古希腊艺术的特点范文

导语：如何才能写好一篇古希腊艺术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

古希腊建筑与神话（文学艺术）的结合

古希腊是泛神论的国土，神话是这里特殊印记的文学艺术形式。神永远被具象成了人，具有人的思想和感情，且首先具备人的外形，在神话故事和荷马的诗歌中的神有错综复杂的家族传承关系，有纠葛不清的恩怨情仇，有与凡人一样的皮肉、烦恼，有同人一样的本能，有愤怒、有嫉妒、有。这些神灵与人类的区别只是他们能够长生不死，他们比人类更强壮健美、更生活幸福。古希腊人的本性是热情洋溢而且活泼欢快的，他们从骨子里羡慕神仙那种轻松愉悦的生活，向往着能与神灵共同生活。为了膜拜神灵，寄托自己的愿望，希腊人建造了大量的神庙，可谓是神话这种文学艺术极大促进了古希腊建筑艺术的发展，神庙建筑的建造本身就是与希腊神话的结合。

古希腊人把希腊神话视为艺术的精神源泉，神话中的神都赋予健美的体魄、完美的统领意识，因为古希腊人将强健的身体看成是一切善与美的关键，建筑艺术的主要特点就是健美与规律性，庄严与静穆，这都是神话对希腊人思想深邃的影响。希腊人将自己的理想和愿望寄托于神，因此古希腊的建筑就是表达这种人神合一、体现神的精神与意志融合的手段和形式。

古希腊建筑与雕塑艺术的结合

以帕特农神庙为例可以清晰的看到古希腊建筑与雕塑等造型艺术装饰的完美结合。帕特农神庙是雅典卫城的主体建筑，坐落在卫城的最高处被誉为“雅典的王冠”，在雅典的任何一处都可望见其宏伟。本文之所以将帕特农神庙引以例证是因为它是古希腊建筑的纪念碑，代表着古希腊建筑的最高成就。由伊克蒂诺斯和卡利克拉特任建筑师，雕刻巨匠菲迪亚斯负责艺术装饰的设计，建筑气势恢宏不说，神庙的装饰雕刻尤其精美绝伦。

从现存的神庙遗迹分析看：其屋顶是两坡顶，顶部东西两端形成三角形的山墙，上有悬有精美的高浮雕，这种格式被认为是古典建筑风格的基本形式。檐壁又采用爱奥尼式的浮雕饰带，东西三角嵋装饰着高浮雕。整个神庙尺度合宜，饱满挺拔，各部分比例匀称，风格开朗，并有大量的精美雕刻相衬托，通过这些精心设计，使神庙的整个造型更显得坚实雄伟。从现存于大英博物馆和卢浮宫的许多来自帕特农神庙的雕塑来看，都能猜想到供奉着一尊高达12米的雅典娜女神雕像，装饰雕刻活灵活现而庄严肃穆、宽敞高大且的神庙建筑。

从伊瑞克提翁神庙的女像柱到阿波罗・埃皮鸠里乌斯神庙内的墙壁上装饰的大理石雕板，都说明与雕塑艺术相结合是古希腊建筑的一大亮点和特色。

古希腊建筑与环境艺术的结合

古希腊建筑与环境艺术的结合是将人性的生存环境赋予建筑。

希腊人赞美说，人是宇宙间最伟大的创造物，因此他们对于人性化的追求体现在一切艺术形式中。虽然他们受到西亚和埃及文化的影响，但是拒绝屈从于祭祀或暴君的指令，他们对外来文化的态度是有保留的，加以吸收改造形成了自己的风格，体现在古希腊人的环境艺术风格中更是人性化，古希腊的建筑也是融入这种人性化的环境中的。

在古希腊爱琴文明时期中，克里特文化出现的最早，其最大的特征是宫殿的修筑，每个城市多围绕王宫而形成，宫廷是国家的经济、政治和文化中心。例如米诺斯王宫就是克里特文明最伟大的创造，这座王宫布置不求对称，出奇智巧体，功能安排合理装饰华丽充分体现了对人的关怀。之后，克里特文明被迈锡尼取代，迈锡尼文明更加尚武，因此他们开始修建带有防御功能的城堡，保卫城堡内的人正常的生活与安全，维护自己和平的生活。之后来自北方的多利亚人和爱奥尼人征服了希腊，他们带来了多利克柱与爱奥尼柱，探索柱式与柱式所形成的的空间环境，并且努力在柱式中实现希腊建筑与环境艺术的单纯、精确、人性与和谐的理想，将一个普通的方盒子建筑通过与人性化的环境艺术相结合升华到了完美的地步，实现了柏拉图的美学思想。

小结

篇2

关键词：古希腊神话；女神雕塑；题材；艺术；理想化

纵观西方雕塑发展史，可谓是千奇百态，风格各异，但总能带给人感动、惊叹，在人们心中烙下深深印记的还要数古希腊雕刻艺术中的女神雕塑。古希腊的女神雕塑在世界雕塑史上脱颖而出，她独有的内在生命力和艺术魅力，成为后人艺术追求的向往与典范，对整个世界的艺术产生了极为深远的影响。

为什么古希腊女神雕塑会取得如此巨大的成功？雕塑中的女神形象从何而来？它与希腊神话有着怎样的关系？希腊神话对它艺术特色的形成又起着什么重要的作用？在研究此课题过程中，本文作者运用了图象学、艺术学、风俗学、历史学等方法，来试图对这些问题进行回答。

一、女神雕塑的题材来源

希腊神话是世界上最系统、对人类文明影响最大的神话，它体系完整宏大,故事丰富美丽，寓意深刻，影响深远，是我们直接了解和认识西方文明源头的捷径。希腊神话对整个西方乃至人类的宗教、哲学、思想、风俗、自然科学、文学艺术都产生了全面而深刻的影响，早已成为整个西方文化不可分割的一部分。因此，古希腊悠久的神话传说成为古希腊女神雕塑艺术的源泉，并使得女神雕刻艺术得到了迅猛的发展。希腊人在古时候对于神的意识其实起源与人类蛮荒时期对大自然的认识，它乃是处于生产力发展水平低下时期的古代希腊人借助想象对自然和周围社会进行认识和理解的产物。古希腊人信奉多神教，他们把那些不以人的意志为转移的各种强大的自然力或其他令人不解的现象和事物统统理解为是神力所在。所以希腊神话包含了人类对自然奥秘的理性思索，孕育着历史和哲学观念的萌芽，因此希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。[1]（P.113）希腊神话不仅没有束缚住艺术家的想象创造力，而且成为古希腊女神雕刻艺术的前提，为女神雕像提供了素材和养料，并且对女神雕塑风格和特色的形成上也起了至关重要的作用。

雅典娜是希腊神话中的智慧女神，她的出生与众不同。传说宙斯将他刚怀孕不久的妻子赫拉整个吞入了腹中，因而得了很严重的头痛症，包括药神阿波罗在内的所有山神都试图对他实施一种有效的治疗，但结果都是徒劳的。众神只好要求火神赫菲斯托斯打开他的头颅，令奥林匹斯山诸神惊讶的是：一位体态婀娜、全副戎装，手持长矛的女神从裂开的头颅中跳了出来，光彩照人，仪态万方。她就是古希腊人民最敬爱的女神，在她身上集中了智慧，勇敢，贞洁的美德。因此，她被称为战争与智慧女神雅典娜，被誉为是昌盛繁荣希腊的象征，也是最大城邦雅典的守护神。

古希腊艺术家创作的很多女神雕像都与希腊神话有着千丝万缕的关系，古希腊神话为女神雕刻艺术提供了丰富的题材，激发了艺术家创作的灵感和热情，同时更赋予了女神雕塑更深刻的内涵与神秘的色彩，使得古希腊的女神雕塑在题材上不仅丰富多彩，而且对于观赏者也具有强大的吸引力。

二、艺术

希腊艺术家在其女神雕像的表现形式上下了很大功夫，目的就在于以不同的形式去展现女神不同的美。古希腊女神的表现形式有很多，但主要以表现形式为主。纵观古希腊的女神雕塑，不难发现女神雕塑中有很多都是着身体，甚至，为什么会形成这样一种特色呢？其实女神雕塑以这种形式呈现在世人面前是有多方面的因素，但与希腊神话的关系则是不容忽视的。古希腊的女神雕塑和崇拜、宗教、神话有着密切的联系。希腊女神雕塑艺术是出于神的需要，是希腊神话赋予他神圣的含义。艺术负荷着宗教的意蕴，承载着人类对神话的向往和对神的追求。在希腊人看来，“艺术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足……观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。”[2](P.180)所以说，古希腊女神雕塑的出现与希腊神话有着必然的联系。

