艺术存在的意义和价值范文

导语：如何才能写好一篇艺术存在的意义和价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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摘要：当前，新兴的传播途径使得大众的审美心态产生了较大的改变，各种艺术观念和艺术思潮相互冲撞，对原有的艺术哲学的形态和价值观念形成冲击。本文将在新的历史条件下从艺术哲学角度对艺术价值观念进行探讨，帮助变革和整合新的艺术价值观。

关键词：艺术哲学；艺术价值；价值观

中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0262-01

在艺术哲学领域，艺术价值问题受到越来越多的关注，而艺术价值观，作为认知过程中主体对艺术价值的评判，对整个艺术的发展有着非常重要的现实意义。

一、关于艺术哲学

通常所说的艺术哲学，是对作为人类审美活动集中表现和高级形态的艺术进行哲学思考和研究，是黑格尔对他的美学的定名和定位。黑格尔把美的范围定为艺术，艺术的美正是他在美学中所讨论的，他的美学在范畴内就是艺术哲学了。

实际上，艺术哲学是对艺术作品的内涵及价值的重视和肯定。艺术哲学要在精神层面让艺术离开美，回到本真的真理概念，艺术的真理就只是艺术真实，是我们生活进入到艺术心灵的真实，不同于外在生活本身的真实，也不同于符合客观事实的认识。艺术的来源或者说源泉应该是心灵对生活的感受以及体验，而不直接是生活本身，也不是观察对象本身。

二、关于艺术价值观基本概念

艺术价值作为价值的一个具体形态，在一定程度上受一般价值规范。基于艺术的一些概念，艺术价值并不能认为是一个单一的价值体系，而是一个包含着多元价值导向的综合体。

艺术价值不是独特的自身闭锁的世界，艺术具有功利意义和科学认识意义、政治意义和伦理意义。如果这些意义不交融在艺术的审美冶炉中，如果它们同艺术的审美意义折衷地共存并处而不有机地纳入其中，那么作品可能是不坏的直观教具，但是永远不能上升到真正艺术的高度。可以认为：艺术价值是艺术作品在满足人类审美需要的过程中，最有意义的需求。艺术价值也是一个以审美为主要需求的价值系统，它是整个价值系统总的一部分，受到一般价值属性的规范。

价值观是一个人对周围的客观事物（包括人、事、物）的意义、重要性的总评价和总看法，它还表现为对评价事物有标准。因此，艺术价值观就是关于艺术价值的系统化和理论化的观点学说，是人们反映、认知和评价艺术对于人的意义过程中所形成的总的观点和思想。这种观点和思想构成了艺术价值认知活动主体内在的评价标准和价值尺度。在认知上要将艺术价值置于一定的价值观之下，艺术价值观既受到艺术价值的影响，又要对艺术价值发生规范作用，艺术价值需要在一定的价值观的指导之下进行创作，并升华为一定的价值观因素。

三、艺术价值观的特性

刘纲纪在《美学与哲学》一文指出：“由于构成艺术作品的内在的精神内容和外在的感性形象都来源于生活，都是生活的反映，因而从艺术作品与生活的关系来看，艺术是生活的反映。” 艺术价值观作为一种普通的社会意识，一方面它反映出社会文化和心理的转换，另一方面体现出个体文化心理的结构。同时社会生活的发展状况与该时期的生活形态、普遍审美需求以及文化心理结构，它的普通性和独特性表现在:1、艺术价值观是艺术主体在价值追求和创造过程中形成的具有思维框架和评判标准的观念或者体系，具有一定的评判性。2、艺术价值观在一定时期内一旦形成，就会在长时期内影响规范人们的艺术活动及相关审美活动，具有一定的稳定持久性。3、艺术价值观对于艺术接受者、创作者都有潜在驱动和引导的作用，是一种价值追求和价值理想，具有一定的价值导向性。

艺术价值观客观性表现在：1、艺术价值观反映客观事物。艺术价值观是对艺术价值的反映，艺术价值同其它任何物质性的价值观念一样，是属于客观社会存在的，艺术价值作为主客体关系的产物。2、艺术价值观对价值的评价具有客观性。艺术价值观反映的是主观动机或者主观欲求，所体现的价值也不是受人的主观意识所决定，而是受自然生活条件和社会物质生活水平的影响和制约。因此，艺术价值观的客观性是艺术价值观合理存在的基础，使得艺术价值观有自身的客观标准。

四、艺术价值观的评价标准

任何一种艺术价值观都是在一定的社会背景下形成的，由此制约着艺术价值观的形成和发展，也使得它表征出要符合规律性的特征。艺术价值观作为价值的特殊形态，有着自身的规定性,它是主观和客观、时代性与永恒性、个体性与群体性、民族性与世界性的统一。任何价值观在不同时代、不同种族、不同国家和区域都具有一定的时代性、民族性、群体性甚至于个性，艺术价值观同样也受时代、区域、种族甚至个人的影响，在评价标准上会有不同。艺术价值观在对艺术的评价时还要考虑到受时展、时代精神、民族传统、国家区域政治体制、社会价值观、大众审美标准的影响，这些影响以潜意识或者无意识的形式隐藏在评判者心中，但是又是大家所公认的整体标准，这一标准有助于对艺术价值合理的评判。

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上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视一个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之一。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，一个开放的而非形式规定的教育。

就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在三个方面展开：1.文化知识的教育;2.艺术技能的教育;3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这一强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。

艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，一个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的一个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这一运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是一样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程一样。艺术的领悟同样是在一种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。

艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。

在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的一个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的一个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供一个观看的方式，而不是一般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。

我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。

人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是一个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。

阿恩海姆认为：想象本身是一种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的一个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。

在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是一样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是一个接受普通艺术教育的受教育者。在这一点上，和所有艺术教育的受教育者一样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用一种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致一个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这一偏见背离人对艺术的要求。

所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成：首先是针对人的艺术教育;其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是一个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这一良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这一思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果一个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值?

尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是一致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。

参考文献 ：

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关键词：外部研究;理论实质；决定性结构

雷纳·韦勒克吸纳了结构主义现象学、符号学、语言学等理论观点，从质料和结构的维度提出了内部研究和外部研究理论，试图以系统的整体艺术理念关照文学研究。历来研究者们都聚焦于他的内部研究，认同了韦勒克“内部研究”的核心地位；但事实上，对外部研究诸问题的质疑或批判也同样从逆向视角肯定了内部研究理论。以下笔者将从外部研究的问题和理论实质进行透视，旨在阐明韦勒克外部研究对内部研究本体的认同，其理论基石乃是文本的“决定性结构”。

一、外部研究问题的提出

韦勒克认为从文学和传记、心理学、社会、思想等维度对文学的研究为“文学的外部研究”，提出了外部研究的诸种问题，以下对其内容作以分析：

文学和传记：韦勒克认为传记作为文献记录创作者个性和生平事迹，有助于揭示诗歌的生产过程；并通过柯勒律治的观点肯定了传记只要是真实的记录一个人的生平机遇，对研究都将有一定的价值和意义。对于传记和作品之间平行研究的价值，韦勒克则认为，文本作为一种面具或戏剧化的传统表现，当传记具有“诗人本身的经验、本身生活的传统表现”时，便具备一定的价值。毋庸置疑，韦勒克从文学接受和文学批评的角度还是认可传记研究意义的。

文学和心理学：韦勒克首先分析现实主义在创造人物时心理的“移情行为”和浪漫主义作家的“投射行为”；接着，从弗洛伊德和荣格的精神分析学角度肯定了“心理学明显地可以阐述创作的过程”，以歌德笔下的浮士德和维特等等，说明了小说家自我潜在于作品中的形象；而且，还认为戏剧和小说中的人物在心理学上是具有某种真实性的。总之，韦勒克承认“心理学可能加深他们对现实的感受，使他们的观察能力更加敏锐，或让他们得到一种未曾发现的写作方式。”[1]91从文学创作和接受的层面肯定了心理学研究对文学至关重要的作用。

社会和文学：韦勒克从人类社会起源问题关注文学，认为文学的产生与某些社会实践有密切相关。“在原始社会，我们甚至不大可能把诗与宗教仪式、巫术、劳动或游戏等划分开来。”。并将这一实践关系上升到理论：“文学研究中所提出的大多数问题是社会问题，至少终归是或从含义上看是如此。比如传统和通例，准则和类型，象征和神话等问题都是社会问题。”[1]96这些社会研究为文学提供了实证。同时，他从作家的社会学角度强调作家应该“研究文学产生的经济基础，作家的社会出身和地位及其社会意识的整个问题”[1]92；从作品的价值上强调“把文学作品当做社会文献，当做社会现实的写照来研究。”[1]94从作家的成就上强调“作家不仅受社会的影响，他也要影响社会。”[1]102韦勒克分析了社会学研究法，强调它对文学提供的重要原始资料所起到的至关重要的作用。

思想和文学：韦勒克通过比较研究的方法得出“文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史”。他认为“文学可以看做思想史和哲学史的一种记录”，他从寓语学层面比较了英国文学和哲学：伊丽莎白时代诗歌中蕴涵着文艺复兴精神；马娄作品中蕴涵着无神论和怀疑论精神等等。他肯定了文学作品在直接或间接的暗喻中，具有哲学的思想见地。可以说，韦勒克强调思想可以提高作品的艺术价值，使作品呈现出其复杂性和连贯性；作品中的思想见解有时甚至“可以增加艺术家理解认识的深度和范围”。

从以上韦勒克外部研究的内容看，他通过比较研究分析了文学和传记、社会、心理学、思想等之间交叉互渗的关系，这些外部研究方式对读者接受起着不可或缺的作用，体现了他对外部研究理论的认可。 转贴于

二、外部研究的实质透视

韦勒克虽然认可了外部研究的某些意义和价值，但却又对其内容提出质疑和批判，层层剥离，最终将其置于无足轻重的地位。韦勒克这种前后迥异的理论态度究竟意图何在？以下分别从他所质疑或批判的内容透视其理论实质。

