新古典艺术特点范文
时间：2023-07-10 17:20:32
导语：如何才能写好一篇新古典艺术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
随着科技的进步，全固态电视发射机取代电子管及速调管发射机，已成为广播电视事业发展的趋势。近年来，在新一轮广播电视“村村通”工程的建设中，新一代全固态发射机在各地得到广泛使用的同时，也为广播电视系统技术、维护人员提出了新的要求。本文结合北广集团开发生产的新一代1KW全固态电视发射机，对其主要特征、结构流程和技术维护等关键的问题进行了分析介绍。共同行参考。
功放模块主要特征
北广集团新开发生产的合放式全固态电视发射机，与以往固态发射机相比，具有以下显著的特点：
功放模块高线性，兼用于模拟和数字发射机。末级功放按照线性指标选用放大管，UHF选用BLF861A，VHF(H)选用SR401，VHF(L)采用BLF278。场效应管热稳定性较好，输入输出阻抗和增益较高，反馈电容小，漏极散热面积大等优点。所以采用BLF和SR401场效应管在U频段工作的稳定性比较高，频带相对较宽，功耗低和噪声也较低。其功放本身的非线性一方面表现为功放管的裕量较大，另一方面表现在所需校正量甚小，从而使非线性指标保持优良，运行更为安全可靠。各功放内带增益和传输相位的连续调节点，便于实现功放之间的高效功率合成，并可在长期使用中得以微调而保证输出功率下降不明显。合放式的输出滤波器在UHF频段采用4腔带通并带有两个陷波腔，具有带外抑制功能。
激励器工作流程
该机使用的是第三代合放式激励器，为插件结构，组合灵活、维修很方便；带内互调、DG和亮度非线性可以分别调节，互不影响，DP和ICPM（内载波信杂比）可分别调节，相互影响较小。激励器的所有非线性指标的校正调节点都在面板上，便于调整，也便于在长期使用中做微调以保证各项非线性指标优良，激励器面板上还设有多档电表指示和多项LED状态显示，并可通过计算机调整。可配置双激励器，主备激励器同时加电，主激励器工作，备激励器待机，可以做到自动热切换，以确保发射机的正常播出（面板如图所示）。
激励器的音视频调制器、群时延校正、微分相位校正、互调校正、上变频器、本振、功放等部分均模块化，便于维修。
控制系统
（1）本机控制系统分成CPU板和240×128LCD显示屏两部分，显示屏旁有一操作键盘，当机器通电后，通过键盘的操作可以很方便地控制机器的运行，比如开机、关机、恢复、主备机倒换等。监控面板见下图。
（2）当机器通电后，屏上会显示一个主界面，见图2(a)、图2(b)。我们可以在主界面上了解到整机的工作状态、实时的三相电压和输出功率、反射功率。图2(b)“反射故障”处也可显示“输出故障”，“工作”处也可显示“测试”。
该机主控、测量、显示等功能全部通过主控单元实现，如各级工作电压，电流，输出功率，视频调制度，音频频偏指标经取样、模数转换后显示，对高驻波、本振失锁、无视频、过热、过激励、过压、欠压等保护均处理为开关量作为逻辑执行；各主要组件的工作状态参数，方便在使用过程中进行适当调整和监测，对发生故障提供了自诊断措施；开关机采用按钮手控（或自动）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的远程控制方式，因而具有一定的智能化。
篇2
新古典主义内涵
新古典主义，外文名“Neoclassicism”，也被人称为革命古典主义，十八世纪末兴起于古希腊的罗马，是源于当时人们为了颂扬那些为资产阶级革命战斗而英勇牺牲的勇气与精神，运用古典主义艺术形式和当时社会题材来表现的前提条件下产生的。新古典主义通过资产阶级革命的，在欧美地区广泛而快速的得到传播，并凭借它独树一帜的艺术表现力吸引了无数人们的关注。新古典主义艺术家们希望可以再次振兴古希腊、罗马的艺术理念，在设计的风格和题材的选择上都包含着明显摹仿古典艺术的痕迹。以客观的角度理性的来描绘人与社会的关系，由于新古典主义特殊的背景，它倡导的是个人的完美道德就是要牺牲自我，强调人的责任与义务，认为应该像古代的英雄人物一样为自己的国家尽职尽责，在艺术风格上，注重将古典艺术形式的完整性，以雕刻版的造型营造出典雅、庄重、和谐的艺术氛围，同时坚持严格的素描手法和明朗的轮廓结构，极力削弱绘画的色彩元素。
新古典主义在继承古典主义风格的同时，又具有突出的现实主义意义，虽然随着时代的变迁，各种不同的艺术风格与流派层出不穷，但是新古典主义经过时代与历史的验证，为人们的审美艺术与文化生活增添了不可缺少的一笔色彩。
新古典主义设计风格
新古典主义设计风格特点：端庄、雅致、和谐。当时的设计理念及设计思维从法国开始，随着欧洲资产阶级革命浪潮，革新派的艺术家与设计师们主观地把一些传统的艺术形式、语言通过筛选，保留与添加，通过新的形式来传达，对保留下来的传统文化进行重新优化，同时资产阶级革命的影响带来生产力的极大提升，新的材料、新的工艺的产生，促成了新古典主义的最终产生。新古典主义不仅保留了传统古典文化中高贵典雅的气质，还继承了传统文化所崇尚的秩序均衡的艺术规律。并且在与新的意识形态的融合过程中， 改变了古典主义艺术时期文化意识狭隘这一问题。
新古典主义在室内设计方面有它独特的特点。一是整体意蕴的体现。用现代的技巧和新的材质重新来打造古典神韵，不仅达到很好的装饰效果，还同时具备了古典与现代的完美的结合，让人们在享受现代物质文明所带来的满足的同时精神需求也得到了的满足。二是追求风格特色，在造型的设计中不是一味的仿古，放弃复古，而去追求神韵。三是用简化的技法、现代的技术和材料去打造古典主义式样的基本形态。四是注重视觉效果，摆放陈列品来增添历史文化特征，常常会照搬古典家具、陈列品及一些设施来衬托室内环境氛围。五是以白、金、黄、暗红等色作为主色调，加以少量白色融合，使整体色彩看上去亮丽。
新古典主义设计理念的表面特征以豪华奢丽为主，呈现绚丽之美，极尽奢华之能，别无其他。从文化角度来看，奢华艳丽之美受到大众普遍摈斥的态度，但从人们的日常生活或对于设计的创作来说，人们对美的不同形式却往往具有双重的感受。任何一种艺术形式，美都是追求，富丽堂皇，绚丽多姿，或许会给人精致的感觉。在创作的过程中追求这样的艺术风格，往往被人排斥，被认为这样的风格会沦为低俗。不过，在人们的生活中，绚烂明丽又能表现出另外不同的文化底蕴。新古典主义设计风格不仅保留了材质和色彩的一些特征，能够感受传统的继承痕迹与深厚的文化内涵，同时又摒除了过于复杂的表现手法和视觉效果。
新古典主义对包装的表现特征
1.设计理念的特征明显
新古典主义强调均衡、对称以及秩序等，其最明显的特征之一即为--理性。作为一种排斥主观思想的风格流派，它在包装中最常运用的手法即为简单的线条，强调出的流线感，给人一种既简单又直观的现代感。它所强调的均衡、对称等观念在包装的运用上更为广泛。这就类似于元素的简洁运用。一个元素多向运用。但这种运用，绝不是杂乱无章的，为了显示其严肃性，排列手法通常是有序、均衡的。这种表现手法的产生跟其发展过程中所经历的各种局势不同的政治动乱存在着密切的关系。
而在色彩的运用上，市场现有的包装并未太过脱离新古典主义原本所具有的特色。它们颇具欧洲色彩。跟设计的特征相结合，摒弃花哨的色调，广泛的运用白色、黄色、金色。营造出一种欧式效果。看到这样的包装，就像置身于欧洲的街头购物一样。当然，包装所体现的类别多种多样，虽然设计的手法和观点会有所改善，但在色彩的运用上来说，白色、黄色、金色所传递出的高端、大气、上档次的品质是色彩本身所具有的一种特色。这类色调更能表现出精致优雅，高端古典的感觉。
2.装饰效果的古典美
新古典主义的重要原则是以现代的技法与材质还原古典的神韵，寻求具有历史底蕴的精神内涵。近两年来，全球刮起一股“复古”风潮。无论是服装、家具还是汽车，各类别的产品都掀起了“复古热”。而新古典主义所具备的重要原则恰恰是向潮流靠拢的精髓。对于包装而言，不仅仅是局限于表面的色彩装饰。更重要的是在材料的选取和结构的创新上有所突破。怎样能够在现有的市场上做出让人眼前一亮的设计，怎样能够将不同领域的设计风格相交融是设计师需要考虑的首要问题。将不同的风格流派所具备的特色融入到包装中来，是一种不错的表现手法。新古典主义擅长以现代的技法与材质去还原古典的神韵，这也是人们所追求的端庄之美的体现。设计师可以使用具有年代色彩的牛皮纸进行不同手法的印染，或者是将古典的纹样进行再设计，挑选不同质感的木材进行雕刻，做出有质感，有态度，有风格的产品包装。