在雕刻这些女神像时，艺术家们格外重视对女神人体外在美的刻画和表现，意在突出她们健美、婀娜的体态，但又不失女神端庄大方含蓄的内在美，致使艺术家们对女神人体的雕刻技法有了更高层次的飞跃。希腊雕刻史上第一件以体形态来表现女神的惊世骇俗之作是女神像《克尼多斯的阿弗洛狄忒》。这是希腊古典时期的一尊大理石女神雕像，高230厘米，现藏于意大利罗马梵地冈博物馆。在希腊神话中，阿弗洛狄忒是与美貌女神，她代表最感性的生活观，象征着美丽、年轻和的满足。她的甜言蜜语能骗倒所有神和人，她很爱笑，魅力无边，智者也会乱了分寸，因而阿弗洛狄忒成为希腊人推崇人之本性和欲望的代表。在这尊雕塑上，能够看得出女神的这些特点都被表现的淋漓尽致，同时也反映出雕塑家高超的技艺。

三、写实与理想化相结合的美学思想

世界上的任何一种事物都是有瑕疵的，并没有十全十美的东西，但古希腊的女神雕像却完美的让人惊讶，在她们身上集中了一切所有的美。古希腊的雕刻家们总是试图塑造出接近完美的女神雕像，他们对于每一尊雕像都有十分严格的要求。古希腊的雕刻艺术始终遵循着高度写实与理想化完美结合的现实主义的艺术法则，使古希腊女神雕刻艺术美学思想达到全盛时期，它崇高的美学风尚提高了希腊人的文明程度和精神境界，并推动了古希腊雕刻艺术的不断发展，而希腊神话在此起着不可替代的作用。

（一）古希腊女神雕塑的写实性

古希腊女神雕塑有着高度的写实技巧，这使得雕塑作品具有更高的真实性，让观者觉得亲切而舒适。古希腊神话中的神，除了具有与人一样的形貌外，还具有与人相近似的情感性格和心理特征。他们的神也像凡人一样地思想和生活，像凡人一样地喜怒哀乐，互相也矛盾、敌视、妒忌、欺诈、争斗、爱慕。如女神赫拉因丈夫的不忠而嫉妒其他女神，并想方设法折磨报复她们；月神阿尔忒弥斯可以让偶尔撞见她洗浴的凡间男子被猎狗撕咬而死；在特洛伊战争中，雅典娜因为虚荣生出的嫌怨所致，派出两条毒蛇上岸活活缠死了预言家拉奥孔父子三人，等等，这都反映出神的人性化。因而，古希腊女神雕塑中女神的形象就是来自于现实中的凡人形象。

（二）古希腊女神雕塑的理想美

希腊神话中的女神，个个都被描写的美丽动人，光彩夺目，在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无暇的人，人们就从许多人身上选取，把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整体显得优美的形体。[3]因此古希腊的女神雕像总能给人以震撼与感动，因为她是所有美的结合体。希腊神话中女神的完美形象造就了女神雕像的完美，因此，古希腊女神雕像的头部被后世确立成一个“头部典范”。每座女神雕塑都集中了希腊女人的美，她们都有着椭圆的脸庞，挺直的鼻梁，安详的眼神，平坦的前额，丰满的下巴、淡淡的微笑和宁静而肃穆的表情，还有把发髻雕刻成有组织的波纹状。正如黑格尔的评价：“雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的。”[2]这些都体现了千年来古希腊人的审美理想。

古希腊女神雕塑不具有某种单一的象征意义，它们没有宽阔的脑门来表现思想的伟大，也不用紧蹙眉头来表现思索或忧虑。雕塑家们更感兴趣的是她们匀称优雅的身体结构，光滑圆润的肌肤和腿脚的力量。希腊人需要的是一种力和美相结合的人体雕刻艺术，只有希腊神话才可以满足这些艺术造型的审美理念，只有神才具有这样完美无暇的品质。极致完美的比例搭配，被奉为神明，使雕塑家自己也情不自禁地爱慕起自己的作品来，竟想要与大理石结为夫妻，这样看来，这是一种多么完美和具有诱惑的艺术品，不禁使我们也不得不对这些女神雕像生起无限的崇敬与爱慕之情。而雕塑本身，也就是为了表达对这种完美的赞赏。她们身体与头部的比例，各个部分的大小，衔接，都在数百年的探索中找寻到了最趋于完美无缺的组合方式。在雕塑家的眼里，用恰当的线条，正确的比例来表达完美的理想，理所当然是最根本最地道的方式。

艺术家在塑造女神形体时，就首先得研究人，了解人体的解剖结构，这样才能更逼真、更生动的塑造神的形象。古希腊女神雕塑中女神的形象就来自于现实中的女人体。艺术家们经过长期的积累素材后，在进行雕刻的创作中就有了很多丰富多样的范本。为了寻求到一种什么样的人体标准才能表现出美的体格，给人以和谐的美感，雕刻家们一再探索人体的标准比例。雕塑家波里克里托斯专门研究了人体各部分间的比例，还写了艺术理论《法则》一书，首次提出1∶7的人体比例，他还从力学角度出发，进一步解决了人体重心和各种动态之间的关系，人体重量由一只脚承受，另一只脚稍提起，使身体产生弯曲和变化，显出各部分的复杂关系。再后来，斯珂帕斯又提出了1∶8的人体比例。希腊艺术家追求对象骨骼和形体结构的刻化, 不仅结构严谨, 而且作品有一种相当的厚度,对于衣纹的处理较自然写实, 从而形成了古希腊模仿自然的写实与理想化相结合的造型艺术。

总之，希腊神话在女神雕像的题材、形式、写实与理想美结合的美学思想三个方面作出了巨大的贡献，促使希腊女神雕像不仅取得了突破性的进展，而且在整个西方雕刻史上，占据了十分重要的地位。希腊神话中众多女神赋予女神雕像的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，多年来滋润着西方美术生生不息，让它不仅在西方艺术史上闪烁着古希腊文明的光辉，也成为世界艺术之林中一颗璀璨的明珠。

参考文献

[1]马克思恩格斯选集:第2卷[M].北京:人民出版社，1972.

篇3

关键词：古希腊 摹仿说 柏拉图 亚里士多德

摹仿说是一种认为文学艺术是对世界万物进行摹仿或再现的理论体系。摹仿既是一种艺术原则也是一个创造过程，一事物在摹仿的过程中努力使自己“像”或者“类似于”另一事物。摹仿说是最古老的一种文学艺术观念，其他的比如表现说、实用说、游戏说等都是在摹仿说的基础上发展起来的。古希腊的摹仿说呈现出丰富的理论形态。在古希腊，摹仿说有一个萌芽、发展和最终形成的过程。

一、古希腊摹仿说的初始

摹仿一词大概起源于宗教祭祀仪式和宇宙本源论，在古希腊的“摹仿”术语中大致包括三种意义：对摹仿对象的仰慕，模仿者和被模仿者的现实同一，真正的摹仿的戏剧舞蹈性。[1]在这个阶段中，赫拉克利特和德谟克利特的摹仿理论绝对不可或缺。

1.赫拉克利特

在古希腊最早提出艺术摹仿自然观点的是赫拉克利特。他认为自然是由对立物造成和谐的，而不是相同的东西。艺术也是这样造成和谐的，所以艺术摹仿自然。他举例说：“绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音，从而构成整个这种艺术。”[2]可见赫拉克利特所谓的“摹仿”，强调的是艺术与自然在结构上的相似性。

2.德谟克利特

德谟克利特最知名的美学思想就是摹仿说，看起来它好像只不过是对自然最平常不过的观察而已。根据普卢塔克的记载，德谟克利特认为，“在许多重要的事情上，人类是动物的学生：我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等鸣鸟学会唱歌，都是摹仿它们的。”[3]由此可见，德谟克利特所讲的摹仿还只是对动物行为的摹仿，而且是根据生活需要对动物行为的摹仿。另外，他认为人还可以摹仿人，天性良好的人可以辨认和摹仿好的行为，他开始尝试着把人摆在了艺术的中心位置，“德谟克利特第一次把艺术从神那儿夺过来交给了人，这正是人本主义艺术观的体现”[4]。这可以说是西方最早的艺术起源论之一。

二、古希腊摹仿说的发展

苏格拉底把人提高成为艺术的主要对象，实现了古希腊宇宙论美学向人本主义美学的转变，完成了摹仿说从自然观点向社会观点的过渡。他的摹仿理论分为四个层次。

首先，艺术是对可见对象的摹仿。他认为艺术是摹仿一些我们可以看见的实在的事物，他举例说绘画就是“用颜色去摹仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”[5]。雕刻家在雕刻赛跑者、摔跤者、练拳者、比武者的时候，要“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势”，才能使所雕的形象更真实生动也更美。

其次，艺术是对理想对象的摹仿。苏格拉底认为艺术不仅仅是简单地再现或摹仿可见事物。他指出现实生活中很难找到一个人全体每一个部分都很完美，如果画家要想画出最美的形象，就要从许多人中进行选择，把每个人最美的部分集中起来，这样创作出来的作品才会使全体中每一个部分都美。这实际上肯定了艺术概括性和典型化、理想化的必要性。