对传记式研究的质疑和批判：韦勒克以传记真实性和作用为出发点质疑了“传记家以诗人的作品为根据来撰写传记，这里有多大的程度的可靠性？文学传记的成果对理解作品本身有多大关系和重要性？”[1]75在他看来，传记仅仅“将文学的决定因素置于传统和惯例”是一种因果式的研究法；而且认为作家创作时受到艺术传统和先验认识的影响，其创作经验已经发生了变异，他的经验真实和生活真实是不可同日而语的。因而断言：任何传记研究“都不可能改变和影响文学批评中对作品的评价”。

对心理式研究的质疑和批判：韦勒克聚焦于作品中人物的“心理学真理”问题上。首先他列举了心理学手法在多数作品融合中的瑕疵，认为文学作品中心理学的表现手法并非作者实际的意识变化过程，不具有“心理学的真理”。即使作家成功实现了这一心理学的真理也未必具有艺术上的价值。甚至认为“心理学对艺术不是必要的，心理学本身也没有艺术上的价值。”[1]69其次，他批判了艺术家违反心理学准则的艺术创作，因为心理学上的“真理”缺乏一种普遍有效的自然主义标准和尺度。韦勒克将心理研仅仅作为文学研究的材料，其艺术价值唯有增强作品的连贯性和复杂性时才能够体现，而真正的价值标准则在于作品本身。

对社会式研究的质疑和批判：韦勒克从价值的角度批判了研究者将艺术真实当做艺术真实，将文学研究的核心转移到语言特点和审美风格上。他认为“社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。”[1]90他强调文学本身的审美价值，以文学的功利性为例质疑了文学的载道作用，否定社会式研究的价值，把社会性置于研究中无足轻重的地位。因为“文学有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的则在于文本的审美层面，而不是外在的社会学因素。

对思想式研究的质疑和批判：韦勒克批判了“把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解”，认为这种研究忽略了文学的整体性，甚至断言“把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难。”[1]112同时，他从文学审美视角批判了诗歌中的哲理思想，否定了诗歌审美价值和哲理思想的必然联系，提倡文学研究“思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的‘基本要素’”[1]114。韦勒克对这种从思想上研究文学的方式是反对的，认为它不具有整体性，影响了诗的审美接受效果，真正能够体现文学作品审美价值的则是文学内部要素。

通过透视外部研究实质不难发现，韦勒克之所以前后观点迥异其根本在于他对文本自身的强调，将研究的核心定位于文本自身的审美价值上。因此，他所论及的外部研究问题并非真正的肯定或认可，指归在于消解外部研究的理论价值。

三、思想寓居的坚定基石

韦勒克的外部研究理论实质乃是反对用外部研究方法来比附文本，强调以文本自身为核心研究。那么，文本又何以能够决定研究的价值和意义呢？其理论基石则是文本的决定性结构。

韦勒克认为，文学作品作为一种存在，它是客观的和稳定的，而读者阅读经验却是千差万别的；因而，它相对于不同程度的接受者来说具有某种确定性。但是，从读者接受角度来看，文学作品须有主体经验的参与才能获得其现实存在。据此，韦勒克以文本为中心将文学作品的存在方式划分为：本体存在与经验存在。本体存在是文本自身的客观存在，经验存在则是文本在读者审美接受后的现实存在。作为接受对象的任何艺术品都是一种本体存在，它是由文本自身的语音、意义、所表现的事物等审美层面构成的整体，它决定着文学作品存在的根本。因此，韦勒克称之为“决定性结构”。

首先，韦勒克用类比分析了索绪尔语言学中“语言”和“言语”的特征。他认为，文本的“决定性结构”如同“语言”一样具有相对稳定的性质；而读者的阅读经验则如同“言语”一样具有某种差异性和多变性。犹如人们无法穷尽任何一种“语言”中所有的“言语”一样，任何读者也不可能凭个人的经验把握一部作品的“决定性结构”。读者的每次阅读经验都是对“结构”一次触及和展示，都是决定性结构在一定程度上的现实实现。其次，韦勒克认为决定性结构作为一种标准或尺度决定作品的价值，并且“在标准和价值之外任何标准都不存在”，读者对“决定性结构”的认识程度就意味着对作品价值的判断水平。同时，接受者对“决定性结构”的问询和把握，都仅仅是部分触及了文本的本质。文本的价值客观地蕴涵在结构之中并与之密不可分的：“不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品，能够认识某种结构为艺术品就意味着对价值的一种判断。”[1]164可见，决定性结构的决定性是在于文本价值，其核心地位奠定了文学的理论基石。

在韦勒克看来，文学研究的核心在于文本自身，文本的价值唯有通过决定性结构才能实现。相反，作为外部研究的经验存在是变化不定的，并不具有决定性，其中的诸种因素也没有一个可以确定的标准和尺度，导致研究者对理论本身的僭越，陷入了相对主义或极端主义的泥淖，又何谈价值问题呢？

总之，韦勒克的外部研究理论虽然提出文学和传记、心理学、社会、思想等论题，但却认为外部研究作为一种经验存在，并没有触及文学本身，亦不能体现文本的审美价值，甚至“永远不能解决分析和评价等文学批评向题”，所以，将其研究的意义和价值消解为服务内部研究的材料。相反，他认为文学本质问题应是文本自身，因为它作为本体存在决定了文本的价值和意义；并将这一结构寓居在了文本自身的研究——内部研究，认为唯其内部研究方可揭示文学之为文学的价值和意义。从某种程度上说，外部研究不过是从逆向角度肯定内部研究的核心价值，即提出外部研究问题的实质乃是为了肯定内部研究的核心地位，外部研究理论和内部研究理论的目的是一致的，都强调了文本自身为核心的内部研究。

参考文献：

[1][美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃沦.文学理论[M].刘象愚，等，译.南京：江苏教育出版社，1984.

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传统吉祥图案是中华传统艺术宝库中的一支瑰宝，是由我国劳动人民在日常生活中创造出的一种美的形式。传统吉祥图案起源于商周，开始于秦汉，发展于唐宋、成熟于明清。其丰富的文化内涵和多样的艺术形式，都深深体现着中华民族特有的特征。在现代陶艺设计中，将内涵丰富、形式多样的传统吉祥图案融入其中，是传统文化情感与现代艺术形式相结合的重要表现，这将对我国现代陶艺设计工作的发展具有非常重要的意义。

现代陶艺融入传统吉祥图案是对我国传统文化的弘扬

我们常说观念应该要跟上时代，事实上一切新的艺术形式、艺术风格都是要以运用传统文化为前提。当前，一些陶艺艺术家对现代陶艺设计的发展和理解，还存在一定的误解，将现代陶艺的创造误认为是“观念思想”的爆发，其实这是一种消极的宣泄情绪，是对传统文化颠覆。陶艺家们抱有一种消极、偏见的思想去进行创作，出现了一批只能称之为“实验品”的陶艺作品。作品本身缺乏对文化内涵的解读，缺乏对传统语言元素的剖析，明显存在着工艺设计上的缺陷和不完美。然而，类似这种不完美的“实验品”却登上了大雅之堂，很多观众误以为都是现代陶艺。实际上，传统文化的精髓才是陶艺创作的动力，失去原有的精髓和动力的艺术作品将是苍白无力的。基于这一现状，现代陶艺设计融入传统吉祥图案将显得十分必要。其赋予了现代陶艺新的艺术形式和文化内涵，为现代陶艺与传统文化的融合搭建起一座桥梁，也为现代陶艺的发展起到了积极的作用。

传统吉祥图案赋予了现代陶艺新的内涵

传统吉祥图案的内涵价值体现在其寓意和象征意义上。中国语言的多意性又丰富了传统吉祥图案的表现力，因而形成了“画必有意，意必吉祥”的现象。吉祥图案源于传统文化，并且世世代代由人们相传，记录了每一个时代的民族风貌和特色。因此，应深入分析研究传统吉祥图案，将其融入到现代陶艺设计中，创作出具有新时代文化内涵和艺术风格的陶艺作品。在对现代陶艺作品创作过程中，对传统吉祥图案的运用不纯粹局限于平面作品上，也可以将传统吉祥图案元素融入到立体陶艺作品上，这将让观者能够更为直观地看到现代陶艺设计与传统吉祥图案融合的体现。

传统吉祥图案提高了现代陶艺内在审美价值

现代陶艺设计中融入传统吉祥图案元素有助于提高现代陶艺内在的审美价值。传统的吉祥图案是在漫长的历史中逐渐发展起来的，是劳动人民追求美好生活、向往生活所创作出来的特殊艺术形式。其与现代陶艺的结合对现代陶艺创作，提高内在的审美价值有着极其重要的意义。

1.提高陶艺作品的意境美

传统吉祥图案具有较强的象征意义，是中华民族特有的一种文化形式。其能通过象征意义寄予人们内心的美好愿望和祝福，具有内在的意境美。这种内在的意境美主要体现在图案的外在形式上和内在精神上。这对于现代陶艺通过自身的意境美具有很强的借鉴意义。在陶艺作品的装饰上，我们可以充分运用雕刻、彩绘等表现出传统吉祥图案的外在特征，在作品的艺术形态上可以寄托吉祥图案的寓意。这样一来，陶艺作品无论是在形式上还是在意境表现上，都达到了完美的体现。

2.提高陶艺作品的形式美

现代陶艺作品的美主要表现在装饰艺术美，其美是一种艺术化、情趣化的回归。陶艺作品所体现的装饰艺术美正是传统吉祥图案所具有的表现之一。在一些反映现代社会生活现象以及艺术审美理念的现代陶艺作品中，融入传统吉祥图案元素的陶艺作品形成了一种全新的艺术表现形式。传统吉祥图案具有典型的象征意义，这种特殊的象征形式可以充分运用到陶艺作品创作上。此外，传统吉祥图案本身就集形式美于一身，追求变化统一、和谐，节奏韵律对比、协调，这正好与现代陶艺设计追求的形式美完全一致。因此，传统吉祥图案对提高现代陶艺作品的形式美是不言而喻的。