新古典主义风格对包装的影响与意义
1.提升产品的文化内涵
当包装融入新古典主义风格时，能够迅速地提升其文化内涵。新古典主义讲究形式的地道、纯正，制作的精良、细致。在设计手法以及制作工艺上都具有很严苛的要求，这样的条件下所做出的包装更能体现出产品和企业所具有的文化内涵。原有的设计元素包裹上新古典主义风格，使得整个设计效果严谨中带着艺术气息，高贵中又不失平和感。既能达到提升品质的效果，又能在市场中脱颖而出。从而，包装本身就成为了一种艺术，其所传递出的文化气息也为产品的销售增添了筹码。
2.契合审美需求
新古典主义追求端庄、雅致、和谐。而在社会高速运转的今天，人们往往在忙碌中无暇顾及自身的塑造。但是，他们往往会将这种诉求转移到对消费产品的欲望中去。中国自古以来都是以“和”为基。无论是满清时的唐装还是民国时的旗袍，人们对于美的定义的较高层次就是“庄重、典雅”。而新古典主义风格带着浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入其理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，必将产生不错的品牌效应。
结语
在新古典主义的影响之下，包装设计也可以像其他艺术形态一样，融入更多更加丰富的文化内涵。而包装具有了新古典主义的文化内涵与精神象征，同时又糅合了现代设计的简单流畅，会更加突显产品的层次，符合现代社会人们对于产品包装的越来越高的要求，同时，新古典主义设计风格也使包装给人带来一种雅致的视觉享受。新古典主义风格浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入设计师理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，一定能够设计出出色的包装作品。如此，新古典主义不仅丰富了包装设计中的文化内涵，拓展了包装设计的空间，也为人们的生活带来了更多更丰富的精神文化享受。
篇3
论文关键词：古典主义，风格，形式因素
如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。
1. 古典主义平稳的构图
古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。
古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。
2. 古典主义微妙的色彩
就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。
3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美
线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的
[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年
[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心
对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”
举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔
造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。
总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。
参考文献：
[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年
[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社
[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心
[4]唐敏油画色彩语言的精神表现性
篇4
关键词：西方艺术 古典主义 浪漫主义
目前在我国普遍的艺术评论或艺术审美教育中，往往把西方艺术中的音乐和美术截然分开，这样的形式忽视了艺术在本质上是相通的，都是以感性的语言和手法描述社会生活、表达人类情感。在相同的历史文化背景下，音乐与美术更是有着千丝万缕的联系，体现出相同或相似的文化艺术审美特征。本文以西方历史文化发展为背景，探讨西方艺术史中古典主义与浪漫主义时期音乐与美术的艺术特征、代表人物，力图从较为全面的文化艺术视角进行比对、交流，探索共性，寻求听觉与视觉的完美融合，通过文化艺术的广角镜头去走进西方艺术世界。
古典主义时期(18世纪中叶~19世纪初)
历史文化背景及艺术特点。“古典主义”在艺术中通常有两种含义：一种指艺术作品中追求完整的秩序和永恒的价值；另一种特指古希腊、古罗马时期的文化艺术所特有的协调、匀称、单纯、明晰、整齐等特征。至18世纪中叶，理性力量的信念是如此之强，以至于开始影响社会的权威和宗教的确立。哲学家和作家，尤其是伏尔泰和丹尼斯・迪德洛特关注到了这个重大的历史转折时代，并把其冠名为“启蒙时代”。他们相信在社会发展的进程中坚持理性而非传统和习俗是对人们最好的引导，他们对贵族和神职人员特权的抨击反映了为自己的权利而斗争的中产阶级的观点。
古典主义艺术的特点可以概括为：1.古典主义艺术家把自己作为传统的一部分，他们追求思想的明晰和形式的美，采用极客观的表达方式。2.坚持对艺术的控制和戒律，发掘表达理性和精巧技艺的潜力，发挥理想的美的想象力。3.形成秩序稳定、比例和谐的纯净而明朗的艺术风格，寻求在情感和理智、心灵和思想之间的完美平衡。
古典主义风格的音乐与美术。在古典主义时期，中产阶级的崛起对音乐产生了很大的影响。音乐中的“古典”一词主要有三种含义：1.指区别于通俗音乐的严肃音乐；2.泛指19世纪以前的音乐；3.特指以1800年为中心的维也纳古典乐派。在18世纪中叶，作曲家倾向于简洁和清晰，丢弃了很多导致晚期巴洛克那种过于丰腴的音乐手法。复调织体被否定，转向于歌唱性的旋律和简单的和声。当时的作曲家以音乐中的情绪和主题的对比吸引他们的听众。术语“华丽风格”(style galant)所指的就是这种轻快、优雅的音乐。音乐中的华丽风格类同于其他艺术上的洛可可风格。音乐中成熟的古典主义风格风行于1770年~1820年，这期间的伟大作曲家有约瑟夫・海顿、沃尔夫冈・阿玛多伊斯・莫扎特和路德维希・范・贝多芬。维也纳古典乐派的音乐具有题材重大、崇尚理性、气势宏伟、逻辑性强、强调结构的平衡与清晰的美学特征，充满了生气勃勃、乐观向上的精神气质。它强调情绪的丰富变化和对比；节奏自由多变；音乐织体建立在主调基础上且处理灵活多样；旋律富有歌唱性、易于记忆；渐强和渐弱成为力度变化的主流，钢琴逐渐替代了羽管键琴；数字低音的手法逐渐被淘汰。
在美术方面，伴随着思想和行为上的革命，视觉艺术领域的风格也发生了变革。18世纪初，浓重的、巨型的巴洛克风格让位于更为亲近的洛可可风格，洛可可风格崇尚轻快的色彩、弧形的线条和优雅的装饰。但是到18世纪晚期，艺术的趣味又有了变化，洛可可艺术被认为是琐碎的、过于装饰的，并且缺乏民族的内涵。洛可可风格被新古典主义所取代，所谓新古典主义，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家的主观思想感情。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美，试图再现古希腊和古罗马艺术中高贵的简洁和沉着的庄严；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐；强调明确的线条、清晰的结构、高尚的主题。曾参加过法国大革命的画家雅克・路易斯・达维特在他的古罗马场景的描绘中寻求英雄主义和爱国主义的灵感表达；英国画家威廉・荷加斯的绘画讽刺性地描绘了英国贵族和中产阶级的行为和道德；西班牙画家弗朗西斯科・戈雅高度个性化的视觉形象猛烈地抨击了伪善、压迫和残暴。