再次，艺术是对不可眼见对象的摹仿。这里指的是艺术可以摹仿心灵，描绘人的心境，最令人感动的，最和蔼可亲的或引起爱和恨的等精神气质方面的内容，如面部的表情、眼睛的神色，各种情感，“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”。比如在描绘搏斗时应该把搏斗者威胁的眼神和胜利者兴高采烈的面容描绘出来。摹仿还应该通过艺术形式表现心理活动，从形似上升到神似。

最后，摹仿应该给人审美。苏格拉底问雕刻家克莱陀：“把人在各种活动中的情感也描绘出来，是否可以引起观众的呢？”对此两人都持肯定的态度。

三、古希腊摹仿说的成形

古希腊摹仿说发展到柏拉图和亚里士多德最终形成了摹仿说的两个重要的分支，也最终完成了它空前完整的理论体系。柏拉图的理念论，看起来是艺术模仿自然，而实际上是摹仿理念，因而艺术是不真实的，艺术低于现实生活，在结论上否定了艺术存在的合理性。亚里士多德则认为艺术的本质就是摹仿，艺术不仅能摹仿事物的外形，也能再现人生，而且反映事物的本质和规律，因此艺术也可以达到真理的境界。虽说亚里士多德摹仿说是对柏拉图摹仿说的否定，并且两人也得出了对艺术完全不同的两种结论，但是就客观而言正是他们师徒二人共同建构了对摹仿说的完整阐释。

1.柏拉图

在柏拉图的哲学体系中，“理念”是精神性的实体，是万物的本原，真实的存在，是第一性的；具体的事物是第二性的，是理念派生的，是理念的影像或者摹本。因而他认为美是理念，个别感性事物之所以美，是因为分有或摹仿了美的理念。

“给予模仿理论系统阐述的第一人是柏拉图、或者柏拉图给予模仿的美学定位并不十分乐观，但是柏拉图以模仿来表征现实，进而表征艺术，足以显示模仿就是我们从物质到精神生活的全部真实，这是柏拉图模仿理论的一个前提。”[6]在理念论的基础上，柏拉图从原本和摹本之间的关系出发重新解释了艺术摹仿自然的传统理论。他认为理念是唯一真实的存在，自然只是理念的影子，而摹仿自然的艺术则是“摹本的摹本”、“影子的影子”。他举例说，有三种床：神造的床、木匠造的床、画家画的床。只有神造的床才是床的理念、是真实的存在；木匠只是根据床的理念制造出个别的床，它近似于真实床的存在；而画家画的床只是摹仿个别的床的外形，它和床的真实体隔得更远，也最不真实。木匠是床的制造者，画家只能叫做外形制造者或者摹仿者，他就像一个小孩子拿着一面镜子四面八方地旋转就能马上制造出日月星辰、山川大地、动物植物和器具一样，只是以制造影像来骗人。“他否定了客观现实世界的真实性，否定了艺术能直接摹仿理式或真实世界，这就否定了艺术的真实性。”[7]由此柏拉图贬低轻视艺术家，认为艺术家没有专门知识，艺术作品也不会给人以真正的知识。就连人人都称颂的大诗人荷马也没有什么真本事。柏拉图说，荷马“如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下丰功伟绩，供后人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。[8]所以他从艺术功用的角度最终得出否定艺术家、否定艺术作品的结论。

2.亚里士多德

亚里士多德肯定艺术的本质是摹仿，摹仿是人的天性，而艺术摹仿的对象主要不是自然而是人生，艺术不是简单地再现事物的外形，而应当反映现实生活的本质和规律。

亚里士多德明确肯定艺术的本质是摹仿，他说“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂……这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[9]例如绘画是用颜色和姿态制造形象摹仿事物，音乐用声音摹仿，舞蹈用节奏摹仿，这是媒介不同；“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”[10]，这是对象不同；史诗用叙述手法摹仿，戏剧用演员动作摹仿，这是方式不同。但他们的共同本质都是摹仿。

亚里士多德认为艺术摹仿的对象主要不是自然而是人生。他指出艺术摹仿者所摹仿的对象是事件、性格和思想，是“行动中的人”。这就是说，艺术是现实社会生活的反映，艺术的主要内容不是描绘自然而是摹仿人、人的行为和遭遇。例如在他看来，悲剧是行动的摹仿，目的在于组织情节、摹仿行为，通过行动表现人物的思想和性格，反映社会现实。亚里士多德是主张艺术反映生活最早的倡导者。

亚里士多德还认为艺术应当反映现实生活的内在本质和规律，他是通过对诗和历史的比较来加以论述的。他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗歌活动所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然率，会说的话，会行的事。诗要首先达到这个目的，然后才给人物起名字。”[11]毫无疑问，诗的真实不同于历史的真实、生活的真实，诗虽然要描写个别的人物和事件，但诗的目的并非在于个别而是在于一般。诗要对生活进行加工和提炼，透过现象发现本质，通过对个别现象的描写揭示出现象的本质和规律，从而达到个别和一般的统一。所以诗和哲学一样也追求真理。朱光潜曾经透彻地指出：亚里士多德人物艺术家的“摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋予形式于材料，或者说，按照事物的内在规律，由潜能发展到现实了”[12]。可见，艺术不是机械地复制现实，而是要创造典型形象，揭示生活的本质和规律。这实际上是最早的典型理论。

四、结论

纵观古希腊摹仿说理论，可以得出以下结论：

1.原始的摹仿说并非纯粹的文艺理论，而是古希腊哲学的重要内容，或者说摹仿理论之所以在不同的古希腊哲人那里有不同的解释，是因为其具有不同的哲学基础。古希腊哲学产生于大规模的艺术繁荣之后，“在英雄史诗及其神奇故事的表面之下，逻各斯开始萌动”，因此古希腊哲学中有着较明显的古希腊艺术的印记。

2.古希腊摹仿说是一个完整的文艺理论体系。古希腊时代的摹仿说并没有像后世一样在此理论上走向极端，而是一个辨证、圆融的观念体系。在摹仿理论中，文艺是对世界万物的摹仿，既包括外形的摹仿，也包括心灵的摹仿；既包括对动物的摹仿，也包括对人类的摹仿；既包括行为的摹仿，也包括思想和情感的摹仿；既包括现象的摹仿，也包括本质的摹仿；既包括再现的含义，也包括创造的意义。

3.摹仿是分层次的。柏拉图在《会饮篇》中认为审美关照有个自下而上的梯级，从一个形体到全体形体，再到精神领域，最后是美的理念。因此审美是分层次的，自下而上依次有感官之美、情意之美、智悟之美。所以文艺摹仿自然也是分层级的，自下而上依次有外形之摹仿、情意之摹仿、哲理之摹仿。由摹仿的这种层次性，我们也可以看到人类审美心理的不断发展。

4.摹仿的本质是人类精神性审美活动的需要。一般意义上的摹仿包括物质性的和精神性的两个方面的需求，而艺术摹仿自然是为了满足人类的精神性审美活动的需要。

注释：

[1][3]汝信：《西方美学史》（第一卷），北京：中国社会科学出版社，2005年版，第52页，第65页。

[2][5]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年版，第15页，第19页。

[4][6]朱立元：《西方美学思想史》（上），上海人民出版社2009年版，第82页，第109-110页。

[7][12]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1999年版，第46-47页，第70页。

[8][古希腊]柏拉图著，朱光潜译：《柏拉图文艺对话录》，人民文学出版社，1963年版，第73页。

篇4

[关键词]雕塑欣赏；美术教学；艺术形态

外国古代雕塑是中学美术欣赏课中的重要内容，也是一个丰富的艺术宝库。江西美术出版社的八年级美术教科书专题设置了外国古代雕塑的欣赏，主要讲解了古埃及、古希腊和文艺复兴时期意大利雕塑艺术。对于这部分的学习，教师要引导学生对外国古代雕塑欣赏形成一个正确的认识，尤其是作为雕塑中一个重要组成部分的人体艺术美要有一个积极的审美意识，使学生尽早形成自己的审美观。这既是学生成长的需要，也是美术教师的教学目标，利用雕塑开阔学生视野与知识面是基础，陶冶情操、提高艺术审美水平才是更高层次的要求。在学生学习外国古代雕塑欣赏时，教师可以从以下几个方面进行引导：

一、古埃及木乃伊是“替身”

古埃及经历了古王国、中王国、新王国三个统一时期，这一学期的美术以金字塔和雕像最为突出。欣赏古埃及的雕塑应从其特定的地理环境、宗教、社会生活加以分析，让学生知道古埃及雕塑的发展情况、卓越成就及艺术特点，及时了解古埃及雕塑的表现形式与审美差异。古埃及人相信人的灵魂不灭，认为只要保存好死者的尸体，人的灵魂就可以返回人的躯体，并且得以永生，所以古代埃及人流行把尸体制成木乃伊，因此教师在讲解的过程中要结合每一个国度及其时代的文化背景、精神信仰，丰富课堂结构。例如：在欣赏《涅菲尔帝王后像》时，教师可以结合法老金字塔的考古故事帮助学生理解和进一步感受雕像的东方女性之美。