3.赋予陶艺作品文化美

传统吉祥图案是中华民族特有的一种文化艺术形式，其在漫长的历史发展过程中潜移默化，逐渐形成一种具有特定的文化内涵。随着现代社会发展的不断加快，陶艺的发展也随着不断发展，由起初的思维单向型演变成现在的思维多向型。传统吉祥图案元素融入现代陶艺设计中，大大提高了陶艺作品的传统文化内涵，赋予了现代陶艺作品丰富多样的艺术形式。

结语

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关键词：萨特 虚无 美学

1975年5月，七十高龄的萨特接受了几位美国学者的访谈。在访谈之中，来自华盛顿大学的米歇尔·里巴尔卡博士问到：“人们往往想知道美学在您的哲学中占有何种地位。您有一种美学，一种艺术哲学吗？”萨特回答：“如果我有的话——也许可以说我有——它完全包含在我写的东西之中。我觉得，像黑格尔那样去搞一套美学是没有必要的。”[1]P115从萨特的回答中我们可以推断出，萨特的美学实际上是一种内含于哲学的美学。甚至可以说，他的哲学就是美学。因为，“事实上美学是无所不在的”[1]P115。众所周知，虚无问题是萨特早期哲学的核心问题，可以把萨特早期哲学称作是一种虚无论的哲学。因此，我们也可以把内含于这种哲学之中的美学称作是虚无论的美学。那么，萨特的这种虚无论的美学有一些什么样的基本内容呢？它与萨特的虚无哲学在内容上有何种区别与联系呢？它试图解决一些什么样的美学问题呢？要回答这些问题，首先必须对萨特的虚无论美学的基本架构有所理解。本文正是从整体上对萨特早期的虚无论美学的基本架构加以把握的一次尝试。

一、虚无与自由：美学本体论

美学本体论作为对“美何以可能”这一美学根本问题的回答，是美学探究的出发点和首要任务。在现代哲学与美学的视野中，美学本体论的基本倾向在于把美的现象与人的存在关联起来，从对人的一般存在境域与基本生存方式的深度考察出发，揭示出美的存在的可能条件与值域范围。萨特的虚无论美学首先可以视作这样一种美学本体论。

在《存在与虚无》中，萨特把人的存在称作“自为的存在”。所谓“自为的存在”，是相对于“自在的存在”而言的。自在的存在的特性是“存在存在。存在是自在的。存在是其所是。”[2]P26也就是说，自在存在是一种纯粹的、无条件的、完全充实的自身同一的存在。与之相反，自为的存在则是一种“非存在”，是一种永远无法做到自身同一，因而“是其不是且不是其所是”[2]P25的存在。在萨特看来，自为的存在之所以具有这样一种悖论式的自我矛盾的存在方式，其根本原因就在于作为自为存在的人是有意识的。萨特认为，意识具有一种意向性的结构，即“意识总是对某物的意识”这样一种结构。从这样一种结构出发，可以引申出两个推论：1、意识总是超出自身的范围而“指向外面”，奔赴一个异于自身的存在，而后者正是作为与自为的存在相对立的存在的自在存在。2、意识之所以要“指向外面”，原因在于它自身是空无内容的，是没有任何规定性的、无本质的存在。因此，意识就其本性而言就是一种“非存在”，是一种永远超出自身因而无法与自身同一的悖论式的存在。所谓的“非存在”，实际上就是“虚无”。因此，人的存在作为意识的存在或自为的存在就是“虚无”。“自为除了是存在的虚无之外，没有别的实在。”[2]P765-766 “虚无”构成了人的存在的本体论规定。

在把人的自为存在规定为虚无的存在的基础上，萨特进一步把自为的虚无与人的自由联系起来。在萨特看来，在本体论的层次上，虚无就是自由。一方面，自为的虚无意指人永远可以凭借意识的虚无化能力超越当下给定的存在；另一方面，自为本身就是作为虚无通过存在的虚无化而诞生的。萨特指出，这两种情况所标明的都是：人是自身造就自身的自由的存在。“存在，对于自为来说，就是把他所是的自在虚无化。在这些情况下，自由和这种虚无化只能完全是一回事。”[2]P548因此，在萨特这里，作为人的存在的基本规定的虚无本体论，同时也是一种“自由本体论”[3]P398需要引起注意的是，自由在萨特哲学中不仅有本体论的含义，同时也有伦理学的含义。尽管萨特本人是有意把自由的两种含义混合起来论述，我们在研究时仍有把两者区分开来的必要。本体论意义上的自由，意味着人从根本上就是自由的，自由就是人的存在本身，“人并不是首先存在以便后来成为自由的，人的存在和他‘是自由的’这两者之间没有区别。”[2]P55而在伦理学意义上，自由则意味着在本体论的自由的基础之上人的伦理行动和价值抉择，以及由此引申出来的对责任的担当。也就是说，前者是在可能性意义上的存在的自由，它与自为存在的虚无结构是同一的；后者则是具体的现实意义上的自由选择并承担责任的自由。前者是后者的本体论基础，后者则是前者在伦理学领域中的衍生物。把两者区分开来，不仅使得我们可以更为准确的把握萨特在本体论意义上谈论的自由的基本含义，而且使得其虚无与自由的本体论向更为广阔的领域开放。

事实上，在萨特的哲学思想之中，虚无与自由的本体论构成了一切人类特有的行为与处境得以成为可能的基础性条件，审美与艺术活动也不例外。在萨特看来，美在其根本上是与人的虚无与自由的本体论结构相关联的。正是存在的虚无化打开了充实、绝对、必然的铁板一块的自在存在的缺口，美才得以成为可能。具体而言，如果只有自在存在，世界就既无所谓美，也无所谓丑，它仅仅是存在着而已。但是，当自身虚无化的自为把虚无与自由引入这个世界之后，世界就有可能借助于把它虚无化并同时虚无化着自身的自为的存在以一种不同于原来的自在存在的方式显现出来。就好象原来的一片茫茫无际的黑暗忽然被一束光线所照亮一样，世界也被意识的“虚无的闪光”所照亮了。“由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使得这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；……我们每有所举动，世界便披示出一种新的面貌。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。”[4]P94-95 美正是伴随着世界的虚无化而出现的。从某种意义上说，美指示着世界的虚无化，并且引导人们向作为美的可能性条件的世界的虚无化回溯。如果我们联系到小说《恶心》的主人公洛根丁的经历来看这一点会更为清楚。洛根丁最终得以摆脱那种因自在存在的纠缠而带来的“恶心”之感，全凭借于他在咖啡馆中无意间欣赏到了一位黑人女歌手的唱片。正是在审美的沉醉之中，“多余”、“荒谬”、“偶然”然而又无比坚固、无处不在的自在存在仿佛被撕开了一道裂缝，存在被虚无化了，世界、生活重新以一种有意义的形态显现出来，洛根丁本人也重获了自由，对未来充满了希望。

值得注意的是，在萨特虚无论美学的美学本体论探讨当中，艺术占有一个卓异的地位。“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。”[5]P59也就是说，艺术的存在就是美的存在。不仅如此，艺术还通过其本质性的创作与欣赏行为强化了作为美的本体论依据的虚无与自由。在著名的《什么是文学》一文之中，萨特认为，艺术就其根本而言是一种揭示行为。一方面，艺术是对世界的揭示，是“对存在的整体的一种挽回”[4]P109；另一方面，艺术在完整地揭示世界的同时也揭示了作为此揭示行为的源泉的人的自由。用萨特的话来说，“这是艺术的最终目的：在依照其本来面目把这个世界展示给人家看的时候挽回这个世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。”[4]P110进一步而言，艺术所揭示的人的自由事实上就是创作与欣赏行为中的作者与读者的自由。在萨特看来，自由不仅仅是作者之所以从事创作的根源，而且还是作者创作的目的：艺术作品就是作为目的被提供给读者的自由。作者通过作品向读者的自由发出召唤，让读者以自身的自由来协同作者完成作品的美的存在。不仅如此，作者的自由同样依赖于读者的承认，因为只有自由才能承认自由，读者的欣赏的自由实际上就是对作者的创作的自由的肯定。由此可见，正是通过艺术，自由才显示出了在人的存在中的深度：作为人的存在的本体论规定，自由就是人的存在，这里的“人”不仅仅是个体之人，同样也是群体之人，因为艺术已向我们表明，“我们越是感到我们自己的自由，我们就越是承认别人的自由；别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多。”[4]P105也正是在此意义上，萨特在《圣·热奈，喜剧演员和殉道者》中才把美定义为“创造性自由指向他的自由的自由呼吁” [6]P226-227。

二、虚无与欠缺：美学价值论

通过对作为人之存在的基本规定的虚无与自由的探讨，萨特阐明了美的存在的本体论依据。不过，美的存在本身的基本规定性仍然是晦暗不明的。也就是说，自为的虚无与自由回答了“美的存在何以可能”的问题，但却并未回答“美的存在是一种什么样的存在”的问题。那么，在萨特的虚无论美学的视界之中，美的存在究竟是一种什么样的存在呢？萨特的回答是：美的存在在其根本上是一种价值的存在，美是一种“作为超越性的价值”[2]P259。因此，对萨特虚无论美学的进一步探讨必须从美学本体论转换到美学价值论的层面。

对萨特的虚无论美学的美学价值论的探讨，有必要从对萨特的一般价值理论的了解开始。事实上，萨特的一般价值理论同样是建基于人的存在的虚无与自由的本体论之上的。在《存在与虚无》的“结论”部分，萨特写到：“本体论向我们揭示了价值的起源和本性；我们已看到，那就是欠缺，自为就是比照着这种欠缺而在其存在中把自己规定为欠缺的。”[2]P775

所谓的“欠缺”，在萨特哲学中，实际上就是自为的虚无与自由所彰显的人的实在的基本结构。如前文所述，在萨特看来，自为的存在即是虚无，而虚无即是非存在；也就是说，自为的存在的基本特性就在于它是一种非存在。因此，自为在其实质上就是一种欠缺“存在”的存在，就是存在的欠缺。欠缺构成了作为虚无与自由的人的自为存在的整体结构特征。