浪漫主义时期(19世纪)
历史文化背景及艺术特点。资产阶级的法国大革命成功以后，得利的是资产阶级贵族，人民大众依然处于社会底层，忍受剥削和压迫。资产阶级在革命时宣扬的“自由、平等、博爱”的诺言并未实现，人民对那些粉饰现实、为统治者歌功颂德的虚伪的学院派艺术极为不满，这就导致了浪漫主义思潮的产生。浪漫主义的产生与当时的启蒙思想密切联系。启蒙运动号召人们打倒封建统治的精神支柱――天主教会，在文艺领域反对旧的古典主义，提倡文艺家要到农村去，主张到茅棚里访问百姓，看看他们的生活。19世纪初迎来了浪漫主义风格的发展与繁荣，它强调主观的情感体验和幻想，热衷于对大自然的迷恋和对中世纪艺术的特别眷顾。从某种意义上说，浪漫主义是对18世纪新古典主义和理性时代的反叛。浪漫主义作家割裂了由来已久的与传统的联系，并且强调情感表现的自由。浪漫主义的内涵非常宽泛，它包容了人性表达的方方面面。浪漫主义运动不仅在地域上覆盖全球，并且影响了所有的艺术门类。浪漫主义艺术的特点可以概括为：1.主观的情感体验是浪漫主义艺术的基本特征。2.浪漫主义者尤其热衷于在幻想的领域探索内心世界：潜意识的、非理性的、梦幻的世界。3.自然是浪漫主义艺术的灵感源泉，物质世界被看做是慰藉的源泉和人类心灵的反映。
浪漫主义风格的音乐与美术。音乐中的浪漫主义始于约1820年，止于1900年前后。其中最为著名的浪漫主义音乐家有弗朗兹・舒伯特、罗伯特・舒曼、克拉拉・维克・舒曼、弗雷德里克・肖邦、弗朗兹・李斯特、费利克斯・门德尔松、埃克托尔・柏辽兹、贝蒂奇・斯美塔纳、彼得・伊利奇・柴可夫斯基、约翰・施特劳斯、约翰内斯・勃拉姆斯、朱塞佩・威尔第、贾科莫・普契尼和理查德・瓦格纳等。仅以上名单就已经让我们感受到浪漫主义音乐的丰富和多样，以及对今天的音乐会和歌剧曲目的持续影响。浪漫主义时期的作曲家继续沿用古典主义时期的音乐体裁与曲式。作品中的浪漫主义情调表达已经在莫扎特，尤其是贝多芬的音乐中得到体现，贝多芬对他的后继者产生了深远的影响。浪漫主义作曲家喜欢用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典风格。然而，在浪漫主义和古典主义之间还是有很多的不同。浪漫主义作品在音色、力度和音高方面趋向于更大的变化范畴；前所未有地强调自我表现和风格的个性化；具有民族主义和异国情调的特点；注重标题音乐的创作；强调富有表情的音色；强调充裕、色彩化和复杂的和声，和声语汇更宽阔，更强调色彩性的、不稳定的和弦，以此获得更为强烈的感情冲突；新的曲式结构被采用，并且在所有的曲式中紧张性更为突出，较少强调平衡和解决，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主义音乐与其他艺术领域有着千丝万缕的联系，尤其与文学作品的联系。
启蒙运动在美术上奉劝画家不要关在画室里，应该到百姓的生活中观察和描绘生活。因此，浪漫主义艺术家接受了启蒙运动的观念――回到自然中去。他们在政治上反对专制，提倡个性解放和天赋人权，在艺术上反对因循守旧的古典主义学院派；在艺术创作上主张反映现实生活中的重大事件和人，竭力刻画人物的个性并赋予丰富的情感，画家创作过程中必须充满激情。由此产生了动荡的构图、狂放的笔触、丰富而热烈动人的色彩，有时以比喻或象征的手法塑造艺术形象，借以抒发画家的社会理想和美学理想。开创浪漫主义的画家是吉里柯，而将浪漫主义发展到高峰的则是德拉克罗瓦。早已不被人们欣赏的哥特式大教堂，却被浪漫主义者看做独特和神秘的景象。在建筑领域的“哥特复兴”重现在建筑结构中，如伦敦的国会大楼(1836~1852)、纽约的圣三一教堂(1839~1846)等。
瑰丽多姿的西方艺术史给今天的人们留下了无数宝贵的艺术财富，而其中古典主义和浪漫主义时期更是最具影响力的代表。本文在有限的篇幅内尽可能对其整体风貌做言简意赅的论述，主要着眼于历史文化的大背景，对古典主义与浪漫主义时期的音乐与美术进行比对，探索共性，以此建立起对西方文化艺术审美的整体视野，以促进对其更加深刻的理解和研究。（本文为河南工业大学2009高教研究项目）
参考文献：
1.朱英萍：《音乐鉴赏》，郑州：郑州大学出版社，2006年版。
2.左庄伟：《美术鉴赏》，南京：江苏美术出版社，2006年版。
3.于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2001年版。
4.杨琪：《你能读懂的西方美术史》，北京：中华书局，2007年版。
篇5
【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望
古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。
一、古典主义音乐特点
（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的
古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。
（二）强调风格的高雅
古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。
比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。
（五）简洁和清晰
简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。
二、古典主义的音乐美
海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。
（一）完美与和谐
布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。
布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。
（二）真善美
布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只
有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。
（三）痛苦与希望
从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。
（四）柔美与壮美
柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想
布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。
（六）激情与理性
从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。
（七）古典与世俗
古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。
（八）动与静
新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。
注释：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》
这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。
②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。
③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。
参考文献：
[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.
[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.