二、古希腊人体艺术反映了希腊精神

作为另一个奇妙的空间，人体艺术的存在会让站在人体绘画或雕塑面前的人对无遮无掩的画面产生一种难以言说的感觉。正是因为这种说不清道不明的感觉，使得很多老师在当学生面对人体本身时，不由自主地产生一种莫名其妙的“难堪”。古希腊的雕塑家就借现实中具有完美体态和旺盛生命力的青年男女形象表现了神话中的诸神及健美运动员，它们造型高度写实、姿态优雅、容貌端庄，反映了希腊人对和谐与理想的追崇。正因为如此，古希腊的人体艺术成为西方各国艺术的摹本，从完美的艺术造型到端庄典雅的表情神态，都可以清晰看出古希腊人体艺术完美的表现形式与静穆的艺术风格。

欣赏古希腊人体艺术，需要结合古希腊的地理位置及所处的年代：古希腊处在欧洲的东南部，是欧洲文明的发源地。政治制度实行奴隶制民主政治，人的创造力少受压制；工匠的劳动受到重视，为艺术发展创造了条件，为悠久的神话传说提供了源泉；特别是人们推崇体育运动，公民在竞技体育中的活动为艺术家们观察与创作提供了优质的土壤。例如，在欣赏《掷铁饼者》时，教师可结合体育课中铅球的一系列动作，引导学生切实感受作者塑造运动员掷铁饼整个过程中最精神的典型瞬间。雕像艺术在表现运动员健体与力量形象的同时，展现出人体运动中的和谐之美。其作品形体结构准确、健美、和谐，洋溢着青春的活力，以静态的结构表现一种动态美。

篇5

【关键词】陶器 装饰 风格延变 技法更新

从人类文化的历史上看，希腊文明是欧洲文化的发祥地。如果没有希腊，无法想象欧州文明会是什么样子。

彩陶艺术是古希腊最古老的艺术形式，生动反映了古希腊的时代精神。古希腊有良好的粘土，适于制造优良的陶器。它在顶峰时期所显示的艺术魅力，完全不逊色于光辉四射的希腊雕塑。我们可以从彩陶的用途、风格中看到古希腊的社会风貌。

一、古希腊的装饰性陶器在生活中用途很广，主要有4个方面

1、作为仪式的专用器皿。比如长颈双耳瓶是用来为新娘的洗澡仪式提水的。

2、私人用品或装饰。希腊人的室内装饰物非常简单，除了石制的房屋、用具外，陶器是最实用的装饰品和奢侈品。希腊人有用橄榄油的习惯，不仅用它烹调食物，还用来照明、洗浴、做香水。根据用途不同，陶器的形状各异。

3、陶器是希腊酒宴上的主要用具。希腊人习惯把酒用水冲淡了以后再喝，所以他们用阔口缸混合酒水。用长柄陶瓶做酒壶倒入精美的酒樽或低的酒杯中饮用。

4、作为巨大的容器和储藏物。他们把葡萄酒、水、食物和橄榄油装进双耳瓶中用来储藏物品，也有三个提耳称为三柄水瓶是用来盛水的。

二、希腊陶器风格的延变

在约公元前900年至前200年的几何风格时期，结构和装饰简洁朴实。发现于公元前10世纪，属于原始几何风格期的莱夫坎迪出土的半人半马的陶俑，身体各个部分造型简单。半人半马形象并没有在中东爱琴海青铜器时代出现过，但马却是希腊艺术中经常刻画的对象。

早期几何风格和艺术文化我们只能通过丧葬品得到验证。希腊人死后进行火葬，雅典城建立以后，土葬代替火葬，葬礼依然是死者及其家庭地位的象征。纪念性的陶瓶，装饰风格已经有明显的变化。一是几何图形扩张到整个陶瓶，像个纺织品。二是装饰布局的中心已有人物形象或场景。比如在迪皮隆出土的双耳陶罐最宽的位置就有人物形象图案，装饰图案由回纹波形饰带、黑色线条、小方形组成。他从属于秩序、理性、绝对对称的心理特点和设计思维。陶器的人物形象，用来描绘出殡的故事情节。公元前8世纪晚期，战争场面的绘制在陶瓶的装饰中越来越普遍。

几何风格时期的祭品是宗教活动的产物，出现了各种各样的几何风格的青铜祭品。马形饰物是当时常见的贵族象征，体现了重视竞技的本质。马反映了人们重视运动与竞技的本质；牛羊反映了当时人们对农业、畜牧业的依赖是财富的象征；陶俑、肖像是勇士或为国捐躯的高贵品质的代表。

希腊的编年史把公元前7世纪的希腊艺术称为“东方化时期”是几何风格向古风时期的过渡。约公元前700年，希腊艺术家用中东的雕刻材料来加工希腊风格的作品，说明了东方工艺传统对希腊艺术的影响。这种异国情调的艺术品是贵族们的象征。比如迪皮隆出土的象牙雕像就是东方材料与希腊风格的完美结合。它只是广泛采用了中东地区的材料，描绘主题和装饰花纹。阿纳拉特斯的瓶画画家创作的双耳细颈陶罐采用了黑像画技法。人物较几何风格时期更复杂，出现了花形图案和缆绳状图案饰带，这明显摆脱了几何风格的限制，吸收了东方的图案内容。图案装饰的直线形变为曲线形，内容仍然以哀悼为主。

古风时期的希腊艺术出现了故事的叙事性变化，用来表现某个时间段的系列事件。有单一场景叙述也有综合性叙述。内容有葬礼仪式、历史战争场景、集会或体育训练的日常情景。到公元前7世纪，神话题材的图案已经很普遍。阔嘴陶罐浮雕绘有特洛伊沦陷的故事场景，（约公元前650年）是综合性叙述的形式。埃泽基亚斯的赛里克斯陶杯（公元前540至前530年）是以神话故事为题材，酒神狄厄尼索斯下凡被海盗绑架，他让葡萄藤从海盗船的桅杆上长出来，把海盗变成了海豚。

古典主义时期的陶器，人物绘画出现了新的特点。艺术家通过表现不同的水平线从而增强了人物造型的三维立体感。比如尼奥比德双口杯。而且通过生动真实的面部表情表现了主题的心理活动这是从抽象走向自然主义的关键。

在希腊化时期出现了艺术风格的多样化，风格的更替在整个希腊大陆都曾出现过尤其是雅典，因此在不同的时期不同的地域出现各种风格的替换，为了满足当地人的喜好和品位出现了各种地方性风格。

古希腊彩陶在古典晚期开始衰落，它的衰亡也许是无可避免的，但留给我的启示却极富价值。它的艺术创造形式、内容、风格、技法给我们带来宝贵的经验和意义。

参考文献：

[1]罗通秀 译，剑桥艺术史（上）中国青年出版社,1994

[2]中央美术学院美术史系外国美术史教研室， 外国美术简史.高等教育出版社,1990

[3]法国.丹纳：《艺术哲学》，天津社会科学院出版社，2004

篇6

关键词：先秦古希腊声乐起源审美

声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式，它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体，是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受，很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体，借助于语言的形式，以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点：“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期，“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此，声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的，“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。

声乐作为最具代表性的艺术样式之一，同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊，在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上，都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关，声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能：两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术：声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。

一、声乐的起源

关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载：“乐之由来者远矣：生于度量，本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。并对“太一”做出了解释：“道也者，视之不见、听之不闻，不可为状。……不可为行，不可为名，强为之，为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”，宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律，都必须符合天道，音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定，事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理，总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中，开篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而发出声响，音调随着情绪的变化而变化，于是产生了音乐，音乐以歌声的形式表达，形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念，对音乐的起源进行了阐述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。

在声乐起源上，和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是，古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词，来源于古希腊，他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术，“开始时，只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和技艺，第三位的名字是‘歌’”。由此看来，缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责，包含了音乐的含义，却又并不仅指音乐，尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多，统管艺术与科学，而他们中的任一个，都可以指缪斯女神。因此，缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外，关于古希腊声乐的起源，还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿，“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶，古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲，亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人类聆听模仿某种感情的音乐时，也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物，可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形，它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。

和其他艺术样式的起源一样，远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国，在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教，而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此，就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看，两者之间存在着高度的相似之处，那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展，总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中，缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是，在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上，古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中，古希腊的声乐较之中国先秦，地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上，在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中，歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞，歌为主，舞蹈辅之。而在古代中国，强调“诗言志，歌永言”，歌只是辅助的作用，舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”，“予击石拊石，百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主，在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇，歌唱穿插其中，共同表现武王伐纣的主题。古希腊和中国先秦的声乐，从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点，或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看，古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式，更注重“乐”的内容，是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合，因此，从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。