萨特认为，欠缺是价值的起源和本性。在他看来，欠缺之为欠缺以一种“三位一体的东西”为前提：“欠缺物或欠缺者，欠缺欠缺物的东西或存在者，以及一种被欠缺分解又被欠缺者和存在者恢复的整体：即所欠缺者。”[2]P127这三项之间的关系在于：以作为欠缺者与存在者之整体的所欠缺者为背景和前提，存在者欠缺欠缺者，欠缺者构成对存在者的补充。既然自为的存在即是欠缺，那么，这三项都必须与人的实在的涌现一起在世界中出现。需要注意的是，自为的存在或者说人的实在即是欠缺，这意味着，人的实在并非是某种首先存在然后再欠缺这个或欠缺那个的东西，而是首先就是欠缺，首先就是在与它所欠缺的东西的直接联系中存在。因此，“人的实在作为对世界的在场涌现的纯粹事件被自我把握为它自身的欠缺。”[2]P131也就是说，自为欠缺的恰恰是自为自身，自为的欠缺中的存在者乃是自为，而欠缺者同样是自为。具体而言，作为存在者的自为是作为固有的虚无与自由的自为，而作为欠缺者的自为则是作为存在者的自为所作出的存在的选择的自为，或者说，作为欠缺者的自为就是建立在自为的自我选择的基础之上的自为的可能性，“可能就是自为使自己所是的欠缺物”[2]P270。那么，自为的欠缺的所欠缺者是什么呢？既然自为即是存在者又是欠缺者，而所欠缺者则是被存在者与欠缺者恢复的整体，那么，自为的欠缺的所欠缺者也就是自为的重合。所谓自为的重合，在萨特看来，就是自为以自身为基础的重合，也就是自为的自我同一。但是，自为的存在是虚无，自为“是其所不是和不是其所是”，因此，自为永远是无法自我同一的。唯有自在的存在才是充实的自我同一。因此，作为自为的欠缺的所欠缺者的自为的重合实际上就是自在，或者说是“自为的自在”[2]P259进一步而言，自为的自在又是什么呢？萨特认为，自为的自在就是价值。这是因为，在萨特看来，价值是与“应该”相关联的，价值归根到底就是“自为应该是的存在”[2]P137。一方面，自为之所以应该是这个存在，恰恰是因为自为就是存在的欠缺；另一方面，既然自为的存在即是欠缺，自为是其所不是和不是其所是，自为应该是的存在也就是自为所不是的存在，也就是自在。因此，价值就是自为的自在，就是自为的欠缺的所欠缺者。也就是在此意义上，萨特把欠缺看作是价值的起源与本性。

在把自为的欠缺看作价值的起源与本性的基础之上，萨特进一步阐述了一般价值的特性。他认为，价值作为自为的自在，“实际上受到无条件地存在与不存在这双重特性的影响”[2]P135。一方面，价值既为价值，它就拥有存在；另一方面，价值作为自为的自在，事实上是“自为与自在之间不可能实现的合题”[2]P131，因为自为作为自在的虚无化是不可能真正成为自为的自在的，因此，价值又是不存在的，或者说是在存在之外的。实际上，前一方面所涉及的是价值的现实性，价值总是于现实有所影响的价值；后一方面涉及的则是价值的理想性与超越性，也就是说，价值本身是不可能在现实中实现的，而且正是其不可能实现才保持的它之所以为价值的本性。因此，在萨特看来，价值说到底是一种作为召唤、作为要求的理想性的存在，“价值是从其要求中获得其存在的，而不是从其存在中获得其要求的。”[2]P70价值的意义就是超越性，“价值的意义就是一个存在向着它超越自己存在的东西：任何价值化了的活动都是向着……对其存在的脱离。”[2]P136

正是在价值起源于自为的欠缺以及价值的理想性与超越性的意义上，萨特提出了美是一种“作为超越性的价值”的重要美学命题。在萨特看来，建基于自为的虚无与自由之上的美总是与审美对象相关的。而对象之所以构成审美的对象，并不在于其对象自身，而是在于美的提升与指引作用。美在审美对象中显现自身为“对对象结构的一种理想结构的超越指示”[2]P259。这种理想结构可以被进一步揭示为抽象与具体、本质与存在的融合与统一。抽象，从自在的角度来说，就是固定在那具体不得不是的自在中的可能性。但是，这种可能性又是通过自为的诸种可能性被揭示出来的。也就是说，自在在自为的可能性中揭示自身。实际上，抽象是作为自为的虚无与自由的纯粹理想性的纯粹相关物而存在的，它构成了“自为的原始存在方式”[2]P259。另一方面，自在的涌现在现实性的水平上又始终是具体的涌现。萨特认为，具体实际上就是“这个”，是自在存在的个别化、现实化的显现。不过，具体的显现同样是在与自为的虚无相关联的，“我通过自在的存在使自己表现为我应该不是的某个具体实在。我现在不是的存在，由于是在存在整体的基质上显现的，就是这个。这个，就是我现在不是的东西，因为我不得不是存在的乌有。”[2]P245因此，抽象与具体的融合与统一实际上也就是自为与自为本身的融合与统一，它与自为的欠缺有相同的结构：抽象作为自为的原始可能性构成了欠缺者，而具体则作为现实层面上的自为的涌现构成了欠缺欠缺者的存在者，因而抽象与存在的融合也就是欠缺者与存在者的融合，也就是自为的自在，也就是价值。本质与存在的融合与统一也同样如此：自为的存在先于本质，本质正是自为的存在的欠缺者，两者的融合统一也就是价值。因此，美作为对审美对象的结构的一种理想结构的超越指示就是价值，“这就是作为超越性的价值；人们称之为美。”[2]P260不仅如此，与一般价值一样，美作为超越性价值同样具有既存在又不存在的双重特征。一方面，美的价值存在着。这尤其表现为艺术作品的存在。如前所述，艺术作品乃是对自由的召唤。从美学价值论的层面上来说，艺术作品恰恰是作为召唤与要求的价值存在，“它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求”[4]P102，因此，萨特明确指出，“艺术品是价值，因为它是召唤。”[4]P103另一方面，美作为超越性的价值就是超越本身，它表现为自为的欠缺的所欠缺者，表现为世界的一种理想状态，而且这种欠缺是永恒的欠缺，这种理想是永远不能实现的理想：“它作为一种不能实现的东西纠缠着世界。”[2]P260

三、虚无与想象：审美方法论

萨特虚无论美学的美学本体论探讨了美的存在的本体论依据，在此基础上的美学价值论的究诘则进一步阐明了美的存在的基本规定性：美的存在是一种价值的存在，美是一种“作为超越性的价值”。但是，由此也引发了新的疑难。如上所述，美作为价值表现为对象的一种审美提升，表现为对审美对象的一种理想结构的超越指示，那么，美是如何提升对象为审美对象的呢？更进一步说，审美对象是如何构成的呢？而这两个问题又可以归结为同一个问题：审美是如何实现的？这里涉及到的问题实际上就是审美方法论的问题。

在萨特看来，审美是以想象的方式实现的，“就人在世界上实现了美而言，他是以想象的方式实现它的”[2]P260。因此，想象就是审美的方法论。需要探究的问题是，想象是何以成为审美的方法论的呢？

从萨特早期哲学的主要作品之一的《想象心理学》中所论述的观点来看，想象之所以成为审美的方法论，是与想象的本质特性相关联的。在《想象心理学》的第一章中，萨特谈到了“意象”四种特征。[7]P20-39所谓的意象，实际上就是想象的对象。因此，我们可以通过意象的特征归纳出想象的几种特征：1、想象是一种意识，具有意向性的结构；2、想象以一种“近似观察”的方式把握对象；3、想象性意识假定对象不存在；4、想象具有自发性。在这几种特征中，第1种实际上是想象作为意识的一般性质，第2、3、4中则是想象意识与知觉意识和概念意识的区别。不过，第3种特征与2、4两种相比无疑是更具本质性的特征。想象之所以以一种“近似观察”，是因为想象的对象是被假定为不存在的具体的对象，因而既不需要知觉的“观察”，也不需要概念的“思考”，而是直接从整体上把握了对象。同样，既然想象的对象被假定不存在，想象的对象就不是被给予的，而是被产生的，因而也就是自发的。那么，什么叫做“假定对象不存在”呢？萨特认为，所谓的“假定对象不存在”，实际上就是把对象设定为非存在，就是对象的虚无化，或者说“把对象设定为虚无”[7]P210。在萨特看来，想象总是对一个尚付阙如的东西的想象，想象的意象总是涉及到某些不在场的或非存在的东西。我对我的朋友皮埃尔的想象，只有在他不在现场或我对他视而不见的时候才能成立。因此，我对皮埃尔的想象的意象是以一种在场的不在场的方式被把握的。也就是说，皮埃尔的意象对我的想象在场，但对现实却是不在场的。因此，在场的不在场也可以称作是存在的非存在。也正是在此意义上，萨特说“意象包含了某种虚无”[7]P35，而虚无化也就构成了想象的本质特性。

值得注意的是，虚无化作为想象的本质特性，并不意味着对存在的随意否定和武断脱离。想象的虚无化对于想象的意象来说是构成性的。萨特认为，“如果意识要去从事想象的话，那么就需要有两方面必要条件：它必须能在世界的综合整体上来假定世界，而且它也必须能够假定这种被想象的对象超出了那种综合整体性的可及范围，亦即假定世界在同意象的关系上是一种虚无。”[7]P277也就是说，想象的虚无化实际上是双重的虚无化，即想象的对象的虚无化以及作为现实整体的世界的虚无化；但是，这种双重的虚无化恰恰是建立在对现实的整体构成的基础之上的。更具体来说，非现实的意象必然总是以它所否认的世界为依据而构成的；而想象性的意识也只有在现实的东西形成一个世界的时候超越了现实的东西才有可能去从事想象，因为对现实的东西的否定总是隐含着现实的东西在世界中的构成。不仅如此，萨特还进一步指出，被虚无化的世界总是在特定的观点上被虚无化的世界。比如，之所以会有鬼怪的想象，是因为世界被当作一个没有鬼怪存在的世界。而这种特定的观点可以被看作意识在世界中的某种“境况”，被看作意识在世界之中的一种具体的和个别的现实性，从而也就是“任何非现实对象构成的动因”[7]P279。因此，从想象以虚无化为本质特性的角度来说，想象是自由的，想象所确证的就是作为自为的本体论规定的虚无与自由；但是这种自由不是离开世界的肆意翱翔，而是始终以世界为基础的“境况”中的自由。两者的统一就是想象的构成性。