篇6
关键词：现代音乐；现代美术；比较；研究
中图分类号：J60-05
文献标识码：A
19世纪后半期，随着工业化进程的加速和东西方文化交流不断扩大，欧美思想界、文化界酝酿着人变革的浪潮。60、70年代印象主义绘画的出现标志两方现代艺术的开始。马奈、莫奈、德加、雷诺阿等印象主义画家在新的光学科学研究成果的启发下，专心于自然光与色的描绘。为了充分表现自然界光线与色彩的丰富变化效果及空气效果，人物、景物的素描关系被消解，明暗对比弱化，形体结构松散、模糊。色彩的冷暖变化关系被强调，画面闪烁、跳跃，各种物体统一于朦胧的光与色的律动之中(见附图1)。印象主义绘画追求色彩的“真实”，其结果却导敛传统的造型基础――素描关系及“形”的解体。
德彪西等人的印象主义音乐的出现源于多方面的影响，印象主义绘画是重要方面。形式审美上，印象主义音乐具有与绘画相似的特征：结构朦胧、虚化，旋律与节奏飘忽不定，织体关系丰富，音色闪烁。印象主义绘画瓦解了传统绘画的素描关系及“形”的规则，开拓了绘画表现的空间，印象主义音乐则瓦解了，传统音乐的调性规则及节奏与和卢规则，使音乐创作获得了新的自由。应当看到，印象主义音乐并非印象主义绘画在音响艺术领域的直接对应之物，两者更多的是形式感觉方面相似。印象主义绘画基本是自然主义的，其关注点在于自然光色状态的表现，排斥文学情节：印象主义音乐在描写、渲染自然风情与光色变幻时，也表现象征的意象、叙事的情节及模糊细腻的心念变化。这体现在德彪西的《牧神午后》与《水妖》等作品中，印象主义音乐较绘画更具主观性和象征性。
19世纪未、20世纪初，欧洲出现了表现主义运动，其波及义学、美术、建筑、音乐等整个艺术文化领域。蒙克是表现主义绘画的先驱和代表。不幸的经历促使他反复描绘恐惧、不安等感受，构图古怪，不守常规，人物形象怪异，表现着强烈的主观体验及复杂的象征性(见附图2)。在现代艺术史上，表现主义具有突出的艺术与文化的发展意义。在美术方面，进一步突破了传统的写实原则与形式和谐原则，创造了强烈主观情感表达的范型，强化了绘画表现的力度。
表现主义音乐是表现主义思潮在音响艺术方面的反映，艺术理念与追求同视觉艺术中的表现主义极为相似。勋伯格认为：“艺术家为之奋斗的最伟人的目标只有一个，那就是表现他自己。”“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“表现主义音乐追求潜意识描写，表现极度的主观世界，极度的兴奋、恍惚、怪诞的幻想，预言式的或莫名其妙的事物等。无视既定的美学原则，否定传统的调性音乐秩序，使用僵硬而有棱角的旋律、非和谐的和声、极端的过分大跳的高低音域及不规则的节拍与节奏等，使音乐承担主观意识记录的功能。勋伯格的《月光下的皮埃罗》，贝尔格的歌剧《沃切克》等作品体现了此类特征。
未来主义兴起于20世纪初期的意大利，其也是波及文学、美术、音乐、建筑等领域的影响广泛的艺术思潮。未来主义者赞颂革命之美、战争之美、现代技术的速度和动力之美。其攻击模仿的形式、和谐及高尚的概念，对同时并置性观念、对变态、对运动物体永远不断的增生活动表示敬意，强调艺术应当直接激绪。未来主义绘画与雕塑热衷于描绘耀眼的光色闪动、群众狂热骚动、激烈活动之类的场景，表现反叛性的运动、速度与裂变等感觉(见附图3)。
鲁索洛是未来主义运动的理论家之一，既从事绘画，也进行了音乐实验。1913年，他发表了未来主义音乐宣言《噪音艺术》，制作了许多噪音乐器，并制定了未来派乐队的配器法。他的音乐奏出非常令人震惊的音域和音色，声响效果奇特而具有机械文明的特征。尽管这个音乐会在当时未取得成功，但其方法却成为后来的电子音乐、具体音乐、偶然音乐的先导。
对理性的数学与秩序化美学的追求突出地体现于二战后至50年代盛行的序列音乐中，序列音乐家们强调了十二音音乐的序列原则，并进行形形序列化的探索。勋伯格的学生威伯恩是序列音乐的肇始者，他首先突破了12个音的局限，把序列的逻辑运用到节奏中，并在1940年作的《管弦乐变奏曲》，作品30号中实践了节奏序列化的原则。与浪漫主义相对立，威伯恩精心限定音乐语言，努力“预先构成”作品中各种要素，并使用最少的材料衍引出整个音乐作品，其音乐关系抽象，没有拍子，短小，具有超自然的性质。梅西安的《时值与力度的模式》按照一个由36个音符(分成三个音列，每列12个音符)、一个24种时值的节奏序列、一个7种力度和力度序列和一个7种出音方式的“音色”序列组成的设计方案写成，结构具有数学公式股的精密特点和高度理性化与组织化的特点，人为的浪漫与感性色彩几乎不存在。
20世纪初，毕加索、勃拉克即开始在艺术创作中使用现成品或“拾来物”，在油画面上拼贴餐馆菜单、报纸、草绳等物品，或用金属片、金属线、旧木板等制作雕塑，通过此类方法，发展了立体主义艺术。杜尚运用现成品表现“概念艺术”的理念。他认为：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想(idea)，而不是有形的实物――绘画或雕塑。根据这种理念，艺术家可以运用任何物品或任何方式创作艺术品，表达其思想。
生活中或自然中“拾来”的现成品是否是艺术品?这涉及到艺术评价价值体系及艺术哲学问题。分析美学家H・G・布洛克认为，小便盆、河面上漂浮的烂木头之类的东西在生活中或自然环境中并不具有审美意义，但若被艺术家所选择，并被放美术馆展出，其必然寄寓、表达着艺术家的意图即思想、艺术观点、见解、审美取向等，因而也即具有了某种审美意义。
上世纪40年代末法国电视台音响技师皮尔・舍费尔收集火车鸣笛、刮风、下雨等声响，运用磁带录放手段创作的“具体音乐”的性质与视觉艺术方面运用现成品或“拾来物”的性质相似，各种具体的自然音响或噪音经过选择、加工，表达着作者的意图，生成了新的意义，成为艺术作品。显然音乐作品中的自然声响元素或噪音，只有自然声响所不具有的思想与审美方面的意义。