二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念

随着声乐最初的起源，声乐在作为实用性手段的同时，其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中，“和”与“和谐”的概念是两者所共有的，尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和谐”观，在强调形式美的同时，更加注重美的内容，并且保持着形式与内容的高度统一。而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质，强调音乐的美是众神的绝对美的体现，和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式，而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此，古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼，古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的，它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系，这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。

中国先秦时期声乐审美标准，可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。

公元前554年，吴公子季扎出使鲁国时，被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看，有歌唱也有舞蹈，内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论，无论在声乐表现的风格特征，还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验，还是音乐中所体现出的艺术形态，包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念，始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界，“德”是“和”的最高标准。

孔子声乐审美中的“和”，体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐，在表现情感时要有所节制，在内容和形式上必须高度统一，音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价：“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度，才是“尽善尽美”的音乐，譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。

古希腊声乐审美中的“和”(和谐)，是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系，就听觉上的和谐和数量比例的关系，得出这样一个命题：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”因此，和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源，提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找，把偏重于形式上的属性进行了绝对化，和亚里士多德的模仿论不同，毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。

此外，我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上，也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单，伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是，这种简单性决不是一种原始主义的标志，他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的，并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单，没有复杂的节奏和宽广的音区，伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单，与其说是合唱，不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的，也不是对位式的，因此不存在多声部的写作，当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中，唯有声部之间如此的简单，才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。

与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同，古希腊另一位著名的哲学家赫拉克利特从音响的角度，从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中，进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐：一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突，是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代，一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器，音乐风格相对较温和，符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊，这个由单簧和双簧构成的乐器，拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子，用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆，而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技，这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此，当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候，音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。

篇7

    一、西方早期文明的艺术

    在古希腊语中,“艺术”这个词包含的内容非常广泛,它被看作是与人类的生产和技艺结合在一起的。词义相当丰富,几乎包括了人类所有的生产性技能,例如种植、造船、航海等,与非生产性技能,例如音乐、诗歌、雄辩等。此时“艺术”的范围大大地超越了我们现代社会的艺术门类,而且还包括了很多生产技术。虽然古希腊人的造型艺术与诗的艺术达到了一个辉煌的顶峰,但希腊人却没有将艺术与美联系在一起。“同古希腊哲学和政治一样,古希腊艺术亦将理性运用于人类经验,从而使神话时代的宗教世界观过渡到了从有序和理性角度对世界进行观察。”[1古希腊人对于客观世界和自身的认识都可以在他们的艺术作品中得到很好的反映,所以,如果把古希腊艺术仅仅局限在“美”这个方向上,无疑是一种错误。

    到了中世纪,艺术实际上是和宗教联系在一起的,这个时期的艺术虽然受到人们的喜爱,但大家并不认为它是美的,而是因为艺术的某些与宗教相关的其他特征,比如“教授无知的人,因为通过图像,他们就好像是通过书本来接受教育。”[2]在欧洲中世纪文化中,基督教的影响占有统治地位,决定了当时社会生活方式和社会意识形态,艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩,充当着上帝与教会的代言人。可见,此时的艺术具有非常强大的教化功能,还很难和非功利的“美”紧密地联系在一起。这种状态一直持续了1500多年,直到文艺复兴时期。

    二、艺术与美的结合

    艺术和美的结合大致经历了三个过程:

    1.艺术中有美

    发现艺术中有美,是文艺复兴运动最伟大的成果之一。文艺复兴的大师们给了一些观念来让我们理解艺术,如精确、尊严、神性、和谐、情感等,艺术的内涵在这一时期得到了极大的丰富,也促使人们对艺术有了更多的思考,而这些观念形成了近代以来人们对“美”的基本认识。

    文艺复兴时期艺术技法上的特点,主要体现在以写实传真为首务,开创了基于科学理论和实际考察的表现技法,如人体解剖和透视法则等,在风格和技法上更注重色彩的协调和自然。艺术家们用科学方法探索人体的造型规律,把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视,有明暗效果,表现三度空间的画法。在此基础上,还强调人的自然本性、价值、自由意志,艺术家们在作品中体现出了一种属于艺术家本人的东西,那就是人类理性的光辉,他们认为捕捉到了上帝创造万物的美。

    虽然,“文艺复兴使不同艺术的社会文化地位产生了重要变化,但是,并不像大多数人所以为的那样,文艺复兴实际上并没有提出一个艺术系统,也没有建立一个综合的美学理论。”[3]

    2.美的艺术

    1746年,夏尔·巴图在其着作《归结为单一原理的美的艺术》中最先确认了美和艺术的关系,他把诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈都包括在了“美的艺术”中,并认为这五种艺术与之前机械的艺术不同,前者是以自身愉悦为目的的,而后者是以功利实用为目的的。在这两类之间,还有第三类,这就是雄辩与建筑,它们是兼具自身愉悦与功利实用。虽然这种认识在现在看来显得格外重要,但在当时并没有引起人们广泛的注意和支持,原因在于它只是作为单纯的艺术理论展现在世人面前的,背后缺乏一个让人信服和易于接受的强有力的理论体系。

    康德正是出于对自己哲学体系的需要这一动机,因此他的美学理论具有专门的艺术理论所不具备的扎实的理论基础。他把艺术分为三类,分别是机械的,快适的和美的。前两种艺术都带有客观存在的目的,美的艺术则是“无目的的合目的性”。他认为“关于美的判断只要是混杂有丝毫的利害在内,就会是很有偏心的,而不是纯粹的鉴赏判断了。”[4]可以看出,康德把“美”和功利、实用划清了界限,认为“美”和功利没有任何关系。如果抱着功利的态度来鉴赏,那就不是真正的美。

    当然,在康德的理论体系中,除了这种无关利害的美的艺术外,还有其他两种艺术。所以他的美学理论并没有彻底地解释艺术和美的联系,然而,黑格尔很好地回答了这个问题,他就把自己的美学局限在艺术范围之内。

    3.艺术美

    黑格尔“美是理念的感性显现”这一命题,是在他庞大的唯心主义哲学基础上得出的。在他的哲学体系中,美即艺术,艺术即艺术美。他在《美学》开篇就说:“这些演讲是讨论美学的,它的对象就是广大的美的领域,说得更准确一点,它的范围就是艺术。”[5]在黑格尔的美学理论中,艺术美成为一个独立的反思对象,是内在精神心灵的自由体现在外在事物中。

    艺术是主体心灵的外观体现。它主要把生气、精神灌注于生命形象,要对外在事物进行“清洗”,抛却偶然不符合心灵要求的东西,把本质特征显示出来。艺术家在“想象”中把意蕴与形式、情感熔于一炉。因此,艺术是对自然的征服,表现更高的理想、更严肃的目的,是有目的的精神劳动。艺术美是人的实践与创造,人的本质力量的对象化。只有在人把他心灵的定性纳入自然事物里,把他的意志贯彻到外在世界里的时候,自然事物才达到了一种博大的完整性。因此人把他的环境人化了,使那环境可以使他得到满足。

    艺术与美两个观念的结合是在特定的语境下观念转变的结果,但到了十九世纪中期,艺术和美开始分离。

    三、艺术与美的分离

    自人类社会诞生以来,“美”“丑”就作为一对孪生的概念出现了。然而,自西方文明的源头古希腊时期开始,“美”就在艺术中占据了优势地位,“丑”遭到极度排斥。因此,在漫长的艺术史中,丑的力量是很微弱的。即使在艺术作品中要表现丑,也不能让它以其真实的面目出现,而是要一贯变成美。

    直到十九世纪中期,丑在艺术中的比重明显增加,陆续出现了大批表现丑的作品。丑再也不像以前那样总是被遮蔽了,终于在艺术的殿堂中有了自己的一席之地,甚至还占据着重要的位置。出现这种巨大的变化,是由于现代艺术家们对之前传统艺术和对自己生活着的现实生活的清醒认识。他们认为,传统艺术家对现实生活中到处可见的冷漠、自私、贫困、压迫等丑恶现象视而不见,一味地讴歌和赞颂他们虚构出来的“美”,毫无疑问,这实际上是一种对读者和生活的欺骗,更是一种自欺欺人。因此,这些现代艺术家们对传统艺术往往持激烈的批评态度。

    不管是在自然界还是在人类社会,美的事物和丑的事物都是相互依存的,缺少了一方面,另一个方面也就完全失去了意义。艺术家固然在作品中要表现真、善、美,但通过对现实生活中真实存在的“丑”的表现,能让读者在这种真与假、善于恶、美与丑的对比中,更好地感受和领悟美的真谛。这不仅还原了生活,做到了艺术真实,还更有力地表现了真正的美。正因为这样,丑在艺术中的地位越来越重要,被现代艺术家们抬到了之前任何时代都没有到达过的高度。