正是在把想象视为从自由与虚无出发的构成性活动的意义上，想象被确立为萨特虚无论美学的审美方法论。首先，美对对象的审美提升实际上就是想象性意识对对象的虚无化。萨特以查理八世的画像为例说明了这一点。作为现实对象的查理八世的画像不过是画布、颜料以及画框。只要我们观察到画布、颜料和画框本身，查理八世作为审美对象就不会出现。要使画像作为审美对象出现，“意识要发生根本性的改变，世界在这一改变中被否定了，而意识本身成为想象性的；只有在这种时候，那个对象才会出现。”[7]P284也就是说，只有当画布上的查理八世被想象性意识虚无化为非现实的东西，他才可能成为审美欣赏的对象。因此，进一步而言，“审美对象是由将它假设为非现实的一种想象性意识所构成和把握的。”[7]P288审美对象只能存在于想象之中，只能是一种非现实的想象的意象性存在，或者说，是想象性意识活动的那种意向活动的相关物。当然，萨特也指出，作为现实对象的艺术媒介绝非无关紧要的东西。相反，想象性意识活动的构成性正是借助于艺术媒介才得以实现的。语言之于文学，颜料之于绘画，音符之于音乐，实际上就是作为其在世界之中的最直接的境况的东西。艺术家的创作与欣赏者的欣赏都是以艺术媒介为基础的。既然美是非现实的，作为现实对象的艺术作品的媒介存在只有与一个非现实的想象性意识的意象综合整体相关联才是美的，艺术家创作艺术作品的目的就在于“构成一个可以使这种非现实的东西得到表现的、现实色彩的整体”[7]P286。艺术作品的媒介存在事实上是想象性意象的“一种物质性的近似物”[7]P285，是艺术家与欣赏者两种不同向度的想象性意识的构成路线的交汇之点。艺术家的想象是沿着想象性意象物质性的近似物的方向前进，而欣赏者的想象则是沿着相反的物质性的近似物想象性意象的方向前进。在这两种不同方向的想象行进路线中，想象都显示出构成性的特性：艺术家对世界的整体虚无化是在借助于艺术媒介构成整体世界的过程中实现的，而欣赏者则直接通过对艺术作品的现实媒介存在的虚无化构成了非现实的想象性意象本身。

由此可见，在萨特的虚无论美学中，审美是以想象的方式实现的，想象构成了虚无论美学的审美方法论。不仅如此，我们在论述中可以看到，想象作为审美方法论也反过来为萨特的美的存在的本体论依据及其价值论特性提供了更为坚实的证明。用萨特的话来说，“人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的”[7]P281，“美是一种只适用于意象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定”[7]P292。因此，正是想象的审美方法论，把萨特虚无论美学贯穿为一个本体论、价值论与方法论相统一的理论整体。

参考文献

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[3]戴文麟主编.现代西方本体论哲学研究[M].杭州：浙江人民出版社，1993.

[4][法]萨特.萨特文学论文集[M].施康强等译.合肥：安徽文艺出版社，1998.

[5][法]萨特.萨特论艺术[M].冯黎明、阳友权译.上海：上海人民美术出版社，1989.

篇6

关键词：艺术;语言;价值观;生活

生活有两大目的，一是进入自己认为好的生活群体，一是使自己成为自己认为最好的人的样式。而这二者是人生活的目的与意义，所以成为自我与成为他者的对象就是生活中人的宿命。在以自我为中心的人看来，我怎么舒服怎么活，而这个舒服看起来简单，其实却非常困难，因为舒服不管是肉体上还是精神上的都离不开他者的给予，不管他者是一个有形的个体还是无形的形式。在寻求精神和肉体解放成为社会共识的今天，个性化与多元化的生活样式也深入人心。

不同生活方式的形成与不同社会文化、经济背景有关，生活方式的冲突很大程度上是文化背景的冲突，传统与现代，东方与西方，各种文化价值观念的不同，从而使我们认识事物的角度变得非常不同，面对同样事物采取的态度就非常的不同，而理清我们的价值观的差异对于沟通不同人群就有了重要的意义。

一、我与他者

孤独是生命的注定归属，生命孤独的意义就在于无数的孤独生命集聚在一齐言说孤独的意义。我与他者的关系从本质上看是孤独与孤独的对话，是白云经过绿叶，白水绕过青山，月亮的影子坠落在平静的湖面，湖面泛起金色的光芒，自由的鱼儿在金色的光芒中游荡，寻找被上帝之手洒落在人世间的爱。

爱是一个词语，爱的意义不在一撇四点、横折、横、撇横折撇上，我们在笔画中只能见到笔画，love中也没有love，爱与恨在语言中是两个字，孤独的心灵却无法区分爱和恨的差距。孤独的生命没有来源，虽然我们可以找到自己肉体的来源，心理学家的努力使我们变得更加的疑惑重重，生命也没有归宿，所有的意义都只在我们的话语中得到安顿，我也在他者的心灵中产生意义。

柏拉图在《理想国》中创造了三大隐义，现实不过是对理念的模仿，意义只能是在线的坐标中产生，柏拉图洞穴中隐藏着人类文明的全部奥秘，因为我们永远在自我的洞穴中而同时被他者凝视。

孔子极重三纲五常，由血缘关系组成的秩序和规则相对可靠，可靠的不是只是一个是么事实或有更大的逻辑框架的支撑，只是它来源于人类最初的观察，水在小溪中流向大河，大河成为大江，海故为百川之王，肉体的可靠要超过精神的可靠，因为精神是人类想象的产物，在想象中我们成为万物之王。

由我出发的可靠，是逻辑的可靠，是科学的可靠，只要你相信言语能够达到事物。从他者出发的可靠，是关系的可靠，是道德的可靠，关心身边的事物，用初心去关照当下，慧心在他者的凝视中成长。

二、向外与向内

鱼草虫木，皆按其生命方式存在着，鱼根据水的属性完善着鱼，鱼也因为水而成为鱼，草虫木也在相互的证明中成为自己。一棵树也没法告诉另一棵树自己的成长方式，但每一棵树多长成了树，来自先天的基因决定这棵树是什么树，外在的环境决定它成为这一棵而不是那一棵。树有树的方式，鱼有鱼的形状。清风拂柳，树树轻摇，露珠滴荷，珠珠相映。一花一世界，一沙一天地。在互证中事物离开自己而成为自己。

更多的时候我们没有向外的能力，故而转向向内的述求，自我对话的话语方式是人类独特的感受能力，在悲伤的时候我们使用悲伤的话语，喜悦的时候有喜悦的话语，话语在词语的砥砺中产生魔力，语言是人类最初的能力，也是人类拥有的最后杀招，没有语言，我们连悲伤和喜悦都无法深入，感存恋亡，语言使我们可以回忆过去、向往未来。

“我思故我在”，万物有灵，生生不息，万物进入人类的语言，生命的意义在语言中流走飞翔，一根无形的线索联系着生命之间，一个叫达尔文的人画出一条生命间联系的时间之线，在这根线的指引下人类也不在拥有最高的判决权，反思我们的思想自然就成为人的灵魂，向内的精神活动使我们的反思分成无数各层次，“不打扰动物的存在方式”并非是吃素的最终目的，有反思能力的动物对周围的事物天定有照顾的义务和责任，因为只有有反思能力的人类才可能发现自己的孤独，只有孤独的灵魂才懂得他者的重要。

中国的先民在生活中建立以家庭为单位的存在方式，进而认为家庭的结构方式是最稳定和可靠的，父子、夫妻、兄弟的关系由孝、信、义组成稳定的伦理道德观念，我与他者的关系也就确定在孝、信、义的基础之上。一朋友有三恨的话语，他说：家长、老师和领导是其最恨。其所恨确实恨在了中国文化的根上，以家长为核心的生活样态使中华文明延续数千年，而这种价值观念和今天寻求精神自由、个性化的生活方式从表面上看确实充满着逻辑上的矛盾。

三、自在与自私

孤独是被生命形态所决定了的，因为有了语言，孤独的生命拥有了沟通的桥梁，桥梁的意义是到达彼岸，而孤独是由肉体的非他性决定的，桥梁只是局部的到达，而不是整体的到达，在局部的到达中由他者的凝视决定自我的存在。

自在是存在以他者的凝视之中，表现的却是自我对自己存在方式的认同，如水的存在方式是由陈水的器皿所决定的，水可以离开器皿，以气的方式存在于空间中，但最终也将落下在另一给器皿中。精神的超越最终以肉体的自在为目的，在时间与空间的交错中生命实现自在的目的，花开的意义就在花开之中，生活成为了生命唯一的目的，超越是回首人间，把春秋看透。文化的差异，是价值观的差异，价值观没有绝对的对错，只是放在他者凝视中是否能自圆其说。忘记自我，真我毕现，我的关照，是价值观的开始，自我的关照方式决定价值观的取向，自私与自在由此分野。

篇7

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

篇8

课题名称：浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系别：音乐系

专业：音乐学

指导教师：

年月日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；

2﹑找出有价值的课题；

3﹑依据论题精确寻找相关资料；

4﹑论文撰写；

5﹑在老师的知道下进行修改；

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；

2﹑真理原有资料；

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；

2﹑XX年12月中旬：确定选题；

3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；

4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。

开题报告参考：

谈音乐论文开题报告的写作要求及方法

摘要：开题报告是大学生毕业论文写作中的一项重要内容，它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。本文将结合笔者近年来在论文指导工作中发现的问题，对音乐论文开题报告中主要内容的写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。