排除主观意识及既定知识系统干扰，运用随机、偶然或潜意识的方式进行创作是现代艺术的常用于法之一。上世纪10至20年代，汉斯・阿尔普找到了新的表现于法，即任意撕碎一些彩色纸片，并使这些碎片不受人为控制地漂落在画幅上、将这些碎片粘住即成为绘画作品(见附图4)。在东方禅宗哲学的启发下，凯奇形成自己的思想与审美体系，提出“偶然音乐”的 概念，认为音乐创作是“有意的无意义或一种无意义的游戏。”“这种游戏是对生活的一种肯定――不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式。一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多么美好啊。”凯奇在《4分33秒》中，演奏者在钢琴前静坐4分33秒，在规定的时刻打开和机关上钢琴的琴盖表示三个乐段的划分，听众能听到的只是周罔各种偶然出现的声响。《4分33秒》也是“概念音乐”，听众在无声中进行钢琴乐曲的想象，并在知觉体验中将其与各种偶然之音相混合。凯奇的系列音乐实验在于尽力展现不受人T控制的偶发或不确定的音响之美，并提倡人们在同常生活中进行艺术发现和体验。
凯奇的理念成为上世纪50年代末出现的“偶发艺术”和“环境艺术”的先导。“环境音乐”是环境艺术理念在听觉艺术领域的体现，拉・蒙特・扬上演了音响与灯光可以持续一周的环境音乐，人们可以随时来欣赏，如同欣赏大自然中瀑布等景色；斯托克豪森的《献给贝多芬音乐大厅的音乐》在大厦的三个厅和在个休息室连续和同时演出，听众可以漫步在大厦空间内随意听各处的音乐，同时，有人读着诗歌，墙壁上放映着电影。同环境艺术的其他形态一样，“环境音乐”使艺术具有了动态的、多样因素交合的综合性质。
在现代艺术的早期，一些艺术家即开始探讨数学化的“简约之美”，蒙德里安的风格派绘画是较早的例子。上世纪60、70年代，唐纳德・贾德等人的极少主义(minimalism，也称简约主义、初级结构主义)艺术将简约的形态发挥至极端。极少主义艺术家的表现观念与追求多种多样，共同之处是表现简约的、数学化与均质化的几何造型，很多观念与禅宗等东方哲学思想相联系，并具有强烈的概念艺术的特征。极少主义的极为简化和规律化的作品在当时出现之际，予见惯各种抒情艺术、抽象表现主义艺术的批评家与观众强烈的耳目一新的感觉(背景：上二世纪50、60年代是抽象表现主义绘画人发展时期)。极少主义在当代建筑艺术领域产生了很大影响，安藤忠雄、赫佐格和德默隆、卒姆托等诸多设计师运用其原则创作出一一批享誉世界的当代建筑作品(见附图5)。拉・蒙特・扬、斯蒂夫・雷奇、波琳・奥利维罗斯、斯托克豪森等人将极少主义的原则运用至音乐艺术。在扬的即兴演奏《乌龟的梦想和旅行》中，演奏者和歌唱者奏或唱不同泛音进进出出，音响合成器在下面放送嗡嗡持续的基音；斯托克豪森的《心境》让八个歌唱演员带着话筒坐在地板上，仿佛围着一堆篝火。他们拉着长声唱出降B大调和弦，持续二十分钟，偶然呼喊几声某神明的名字。此简单的声响效果所包含的意味并不简单，能唤起听众内心深处隐藏的各种丰富的体验和记忆。
人的心理过程是复杂的现象，在个体的审美活动中，“新”与“旧”、传统与现代并非截然对立，人们往往既期望与欣赏新的艺术，希望摆脱“审美疲劳”，也喜爱与怀念古典的东西，传统经典的艺术具有持久不衰的魅力。现代艺术发展历程中不断出现各种“新古典主义”或传统回归思潮即是此状况的体现。
在视觉艺术领域，热忠于反叛的现代主义旗手马蒂斯、毕加索等人多次回到古典的传统。新古典主义是西方现代音乐的重要线索之一，德彪西、布索尼、斯特拉文斯基都进行过新古典主义的创作。应当看到，新古典主义并非简单的历史循环，20世纪作曲家们在表现古典艺术范型的过程中，总是融入各种现代音乐的元素，如复杂的旋律与和声、多变的配器音色、双重调性、复节奏、复拍了等，并融入自己的个性与感情。
引用传统艺术与文化的元素是上世纪50、60年代以后西方当代或后现代艺术的突出方向之一，艺术观念与方式形形，其超过了一般怀旧的情结，而表现更为复杂的意味，手法也更加多样。
后现代主义建筑的肇始人文丘里的母亲住宅引用了古典建筑的山花、线脚、平面等元素，将其进行断裂、异变等非理性的处理，使之产生复杂与矛盾的意味。文丘里提出，“用非传统的方式组合传统的部件”。
篇7
作为19世纪法国印象派画家中较具特色的一位，德加绘画风格的最终形成与那些追求绚丽色彩和大胆创新精神的印象派画家是分不开的。因此，在深入解读德加绘画艺术之前，有必要从整体上总结印象派绘画艺术的特征。
第一，重光色瞬间。莫奈说过，“我画的只是瞬间”。印象派的色彩就是建立在个人的瞬间视觉印象上的，他们在观察对象时，是从阳光的瞬间变化中捕捉光彩的瞬间印象，采用的是“同时观察”，也就是要能在瞬间的同时把握住对事物的总体认识。
第二，重室外光线。众多印象主义画家们关注光、色，把美丽的阳光和色彩移至架上绘画，感受到了在画室内从没感受到的那种动人的光线和色彩，为将这种瞬间印象和感受表达得更为真实，室外光线成了他们表现的主要课题。
第三，重视觉优先。印象主义重视觉，这里的视觉指的是本身所特有的“视觉混合”。印象主义否定固有色，认为色彩是来自于光而并非物体，不在调色板上进行色彩调和，而是把不同颜色并列于画布上，也就是所谓的分割着色法，让观众在欣赏这类作品时自动地在视觉上进行调和，这一点在点彩派绘画中表现得最为明显。
德加作为印象派画家中一位具有开创性的大师级人物，他处于印象派画家群体中却又时刻与他们在绘画风格上保持着距离。因此，德加的绘画艺术存在着与其他印象派画家不同的艺术特征：
首先，重动态瞬间。当其他印象主义画家沉迷于光色瞬间的同时，德加却更关注物象动态的瞬间，马飞奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工劳作时的瞬间动态被表现得淋漓尽致。
其次，重室内光线。德加喜欢画人，对室内人物光色的兴趣要胜于对自然光色的关注，他认为室内的光线同样具有自身的魅力和情感，这种光使德加用色粉笔的质感加强，德加笔下的女人肌肤被这种室内光毫无保留的暴露出来，是如此的真切自然。
再次，重感受真实。为表达感受的真实，同一个题材，德加都得画好几遍，进行反复地提炼和揣摩；同时，为保证感受的真实，德加保持了一种属于旁观者的态度，在率直的表露中，揭示生活的本来面目。
二、德加绘画语言对古典主义艺术的传承
德加绘画语言对西方古典主义艺术的传承，不仅体现在他的古典主义情结，且体现在他对西方古典主义“艺术美”的追求，即崇尚美和真的统一。他具有严格的学院派技巧与修养，虽然在艺术精神和绘画技法上积极接受其他印象派画家的激励，但他从来没有背弃过其古典学养，也因此成为印象派画家中较具特色的一位画家。
德加的古典主义情结