篇8

中国文化自成一体，源远流长。自周始，宗法已备，其后商君，始皇封疆设陌，使中华文化世代相承，虽多次历经文化的整合和外来文化的入侵，但均以融会贯通和发展为最终结果。尧舜禹的宗教改革，奠定了奴隶制，也为中国古代政治的统一、文化的整合奠定了基础；殷商之时，“巫师文化”盛行不仅对中国人思维方式的连续起到了稳固作用，还成为隐含于中国传统文化的重要内涵；而后，儒道互补的思想与秦汉大一统的统治也都为两千年封建传统文化的延续起到了主导建筑作用。所以，中国的文化是遵循一条主脉络，以累积或叠加的途径发展的，是统一连续的。

西方文化源于古希腊、罗马，而古希腊文化的产生又源于对古埃及和美索不达米亚文化的借鉴。基督教产生之后，将上帝、人和自然分离，形成了与古埃及、罗马文化的宇宙整体论不同的宇宙观。此外，西方文化以生产技术与贸易输入的积累为基础，最终促成了西方走向现代化的工业文明，并在历史进程中形成文化的破裂性与阶段性特质，而科学的方式也使自古希腊以来的西方文化一直以一种圆心的发展模式向外逐渐扩散。

对比中西不同的文化模式会发现，中国传统文化的思维模式追求合二为一，把宇宙视为一个统一的整体，是综合的一元论；西方传统文化的思维模式则以分析为手段，把世界视为不同的部分，追求一分为二，是解析的二元论。

在中西思维模式发展过程中，西方形成了注重逻辑推理的思维方式，并结合古希腊的理想主义和科学主义为雕塑艺术的典范奠定了重要基础；中国则强调直观意象，通过感觉来直观体验、感悟并把握对象的特征，由此形成了儒、道、释三家合一的理学思维，促成了中国古代艺术创作的基本观念和表现方式。这种直观、意象的思维方式侧重从特殊、具体的直观领域中去把握真理，它超越了概念、逻辑，成为一种创造性思维，显示了中国人在思维过程中活泼不滞、长于悟性的高度智慧。因此，也就形成了与西方注重分析、偏重抽象的思维方式所不同的文化特质。表现在造型艺术上，就形成了中国雕塑注重意和象的融合，注重通过意象之后的表现，营造写意艺术的观念。这种偏重象征、表现、写意、追求美与善统一的独特思维方式异于西方艺术注重比例、解剖、透视的精确、追求美与真的思维模式，造成了中西雕塑的差异。

二、弘扬个性，追寻真实――自由国度下对美的探索

在古希腊的艺术长廊中，几乎所有的作品都深深地打上了追求个性的印记，这自然离不开古希腊的社会背景。然而，艺术家们在雕塑创作中对艺术个性的刻意追求则起着直接的作用。罗丹认为：“在艺术中，有性格的作品，才是美的”。我们现在所看到的古希腊雕塑作品几乎都是个性鲜明的例证。在这其中，对人体美的发现与赞美既是古希腊伟大的艺术成就，也是显著的艺术特征，并成为表现个性的审美意识和传统。因为，大多古希腊的雕刻家们都精于解剖，他们对人体的比例、骨骼、肌肉的起伏，都谙熟于心，所以雕塑时才能得心应手。

雕塑家们在注意面部表情的同时更注重描绘人体动态构成的曲线美，观察受到感情影响的运动中的肉体的真实反映。他们感到面部动作往往会破坏和扭曲头像单纯的端正感，因此，把人体理解为活的肌体、通过肌肉的运动来表现人物复杂的性格。罗丹说：“实际上，没有一条人体的肌肉不表达内心的变化，一切肌肉都在表示快乐和悲哀、兴奋和失望、静穆和狂怒，……。伸着两臂、斜倚的躯干是和眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑”。古希腊的雕刻家把这种技艺运用得出神入化。

《拉奥孔》被誉为是“希腊化”雕刻的典型代表作。在这个雕塑中，拉奥孔神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。三个由于痛苦而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的强大力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。该雕塑中人物刻画非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一（见图1）。著名的米洛斯的维纳斯雕像也是通过女神那丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌，体现着内在的教养和美德（见图2）。帕特农神庙外部回檐上的饰带浮雕《向雅典娜献新衣》，全长160米，高1米，约刻绘三百五十余人体和二百余五十动物。画面有坐着交谈的，有肩负祭品而行的，有策马而驱的，画面错落有致。即使是骑马的，每匹马都各有姿态，绝不雷同（见图3）。这样的例证不胜枚举，充分显示了希腊雕像作品的个性和其对人体美的探索。

古希腊是西方文明的摇篮，人类智慧的象征。作为西方文化的渊源之一，它以独特的风采和卓越的成就享誉世界，以至于“言必称希腊”。古希腊文化和作为希腊文化继承者的罗马文化，启迪了14―17世纪的欧洲文艺复兴运动，对西方文化的发展起了巨大而深远的推动作用。古希腊雕塑艺术的高贵单纯和静穆美丽同时也在整个西方美术传统中占据着十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，都是从古希腊开始的。多年来,这种艺术精髓滋润着西方的美术精神生生不息。

三、气势浩荡，显示威德――帝国统治之初地位的象征

在中国，一直有“事死如事生”的传统。古人认为，人死后其灵魂是不朽的，在阴间也会有在阳间的各种需要，也会有你争我斗。因为不同的经历、不同的世界观、不同的社会地位，个人都会对自己在另一个世界的生活进行不同的安排。作为至尊无上的封建帝王，秦始皇为自己死后建立的是一个君主专制的帝国。这个帝国的布局和设置，完全模拟生前的王国，有衣食住行之备，更有保卫这个地下王国的部队――秦兵马俑（见图4）。

兵马俑是帝王陵墓的陪葬品，虽是用以慰藉死者的在天之灵，但其更重要的是宣扬帝王威德。这支被埋于地下两千余年，具有鲜明性格特征的秦代军人，是秦始皇的精锐部队。站在这气势浩荡的军阵前，我们似乎可以看到秦始皇当年指挥千军万马统一六国的磅礴气势。工匠们按照秦始皇的意志，以写实的手法塑造了这批对皇帝尽忠尽力的军人，整个军阵给人以威武、雄壮之感，无处不显示着秦始皇强权的存在和丰功伟绩。

“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”。一方面，进行雕塑制作活动就是美化生活、追求艺术享受的过程；另一方面，在创作活动中，美是凌驾于一切之上的创作准则。即便是对神的塑像，也是人格化了的，体现着善与美。而秦俑的创作目的是建造一支为帝王守灵的卫戍部队，以显示帝王个人及其皇家的威严。在制作过程中，受皇权的支配，反映帝王意志的目的是高于艺术性的。古希腊雕塑与秦俑的一个明显差别就是前者以弘扬个性为本，后者表现气势宏伟以及整体上的协调统一。可以说，古希腊以弘扬个性见长，秦俑以表现宏大取胜。

在塑造秦俑的过程中，工匠们只有执行严厉的命令而无表现和创造的权力，统治者的目的就是他们的目的。严格的写实是建造秦俑军阵的最高标准，这一标准贯穿始终。大到军阵的排列、小到发丝、甲钉都充分体现了写实精神（见图5、图6、图7）。但是，由于工匠们是被动的在实现帝王的目的，这种目的性没有也不可能成为他们创作中的行为自觉。而艺术自有政治权力所不能替代和左右的规律，它总是在深层发挥着其本质作用，帝王的目的最终还是要通过工匠的创作才能实现，工匠们进行艺术创造所固有的目的曲折含蓄地流露出来并潜伏在作品的深层，这种矛盾对立的结果是帝王的目的不能真正实现。统治者的本意是让俑阵守灵，而不是赞美秦军。秦俑在这里不是为它自己而创作出来的，只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看重的是它的意义而不是美。然而，工匠们在创作秦俑的过程中，在写实的要求下，仍然坚持了美的准则。尽管创作目的不是表现美，但艺术规律即美的规律仍然发挥着作用，这成为秦俑高度写实性艺术成就的一个重要组成部分。

四、古拙朴厚，意在形先――社会发展期对美和生活的追求

汉代也是中国雕塑艺术史上一个非常重要的阶段。这一时期的雕塑艺术，是建立在统一的政治基础上，以及繁荣的经济生产基础上的，它出色地继承并发扬了前代的优良传统，使各种类型的雕塑创作都取得了辉煌成就。汉代雕塑成就首先表现在纪念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中国雕塑史上就有着十分重要的地位，它打破了汉代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中国式纪念碑雕刻风格，具有划时代的意义。现存霍去病墓石刻共有14件，均以花岗岩雕成，以动物形象为主，雕塑风格质朴自然，气魄沉雄博大，是西汉大型石刻的代表作。又如《马踏匈奴》，作者运用了浮雕与线刻相结合的手法，造型古劲朴拙，风格沉着浑厚，尤其是象征手法的运用使之极具艺术感染力（见图8）。而《跃马》的作者非常熟悉马的造型，他更善于利用巨形原石的自然形态，筹划马的图形于开动刀斧之先，并能在关键处施以斧凿，结合圆雕、浮雕及线刻等手法，去粗取精，以精湛的表现技巧刻画出高度提炼概括的汉代骏马形象。石马腿下部并不凿，客观上强化了跃马的雄浑与厚重（见图9），值得一提的还有《伏虎》、《石人》以及各种动物的石刻。