关键词：开题报告；写作；要求；方法

中图分类号：H193.6文献标志码：A文章编号：1674-9324（2014）41-0260-03

开题报告，也叫开题申请报告（或选题设计书），它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。可以说，开题报告就是科研施工的“蓝图”，是一份周密详细的研究提纲。目前，高校大学生在撰写毕业论文前都需要根据自己的选题撰写开题报告，虽然各个高校有关开题报告的形式要求不完全相同，但开题报告所包含的内容却大同小异。笔者在近年指导学生完成毕业论文写作过程中，发现很多学生由于不清楚开题报告的具体写作要求及方法，因此，在开题论证阶段递交的开题报告中常存在各种问题，以至于影响到毕业论文的正常写作。本文将根据开题报告中所涉及的论文题目、选题依据、研究方法及手段、论文的框架结构、论文写作的阶段计划等内容，结合目前音乐专业学生撰写开题报告中存在的问题，对开题报告写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。

一、论文题目

论文题目就是论文的名称，在写作时应注意论文名称一定要准确、简练，即论文的名称要把论文研究的对象、问题准确地概括出来。常存在的问题有：论文题目不准确、选题不具有一定的理论意义和实用价值、选题难易不合适。针对以上问题，建议同学们在确定论文题目时从以下几个方面进行思考。

1.选题时应对自己的主观条件、客观条件有一个准确的认识，之后根据自己的实际情况，结合自己的专业所长，选择适宜自己完成的论题。

2.论文的选题一定要符合本学科的理论发展，解决学科建设、科学发展的理论或方法问题，要有一定的科学意义；符合我国经济建设和社会发展的需要，解决应用性研究中的问题，才能具有一定的理论意义和实用价值。

3.论文选题一定要难易适度、大小适中。如果论文题目的研究范围太大，将不适宜学生在短期内完成，所以在确定论题的过程中，既要考虑论题的创新性、严谨性，还要考虑论题完成的可行性。

因此，准确、简练、醒目、新颖的论文题目一定要结合自己的实际研究能力与水平，这样才能体现出学科、专业特点和教学计划中对能力知识结构的基本要求，从而实现毕业论文综合训练的目的。

二、选题依据

开题报告中选题依据主要包括：选题的来源及意义、国内外研究状况、本选题的研究目标、内容创新点及主要参考文献等内容。

1.选题的来源及意义。主要是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究、去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体且有针对性，不能漫无边际地空喊口号。常存在的问题有：选题来源及意义混淆；选题的来源及意义表述不清、过于简单；语言组织口语化严重，书面用语表述能力欠缺。针对以上问题，建议同学们在撰写选题的来源及意义时参考以下方式进行写作。如：××现象是当前音乐教育中较为普遍存在的一个问题，本人大学期间或实习期间对该问题有一定的认识和了解，或是对该问题比较感兴趣，因此想通过毕业论文的写作对此问题进行深入全面的分析研究，通过和指导教师沟通交流，最终确定××××为我的毕业论文题目。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的选题来源及意义。教师在钢琴教学中对学生演奏能力及水平进行全面、正确、客观地评价，将有助于激励学生的学习热情，提高学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，强化学生的钢琴演奏技能。因此，在教师命题的基础上，结合自身在钢琴学习中的感受，通过与指导教师的沟通交流最终确定《谈评价在钢琴教学中的重要性》为本人的毕业论文题目。又如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的选题来源及意义。视奏能力是检验手风琴演奏者演奏水平高低的一个重要内容，视奏能力不仅影响手风琴演奏者的学习进度和学习兴趣，还制约手风琴演奏者技术能力的提高，这也是手风琴教学中学生反映最强烈和最迫切希望得到解决的问题之一。因本人自幼学习手风琴，也对手风琴演奏有一定的认识和了解，在与指导老师共同探讨交流之后，决定以手风琴演奏中视奏能力的培养为我的毕业论文题目，同时通过分析研究手风琴演奏中视奏能力培养的方法，为今后自己更好地学习演奏手风琴提供技术支持。

2.国内外研究现状。一般是指与该论题相关的文献研究，包括论著、文章中作者的主要观点、研究的广度、深度和已取得的成果，从中寻找有待进一步研究的问题，进而确定本论题研究的平台（起点）、研究的特色或突破点。常存在的问题有：文献资料收集不充分；所列著作或文章与论题联系不紧密；语言组织缺乏概括能力，对相关文献中的观点表述不准确。关于国内外研究现状可参考以下方式进行表述。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的国内外研究状况。国内外有关评价在教学中的研究较多。如：国内的马永霞著的《教育评价》一书中以教育学的一些新学科新论点为学科研究的理论依据，指出我国当前音乐教学的研究方向，提出一些学科研究和发展的建议；国外的苏霍姆林斯基著的《教育的艺术》一书中谈到，美国八年研究报告中关于教育评价的理论和方法被人们接受之后，人们普遍认为，教育评价是教育领域中的重要课题，为了使评价能够达到预期目的，关键是要明确各种教育活动的目标。以上文献资料都为本论题的研究提供了一些理论参考，虽然有关评价在教学中的研究较多，但目前尚未见到对评价在钢琴教学中的重要性所进行的专门性研究。

3.本选题的研究目标。论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的、要解决的具体问题，即本论文写作的目标定位。常存在的问题有：研究目标不明确；用词不准确；目标定得过高，无法实现。关于论文的研究目标，写作时一定要紧扣论题，用词准确、精练、明了。确定论文研究目标，一方面要考虑课题本身的要求；另一方面要考率实际的写作能力与水平。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的研究目标。通过分析、研究评价在钢琴教学中的重要性，为自己今后从事钢琴教学积累一定的理论基础，并且希望本论文的研究能为从事钢琴教学的教师们提供一些参考。

4.内容创新点。论文内容创新点主要是论文写作中与相关文献中的出发点、研究方法、研究角度等的不同之处或是在前人研究的基础上提出自己的观点，应该是每篇论文都有创新点。常存在的问题有：内容创新点不明确；没有创新点。关于论文的内容创新点，写作时一定要根据自己的研究内容、研究目标、研究角度来谈与他人研究的不同之处。如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的内容创新点。本文的内容创新点是结合自己在手风琴学习中的切身感受及认识，对手风琴演奏中视奏能力的培养方法进行全面的分析研究。

5.主要参考文献。参考文献是论文写作中不可或缺的组成部分。论文的作者通常在选题、实验研究、资料整理及论文撰写过程中，需要参阅和利用一些文献资料，借鉴前人的研究成果，从而确定自己的研究方向和工作内容，以便进一步深入研究才能有所创新。在引用参考文献时应遵从科学性、真实性及新颖性的原则，即：所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。常存在的问题有：引用文献数量过少；参考文献格式不规范。按照学士学位论文撰写规范要求，每篇论文至少有10篇、部参考文献，而主要参考文献应在6～8篇、部；其次，在论文中所列参考文献应符合相关格式要求，即：所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版社信息。如：期刊类【格式】：[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码。专著类【格式】：[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码。

三、研究方法及手段

论文采用的研究方法及手段主要包括：选题的研究方法、手段及实验方案的可行性分析和已具备的实验条件等。常存在的问题有：有些学生采用的研究方法及手段无相应的解释说明；个别学生选用的不是论文的研究方法。如：逻辑推理法。一般情况下，论文的研究方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等，写作时应注意结合自己的论题对选用的研究方法做简要解释说明。

四、论文的框架结构

良好的结构层次可以帮助作者明晰构思、贯通文脉，同时也是写好论文的重要保证。“言之有序”的问题要靠结构层次来保证。强调结构的目的是为了使文章内容紧紧围绕主题层层展开、环环相扣，使整篇论文系统严密、浑然一体。常存在的问题主要有：标题之间条理不清，缺乏逻辑性；标题概括性不够。一般情况下，关于论文的框架格式首先要符合逻辑规律。论文的结构形式通常有并列式、递进式、总分式和分总式等。因为论文结构层次一般分成若干个自然段，或是用若干个小标题来论述。所以在写作框架结构时，应注意每层的小标题均用阿拉伯数字连续编码，一个编码的两个数字之间用圆点（.）分开，末位数字后面不加圆点。如：1（一级标题）；1.2（二级标题）；1.2.3（三级标题）；1.3.4.1（四级标题）；所有的编码均左顶格书写。每一层次一般不超过4级，最后一级如果还要分层次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要衔接自然，用语精练，完整统一。关于论文框架结构层次不论是采用自然段还是小标题的形式，都要注意各层次之间的紧密衔接、环环相扣、富有逻辑，达到无懈可击。层次与层次之间还应协调一致，各部分的先后次序、篇幅的长短，都应根据逻辑顺序和表现主题的需要当详则详，当略则略，符合事物或现象的发展规律，让人一目了然。因此，在设计论文框架结构时一定要讲究层次、精心策划。如：论文《在乐谱上挖掘情感——谈视唱中应注意的一些问题》的框架结构。

引言：

1.音高动态感。①同音进行；②级进；③跳进；④曲折进行。

2.节拍、节奏律动感。①注意乐谱中节拍的基本规律；②特殊对待乐谱中的非常规节奏；③特殊位置的音符特殊对待；④重视休止符的重要作用。

3.力度、速度的走向感与变化感。①力度的走向感与变化感；②速度的走向感与变化感。

4.音色、音量适应感。①音色适应感；②音量适应感。

综上所述，一份写作规范的开题报告不仅是对自己所选论题的初步研究，更是对所选论题是否具有实际写作意义的检验。如果同学们在撰写开题报告中能够认真完成每一部分的内容，必将会为后期论文写作打下一个良好的基础；其次，撰写开题报告不仅可以使作者的写作思路更加清晰，同时也有助于作者顺利完成毕业论文的写作。

参考文献：

[1]傅利民.音乐论文写作基础[M].第一版.上海音乐出版社，2004.