在印象派大师中，德加是最像古典主义画家的一位，在他的整个艺术生涯中，有将近一半的时间花在古典主义画风上，即便是在印象主义时期，也始终没有放弃他的古典主义品质，如注重线条的优美和高贵，形体的坚实和完整等。他之所以如此迷恋古典主义，还在于他受着他所敬仰的大师——安格尔的影响，他永远记着安格尔曾经对他说过的一句话：“画线条，年轻的朋友，多画线条，多画默写和写生”，所以他一生都在坚持画素描，曾一度痴迷于“历史画”的创作。19世纪60年代之前可以说是德加的历史画时代，这个时期的作品无不带着古典画风的烙印，大多描绘的是色彩厚重的历史画，例如他典型的历史画《塞米拉米勒创建巴比伦》，这幅画德加借鉴了古典主义的绘画手法，如运用了达·芬奇的空气透视和色彩透视的原理对画面背景做了恰当的处理，原本并不是现实世界所能见到的城市景象，却更像是中世纪画中常出现的那些经过艺术家处理过的理想化风景，主人公也像是纪念碑似的，整幅画面展现给大家的是一股静穆的气氛。另外，在他早期的肖像画和主题画中，仍可以看出画面中采取古典主义风格的姿势造型，如他早期的代表作《贝列里一家》(图1)，他根据速写，画完了这幅尺寸巨大的作品。在这幅画中，德加采用学院派的素描手法，把全部精力放在了人物形象的刻画上。直到19世纪60年代中期，他的绘画才从常见的历史宗教题材和一般的肖像画转变为他直接能观察到的生活场景，比如歌剧院、赛马场、舞女等，但是画这类题材也是先通过仔细观察，画下很多速写，然后根据记忆、默写、想象等进行反复修改创作完成。可见，德加的古典主义情结是如此的深刻，他直接从古希腊、罗马和文艺复兴的素描造型中汲取养料，风格极为严谨和扎实，形成了不同于同时期画派的风格，以至于在印象派画家中别具一格。
德加绘画语言对“艺术美”的追求
德加绘画语言对古典主义艺术的传承，不仅体现在他的古典主义情结，更是沿袭了对西方古典主义艺术美的追求，他为了追求、表现真正的艺术美，同时基于自身和传统的种种联系传承了能够表现美的题材，于是他选择身边最真实的现实生活题材，例如他的一幅肖像画《女人头像》，德加并没有刻意地将女子美化，而是更突出女子的纯朴美。显然，他被这纯朴现实生活的美陶醉了，但仔细研究不难发现，在这活生生的健康之美的背后还是有着那美的法则支撑着，整个画面是由各种圆形组成，在这些不同的圆形中又保持着古典和谐的一种美。再如他的一些浴女画，画中的女人动作看起来总是随随便便、自然大方，可以说塑造得更具生活痕迹和现实气息，德加准确地抓住了她们内在美的韵律，使平庸无奇的姿态迸发出至美。德加善于运用神秘的光色描绘他所喜欢和熟悉的舞女、浴女等，以他纯真的感觉和细腻的情感，去捕捉人们日常生活中很多美好的瞬间印象。显然，德加刻画的女人不会像古典主义理想中的女人形象那么神圣、端庄和美丽，他画女人打哈欠、沐浴、梳头等，完全像是从一个钥匙孔里偷窥到的一样，没有任何修饰的成分。在他看来，表现那些直接能观察到的生活场面才有意义，才能将生活中蕴藏的艺术美挖掘出来，表现出来的画面才更为真实，也更能凸显人物瞬间的自然动态，这种动态是美感和谐之间、平衡之间的一种真正转瞬即逝的动态。从德加的“浴女图”，我们看到了艺术家对于艺术美的不同追求，他的作品并不是众人所想的的再现，他把原始的欲望提升到了艺术美的高度。总之，德加的画极具迷人的魅力。在他的画笔下，不论是浴女、舞女还是熨衣妇，不仅向观众展示了古典美，更展示了一种通俗美，她们是随意的、不做作的自然美，其作 品体现了一种朴实无华的至美景象。
图2德加作品：《蓝衣舞者》
三、德加绘画语言对古典主义艺术的突破
德加对创作题材和构图的重大突破与创新，显示出他是一个不甘雷同和不断创新的画家，德加之所以成为印象派画家中较具特色的一位画家，是因为他始终在印象主义的激励中实现着对古典传统的突破与超越，他始终在考虑着如何用新的观念和他所想要的东西很好地结合起来，同时又不背弃他的古典主义学养。
对题材的突破
19世纪上半叶，法国艺术的主流依旧是古典主义，它作为一种艺术思潮，其美学原则是利用古代的艺术理想和规范来表现现实社会的道德观念，以典型的历史题材表现当代的思想主题，也就是借古喻今。因此，古典主义画家一般是以古希腊、罗马神话，圣经故事等为绘画题材，这些主题具有精雕细刻的细节，清晰的轮廓划分和稳定不变的固有色，即便是一些风景画，也往往是以山川、河流等风景来配合神话传说和历史故事。然而德加虽崇尚古典主义，他却努力探索着与古典主义不同的绘画题材，他把这个主题直接切入到人们所熟悉的现实生活中，朴实真挚地表现现代题材，如赛马场、歌剧院、餐馆等。19世纪中期，德加对赛马题材产生极大兴趣，当时他还处于古典的历史画阶段，这一题材给他提供了一个创新的尝试机会，也就是说，为他一直热衷的用古典主义的线条和素描表现运动的探索提供了最早的一个突破口。然而，在各类题材中，剧场生活题材在德加的作品中占很大比重，也最能体现他成熟期的艺术风格，这一题材也代表着德加对印象派和世界画坛的决定性贡献；进入19世纪80年代以后，德加的一批妇女梳洗题材的作品继舞女题材(图2)的作品之后，给世界画坛带来了又一份惊喜；紧接着一批有关下层社会生活题材的作品，同他的裸女题材的作品比较起来，无论从画面的视觉效果还是所传达的气氛来看，都是截然相反的。
对构图的突破
古典主义画家在构图上一般都是采用古典金字塔形构图，讲究形式的严谨和工整，一般刻画的是静止的形和事先摆好的姿态，特别是古典肖像一般都给人以静态的感觉，且明显能感受到画家在画前已经精心布置过被画者的姿势，以便更生动地表达出贵族的高贵性。因此，古典学院派绘画具有气氛肃穆、构图庄严的特点。例如学院派古典主义画家普吕东，他的很多作品有着优美的光影表现，非常经典的姿态，大理石般光滑完美的躯体，可以说画面的完美令人羡慕和惊叹，但多看几遍以后，未免让人感觉有些程式的东西在里面。再比如新古典主义画家布格罗的作品《维纳斯的诞生》，画面中主体人物的动态选择了古希腊式的S型造型姿态，整幅画面采用的是三角形和S型构图相结合，使得画面在动态中呈现出稳定性。可以说画面无懈可击，但是除了纯粹的美，好似看不到任何其他什么内容。
然而，德加不仅在光色、题材方面土显了画面的“瞬间真实性”，在构图上也是努力寻求突破，以便更好地服务于他心中主题的真实。不难发现，德加不管在任何时期都不会忽略构图方面的苦苦经营，表现出与古典主义艺术极度不同的画面构图效果。德加一反以往古典绘画的构图方式，采取截取式的、快照式的瞬息构图，且在构图中会运用不同的道具来分割画面，用画面的四边来分割画面，对之进行大胆的切割，使视觉严重偏离画面中心，造成了一种非常奇特的视觉效果，使得画面更具有一种真实感和现代感。例如《落下帷幕》、《缀着花饰的女舞者》等，越到晚期，画面的构图越具抽象性，一反以前古典绘画的图式，画面场景变得更加真切自然，不难看出其在构图安排上的独具匠心。