霍去病墓纪念性石刻的重要特点是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠们充分利用石块的自然形态，稍加雕凿，充分调动观者的想象力和创造力。这其实主要是道家的思想，不破坏自然本身，要天人合一，要顺乎自然，融为一体，这点和古希腊传统截然相反。他们都是把石头雕成人所需要的样子，而我们保留天然的形状，稍微人工雕凿，意在保留自然美，这个原则一直贯穿于整个中国雕刻艺术史。

此外，“汉承秦制”，秦俑殉葬之制，也被汉代继承下来，虽是承袭前代传统，但在手法的多样化、艺术视野的拓展、时代特有的审美倾向上，无不展示出两汉陶俑的独特艺术特征。汉代的陶俑种类除兵马俑、侍者俑（见图10）、说唱歌舞俑外，还有家禽、家畜等动物陶塑和仓灶、井、磨、楼阁、田园等模型明器。虽较之兵马俑形制大大缩小，但形制精巧，面部表情自然生动，姿态更为丰富，并更贴近生活现实，具有浓郁的生活气息。这其中尤以“说唱”、“杂耍”俑尤为突出（见图11）。

四川省出土的东汉“说唱俑”（见图12）， 这件陶塑在人物动作及面部表情的刻画方面十分杰出，以大幅度的动作和丰富的表情展现了说书人的幽默神态。此说唱俑身材作短胖处理，头冠软帽，上身，两肩微上耸，腹呈鼓状，下着戏装。左赤足曲蹲，右足赤着翘起，腹部前伸，背部向后倾，脸部颅圆额高，额前数道皱纹，眉眼呈似闭还睁之状，嘴半张，微笑吐舌。在夸张的眉宇间，蕴含着一股栩栩如生般的朴实和善的诙谐滑稽，似正说到一段极为精彩之处，脸部的表情显得眉飞色舞，极富想象力和感染力。整体塑像毫无繁琐雕琢，简约流畅、神形兼备、气势非凡，其绝妙之处便是汉代雕塑师善于抓住人物的瞬间动态，并配合以夸张的肢体动作，加强了人物的神态动势，刻画出说书人典型的瞬间情感特征，重在传神，质朴自然。在动势中表现人物的内在神韵，传达了古代先民对生活乐观豁达的人生状态。古代雕塑师借助酣畅淋漓的线条把人物形象塑造得如此逼真传神，当属汉代艺术家的杰作。

篇9

【关键词】东方化时代;东方因素;艺术;宗教;文字

一、“东方化时代”的概念

所谓“东方化时代”是指希腊的古风时期中深受东方文化影响的一个时代，时间大约是从公元前750年到公元前650年。英国学者奥斯文・穆瑞于1980年在他的著作《早期希腊》中首次提出了这一概念，不久就为人们所接受，这一概念首次从本质上肯定了东方文化对希腊文化的影响。事实上，东方文化的影响贯穿于整个希腊的历史，随着迈锡尼文明的衰落，早期希腊与近东的联系便结束了。这种局面直到公元前8世纪时才被突破，那时希腊人走出了他们的“黑暗时代”，并再次被东部邻居的杰出成就所震惊。正是在一定程度上借鉴了东方文明的成果，并结合本民族文化的特点加以拓展。

二、艺术领域的东方因素

公元前8世纪起，古希腊开始了频繁的海外殖民，海上贸易由此活跃起来。陶器是当时希腊人的生活必须品和出口商品――葡萄酒和橄榄油的容器。这些酒和油主要出口到东方，陶器作为古希腊主要的贸易商品的容器，要获得东方国家的青睐，就不得不考虑他们的审美情趣，“制陶工人开始模仿东方的风格”。

科林斯的制陶工匠最先接受东方艺术的影响，于是“原始科林斯”风格便取代了荷马时代的“几何风格”，这种风格以多彩的绘画和独特的设计装饰突破了几何时代线形装饰的约束力。其后雅典也出现东方化的风格。这主要表现在这些东方化的陶器普遍采用东方纺织品或金银工艺品上撷取的图案、动物形象及神话人物。“东方风格的瓶画主要特点是绘画的装饰纹样以植物纹样为主，有时则直接采用东方国家喜欢的纹样，如埃及的莲花纹，两河流域美术中常出现的怪兽等，同时增加了纹样的装饰趣味。”赫梯、亚述的许多建筑和浮雕都以狮子为表现主题，这显然是受到东方艺术风格的影响。这些“东方化”植物和动物图像的采纳，使希腊的彩陶装饰更贴近于自然与真实的世界，更趋向于“自然主义”的风格。

古埃及艺术表现的特殊性在于，一方面以水平的直线性、方向性画面结构来突出美感。另一方面以特殊的格层方式来表现时间和空间的不同关系。另外古埃及雕塑遵循的不变法则之一便是，雕像的形态要身材笔直，左脚向前迈出半步，双臂下垂，紧贴身躯，双拳紧握，头部略抬起，直视前方，严格对称，头的顶部、颈肩连接部及腰的中部都有在一个直立的平面上。绘画或浮雕上都有侧面像，虽是头转过去了，身体还是正面的，眼睛也是正面的。希腊早期的雕像作品正好验证古埃及艺术风格，人物造型明显借鉴了古埃及的艺术成果。

埃及雕塑中一些典型人物的姿态在希腊雕塑中反复出现。这一时期被称为“库罗斯”的男青年正面立像就遵循了埃及造型的正面律，人物的肩膀比较宽阔，左脚微微向前，胳膊紧贴身体两侧，肘部微微弯曲，手或紧握或靠身躯放平，这个形象也明显带有埃及雕像的影响。

三、宗教与神话

宗教是另一个接受近东文化影响的领域。有主神的多神宗教是希腊宗教与两河流域宗教的共同特点，其实奥林匹斯家庭中不乏外来的成员。据现代考古学家考证，像爱神阿芙洛狄忒、太阳神阿波罗、酒神狄奥尼索斯、狩猎女神阿尔式弥斯、匠神赫菲斯托斯等最早都起源于西亚和小亚细亚。如古风时代起源于腓尼基的阿多尼斯神传入到希腊，在腓尼基人的宗教里，他是一个司掌植物和生育的神，但是传入希腊，就改头换面了，成了一个被阿芙洛狄特和珀耳塞福涅两女神爱慕的美少年了。古希腊神话的内容也与两河流域神话的内容相似，“美国学者罗伯特・格拉夫斯在《希腊神话》中指出，希腊故事中提到口衔永生之草的蛇，这与吉尔伽美什最后为找到仙草被蛇偷走类似;猎户奥里安在到达日落之地后被巨蝎所刺身亡，而吉尔伽美什寻访仙草时也遇到了一个蝎形人。

“农民诗人”赫希奥德的《神谱》首次创造了关于希腊起源的神权更替的神话，讲述了克罗诺斯如何篡夺其父乌拉诺斯的王位，宙斯又是如何夺取其父克罗诺斯之位的故事。这与巴比伦的创世神话《埃努马・埃里什》所讲述的马尔杜克神劈开大海“亚玛特”开天辟地的故事有着很多相似之处。另外《神谱》中关于洪水的神话也与巴比伦神话有着紧密的联系。《神谱》描述宙斯因仇恨人类的罪恶，决定用大洪水消灭人类。因为丢卡利翁和他的妻子一向虔诚的信奉宙斯，所以被允诺逃过此劫难，后来他们成为人类的祖先。而苏美尔的洪水神话讲到神王恩利尔决定用洪水灭绝人类。。这些相似之处不是历史的巧合，而是文明交流的结果。

四、结语

通过上文的描述我们可以看到，在“东方化时代”里希腊文化广泛地从东方文化中汲取各种养料，并加以创新，迅速发展了具有自己特色的文化。从而使希腊的文学、艺术等诸多领域都呈现出繁荣的局面，这不仅加深了各城邦内部公民之间的思想和情感的认同感，而且也丰富了希腊城邦公民文化生活的内容。所有这些都促进了希腊城邦制的发展及其文化的繁荣。可见，东方化时代促进了希腊城邦文明的发展。希腊自身文明的发展又为日后的西方文明奠定了雄厚的基础，成为西方文化的源头。

参考文献：

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[4]陈恒.希腊化研究[M].北京：商务印书馆，2006.

[5]戈登・柴尔德.欧洲文明的曙光[M].上海：三联书店，2008.

[6]托马斯・R・马丁.古希腊简史[M].上海：三联书店，2011.

