(CObArray &cList, DWORD dwCount);//删除指定的多个变量

void RemoveServer (CKServer *pServer);//删除指定服务器连接

以下函数用于本系统的OPC初始化：

void OnInitialServer( CString progid, CString remoteip);

//根据ProgID和IP连接OPC服务器

void OnInitialItem( CString item);//根据变量名添加一个变量

CString GetItemValue(CString lpName); //获取指定变量的值(字符串形式返回)

结论

将可视化技术引入到油港企业，旨在保证工艺流程调度系统的安全性，改变传统的港区工作模式。工艺人员在编制工艺流程指令时，可通过直观的图形描述实现工艺流程设计方案的优化；工艺调度人员可以根据现场实际情况方便地修改工艺流程图，实时现场监视，防止灾难性事故的发生，确保油港安全生产。