四、德加绘画艺术的影响与启示
对“观看”的影响
德加身为19世纪法国印象派画家中的一员，深受当时摄影术、浮世绘以及其他印象派画家的影响，改变了以往的观看方式，发明了俯摄、仰摄等新的取景法，将透视角度倒置，增加特写，使得画面中人物的瞬息动作变成了生命中的一个片断，那种别出心裁的取景角度往往会给人们带来瞬间性的，出其不意的视觉效果。这种独特的取景角度和画面效果一定程度上源自于德加对自然的深度观察，成为既具有真实面貌又具有高度艺术化的图式，体现了人类视觉对自然认识的深度和独特性，创造了一个完整的视觉革命的神话。他独特的观察视角对20世纪的“观看”影响至深，特别是在摄影领域。即兴的、片段的，切割的照相式构图，非叙述性的场面、情节，以及“运动”瞬息，一定程度上可以说是出自于德加。文艺复兴以降全景观的、“小宇宙”式的画面到了印象派，尤其是到他这儿终止了，局部、无意识的视点从他开始，“就像是从钥匙孔观看那样”，的人物也至此不再假定观看者在场，在画面上自在自由了。可见，德加不但向众人呈现了他个人独特的观察方式，且启示后来人重新观察我们生活中所熟悉的现实世界，他的独特视角对我们今天的创作学习也起到一个启示作用，提醒我们创作作品不应拘泥于一种观察方式或一种构图样式，可以根据自己绘画的需要而改变，要有所创新和突破。
对我国当代油画创作的启示
篇8
关键词:环境艺术设计;艺术创作;手绘;水彩;写意
中图分类号:J202文献标识码:A
Freehand Water Color Expression in Environment Art Design
ZHANG Xia
任何艺术现象的产生和形成,不仅要受到艺术本身发展规律的制约和支配,而且还有其深刻的社会及历史原因。环境艺术设计是一门较年轻的学科,属设计的一支,由于其手绘稿兼具实用与审美的双重属性,它又不得不与绘画产生千丝万缕的联系。在讨论环境艺术设计手绘稿中水彩的写意化这一现象时,我们有必要从材料本身及学科之间的联系等方面入手,进而以艺术生产的视角,较为宏观和全面地看待这一现象背后究竟有着怎样的更为本质的根源。
一、环艺手绘中水彩的写意化趋势
环境艺术设计包含了城市规划与设计、建筑设计、室内设计、城雕、壁画等内容,几乎所有与环境有关的人工雕琢都有它的影子。手绘作为其重要表现形式,兼具实用与审美双重属性,不仅被视为一种有效的教学手段,而且被中外设计者广泛采用。为了表现环境艺术设计中的复杂内容,设计者必须考虑材料和技法运用,并在实用与审美之间找到相对合理的尺度。每一种材料和技法的引入都是对设计效果的刷新,也是对设计者本身专业素质的全面检验,而这一切的背后又隐藏着深刻的社会、历史和文化根源。那么,水彩这种材质被用于环境艺术设计的手绘表现中,尤其是它表现形式的写意化趋势能带给我们一些什么样的信息呢?
让我们首先站在西方人的角度,看看这种形式的转变到底意味着什么样的可能性。文艺复兴以来,写实与表现一直都是西方艺术的争论焦点。较为突出的,以19世纪的欧洲艺术为例,虽然在其历史上先后出现过新古典主义、浪漫主义和现实主义等风格,但是一般认为印象派和象征主义艺术才代表着艺术现代风采的萌芽。此时的现代艺术的语言,充满了荒诞、寓意和抽象的意味,而且绘画与设计均是如此。在西方人的观念里似乎只有写实和表现,或者具象和抽象这类相互对立的词语,正如他们把人与自然界也看作是一对矛盾一样,他们也一直用这样的眼光去审视中国绘画,如宋代的绘画作品多是写实和具象的,元代和明代的写意则是抽象意味的。所以,在20世纪的西方世界,当现代艺术取代现实主义艺术而居于控制地位时,艺术家们才无比惊奇地发现,他们所朝思暮想的东西却正是中国写意绘画所已有的特色,他们所一贯倡导的主观情感意志的表现在这里找到了方向。手绘作为环艺设计的一种重要表现形式,并在其中以写意的形式来运用水彩,实际上是在借鉴传统的基础上对现代艺术的变革。从这个层面来看,环境艺术设计手绘稿中的写意成分,将被认为是一种现代性的设计元素的加入,也是对现代设计艺术新的容纳形式或美的元素的有意义探索。
从设计和绘画的关系角度来看待这一变革,环境艺术设计当中采用了手绘这种形式,水彩技法被用于环境艺术设计的手绘表现,写意元素又被引入到其水彩的表现形式当中,这究竟带给了我们哪些启示呢?绘画作品所追求的是艺术家思想情感的表现,设计师表现的却是客户或某个特定人群的要求和情感的再现。从美术的起源来看,在原始社会,先民们在劳动中逐渐萌生了对美的渴望,并逐渐发展成为一种朦胧的审美意识。虽然他们的作品只是一些经过打磨的简单石器、穿了孔的兽牙和岩画。我们也很难判断设计和绘画到底是谁先产生,但可以肯定:它们是从劳动中产生的美术的两个分支。就发展而言,绘画给了设计以不小的帮助。比如通过绘画训练,设计者在素描学习中锻炼了造型能力和最基本的色彩运用能力,这对他们今后的发展是非常关键的。在此,我们暂且不去讨论写意形式在设计当中到底可承载多少文化内涵,也不去讨论手绘设计稿是否可以合理驾驭这种绘画的形式,单从形式的引入就可充分感受到设计对于绘画的依赖。
从设计的国际化发展趋势来看,水彩被用于环艺设计表现中,其形式的写意化,也同时包含了一种民族化的进程在内。水彩本是欧洲产生的一种艺术形式,上个世纪初我国老一辈艺术家怀着以西画改造中国画的伟大理想和崇高使命留学欧洲,水彩才和油画等艺术形式先后传入我国。水彩画的民族化问题历来备受艺术家们的重视,并被看作是衡量水彩艺术作品价值高低的重要标准。简单地说,水彩艺术的民族化也就是用水彩艺术形式去表现我们中国本民族所特有的人物、自然风貌等及其背后所蕴藏的文化特质和时代精神。“艺术的世界性与民族性的联系在于:凡是世界的,都是民族的。离开民族的,就没有世界的。民族艺术成为世界艺术的条件是:深刻地表现‘人的一般本性’和人类的共同美、真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才可能成为世界各民族所共赏的艺术”。①(在水彩当中融入写意元素无疑是对水彩表现形式民族化的尝试。有了这种尝试,才有可能附加更多的民族文化内涵。