作者简介：陈智慧（1971-），女，昌吉学院音乐系，讲师，硕士学位，研究方向：音乐教育。

篇9

求生避死是所有生物共同的本能,但动物没有死亡意识,也就意识不到自己与其他存在物的区别,没有生命的意义,只是本能地存在。惟有人清醒地意识到死亡的意义。死亡意识是人类产生的最后标志。死亡意识标志着人类自我意识的觉醒,人类认识到自己与其他存在物的区别,意识到生命的有限,结束了人类的盲目自信。在这个意义上,死亡是人类有限与无能的终极象征,人类从此由无限的存在转而为有限的存在;从视死如归转而为视死如敌;生命从无足轻重转而为弥足珍贵。人类从此躲避、抗拒、仇视与死相关的事物,亲近、欢迎、创设一切有益于生的东西。人对生存意义的理解是从对死亡的感受中建立起来的,没有死亡意识,人类就无法意识到人生的整体存在。死亡的恐惧来自于生命的欲望。生命的载体是身体,对生命的珍惜首先表现为对身体的重视,延长肉身的生存成为超越死亡的最初努力。求取长生是人类最持久的活动,自我意识越强,就越重视身体,越希望延长身体的存活时间。肉身的主要内容有二:食和性。食是维持人类现实生存的基本手段;性是人类延续生命的基本方式。从这个角度来看,食和性都源于死亡,没有死就没有食和性,食和性是生命进化中出现的对抗死亡的机制。

因此,两者成为生命力的象征和逃避死亡恐惧的方式。只要能吃和有性力,就可借助其有效地将死亡恐惧排除于意识之外。然而,作为肉身基本生存方式和生存手段的食和性无不受到时间的制约,身体只是时间牢笼里的囚徒,无法逾越时间这一障碍。身体不可能永存,人人必死。放眼中外,从平民百姓到英雄豪杰,从文人墨客到哲人智士,面对人生短暂难免一死这一事实时,无不感叹嘘唏,形之于色,发之于声。死亡于是成了艺术永恒的母题,“生年不满百,常怀千岁忧。人生寄一世,奄忽若飘尘。”“卧龙跃马终黄土”、“死去原知万事空”……这些诗句,引发多少心灵的共鸣。就连孔夫子这样不语怪力乱神的至圣先师,想到死亡也不免感叹:“逝者如斯夫”。曹操这样一世枭雄,也忍不住慨叹:“对酒当歌,人生几何。譬如朝露,去日苦多。”西方学者发现的死而复生的神话叙述程式,其实就是死亡恐惧的体现。毋庸置疑,死亡恐惧是人类普遍存在的基本焦虑。

美国现代心理学之父威廉•詹姆斯称死亡是潜伏在人类幸福欢乐的虚饰之后的“深藏的蛀虫”。当逃避死亡的人们转过来面对人生虚无的恐慌时,自然会采取最简便也最通常的方法来替代性地满足对永恒的渴求:生育。生育的实质即将子女当作自身生命的延伸,希望通过肉身的延续达到对永恒的追求。孔子所奠定的传统没有把人的价值维系于灵界和来世,而把人生的意义定位于现世,在于民族、国家和人类生命的无限承传,在人的再生产过程中,在传宗接代的活动中把有限的个体生命转化为族类生命的无限延续,从而超越死亡,个体生命也因此而不朽。老庄突破了孔子的视域,不再限于宗族人类而达于天地自然,在自然运化中得到永生。(因此,中国古代文化的特征之一即贵生)承接这个传统,儒道化的佛教———禅宗———弃印度佛教的出世精神而主张在尘世中超脱生死。宗教思想将生与死统一起来。图腾文化把生命视为生与死周而复始的循环过程,其后的宗教通过对灵的推崇和对肉的否定,把生与死、灵与肉的二元转化为一元,从而使“死”成为人类终极关怀的切入点。①原本不具有绝对意义的死亡因而对人生产生了深远的影响。

所有的宗教、信仰都为人类建构了一个“终极存在”,既缓解了死亡恐惧,又把人生境界从一己提升为族类、人类的超越性存在,赋予人生以超越性,使人生具有意义,人类生命从生物性的生存转化为社会性的生存,人类不再是个体性的、自私的,而可为族类、人类献出个体生命。理想性成为人类生命的本质规定。死亡使人认识到生命只是一个有限的过程,人类所做的一切均是对死亡的反抗,是超越死亡的努力,死亡超越是人生的主要目的之一。对死亡日益深化的理解使人深切地认识到,过程固然重要,但过程的意义源于结果,没有结果的过程是不可能具有任何意义的。德•波伏瓦笔下的雷蒙•福斯卡由于对死亡的恐惧而苦苦寻觅不死的秘诀,然而,当他再也不受死亡的威胁之后,他却发现,须有死亡,人生才有意义,不死的人生毫无价值。德•波伏瓦说道:人,不死是荒谬的。没有死,就没有爱和激情,没有冒险和悲剧,没有欢乐和痛苦,没有生命的魅力。[1]总之,没有死,就没有生的意义,生的意义最终由死来赋予。一切人生观、价值观皆源于死亡意识,行为的意义和价值均须置于死亡的天平上加以衡量。死亡赋予生命以意义,人生因了对死亡的理解和态度而呈现出高下。死亡意识中对永恒与绝对的追问,直指生命与世界的真义与本原。任何一种深刻的人生观都能正视生命悲剧;对生存意义的终极追问,使得生命的真实性得以呈现。

二

在上述哲学里,时间只是一种测量的时间、一个现成的现在之流,是事物发展的条件。自由———神(上帝)的假设和灵魂不朽———即超越时间。的确,神(上帝)的假设和灵魂不朽可以解决人的时间性存在与自由存在之间的矛盾,但这种假设的前提是人终有一死,即人是时间性的存在。也就是说,所有的宗教、信仰为人类建构的“终极存在”这种非时间性的存在必须以时间性存在作为前提。这也就意味着,存在自身必以时间为前提。时间是存在的时间,存在是时间的存在,任何时间只能是具体的时间,任何存在只能是具体的存在。因此,人的生命存在必是一种整体性的存在,不能割裂为时间存在和自由存在两个方面。这样,在人的生命整体中,自由不再与时间相分离,相反地,必以时间为根基。讨论至此,我们不能不提及一个人———马丁•海德格尔。毫不夸张地说,现代哲学对死亡和生命存在研究的突破,是以海德格尔为标志的。

近年我国对“死亡与艺术”这一论题的讨论,也多以其理论为起点,为其理论引出。承接狄尔泰的研究,海德格尔突破了康德的局限,把人定义为时间性的存在,从而将时间与存在联系起来。他认为,存在是与人共属的存在,人也是与存在共属的人。“在”就是“我在”,就是作为此在之我的生存活动。作为时间性的存在,人作为此在而存在,领会着世界而存在。作为有限的此在,人类没有理由为自身之外的目的生存;但死亡于他并非外在事件,而是作为此在最本真的可能性存在而展开的。既然人类不能用既定的某种东西来界定,就只可能是一种可能性的存在;既然此在终有一死,此在就是向死亡的存在,受到死亡的规定。

在海德格尔看来,正是在生命中,此在才能先行到死亡之中,把死亡作为自身的可能性来承担。此在的存在之所以是一种整体存在,并不在于它活着,而是因为它是包含着死亡的生命存在。真正的生命存在活着,同时也死着,没有死亡的生命本质上不是生命。在此意义上,海德格尔把人类生命的整体存在分为本真方式和非本真方式两种。非本真的方式不是先行到死亡之中,把死亡作为死亡本身展开来,而是逃避死亡,沉沦在世。

死亡被理解为自身之外的可能事件,非本真的向死亡存在就是预期着死亡而存在。本真的方式则是先行到死亡中,把死亡作为可能性无遮蔽地展开来,成为自由的自身。向死亡的存在就是整体的存在,向死亡存在在生存活动中就展现为时间性。时间成为生命存在的可能性前提,意味着本源时间意识的觉醒。在本源意义上,时间性就是向死亡展开。时间性的统一展现———过去、现在、将来的统一展现———整体存在才成为可能。

所以,整体存在必须是过去、现在和将来的统一。海德格尔认为,过去(已在)并非不存在,此在只能是已在的存在,已在就是曾在,而且一直在,此在作为自身存在总是已在。如果此在虽曾在但目前已经不再在,就说明它已不再作为此在存在。只有自身曾在而且一直存在才是此在的存在具有同一性。如果自身存在总是已在的存在,那么先行就是一种重演。已在在重演中继续存在。任由过去,就因为过去还存在。不过,此在之所以能够存在,并不因为已在,更由于此在的存在是将来的存在。将来是已在的前提,换言之,此在有将来,它才能有已在。倘若此在没有将来,它就取消了自身。因为存在即时间性的存在,此在只能取消各种日常可能性,但绝对不可能越过死亡这种最本己的可能性。因之,此在只要存在就必有将来,就是将来的存在。将来并非“什么”,并非现在尚不存在以后才出现的“什么”。如此理解的“将来”是概念的、抽象的将来而非生存性的、实际的将来。

作为时间性的一种方式,将来现在就存在,作为可能性而在。从此出发,海德格尔批判了非本真性存在,他认为非本真的存在者因担心死亡、逃避死亡而不再持守死亡,遗忘死亡这种最本己的可能性而遗忘了自身。不同于本真的存在总是和将来与当前同时展现,于此在相遇的存在者总是作为他自身呈现出他自己,非本真的存在总是让存在者作为某种———如可做的……,紧迫的……,不可或缺的……,可满足的……什么而出现,以对存在者有所求,有所期待为前提,这就关闭了自身,关闭了此在的本真存在。用马克思的话来说,就是异化。近代以来,随着个体意识的觉醒和生活方式的变化,人们的眼光不再只盯着来世而转向现世,现实人生得到高度的重视。