[7]王红媛.世界艺术史（雕塑卷）[M].北京：东方出版社，2003.

[8]王红媛.世界艺术史（绘画卷）[M].北京：东方出版社，2003.

篇10

关键词：艺术设计；教改系统；规律

中图分类号：J29 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-37-2

艺术具有抽象和具象的区分。抽象艺术指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。抽象一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。但作为自觉的艺术思潮的抽象艺术则在20世纪兴起于欧美。诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。

西方古典绘画是具象的，而西方现代绘画有些画派是抽象的，如立体派、风格派等。西方古典绘画的基础是素描。塞尚发现了绘画形体的基本结构是方形、圆形、三角形、圆柱形。素描的明暗调子就是由光线、形体基本结构和形体固有色决定的。素描根据形体结构，把明暗调子分成三面、无调、七个层次。素描的基本方法是透视法，通过透视在平面上表现对象的立体感、空间感，通过明暗调子和笔触表现对象的光感和质感。西方素描力求真实地客观地表现对象，给主体留下的创造和表现情意的空间很小。其优点是能够表现特定时空中对象的风貌。看西方古典绘画的历史，可以发现其绘风格和样式很少变化。

西方现代绘画是对西方古典绘画体系的解构，其路径正是逐步地抽象，逐步舍弃古典绘画的要素，用平面代替立体感和空间感，用自然色、主观色代替固有色，用自由构形代替客观的构形。西方现代绘画在抽象的路子上越走越远，展现给世人完全主观随意的画面。从纯客观走向纯主观，展现给世人完全个人主观随意的画面。当然他们在抽象的路子上行走的时候，是借鉴原始绘画和东方绘画的某些元素的。

然而不同的文化圈子在精神层面毕竟有相当大的距离，西方人能学到东方艺术的貌，难得其神韵。因为东方绘画有深厚的文化底蕴，其哲学思维方式，审美理念、艺术传统经过几千年的民族心理的积淀，很难被西方人所领悟。西方人抽象分析思维很容易走向两个极端：要么具象，完全具象；要么立体，完全立体；要么平面，完全平面；要么自然形态，完全自然形态；要么几何形态，完全几何形态。在这样的抽象思维定势下，西方的抽象化，其平面构成完全脱离体，而一旦脱离体，就脱离了对象有规律的运动，平面的构成只能根据视觉美感自由组合，而无法把握更深层次的、微妙的、连续的运动感和韵律感，没有重力平衡的要素。西方绘画体系虽然抽象出形体的四种基本结构，但是并没有对这四种基本结构的关系进行进一步的分析，无法通过这四种体的关系纽带建构图形的动态关系。因此西方现代有些画的平面构成有机性不明显，缺乏力度感、动态感、韵律感，其图形好像随意堆积的机械图形，漂浮在纸上。后西方现代艺术反叛现代艺术的过于抽象，回归生活的真实性，但是有时又失之于偶然和琐碎，乃至于有消解艺术，使得艺术虚无化，或者说用生活的平凡取代艺术的精美。

以西方艺术形态为参照系，就可以进一步分析中国书法艺术形态抽象性特征。仅仅说中国书法艺术是抽象艺术，只不过说出了事物的表象，问题是要能一步分析中国书法艺术作为抽象艺术与其他抽象艺术的不同特点，这样才能深入分析书法艺术独特的审美价值，对书法艺术在人类艺术大家园中进行适当的定位。

如果我们进行认真仔细的观察、深入对比和分析，可以发现中国书法艺术抽象出了对象的体态结构。书法艺术虽然是平面艺术，但是是不脱离体的，具有平面和体的双重审美效应。关于这样的结论从古汉字的起源就可以说明。中国汉字是象形文字，是中国古人“观物取象”思维方式的体现。中国古人非常注重对客观物象的观察，具有求真务实的精神，这点一点也不亚于古希腊人对真理的孜孜以求。

古希腊人遵循的是分析思维方式，对对象进行细微的观察，条理分析。古希腊人发现事物是有微观颗粒组成的，他们提出四元素说，也说到气。亚里士多德已经发现形式逻辑的规律。对于古希腊人来说是就是是，不是就是不是。西方哲学直到黑格尔这里才形成概念的辩证法，这是建立在宏大的历史观基础上的。古希腊人忽略了一点，就是人的观察和分析能力都是有限的。古希腊艺术以建筑和雕塑为代表，雕塑以人体具象为模型。追求“静默的伟大和高贵的单纯”的情调。

与古希腊人所不同，中国古人具有综合思维方式，善长结构性类比和思辨，古代《易经》具有丰富的辩证法思想。中国古代文字就是建立在结构类比思维基础上的，象形反过来就是对形的象的追寻，这里的象是大象无形，具有高度的抽象，抽象的是本质的象，动态结构的象。中国古文字抽象出“隐形米字框架”，并把这个框架作为所有文字造型的基础。隐形米字框架是对太极图的文字的诠释，因为隐形米字框架是圆形的内部框架结构。圆形是围绕穿过圆点的直径处对称的，是体现物质运动本质的图形。一切运动都是围绕轴线或者轴心的运动，所以星体是圆的，山川都是波浪形的，一切陆地交通工具都是有车轮的，而航天和航海交通工具都具有流线型结构，直升机的的升降螺旋是圆的。三角形和方形都是圆形的特例。

书法是以圆形为基础的方圆备至的造型，这是中国书法与西方造型艺术的本质区别。西方的古典艺术因为是具象的，因此也具有偶然性，并没有发现自然万象结构的本质特点；西方现代艺术发现了造型的四个基本型，但是并没有发现四种基本型的相互隶属关系，因此也无法发现各种造型相互间的关系。其造型内部缺乏整体的协同，也缺乏动态的韵律。图案艺术虽然经常用到圆形，用到隐形或显形米字框架，但是由于规则性太强，过于对称，缺乏动态平衡的趣味，造型缺乏对隐形米字框架的自由的、多向的偏离，因而自由度相对较低，生机不够，一览无余。书法艺术较之其他平面造型艺术，其优势就在于以圆形为基础，对隐形米字框架的应用和自由的、多向的偏离，有序而活泼。正是隐形米字框架为基础，汉字在结构上是统一的，在书写上是完美的。

由于汉字在平面上抽象出体的结构，其观赏特点是从上往下看的，在体量上是有重心的。这就使得汉字具有建筑美、人体美。这是书法艺术区别于图案的本质特点。书法艺术是在平面上表现体量，这是书法艺术最高的抽象性所在，仅仅在平面上用线面造型，就能表现自然万象的立体结构。书法艺术具有平面的装饰美和立体的生机美的双重审美效应。而图案艺术只大多只具有单一的平面审美效应。所以说雕塑是希腊艺术的典范，而汉字是中华民族艺术的精魂。建筑是人类精神的高扬，是人类的家园。建筑的体量感具有震撼人心的效应。中国古人把建筑的宏伟的结构纳入书法艺术，使得这种艺术具有强大的力度感。同时由于书法的高度抽象性，不拘泥建筑的细部，而在于其承受重力的结构，并把这样的结构看成宇宙的法则，与星体结构、人体结构、动植物结构相类比，抽象出其共有的动态和静态的对称平衡结构。篆书和行草把几何形和有机性统一于一身，特别是行草书以隐形米字框架为基础，中宫收紧，八面拓展，龙飞凤舞，美不胜收。隶书、楷书字体横画多于竖画，并且有不同倾斜度的斜画穿插，极具美感。

书法的抽象性的最高体现就是其书家书写的线面造型手段。西方古典绘以块面为表现手段，图案以线条为变现手段。这两者都难以变现人的主体性。书法艺术以线面为造型手段，线面是主体人用毛笔、刀具等书写或者刻出来的，可以有方圆宽窄的变化，节奏韵律的变化。人体的运动和自然万物的运动遵循同样的物理规律，是太极运动。只不过前者是主体有意识和无意识的协同控制。

书法实现了书写的过程和结果的统一，在有限的空间表现复杂的关系。一幅作品从开端到结束，始终存在平衡和不平衡的矛盾，存在线面、字体、章法的三度空间的协同关系，极具变化和创意，书者每时每刻都在调整笔意，调整书写的方向、力度和速度，每一笔都要选择起点和落点，要考虑重心平衡，充分调动起书家的自由的创造性审美体验。这是其他任何艺术都不能比拟的。西方素描的透视决定空间关系，一幅作品只有一个重心，图画的法则决定空间关系，而书法要靠主体自身的经验和技能调整空间关系，每一个字体，甚至字体内部的基本型都有重心，都需要把控。因此书法是自由的、动静结合的艺术。

参考文献：

[1]辛华泉.形态构成学[M].杭州：中国美术学院出版社，2009.[2]王冬龄.书法篆刻[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

[3]张励民.书法辩证[M].昆明：云南出版集团有限责任公司，2010.

[4]多种碑帖.

[5]百度资料.