中国的文人画,通过诗书画印的完美结合,将传统的文人精神提升到难以企及的地步,写意作为其绘画形式的典型代表,对于文人精神的表现功不可没。换句话说,写意在形式和精神内涵的表达上都是中国本民族特有的。单从绘画而言,不管水彩在表达精神内涵的层面能否提升到与中国画一样的显赫地位,在水彩当中引入写意形式本身就是水彩民族化的一个重要标志。就设计而言,环艺手绘当中水彩的写意化,同时代表了设计的民族化和现代化两种发展态势。很多设计者高呼中国没有设计或没有真正的设计,这是他们没有理解设计所代表的真正内涵所致。改革开放以来,五花八门的设计手段伴随着形式各样的设计理念传入我国。而我国又不是欧洲工业社会,有的设计思路并不适合我国目前的发展现状。我们有自身所特有的设计形式,其中也不乏优秀的设计作品。因此,我们不必削足适履,一味迎合,完全可以且有能力探索自己的艺术设计形式,用以表达本民族特有的东西。在环艺手绘的水彩表现中引入写意,说明设计者已开始探索本民族的设计样式和设计接受方式,而其前提是设计者对我们民族文化的进一步认可和深入理解。
二、环艺手绘中的水彩实现写意化表现的可能
从材料和工具的角度看,水彩具备与水墨同样强大的艺术表现力及应用各种绘画技巧(包括中国画的写意、工笔和白描等表现手法)的潜质。水彩纸较为厚实,不但可以反复涂抹塑造相对写实的形象,而且可以成功地运用水墨的染、勾、皴、擦等技法,而我们传统的宣纸大多数时候只能一次成型,并不适合于层层涂抹。水彩纸不但可以兼容水墨的表现手法,而且还有优于宣纸的独特用法。水彩笔的质地也与毛笔类似,柔软而吸水性强,一定程度上可以互通有无。一方面水墨画可以借水彩笔笔锋宽厚、含水多的特点加强细小处晕染的效果;另一方面水彩画也可以利用毛笔的尖锋来加强细节塑造的逼真感。就媒介而言,它们都以水调色。水彩以水迹和笔触的挤压来塑造形象,营造淋漓酣畅的流动感和清新的湿润气息的画面色彩,显示着自然而生动的特色。水墨则以浓、淡、干、湿在宣纸上挥洒自如,特别是其写意表现,一定程度上可作为水彩表现的延伸。再看它们所追求的意境,也都或多或少地突出自然和谐而具神韵。水彩自产生起,在欧洲等地一直处于一种非主流艺术的地位而没有被广泛地认可。一方面,由于它以较为透明的水溶性的材料为主,一定程度上不易于表现大的题材,又难以达到像油画一样的效果,不易于长期保存;另一方面,在欧洲的意识形态下,水彩所形成的自然而含蓄的审美情趣很难让他们接受。现实主义艺术所追求的真实之美,古典艺术的理想美,浪漫主义的夸张美,再到现代艺术语言的荒诞,多数情况下都充斥着对立与反抗。而中国人更倾向于人与自然和谐相处,山水写意处处充满了“和”的思想。由于水彩与水墨有着相似的表现手法,水彩又倍受青睐,水彩在中国、在环艺设计表现中完全具备写意化的潜质。
如果从艺术生产、接受和消费的角度来看,我们不难发现环艺手绘表现中水彩的写意化转变这一现象背后隐藏的更为深刻的根源。绘画和设计同属美术范畴,而美术和所有的艺术生产一样,经历了相当漫长的过程才从物质生产中逐渐分离出来。人类最初的美术作品如岩画、简单加工的兽牙装饰品等多与生产劳动直接相关。随着生产的发展和社会的进步,美术作为艺术生产的一支逐渐独立出来,这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为以满足人的精神需要为主。尽管人们对美术的起源说法不一,但可以肯定它的发生发展与社会实践活动分不开。美术作品所体现的艺术美是主、客观两方面因素通过艺术家创作活动的渗透、融合、物态化而形成的。艺术生产离不开客观现实,其发展也决不可能脱离一定时代的物质生产条件,现实生活是美术创作的基础和源泉;但艺术生产同样不能离开主观创造,只有当画家调动丰富的想象才能创造出生动感人的艺术形象。人类的生产活动本身就是一种创造性劳动,美术作为一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态,也应被看作是自由且自觉的创造性劳动。所以,在肯定环艺设计中水彩的写意化融合设计与绘画时,我们也应承认,这是设计师从自身强烈的艺术审美情趣出发对客观物象的创造性表现。
马克思把“艺术”等看作是人有意识的、全面的生产活动,认为“艺术”是“生产的一些特殊的方式,并且受到生产的普遍规律的支配。”②(马克思在将“艺术”看作是经济基础上的上层建筑时,也将其看作是一种特殊的生产形态,即精神生产或者艺术生产。所以,美术(设计)作为艺术的重要分支,其接受和消费过程也是美术活动在现实性上的完成。“美术创作―美术作品―美术鉴赏”是一个相互联系完整系统。美术创作是生产阶段,美术作品是艺术生产的产品,美术鉴赏则可被看作是艺术的接受和消费阶段了。可见,环艺手绘稿的接受、消费与生产是同样重要的,都是美术实践过程的平等且必须的环节。这样,对整个过程和系统来说,环艺设计师与手绘表现、手绘稿与欣赏者、生产与接受和消费之间就存在相互依存的辩证关系。生产作为起点具有支配作用,接受和消费作为需要,又直接规定着生产。环艺手绘稿被创作出来,是供人们欣赏的,如果没人欣赏,它也就只能是潜在的作品。因此,环艺手绘稿的绘制必须适应着欣赏者接受和消费的需要来进行创作,环艺手绘稿的欣赏又反过来刺激生产,推动发展。
环艺设计手绘稿的制作者也好,绘画的表现者也罢,都是为一定时代下特定的接受和消费而生产的,至于从自身思想情感出发还是从客户的审美情趣和要求入手,都不可抹杀这一规律发生作用的条件。写意的引入,对创作者来说,既丰富了新的绘画语言下艺术表现形式的种类和样式,也为在作品当中注入更为深刻的文化内涵提供了新的可能、新的突破方式的范例。从国际和国内的角度来看艺术的接受和消费,设计中引入写意,无疑是现代艺术潮流中一股新鲜空气,让人从设计审美角度认可了中国艺术的独特魅力;而对于我们来说,写意元素的引入,不但意味着水彩的本土化和设计者素质的提高,还意味着民众对传统的认可和理性接受能力的提高。就目前国内外条件来看,环艺设计手绘稿中的水彩也完全有潜力有必要实现写意化的表现。因而,我们可以探索其写意表现之路。
关于环艺设计手绘稿当中水彩的写意化趋势所引发的思考还远没有结束。尽管我们从学科本身、学科之间的发展规律等方面入手,站在社会和历史的角度去认可了这一形式的引入对于环境艺术设计及其相关变革的积极意义,但是,对于这种形式所代表的文化内涵是否可以升华到与水墨一样的崇高地位,则要看艺术家们在今后很长一段时间里的努力来判断。(责任编辑:陈娟娟)