与此相伴的,是孤独感的增加,荒原感的凸现。人类从有限的存在转为有限性的存在,死亡不再是群体性的问题而成为个体性的问题。扩张生命、超越死亡的有效方式似乎就是竭力抓取眼前可资证明自我存在,显示自我尚有生命力的东西。其结果就是把肉身等同于生命。这是一种以终止价值关怀的生存方式对生命的追问和回答,其特征是占有外物。然而,当死亡来临之时,占有者终于发现,占有与死亡是一对无法调和的矛盾,死亡使占有与其结果成为悖论。当我们将整个生命耗费于维持肉身的存在时,生命不可能不被“物”分割得支离破碎,物的尺度已内化为生命价值的尺度。回避死亡的最终结局是取消生命的真实性,这种生存假象在死亡降临时暴露无遗。非本真的存在即让存在者作为某种什么出现,以前做过某事,现在应该如何做,下一步该如何做,……时间被领会为不断到来而且可以取之不尽的东西。死亡之是一件倒霉的事,谁死了,即谁被抛在时间之外。生者在悲痛和同情之时,也在庆幸自己的活着。以掩盖死亡来安慰自己,使自己安于日常状态,安于某种什么。这实际上关闭了可能性的展开,因为人是同时包含了已在、现在和将来的整体性生命,时间即其存在的展开。沉溺于日常状态,就意味着错过了自己种种可能性存在的展开,从而浪费了时间,虚掷了光阴,也就遗忘了自身。人类不是某种现成的东西,而是可能性的存在,有着种种可能性。珍惜时间,珍惜生命,就是珍惜自身种种可能性的展开。人类生命不是实然的、现存的,而是应然的、可能的,向未来敞开着无限的可能性。[2]

三

现在我们就可以明了,超越死亡并不指超越时间的规定,进入一个非时间的领域,而是充分展开我们的可能性,使我们成为他人的已在,融于后人的视界,在后人的生存中使自己的生命得以延续,从而获得永生。一旦我们脱出他人的视界,我们的生命就此终结。具体地说,就是在时空上离开他人之后,他人的生活和生命里出现了一个无法填补的空白,这就是人生的价值所在,也就是对死亡的超越。由此,我们便可知晓为什么自己、尤其是老人担心被人认为“没用”;为什么有个性比没个性好;为什么那么多人希望成为名人;为什么有时人们愿意在得不到任何好处甚至贴本的情形下做一些事……这些,正是人们追求永恒的努力,是人们面对死亡的威胁采取的积极行动,目的是反抗死亡,泯除死亡恐惧。在这个意义上,我们便可更好地理解创造的特质。与物是某种什么不同,创造永远不是创造某种什么,它只是可能性的展开。因而,创造是人类活动的核心。

创造活动起于对死亡的超越和征服、对永恒的追求与渴望。获得永恒就是在人类的精神文化中打上个人的烙印,成为他人的视界———文学艺术史、文化史、政治史、思想史……一句话,历史的一部分。对艺术创造的研究表明,在创作冲动中,永恒意识占有突出的位置。创作是个人赖以永恒的手段。古今中外,无数艺术家以常人难以想象的热情,执著于创作。“借问别来何瘦生,总为从前作诗苦。”为了达到“会当凌绝顶,一览众山小”的境界,杜甫已到了“为人耽佳句,语不惊人誓不休”的地步。卡夫卡曾经说过:写作是为魔鬼服务。这话精当。周益平在《平园续稿》中说:“昔人谓诗能穷人,或谓非止穷人,有时而杀人。……唐李贺……之不寿,殆以此也。”中国文人自古就有通过立言以不朽的思想。《左传•襄二十四年》所说的“三不朽”,揭示了早在先秦人们就已普遍认识到,创作上的成就,如同道德和事功的成就,是个体得以不朽的保证。以立德、立功、立言获得生命的延续和生命意义,是中国文人基于理性自觉而确立的人生理想。这种永恒意识一旦确立,便把人对死亡的恐惧,转化为对永恒的追求。尼采说:艺术是生命的最高使命和生命的形而上学活动。

谢林说:艺术本身就是绝对的流溢。只有艺术和审美的创造,才是惟一战胜生命焦虑的力量和对生命的最终慰藉。即使没有自觉到这一点,对死亡的敏感也会使很多艺术家不知不觉地走上以写作寻求解脱的道路。梅洛•庞蒂说道:生命与作品相通,事实在于,有这样的作品便要求这样的生命。从一开始,塞尚的生命便只在支撑于尚属未来的作品上时,才找到平衡。生命就是作品的设计,而作品在生命当中有一些先兆信号预告出来。我们把这些先兆信号错当原因,然后它们却从作品、从生命开始一场历险。在此,不再有原因也不再有结果,因与果已经结合在不朽塞尚的同时性当中了。[3]艺术具有两重性,既是把内在欲望对象化的媒介,又是把个体与现实隔离开来的屏障。

篇10

从现代意义讲，现代与区域性传统文化的融合已成为后现代主义的使命成果。而当代艺术的指涵，正如范迪安所诠释的:“当代艺术、即现代艺术发展的今日状态”。今天，是现代意义上的今天，当代，是现代意义上的当代。现代艺术与现代审美的不可逆转和时代性进步，带来的不仅仅是伴随西方现代文明全球覆盖式的传播和影响，也不只是艺术的多向性发展方式，更重要的是它为人类带来了现代审美观念。现代审美观念缘起于现代艺术的发生和发展。［3］如果我们不能从文化进步性的价值认识来看待现代艺术，就很容易陷入循环反复的盲目否定和批判。从徐悲鸿对现代艺术的否定，到不同时期的批判和抵触现象，乃至当下现代艺术的边缘化处境，都可以反映出传统观念惯性作用下的排斥和抵触，其间所反映出的认识能力缺失是显而易见的，尤其在美术创作领域，尽管艺术家们在努力解放思想，对现代艺术进行枝节式的理解和误读，但全面系统的认清其内在价值意义还是困难的，无论是实用主义还是功利主义观念，都无法真正做到对现代艺术的系统化理解和清醒认知，其实质性价值所在、释放自由创造原理、认知的进步性自觉、以及对文化传承与创新的认识，所呈现的初级状态，均归于对现代文明的不求甚解和对现代艺术的盲目排斥和抵触。相形之下，在艺术设计领域，其源于传媒发展和市场经济带来的“赢利艺术”效应，则完全分享着现代艺术和现代审美的价值成果。如2008奥运和上海世博会的设计，在国际文化圈成功实现了民族文化的现代性传播和影响。相形之下的艺术创作领域，却普遍呈现出审美观念的认识滞后，可以说他更像旧时代保守老人，闭关自守、满足现状，安稳无忧。在21世纪的今天，国家文化战略和文化体制改革下的艺术繁荣、文化创意产业兴起，使得艺术原创的滞后处于尴尬境地，这也是实际现状，不管我们是否承认，我们都无法否认对现代艺术与现代审美认知的缺失。［4］于此，我们就有必要对现代艺术的价值所在，提出明确的认识定位。因为现代审美源于现代艺术的价值认知，也就是说，没有现代艺术，就没有现代审美。这里我们暂且略去对现代艺术史的回顾和讨论，而直接提出现代艺术的三大成果。

一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。

二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是革命性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底解放了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特•休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。［5］在艺术创作领域，对实验方式的探讨大多散见于艺术家对艺术的谈论，“实验”一词出现频次之多、人们关注“实验”的努力也是显而易见的。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。

三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维•史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。也就是说，文化立场与文化身份的现代性表述，需要立足我们自身文化传统的价值认知。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。这在乡土美术中同样体现出这种原发性和原创性，不同区域的乡土美术赖于民俗文化的传承体系，它反映的是大一统的民俗文化属性。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见

二、现代审美与乡土美术

以现代审美看，乡土美术中蕴籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想观念和意图传达，已距现代文明和思想进步渐行渐远，但其表现形态的视觉审美意义却越来越显现出令现代审美目光陶醉的魅力。形态上的平面、立体、空间形式，尤其是那些与民俗生活浑然一体的各种美术形态，面人、剪纸、纸马、年画、绣品、布艺、器物造型等，那些承载着美好圆满愿望的图形符号，理想寄寓，均在民俗文化庞大体系下呈现出内在的审美魅力。也由于乡土美术的简素朴拙性，那种顺手拈来的自由性，使得意识冲动下的样式呈现为充分的活力表力。从形式特点看，乡土美术形式的两维平面属性，贯穿于其各种表现形态中，平面的如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画等，两维平面的自由性，在现代表现观念中是无可比拟的，正如美国艺术家路易斯•内韦逊坦言:“二维平面远比雕塑优越，更多隐秘就存在其中，你看着一个平面就会获得深层的共鸣，好的艺术就是从中追求一种超越。”在乡土美术形态中，图底并置关系同样体现了形式构成趣味，这在农民画中体现得更为典型。又如立体形式，那些面人、布艺、土陶器物、石雕砖雕版雕、雕梁画栋和建筑装饰等，无论造型还是结构方式，均体现出明确的立体构成特点。再如空间形式，屏风、灯笼、风筝、帷幔装饰、伞具、中国结、园林设计等，对空间的结合审美方式，场景空间的境趣追求等。如果以现代审美的眼光看，民间美术的完整生态所呈现的、与现代形式构成体系具有惊人的相似。从实验方法看，民间美术的技术方法是随时随地而实现转换的，石工、木工、瓦工、窑工、剪裁、针线活、金银铜铁工、橱艺等工种技术均转进于艺术创造手段。这在现代实验方法中不择手段的需要中，尤其是技术借用上，民间美术生态中饱含了技术手法的借用与转进方式。从语言传达方式看，民间美术缘于民俗文化的历史沉积和完善，文化底蕴的深厚与文化生态的约定俗成，致使其生态之上的美术形态凝聚了准确的寓意和意图传达，婚丧嫁娶、传统节日的不同目的，在美术形态上的语言传达是单纯而明确的。［7］这在现代审美中，语言传达方式的单纯原则是一致的。不同的是，传统民俗中价值观已被现代文明价值观所替代，两者渐行渐远。事实是民间美术的传统语义需要民俗文化的知识基础才能明确。而语言传达方式，则是需要从中领悟并进行现代方式转换的。乡土美术中的意图传达，蕴籍着独特而丰富的语言方式线索。